عباس کیارستمی یک‌بار گفته بود «آدم به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست. این فاجعه‌ی فیلم [گزارش] است، نه رابطه‌ی مالک و مستأجر، نه رابطه‌ی زن و مرد، نه مسأله‌ی گرفتاریِ اداری؛ چرا که این‌ها سرانجام حل می‌شوند. مسأله‌ شکستِ خودت در خودت است؛ یعنی که تو دیگر نتوانی فاعل باشی.» و ظاهراً آن «فاجعه»‌ای که کیارستمی به آن اشاره می‌کند همان تراژدی‌ست که معمولاً در آن تقدیر و ناتوانی انسان در برابر اراده‌ای عظیم به چشم می‌آید. 

به‌نظر می‌رسد کیارستمی اگر می‌خواست می‌توانست اولین فیلم بلند سینمایی‌اش را هم در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بسازد؛ اما ساختن فیلمی درباره‌ی کارمند اداره‌ی دارایی آن‌هم در شرکت گسترش صنایع سینمای ایران به تهیه‌کنندگی بهمن فرمان‌آرا احتمالاً به ذهن کسی نمی‌رسید و حتا خود کیارستمی هم وقتی ایده‌ی فیلم را برای فرمان‌آرا تعریف می‌کرد باورش نمی‌شد که ۱۵ مهر ۱۳۵۵ فیلم‌برداری را شروع کند.

زندگی کارمندی ظاهراً زندگی یک‌نواختی‌ست و اتفاق‌های کوچک می‌توانند کمی هیجان وارد این زندگی کنند و از جمله‌ی اتفاق‌های کوچک شکستن یک لیوان نشکن چای است که با مقدمه‌ای نسبتاً طولانی می‌بینیمش؛ سکانس‌هایی کاملاً در ادامه‌ی یک‌دیگر. با سکانس اول  پا می‌گذاریم به دنیای اداره و درخواست زنی که با بچه‌اش آمده از مدیرکل که دارد از پله‌ها بالا می‌رود، این یک‌نواختی را نشان می‌دهد؛ کارمندها ترجیح می‌دهند هربار به بهانه‌ای کارها را به فردا و پس‌فردا حواله دهند:

زن: ببخشین مزاحم می‌شم؛ الان بیست‌روزه من رو برای مفاصاحساب می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: بفرمایید؛ بفرمایید تا من ببینم مشکل شما چی هست.

زن: برای مفاصاحساب هی من رو می‌برن و می‌آرن.

مدیرکل: سرکار رو که بی‌خود نمی‌برَن و بیارن؛ لابد مدارک‌تون کامل نیست.

زن: مدرک‌هام رو تأیید کردن؛ تازه می‌گن گواهی اراضی دایر بیارم. حالا من نمی‌دونم هربار چی‌چی از من می‌خوان.

مدیرکل: عجب!

زن: تازه گفتن این مدرک هم می‌خوای تا ده‌روز دیگه وقت بازدید ماست.

بعدِ این‌که مدیرکل به مأمور انتظامات می‌گوید «این خانم رو ببرین اتاق آقای اسدی کارشون رو انجام بدن.» چشم‌مان به محمد فیروزکوهی می‌افتد که وارد سالن می‌شود. همه‌چیز درواقع از سکانس دوم شروع می‌شود که فیروزکوهی پا می‌گذارد به اتاق کارش و همکارش طاهری دنبال پرونده‌ای می‌گردد که بایگانی‌اش نکرده. ولی اثری از پرونده نیست و فیروزکوهی می‌پرسد ممکن است کار آقاسید یا همان آبدارچی باشد یا نه. طاهری ترجیح می‌دهد پای آقاسید را به این قضیه باز نکند ولی همان لحظه سروکله‌ی او با سینی چای در دست پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: آقاسید! بابا یه دستی رو این میزها بکش.

آقاسید: چشم آقا! بذارین این چای‌ها رو بدم. آقای اسدی صاحب فرزند شدند.

فیروزکوهی: اومده؟

آقاسید: کی آقا؟

فیروزکوهی: کی؟ آقای اسدی دیگه.

آقاسید: بله آقا.

فیروزکوهی: چایی‌م رو بیار این اتاق.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: می‌گم چایی‌م رو وردار بیار این اتاق.

آقاسید: چشم آقا.

سکانس بعد در اتاق آقای اسدی می‌گذرد که تازه پدر شده. همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند فیروزکوهی با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع می‌کند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد.

سکانس بعد دوباره در اتاق فیروزکوهی‌ست. تلفن ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.» و همین‌که بحث به پیدا شدن پرونده می‌کشد که «همان رو» بوده، سروکله‌ی آبدارچی یا آقاسید پیدا می‌شود:

فیروزکوهی: بیا بابا؛ این پول لیوان. یه چایی بیار بخوریم.

آقاسید: آقا قابلی ندارد؛ اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.

فیروزکوهی: آقاجان تعارف نکن؛ چرا؟ چهار تومن؟ لیوان دو تومنه.

آقاسید: این نشکنه آقا.

فیروزکوهی: تو پولِ چی رو می‌خوای بگیری؟

آقاسید: پول لیوان آقا. قابلی نداره. پیدا نمی‌شه الان.

فیروزکوهی [رو می‌کند به طاهری]: می‌فهمی چی می‌گه؟ نه باباجون؛ بابت لیوانی که شکسته‌م دو تومن بهش داده‌م می‌گه می‌شه چهار تومن. بهش می‌گم چرا؟ می‌گه چون‌ که نشکنه.

طاهری: سَروتهی نداره بابا. بهش بده بره بابا.

فیروزکوهی: تو هم نفهمیدی. موضوع پولش نیست که.

طاهری: بابا، می‌گه نشکنه دیگه.

فیروزکوهی: بابا، لیوانی رو که شکونده‌م  دو تومن دارم می‌دم می‌گه چون نشکن بوده باید چهار تومن بدی.

طاهری: بده.

آقاسید: آقا ما از خیر این لیوان هم گذشتیم.

فیروزکوهی: تعارف نمی‌خواد بکنی باباجون. پول چی رو تو می‌خوای؟

آقاسید: پول… پولی نیست که… پول لیوان رو.

فیروزکوهی: لیوان چی؟

آقاسید: نشکن.

فیروزکوهی: نشکنی رو که شکونده‌م باید چهار تومن بدم؟

آقاسید: بله؛ قابلی ندارد. اون هم مال شما.

فیروزکوهی: چایی بیار بابا. چایی بیار. یه چایی بیار.

آقاسید: چشم.

فیروزکوهی: برو چایی رو وردار بیار.

آقاسید: پول ما رو می‌خوای بالا بکشی آقای فیروزکوهی!

همین‌طور که دارند باهم بحث می‌کنند اسدی وارد این اتاق می‌شود.

اسدی: سام علیکم.

فیروزکوهی: آقاسید! آقاسید وایستا. وایستا. جالبه‌ ها؛ لیوانی رو که تو اون اتاق شکسته‌م دو تومن بهش دادم می‌گه می‌شه چهار تومن. می‌گم چرا؟ می‌گه چون نشکنه. می‌فهمی؟

اسدی: آقاسید ما رو اذیت نکن.

آقاسید: آقا ما رو اذیت می‌کند.

اسدی: ناراحت نشو. انقدر اذیتش نکن دیگه.

آقاسید: چهار تومن می‌شه. اگر می‌خواد بده چهار تومن بده.

اسدی: بابا من  چهار تومن رو بهت می‌دم دیگه. چرا ناراحت می‌شی بابا.

آقاسید: آقا زیاد اذیت می‌کنه.

اسدی: ناراحت نباش. آهان! یه ماچ هم به من بده. برو چایی بردار بیار. بدو باباجون. بدو… ولش کن بابا پیرمرده.

فیروزکوهی: آخه باباجون من؛ تو هم نفهمیدی.

اسدی: اون که جوشیه تو هم که دیگه دنبالش رو ول نمی‌کنی. سر دو تومن چهار تومن. این‌که سَروتهی نداره ممدجون.

فیروزکوهی: تو هم قضیه رو نفهمیدی؛ موضوع پولش نیست.

برخورد فیروزکوهی با آقاسید و ماجرای دو تومن و چهار تومن شباهت زیادی دارد به سردواندن زنی که در صحنه‌ی اول می‌بینیم. از یک‌طرف این همان ماجرای یک‌نواختی اداره و اتفاق کوچکی‌ست که می‌تواند دست‌کم فضا را کمی عوض کند و از طرف دیگر این بحث‌وجدل مقدمه‌ی سر درآوردن از کار آدمی‌ست که در زندگی به مرحله‌ای رسیده که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست؛ نه در مقابله با آبدارچی اداره، نه در مقابله با صاحب‌خانه‌ای که حکم تخلیه را گرفته؛ نه در مقابله با آن مرد یزدی‌ای که می‌گوید فیروزکوهی رشوه خواسته و نه در مقابله با همسرش اعظم که چیز زیادی از زندگی نمی‌خواهد و بعدِ دعوایی اساسی قرص می‌خورد و روانه‌ی بیمارستان می‌شود. لیوان نشکنی که می‌شکند مقدمه‌ی همه‌ی این‌هاست: مردی که مدام بد می‌آورد و بااین‌که کمی بدبینانه است ولی احتمالاً خودش هم دست‌کمی از آن لیوان نشکن ندارد.

آقای بدیعی خسته است. حوصله‌ی توضیح دادن ندارد. حرفِ آخرش را همان اوّل می‌زند. آقای بدیعی بُریده است. حوصله‌ی زنده ماندن ندارد. ترجیح می‌دهد چشم در چشم دیگران زندگی نکند. ترجیح می‌دهد به‌جای راه رفتن توی گوری که کنده دراز بکشد. آقای بدیعی به آخرِ خط رسیده است. فکر می‌کند این خط را نمی‌شود بیش‌تر از این ادامه داد. این خط را بگیر و بیا؟ همه‌ی عمر آن خط را گرفته و آمده. همه‌ی راه را آمده. حالا هم رسیده به این‌جا که خسته است. که بُریده است. که به آخرِ خط رسیده است. حالا رسیده به گودالی که کنده. گودال که اسم درستی نیست. گوری‌ست که باید در آن گم شود. خانه‌ی آخر است اگر سنگ‌ریزه‌هایی که پرت می‌کنند به‌سویش بیدارش نکنند. سنگ‌ریزه‌هایی که یکی باید به‌سویش پرت کند. بعد معلوم می‌شود زنده است یا مرده. بعد معلوم می‌شود دوباره آن خط را باید بگیرد و برود یا نه.

آدمی که زنده است به‌جست‌وجوی خط برمی‌آید. گاهی هم حوصله‌اش سر می‌رود از تنهایی. گاهی هم خیال می‌کند باید قیدِ این تنهایی را زد و کنارِ آدم‌های دیگر بود. فکر می‌کند کنار دیگران بودن است که تنهایی را کنار می‌زند. امّا کمی که با دیگران می‌گردد حوصله‌اش سر می‌رود از با دیگران بودن. بعد پناه می‌برد به تنهایی‌اش. به خلوتی که خودش باشد و سایه‌اش؛ سایه‌ای که نور چراغ مهیب‌تر از آن‌چه هست نشانش می‌دهد. همیشه کسی باید باشد که یادآوری کند پریدن از روی سایه کار آسانی نیست وقتی آدم اصلاً سایه‌ای ندارد. «چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟»

این پرسشِ ژان بودریار است در کتابِ توهّمِ پایان. بودریار از مردی می‌نویسد که «با چتری زیرِ بغل زیرِ باران قدم می‌زد. وقتی از او می‌پرسیم که چرا چترش را باز نمی‌کند، پاسخ می‌دهد «دوست ندارم احساس کنم تا تهِ همه‌ی امکاناتم رفته‌ام.» این گویای همه‌چیز است؛ تا تهِ امکانات رفتن اشتباهِ مطلق است و رسیدن به نامیرایی، امّا نامیراییِ تمامیت‌ بخشیدن و افزودن و تکرار کردنِ خود. به گونه‌ای متناقض، تا تهِ‌ امکانات رفتن مغایرت دارد با دانستنِ این‌که چگونه پایان بیابی. رسیدن به سرحدّاتِ خاصّ خود یعنی دیگر پایان را در اختیار نداشته باشی. این یعنی حذفِ مرگ به‌منزله‌ی افقِ زندگی‌بخش. و یعنی از دست‌ دادنِ سایه و درنتیجه عدمِ امکانِ پریدن از روی سایه ـــ چگونه می‌توانی از روی سایه‌ات بپری، وقتی دیگر سایه‌ای نداری؟ به دیگرْ سخن اگر می‌خواهی زندگی کنی، نباید تا تهِ امکاناتت بروی.

آقای بدیعی چیزی از گذشته‌اش نمی‌گوید. چیزی برای گفتن ندارد؛ یا ترجیح می‌دهد نگوید. امّا ظاهراً تا ته همه‌ی امکاناتش را رفته و حالا از این‌همه رفتن پشیمان است. آن خط را گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ست که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه.

مرگ سرحدّ زندگی‌ست. مرزی‌ست که زندگی را پشتِ سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. امّا مرگ فقط سرحدّ زندگی نیست؛ سرحدّ خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ست که نمی‌شود مجسّمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ست. هر چه هست حدس و گمان است درباره‌اش.

آقای بدیعی هم از همین می‌ترسد. از کجا معلوم که گذر از سرحدّ زندگی با سلیقه‌اش جور باشد؟ مثل آقای ص. ص. م در داستان‌های عباس نعلبندیان که مردی از راه می‌رسید و به او می‌گفت شما در گور خوابیده و دست‌تان را بلند کرده‌اید. مثل مردی که از او می‌پرسید گورتان اندازه است یا نه. مثل خودِ آقای ص. ص. م که می‌گفت علاقه‌ای به دراز کشیدن در آن گور ندارد. مثل مردی که به او می‌گفت اجازه می‌فرمایید وقتی که مُردید من روی گورتان خاک بریزم؟

«تنها مردگانند که شکل مردن‌شان را می‌دانند.» ولی آقای بدیعی چیزی در این باره نمی‌داند. ترس از مُردن است که مدام آن لحظه‌ی گذر از سرحدّ زندگی را به تعویق می‌اندازد. آقای بدیعی روز را به‌جست‌وجوی شریکِ جرمی می‌گردد که کمی از این ترس را با او در میان بگذارد. دلیل بیاورد برای این گذر و این دلیل‌ها را به زبان نیاورد. دوست دارد این دلیل‌ها را از زبان دیگری بشنود، ولی چگونه می‌شود دیگری را در گذر از سرحدّ زندگی شریک کرد وقتی که مرگ تجربه‌ای‌ست کاملاً شخصی؟ و ظاهراً هیچ‌کس به اندازه‌ی آدمی که در آستانه‌ی گذر از زندگی ایستاده چیزی از شکل مُردن نمی‌داند و مردن ظاهراً کاری‌ست که خیلی‌ها از پسش برنمی‌آیند. گذر از سرحدّ زندگی برای آقای بدیعی دراز کشیدن در گودالی‌ست که برای خودش کنده. گوری که خواسته خودش در آن گم کند. نجات‌دهنده‌ای اگر در کار باشد خود اوست که در گور خفته. با چشم‌های باز. رو به آسمان. چشم‌به‌راه سپیده‌ی صبح.

ــــ عنوانِ یادداشت نام کتابی‌ست از حافظ خیاوی

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه.  نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی  در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟

حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند.

درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴  مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را.

شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳  مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس، یا باد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.»

شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.»

این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند.

بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند.

آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟

بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است.

این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود.