سالهای نهچندان دوری را به یاد میآورم که صبحِ زود، در آن گوشهی دنج خانهی پدری، که راستش نه گوشه بود و نه دنج؛ چون میز ناهارخوریای دمِ درِ اتاق پذیرایی بود، وقت خوردنِ صبحانهای که لیوانی شیر بود و چندتا بیسکوییتِ ساقهطلایی، روی صفحهی لپتاپ روزنامهها را یکییکی میخواندم و با اینکه بیشتر خبرها را روز قبل در خبرگزاریها خوانده بودم، در روزنامهها هم دنبالشان میگشتم و تا همه را یک دور مرور نمیکردم صبحانهام تمام نمیشد. حالا میتوانم به خودم سخت بگیرم و اسم آن کار را اعتیادِ به خبر بگذارم؛ یا چیزی در این مایهها؛ چون خوب یادم است که اگر سایت روزنامهای بهروز نشده بود، چندباری صفحه را بهروز میکردم و صبر میکردم خبرهای از قبل خوانده، خبرهای سوخته، خبرهای تکراری را بخوانم. خواندنِ خبرها که تمام میشد سری به فیسبوک میزدم و صفحهی اصلی را یک دور مرور میکردم و خیلی وقتها حتا یک نوشته یا عکسِ بهدردبخور هم نبود. و بعدِ فیسبوک نوبتِ توییتر بود که جذابتر از فیسبوکِ بیرمق به نظر میرسید. همهی اینها احتمالاً یک ساعت طول میکشید و نُه صبح از روی صندلی بلند میشدم که آمادهی بیرون زدن از خانه شوم.
از آن سالهای نهچندان دور و از آن صبحها فقط همان لیوان شیر و چندتا بیسکوییت ساقهطلایی مانده؛ چون در این سالها عادت سر زدن به خبرگزاریها را هم کنار گذاشتهام و روزنامهها هم آنقدر شبیه هم شدهاند که خواندن و نخواندنشان فرقی ندارد. مثل خیلی از دوست و آشناها روزی چندبار اینستاگرامم را باز میکنم و آخرین پُستها را تماشا میکنم و احتمالاً نوشتههایی را که پایین عکسهاست میخوانم و این بازی آنقدر تکرار میشود که دیگر عکس و نوشتهی تازهای برای دیدن و خواندن نیست و مثل خیلی از دوست و آشناها میروم سراغ اکسپلور که ببینم براساس سلیقهی خودم، یا آشناهایی که فالو میکنم، چه پُستهایی را پیشنهاد میدهد و بازیای که ظاهراً تمام شده بود، از نو شروع میشود و چند دقیقه یا بیشتر طول میکشد.
معضل اجتماعی، ساختهی جف اورلوفسکی، به خلاصهترین شکل ممکن، دربارهی همین چیزهاست، اما فرقش این است که مثل من و خیلی از دوست و آشناها قرار نیست فقط تماشاگر باشد، قرار است سئوالهایی را دربارهی موقعیت آدمهایی مثل من بپرسد؛ آن هم نه از یکی مثل ما که فقط تماشاگریم؛ از آنهایی که این بازیهای بزرگ را راه انداختهاند و ایدههایی را که در سر داشتهاند، عملی کردهاند و حالا به این فکر میکنند که قرار نبوده آدمها اینطور در این بازیهای بزرگ غرق شوند و قرار نبوده زندگی آدمها یکدفعه تغییر مسیر بدهد.
تنهایی ظاهراً چیزی نیست که با سلیقهی همهی آدمها جور باشد و برای خیلیها یکجور شکنجه است؛ شکنجهای که حاضرند دست به هر کاری بزنند اما گرفتارش نشوند. مسأله چیزی به نام ارتباط است؛ آشنایی و گپ زدن در فضای مجازی و دیدارهای حقیقی. مسأله دقیقاً همان چیزیست که بعضی سایتها یا اپلیکیشنها مدام دربارهاش حرف میزنند: دوستیابی. این دوستیابیِ مجازی خیلی وقتها سادهتر و مطمئنتر از دوستیابی حقیقیست؛ چون ممکن است آدم با خودش فکر کند که هیچکس دوست ندارد با کسی مثل او دوست شود و سر تا پایش عیب و ایراد است. نه حرف زدن بلد است و نه هنری دارد که به چشم بیاید. ممکن است آنقدر خجالتی باشد که از دیدن آدم ناآشنا رنگش سرخ شود و ممکن است حرفهایی را که چندین و چند روز به آنها فکر کرده یکدفعه فراموش کند. این وقتهاست که دوستیابی مجازی راهگشا به نظر میرسد و دو آدم ممکن است ماهها باهم گپ بزنند و کمکم تصویر حقیقی خود را به دیگری نشان بدهند؛ تصویری که ممکن است هیچ شباهتی به آن تصویر قبلی نداشته باشد.
شبکههای اجتماعی ظاهراً قرار است آدمهای همسلیقه را کنار هم جمع کنند. ممکن است شماری از آدمها در فیسبوک گروهی مخصوص خود بسازند و وقت و بیوقت دربارهی چیزهای مختلف گپ بزنند. آدمهایی هم هستند که ترجیح میدهند در شبکههای اجتماعیای مثل اینستاگرام و فیسبوک و توییتر که درشان به روی همه باز است و هر کسی با هر سلیقهای در آنها حاضر است وارد نشوند. ترجیح آنها حضور در شبکههاییست که هویتشان از قبل معلوم است. ممکن است خودشان را در شمار کتابخوانها جای بدهند و صفحهای در گودریدز باز کنند و به کتابهایی که خواندهاند ستاره بدهند و چند خطی دربارهشان بنویسند. شاید هم در شمارِ فیلمبینها باشند و از لترباکسد سر دربیاورند که جاییست برای تماشاگران سینما؛ هرچند تماشاگران سینما را هم نمیشود در یک دسته جای داد و هر کسی با سلیقهی خودش به فیلمها ستاره میدهد و شاید چند کلمهای دربارهشان مینویسد.
مهم کنار هم جمع شدن است و باز کردن بابِ آشناییای که ممکن است به دوستی برسد. ده سال پیش اگر کسی از دوستِ فیسبوکی میگفت احتمالاً عجیب به نظر میرسید اما حالا آنقدر عادی به نظر میرسد که کسی از شنیدنش تعجب نمیکند. سالهاست مکالمههای مجازی جای مکالمههای حقیقی را گرفتهاند و بخشی از ماجراهای «معضل اجتماعی» هم دربارهی همین چیزهاست؛ اینکه اعضای خانوادهای نهچندان شلوغ هم وقتی سر میز ناهار یا شام نشستهاند حواسشان به تلفنهای همراهشان است؛ به نوتیفیکیشنهایی که مدام روی صفحه میآیند و خبر میدهند که دوست یا آشنایی آخرین پُست اینستاگرام یا توییتر یا فیسبوک یا هر شبکهی اجتماعی دیگری را لایک کرده، یا کامنتی گذاشته و نظرش را نوشته. مهم این است که جوابش را درجا بدهند. نکته این است که هر آدمی با تلفن همراهی در دست، انگار دور خودش دیواری شیشهای میکشد و حواسش به دنیای دوروبرش نیست. همهی تمرکزش روی همان صفحهی نهچندان بزرگ است و نوشتههایی که رویش میشود خواند؛ پیغامهای ریز و درشت؛ آخرین چیزها.
معضل اجتماعی سراغ مسألهی سلیقهسازی هم رفته؛ ظاهراً خیال میکنیم ماییم که چیزهای مختلف را در این شبکهها انتخاب میکنیم، اما حقیقت این است که الگوریتمهای پیچیدهاند که مدام سر راهماه سبز میشوند و چیزهای تازه یا آدمهای تازه را پیشنهاد میکنند و لابهلای این پیشنهادها چیزهایی را هم قالب میکنند که در حالت عادی احتمالاً هیچوقت سراغشان نمیرویم؛ از خبرهای جعلی تا محصولات بنجلی که به لعنت خدا هم نمیارزند، اما با چنان شوقی سراغشان میرویم که انگار سالهاست منتظر بودهایم کسی تولیدشان کند.
چارهی کار، اگر واقعاً چارهای در کار باشد، از دید آنها که خودشان باعث و بانی این شبکههای اجتماعیاند، از دید آنها که این شبکهها و آن الگوریتمها را خوب میشناسند، این است که از شبکههای اجتماعی بیرون بیاییم، اپلیکیشنها را پاک کنیم و اگر فعلاً جرأت و جسارتش را نداریم، دستکم نوتیفیکیشنها را خاموش کنیم؛ چون فقط اینطوری میشود از این دنیای عجیبوغریب، از این آهنربایی که همهچیز را جذب میکند دور بمانیم. کار سادهای هم نیست، اما ظاهراً تنها راه است. کسی از پسِ این کار برمیآید؟
بایگانی دسته: مرور فیلم
هنرِ سادهی مردن
برای آدمی که زنده است و نفس میکشد زندگی ظاهراً روشنتر و پیشپاافتادهتر از آن است که فکر کند میشود تعریفش کرد، درست عکسِ مرگ که، درست مثل هر چیز ناشناختهای، کنجکاویبرانگیز و ایبسا ترسناک است. کسی از دنیای مردهها برنگشته تا برای زندههای کنجکاو و ترسیده بگوید قرار است با چه چیزی طرف شوند. آنچه میدانیم، آنچه پذیرفتهایم، این است که هر کسی بالاخره میمیرد و روزی که این اتفاق برای آنکه دوستش داریم بیفتد، یا اگر خیال کنیم چیزی به این اتفاق نمانده و داریم از دست میدهیمش، احتمالاً اضطراب دست از سرمان برنمیدارد.
ترسِ از دست دادن دیگری وقتی به واقعیتی پیش چشممان بدل میشود خیال میکنیم به آخر خط رسیدهایم؛ به جایی که زمین دهان باز میکند و ما را میبلعد. اما حقیقت این است که زمین دهان باز میکند و آن دیگری را که برای ما مهم بوده با خود زیر خروارها خاک میبرد. آخر خط واقعی درست همینجاست؛ جایی که برگشتن ممکن نیست. دلیل اصلی همهی تلاش پزشکان حاذق برای جان بخشیدن به آدمی که ظاهراً از دست رفته، همین است؛ چون خوب میدانند اگر همان لحظه آدمِ ازدسترفته را احیا نکنند، به زندگی برنمیگردد و چشمهایش تا ابد بسته میماند.
اما آخرِخط واقعاً کجاست؟ کجاست آنجا که آدم فکر میکند بهتر است قید این زندگی را بزند و دنیا و آدمهایی را که در همهی این سالها شناخته، کنار بگذارد و به چیزی پناه ببرد که حتا درست نمیداند چیست؟ آخر خط برای هر کسی ممکن است یکجور باشد و برای لیلی، یا آنطور که پاول و لیز صدایش میکنند لیل، این است که بیماری روزبهروز بیشتر از کار بیندازدش. لیلیِ توکای سیاه از آن آدمهایی نیست که یک روز صبح همینکه چشمهایش را باز میکند به این نتیجه برسد که دوست ندارد زندگی کند.
اتفاقاً آدمی مثل او خوب میداند زندگی چه چیزِ شگفتانگیزیست و قدر زندگی را هم خوب میداند؛ این را نهفقط از حرفهایش که از آلبوم عکسهایش هم میشود فهمید؛ آلبومهای چندگانهای که جنیفر، دختر بزرگش، یک روز کلهی سحر در انباری خانه پشت هم ورقشان میزند و با اینکه عکسها را نمیبینیم میفهمیم لیلی و پاول و لیز و البته جنیفر در سالهای دور هرچه توانستهاند سفر رفتهاند و همین حالا هم اگر لیلی حالوروز خوشتری میداشت، یا خیالش راحت بود که حالش از این بدتر نمیشود، یا مطمئن بود که چند ماه بعد چشمهایش را برای همیشه نمیبندد، احتمالاً دست همسر و دخترها و نوه و دوستش را میگرفت و همه باهم میرفتند جایی که بشود چند روزی دور از همهی این خبرهای بد، همهی اتفاقهای ناخوشی که وظیفهای جز خراب کردن حال آدمها ندارند، خوش بگذرانند.
اما همهچیز به این سادگی نیست؛ یا درستتر اینکه اصلاً ساده نیست و لیلی مثل خیلی آدمهای دیگر در این دوره و زمانه گرفتار درد بیدرمانی شده که جسم و جانش را روزبهروز ضعیفتر میکند. لیلیای که بهقول خودش سعی کرده دخترهایش را قوی و آزاد بار بیاورد و خودش هم ظاهراً همهی عمر آدمی مستقل بوده و جوانیِ پُرشروشوری هم داشته حالا نه درست راه میرود و نه از دست راستش میتواند درست استفاده کند. بالا و پایین رفتن از پلهها برایش آسان نیست؛ پوشیدن چکمه هم برایش آسان نیست، اما اینها که مهم نیستند، مهم این است که هنوز راه میرود، هنوز نفس میکشد، هنوز حرف میزند و هنوز غذا میخورد و هنوز کارش به جایی نرسیده که روی تخت بماند و لولهای در گلو و لولهای در پهلویش کار بگذارند و تبدیل شود به موجودی نباتی. حالا آدمی مثل لیلی که خوب میداند چند هفته، یا چند ماه بعد قاعدتاً گرفتار تخت بیمارستان میشود به این فکر کرده که بهتر است خودش به استقبال مرگ برود و این چیزیست که همان ابتدای فیلم میفهمیم. مثل هر آدمی که واقعاً حق انتخاب دارد او هم انتخاب کرده که بعدِ این زنده نماند.
اما آدمی مثل لیلی وقتی چنین تصمیمی میگیرد اتفاقاً حواسش به همهچیز هست و خوب میداند مسأله فقط دل کندنِ خودش نیست؛ چون اگر فقط همین بود کارش اینقدر سخت نبود. با همسرش پاول و دوستش لیز قاعدتاً مشکلی ندارد؛ بههرحال آدمهای همسنوسال، آدمهایی که از جوانی گذشته و به پیری رسیدهاند، حواسشان هست و خوب میدانند که زندگی تا ابد ادامه ندارد و آدم قرار نیست همیشه صحیح و سالم باشد و این آدمها این چیزها را بهتر میفهمند و با این چیزها راحتتر کنار میآیند.
مسألهی اساسی جنیفر و آنا هستند که هرچند ظاهراً اولِ کار با خواستهی مادرشان کنار آمدهاند و پذیرفتهاند که لیلی مثل هر آدم دیگری حق انتخاب دارد اما یکدفعه میزنند زیر میز و بازی را بههم میریزند. دلیلش هم روشن است؛ آدم چهطور میتواند با نبودنِ آنکه برایش مهم است کنار بیاید و چهطور میتواند به این فکر نکند که شاید آدمی مثل لیلی اشتباه کرده؛ چون بههرحال آدم است و ممکن است چندین و چندسال دیگر هم زنده بماند. اما اینطور زنده ماندن و نفس کشیدن و بهسختی قدم برداشتن چه فایدهای دارد؟
کارِ درست را خود لیلی میکند؛ جمع کردن خانواده زیر یک سقف و گذراندن یکی دو روزی باهم و خانواده قاعدتاً فقط بچهها نیستند؛ لیز هم جزء خانواده است؛ چون حتا قبلِ اینکه لیلی یک دل نه صد دل عاشقِ پاول شود و قاعدتاً قبلِ اینکه جنیفر و آنا به دنیا بیایند، لیز دوستش بوده و جوانیشان باهم گذشته. اما چه فایدهای دارد که آدمی در آستانهی مردنی خودخواسته خانواده را زیر یک سقف و کنار هم جمع کند؟ لیلی خوب میداند عمرش به کریسمس قد نمیدهد؛ حتا اگر سودای این پایان نزدیک را هم در سر نپروراند باز هم بعید است کریسمسِ بعدی را ببیند، یا جانی در بدن داشته باشد که با خانواده خوش بگذراند.
این است که لحظهی حال را بدل میکند به کریسمس؛ آینده را به حال میآورد و خانواده هم قبول میکنند که میشود به استقبال آینده رفت. این شام مفصل کریسمس و این دورهمیِ جانانه و این به سیمِ آخر زدنی که لیلی تدارک دیده مقدمهی همان اتفاق بزرگیست که باید بیفتد؛ اتفاقی که هرچه زودتر بیفتد بهتر است؛ بهخصوص برای خودِ لیلی که معلوم است از اینطور زندگی کردن و اینطور نفس کشیدن و اینطور قدم زدن هیچ لذتی نمیبرد.
مسأله ظاهراً کنار آمدن با این واقعیت است که هیچچیز قرار نیست مثل سابق شود و لیلی هم قرار نیست دوباره همان لیلی سابق باشد که اهل زندگی بوده. بههرحال آدم زنده است برای اینکه غیرِ نفس کشیدن و قدم برداشتن و چیزهایی مثل اینها خوش باشد و حال خوش ظاهراً چیزی کمیابیست؛ بهخصوص اگر پای بیماری در میان باشد. بدون این حال خوش زندگی واقعاً چیز بهدردبخوری نیست و هر جور که فکرش را بکنیم بیفایده بهنظر میرسد.
راهحل لیلی احتمالاً به چشم خیلیها زیادهرویست؛ چون فکر میکنند آدم باید گوشهای بنشیند و منتظر شود که مرگش از راه برسد، اما قرار نیست همهی دنیا یکجور فکر کنند و قرار نیست و همهی دنیا همان راهی را بروند که آدمهای نسل قبل رفتهاند. آدمی که از اول زندگیاش راه خودش را رفته و همیشه خواسته مستقل باشد قاعدتاً در روزهای آخر عمر هم همینطور رفتار میکند. ایرادی هم ندارد.
هر آدمی مسئول زندگی خودش است، یا باید باشد و خودش یکجا، یک روزِ بهخصوص، میبیند که دیگر از زندگی لذت نمیبرد و آنجاست که تصمیم بزرگ زندگیاش را میگیرد و آمادهی کاری میشود که از دید خیلیها دیوانگیست، اما چه باک؛ دنیا فقط به آدمهای عاقل نیاز ندارد و اصلاً کجا معلوم که دیوانهها عاقلتر از آنها نباشند؟ لیلی که قطعاً یکی از این آدمهاست.
تاریکی ابدی ذهنِ خطرناک
هیچچیز دقیقاً همان چیزی نیست که فکر میکنیم و هرچیز ظاهراً میتواند در کسری از ثانیه به چیز دیگری تبدیل شود و فیلم تازهی چارلی کافمن، تو این فکرم که تمومش کنم، هرچه پیشتر میرود بیشتر به این نتیجه میرسیم که داریم درون یک کابوس بهسرعت میدویم و این کابوس مثل یکی از این تونلهای طولانیایست که هرچه پیشتر میرویم هیچ نوری در انتهایش پیدا نیست؛ هرچه هست تاریکیست و در این تاریکی صداهایی مدام به گوش میرسد که اصلاً طبیعی نیستند؛ چون در فضای خالی میپیچند و تکرار میشوند و هیچ معلوم نیست باید همینطور به راهمان ادامه بدهیم یا راهِ رفته را برگردیم؛ چون اینطور که معلوم است چندباری هم دور خودمان چرخیدهایم و حالا در این تاریکیِ بیانتها حتا نمیدانیم از کدام طرف آمدهایم و قرار بوده کدام طرف برویم.
اینها را میشود در رمانِ ایان رید، تو این فکرم که تمومش کنم (ترجمهی کوروش سلیمزاده، نشرچشمه) هم دید؛ رمانی که کافمن بعدِ خواندنش گفته بود این سفر کابوسواری که نویسنده برای ما تدارک دیده با سلیقهی او جورِ جور است و آن پیچشِ نهایی رمان را بهاندازهی خودِ داستان دوست دارد، اما چارلی کافمن که آدمی عادی نیست؛ آدمیست با ذهنی بینهایت پیچیده که هیچ میلی به سادگی ندارد و همین بیمیلیاش به آنچه دیگران میپسندند کار دستش داده و در زمانهای که دوستوآشناهایش سالی یکی دو فیلم میسازند، او ظرف دهسال فقط سهتا فیلم ساخته و یکی از این فیلمها هم کار مشترک است.
عجیب نیست که آدمی مثل کافمن وقتی داشته این رمان را میخوانده حواسش بوده که با یک رمان عاشقانهی ترسناکِ وهمانگیزِ دلهرهآور روبهرو شده که درست لحظهای که فکر میکنیم عاشقانه است بدل میشود به داستانی ترسناک و همینطور که پیش میرود به شکلهای تازهای درمیآید که خوانندهاش را شگفتزده میکند. کارِ کافمن در تو این فکرم که تمومش کنم همین است که شکل تازهای به این چیزها ببخشد و درست از همینجاست که تفاوت رمانِ ایان رید و فیلم چارلی کافمن بیشتر به چشم میآید.
اینطور که پیداست دنیای پیچیدهی ذهن برای چارلی کافمن از آن چیزهاییست که هیچجوری نمیشود از آن سر درآورد؛ آدم حتا لحظهای که دارد با خودش حرف میزند و پیش خودش دودوتا چهارتا میکند که چه چیزی برای آیندهی زندگیاش بهتر است و فکر میکند حواسش به همهی چیزهای دوروبرش است، احتمالاً دارد خودش را گول میزند و هیچ حواسش نیست که جاده را اشتباه پیچیده و این جاده به هیچ آبادی و مزرعه و خانهی آدمیزادی نمیرسد.
ترجیحِ ایان رید در رمانش این بوده که دخترِ داستانش اسم نداشته باشد؛ بدون اسم هم میتواند روی صندلی کنارِ جِیک بنشیند و بارها با خودش تکرار کند تو این فکرم که تمومش کنم و اصلاً بهتر است هرچه زودتر این کار را بکند؛ چون در همین ششهفتهای که از دوستیشان گذشته جِیک همزمان عجیبترین و معمولیترین آدمیست که در زندگیاش دیده و با اینکه ته دلش میداند یکجای کار میلنگد اما هرچه فکر میکند نمیفهمد کجای کار است و لحظهبهلحظه نگرانتر میشود. در رمانِ رید جِیک فیزیکدان قابلیست و مثل بیشترِ آنها که سرشان گرم علوم است حواسش به بعضی چیزها نیست، اما در فیلمِ کافمن دختری که اسمش لوسیست، یا لوئیزا، یا لوچا و البته جِیک یکبار هم صدایش میکند اِیْمِس، با اینکه مثل رمان راویِ داستان است، به آدم اصلیتر بدل شده؛ اوست که فیزیک میخواند، اوست که با علم سروکار دارد، اوست که دارد مقالهای دانشگاهی مینویسد، اوست که شعر مینویسد، اوست که «زنِ مدهوشِ» جان کاساوتیس را بارها دیده و دربارهی جینا رولندز و بازیاش نظر میدهد و درعوض جِیک، با اینکه خوب میداند در این پینگپونگِ جادهای چهطور باید بازی کند که عقب نیفتد، مدام طوری نگاهش میکند که انگار به او شک دارد، طوری که انگار میداند این دختر دارد چیزهایی را پنهان میکند و رازی دارد که اگر از آن سر درآورد آنوقت میفهمد کجای کارِ لوسی ایراد دارد و چرا مدام طوری رفتار میکند که انگار مواظب است جِیک سر از کارش درنیاورد.
این هم هست که کافمن از همان ابتدا مرزِ فیلمش را با رمانِ رید روشن کرده؛ پاساژهای کوتاه رمان رید شرح فاجعهای هستند که دیگران بهمرور دربارهاش حرف میزنند؛ اتفاقی افتاده و برای آنها عجیبترین اتفاق ممکن است؛ چون هیچکس فکر نمیکرده چنین کاری از آدمی که میشناختهاند سر بزند و این گفتوگوها در فاصلهی روایتهای دختر بینام اتفاق میافتند؛ درست در همان ساعتهایی که دارد این سفر جادهایِ عذابآور را تحمل میکند و پشت هم تکرار میکند که میخواهد تمامش کند.
امضای کافمن را البته میشود بهروشنی در فیلم دید؛ چون او از آن فیلمسازهایی نیست که با خواندن یک داستان فقط به فکر تصویر کردنش بیفتد و تا آن داستان را در ذهن خودش از نو نسازد و چیز تازهای روی کاغذ نیاورد احتمالاً هوس نمیکند که فیلمبرداری را شروع کند. تو این فکرم که تمومش کنم هم همینطور است؛ چون چیزهای تازهای مثل زمان را به رمان رید اضافه کرده، غیرِ آن بالهای که از ابتدا نشانههایی از آن را میبینیم و فیلم اصلاً با آن به پایان میرسد، چیزهای دیگری هم به سلیقهی کافمن عوض شده؛ ماخولیای دختر را دوچندان کرده و هویت تازهای به او بخشیده، لوسیای که از دنیای دوروبرش میترسد، یا دستکم از دنیایی که در این سفر جادهای میبیند و در نتیجهی این ترس چارهای ندارد جز پناه بردن به درونِ روانِ خود. و این ظاهراً برای او امنترین جای جهان است؛ بهخصوص حالا که قرار است چندساعتی را در مزرعهی پدر و مادرِ جِیک بگذراند؛ مزرعهای دور از شهر که جِیک پیش از آنکه وارد دانشگاه شود آنجا زندگی میکرده. چند دقیقه بعدِ اینکه زوجِ ناجور به مقصد میرسند، جِیک برای دختری که فکر میکند دوستش دارد از دوتا خوکی میگوید که در آغلشان داشتهاند؛ دوتا خوکی که بیمار شدهاند و کِرْم همهی وجودشان را گرفته و زیر پایشان پُر شده از کِرْمهایی که در هم میلولیدهاند و تازه اینها را بعدِ دیدن برههای مردهی یخزدهای میگوید که برای خاک کردنشان باید تا بهار صبر کرد؛ چون در این هوای همیشهبرفی کندن زمین یخزده اصلاً کار سادهای نیست.
این دوتا خوک بااینکه دیگر نیستند اما نشانههایشان همهجای خانه هست؛ مجسمهها و نمکدانها و چیزهای دیگری که مدام دارند روی جفت بودنِ خوکها تأکید میکنند؛ شاید اگر خوکها جفت نبودند و فقط یکیشان در آغل بود به خودش زحمت میداد و کمی تکان میخورد و از شرّ کِرْمها خلاص میشد. مشکل انگار همین است: کنار هم ماندن و باهم بودن میتواند مایهی دردسرهای زیادی باشد و اسباب تباهی شود؛ هرچند همهچیز بستگی دارد به اینکه چهکسانی در چه موقعیتی قرار است کنار هم بمانند. رابطهی نسبتاً سردِ لوسی و جِیک درست همان لحظهای که فکر میکنیم ممکن است کمی گرمتر شود، شکل دیگری پیدا میکند و چیزهای تازهای پیش میآید که دستکمی از کابوس ندارد. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن همان کابوسیست که بعدِ بیدار شدن هم دست از سرمان برنمیدارد.
هنرِ دست انداختن
حقیقت این است که هیچچیزِ فیلمهای دیوید لینچ، فیلمهای قدیم و جدیدش، شباهتی به فیلمهای دیگران ندارد و سر درآوردن از فیلمهایش گاهی به حل کردن معمایی پیچیده بدل میشود. وقت دیدن فیلمهای لینچ نمیشود روی مبلی لم داد و در میانهی فیلم سری به اینستاگرام و توییتر و چیزهایی مثل اینها زد؛ باید درست تکیه داد و زل زد به تصویرِ پیش چشم؛ به آنچه روی صفحهی تلویزیون حرکت میکند؛ چیزی عجیبتر از آنکه فکرش را میکردهایم؛ چیزی غریبتر از آنچه تابهحال دیدهایم.
جک چیکار کرد؟، فیلم کوتاهِ لینچ، از این نظر، دستکمی از فیلمهای بلندش ندارد؛ تفاوتش بیش از همه برمیگردد به نبودن رنگ و سیاهوسفید بودنش که در وهلهی اول تماشاگر را احتمالاً یاد نخستین فیلم لینچ میاندازد، اما فیلم هرچه به پایان نزدیکتر میشود، بیشتر معلوم میشود چرا سیاهوسفید است و چرا به سیاق فیلمهای کلاسیک سینما، یا فیلمهایی قدیمیتر از آنها، فیلمبرداری شده است؛ چون جک چیکار کرد؟ عملاً یکجور دست انداختن فیلمهای کلاسیک امریکاییست؛ فیلمهایی کارآگاهی/ معمایی که کارآگاه خوشپوشِ خوشبیانش روی صندلی مینشیند و سیگاری روشن میکند و همانطور که دودش را در هوا میپراکند با متهم یا مظنون گپ میزند و متهم یا مظنون هم همانقدر خوشپوش و خوشبیان است.
با اینهمه نکتهی اساسی جک چیکار کرد؟، دستکم از این نظر، این گپوگفتیست که هرچند خوشبیان بودن کارآگاه و جک کروز، این میمون سخنگو را، به تماشا میگذارد، اما بیمعنایی حرفهایشان را هم یادآوری میکند.
اینجاست که میشود سراغ کلمهی پوچی رفت که از قدیمْ معادلِ فارسیِ ابزورد بوده و قدیم یعنی حدودِ نیمقرن پیش؛ هرچند به هزارویک دلیل معادلِ خوب و درستی نیست و اوّلین دلیلش اینکه هرکسی برای اوّلینبار به پوچی میرسد خیال میکند پوچ همان پوک و بیمغز و میانتهیست و مثلِ روز روشن است که ابزورد قطعاً پوک و بیمغز و میانتهی نیست؛ چیزِ دیگریست و چگونه میتواند پوک و بیمغز و میانتهی باشد وقتی مینویسند مشخصاتش از این قرار است «جابهجاییِ جهانِ بیرونی با چشماندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانهای به زمان، چنانکه به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی که ذهنیتها را در قالبِ استعارههای بصری میریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج و مرجِ تجربهی زنده است.»
کافیست مکالمات ظاهراً بامعنای کارآگاه و جک کروز، این میمون سخنگو را، به یاد بیاوریم که نشان میدهد جهانِ بیرونی و چشماندازِ درونی جابهجا شدهاند؛ هرچند میشود پرسید از کجا معلوم که جهانِ بیرونی چشماندازی درونی نیست؟؛ مرزِ خیال و واقعیت اینجا آنقدر کمرنگ است که انگار مرزی بینشان نیست؛ آنقدر که میشود پرسید از کجا معلوم که واقعیت بخشی از خیالِ ما نیست؟؛ چون بههرحال یک آدم، یک کارآگاه، سرگرم بازجویی از میمونیست که یکدل نه صددل عاشق یک مرغ شده. و زبان، این جملههای پُرایهام انگار چیزی جز سپرِ دفاعیِ آدمها نیستند؛ گلولههایی که بهسوی دیگری شلیک میشوند و همین است که هربار به شکلی درمیآیند و ظاهری دیگر پیدا میکنند؛ با همهی پیچیدگیشان یکبار انگار چیزی کم از کلماتِ مطنطن و فخیمانهی سخنوری آدابدان ندارند و یکبار انگار پیشپاافتادهترین کلماتِ دنیا بر زبانشان جاری میشود. مکالمهی آدم و میمون چهطور میتواند باشد؟ دربارهی چه چیزهایی ممکن است گپ بزنند؟ بازجویی از میمون چهجور بازجوییایست؟
میشود به توضیحِ آرتور هینچلیف در شرحِ تعریفِ مارتین اِسلین در کتابِ تئاترِ پوچی رجوع کرد و نوشت «تئاترِ پوچی یکی از وسایلِ رویارویی با دنیایی است که معنی و هدفش را از دست داده. بدین لحاظ، تئاترِ پوچی نقشی دوگانه پیدا کرده. نقشِ اوّل و مشخّصترش هجو کردن است، انتقاد کردن از جامعهای که ریاکار و فرومایه شده. نقشِ دوّم و ایجابیترش هنگامی نمایان میشود که پوچی را به نمایش میگذارد؛ در نمایشنامههایی که انسان از شرایطِ عارضی موقعیتِ اجتماعی یا تاریخیاش پاک میشود و با گزینههای پایه، وضعیتهای بنیادینِ هستیاش، روبهرو میگردد.» و البته «این تئاتر به چند مسألهی نسبتاً محدودی که باقی مانده است میپردازد: زندگی، مرگ، انزوا و ارتباط.» و همهچیزِ جک چیکار کرد؟ هم انگار در همین چهار چیز خلاصه میشود. در فاصلهی زندگی و مرگ، کارِ آدمی دو چیز است: ارتباط و انزوا. در نتیجهی همین چیزها بود که سالها پیش ناقدان و نظریهپردازانِ تئاترِ پوچی نوشتند فقدانِ مکالمه اساسیترین ویژگیِ تئاترِ پوچی است. حرفهای زیادی ردّوبدل میشود، امّا هیچکدامِ این حرفها به کارِ دیگری نمیآید. حرفیست که گفته میشود؛ بیدلیل. نه پاسخیست به پرسشی، نه توضیح و شرحیست دربارهی چیزی. مکالمهای در کار نیست. کافیست مکالمهی نهچندان طولانی و پُرایهام کارآگاه و میمونی بهنام جک کروز را به یاد بیاوریم که هریک سعی میکنند جواب آنیکی را ندهند؛ هردو بیشتر به پرسیدن علاقه دارند تا پاسخ دادن. پاسخی حتماً در کار است. کارآگاه خوب میداند چه اتفاقی افتاده و جک کروز، این میمون سخنگو، هم قاعدتاً همهچیز را میداند، اما بههرحال ترجیح میدهد جواب هیچ سئوالی را ندهد و بحث را بکشاند به چیزهای دیگر؛ سئوال را با سئوال جواب بدهد و بازی را طوری ادامه بدهد که پایانی نداشته باشد؛ بیپایانیِ محض.
به یاد بیاوریم که ابزورد ناهماهنگی است و این ناهماهنگی انگار هم از منظرِ عقل است و هم از منظرِ عُرف؛ هم به چشمِ دیگران هماهنگ نیست و هم پیش از این و احتمالاً پس از این کسی دست به آن نمیزند. یکجور خلافآمدِ عادت است؛ شنا کردن است خلافِ جهتِ آب و تناسبی با هیچچیز ندارد؛ نه عادتِ دیگران و نه خلقوخوی آنان. و البته این هم هست که معنای مرسوم و متداولِ ابزورد (مخصوصاً آن چیزی که اساس و پایهی کتابِ مارتین اِسلین شد) صرفاً محتوای نمایشها نبود؛ محتوا مهم بود، ولی خلافآمدِ عادت بودنِ آن نمایشها را میشد در ظاهرشان هم دید؛ در اینکه باورِ عمیقشان به «بیمعنا بودنِ وضعیتِ بشری و نقصِ رهیافتهای منطقی را با کنار گذاشتنِ کاملِ شگردهای عقلانی و اندیشههای استدلالی بیان کنند.» و «بینِ فرضهای اساسیِ خود و فُرمی که این فرضها در آن بیان میشوند، هماهنگی برقرار کند.» نکتهی اساسی انگار این است که اگر قرار است بیثباتی را به تماشا بگذارند، ثبات به کاری نمیآید و اینکه آدمی سخت ثابتقدم و خردمند از این بیثباتی بگوید انگار کار را سخت ناهماهنگ میکند.
همین است که اسلینِ آن کتاب را وا میدارد به گفتنِ اینکه ابزورد از روحِ ابدیِ آدمی و هستهی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش میگریزد؛ یا به عبارتِ دیگر اعتنایی به آن نمیکند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و باز نکته این است که ابزورد نویسان «از بحث «درباره»ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری دست کشیده و آن را صرفاً در هستی، یعنی در قالبِ اصطلاحاتِ تصاویرِ ملموسِ صحنه ارائه میکنند.»
جک چیکار کرد؟ از این نظر «درباره»ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری نیست؛ خودِ «وضعیتِ بشری»ست؛ گرفتار شدن در دنیایی که کارآگاه پلیس باید از میمونی سخنگو بازجویی کند که دلباختهی یک مرغ بوده و دست به جنایتی زده که حالا باید بهخاطرش زندانی شود و چهچیزی ممکن است در این دنیا، در این موقعیتی که آدمها گرفتارش شدهاند، در آنچه پیش روی ماست، عجیب بهنظر برسد؛ وضعیتِ بشری ظاهراً همین است؛ دستکم وضعیتی که فعلاً در این دنیای عجیب و سرشار از حماقت گرفتارش هستیم.
بازجویی از میمون سخنگو؟ دل سپردن میمون به مرغ؟ دنیا به راه خودش ادامه میدهد.
داغِ ننگ
همهچیز شاید بستگی دارد به اینکه هنر را چهطور تعریف میکنیم و چهطور با هنر روبهرو میشویم. در مواجهه با نقاشیهایی که ظاهراً مسیر تاریخ هنر را عوض میکنند، یا چیزی به هنر اضافه میکنند، یا امضای هنرمندی مشهور پایشان آمده، دستوپای مجموعهدارهای هنری حتماً میلرزد؛ چون خوب میدانند مجموعهداری فقط جمع کردن تابلوهای این و آن نیست؛ گاهی باید شروع کنند به جمع کردن تابلوهای نقاشی بهخصوص و و گاهی تابلوهایی که مضمون یا موضوع مشترکی دارند و گاهی برای به دست آوردن تابلویی باید در صف طویل عشاق آن اثر ایستاد و پی راهی گشت برای کنار زدن آنها که زودتر ممکن است دستشان به تابلو برسد.
همین است که نقاشها گاهی مجموعهدارها را آدمهای سطحی و بیمایهای میدانند که فقط میخرند و فقط خریدهایشان را به دیوار آویزان میکنند و هیچ نمیفهمند که هنرمندِ نقش واقعاً چه کرده و این رنگها و این حرکت قلممو روی بوم واقعاً چه معنایی دارد.
این وقتهاست که میروند سراغ منتقدان هنر که کارشان توصیف و تشریح و تفسیر تابلوهای نقاشیست؛ تابلوهایی که در نگاه اول ممکن است فقط چند لکهی رنگی بهنظر برسند، اما منتقدان هنر خوب میدانند این لکههای رنگ چرا روی بوم آمدهاند و خوب بلدند این چرایی را به شیوهای که با سلیقهی مجموعهدارها جور باشد به زبان بیاورند و خوب میدانند چهطور به حرفهایشان آبوتاب بدهند که همهچیز جذابتر و پیچیدهتر و باکیفیتتر بهنظر برسد و در ازای این حرفهای ظاهراً جذاب و پیچیده و باکیفیتْ فرصتی نصیبشان میشود که به آرزوهایشان برسند و مثلاً مدیریت یکی از گالریهای مشهور را به آنها بسپارند، یا بشوند مشاور یکی از گالریها و متنهای کوتاه و بلندی دربارهی نمایشگاهها بنویسند.
حالوروزِ جیمز فیگراسِ بدعت نارنجی سوخته هم ظاهراً همینطور است؛ منتقدی که بهقول خودش سالی بیست، سیبار از این جلسههای چگونه نقاشی را ببینیم و چگونه از هنر سر درآوریم و چگونه به هر چیزی هنر نگوییم برگزار میکند؛ آن هم برای جهانگردهای پابهسن گذاشته یا پیری که هوس سفر ایتالیا به سرشان زده و ایتالیا را گاهی پایتخت هنر و نقاشی میدانند و گاهی ملقبش میکنند به قلبِ هنر؛ از بس که هنر همهچیز و همهجا را در برگرفته و شماری از مردمان آن سرزمین آنقدر زیبایی دیدهاند که کارشان که بیمارستان میکشد؛ چون تحمل دیدن آنهمه زیبایی را ندارند. طبیعیست که حتا جهانگردهای پابهسن گذاشته یا پیر هم بدشان نمیآید که دربارهی نقاشیها بیشتر بدانند و چهکسی بهتر از منتقد هنر میتواند برایشان توضیح دهد که داستان از چه قرار است.
داستان، آنطور که جیمز فیگراس دوست دارد، این است که منتقد هنر را نباید دستکم گرفت. درست است که همه دنبال هنرمند میدوند و احتمالاً با دیدن منتقد هنر یا شنیدن اینکه با منتقد هنر روبهرو شدهاند پوزخند میزنند، اما هنرمند اگر آن رود خروشانی باشد که پیوسته راه خودش را میرود، منتقد هنر هم آن ساحل امنیست که دیگران میتوانند رویش بایستند و رود خروشان را تماشا کنند، یا دستکم این چیزیست که جیمز فیگراس ترجیح میدهد.
با اینهمه اگر خیال میکنید قرار است با فیلمی دربارهی نسبت هنرمند و منتقد و مجموعهدار هنر روبهرو شوید، باید بدانید که این فقط بخشی از ماجراست؛ چون بدعت نارنجی سوخته را بر پایهی رمانی از چارلز ویلفورد ساختهاند که بهقولی یکی از جذابترین رمانهای نئونوآرِ اوست؛ داستان دلهرهآوری دربارهی حرص و طمع و آدمکشی و چیزهایی مثل اینها که معمولاً در داستانهای تیرهوتارِ ویلفورد پیدا میشود. هنرِ ویلفورد البته این است که تیرهوتارترین داستانها را چنان غرق رنگ و نور میکند که حوصلهی خواننده را سر نمیبرند و ظاهراً قرار بوده همین اتفاق را در فیلم بدعت نارنجی سوخته هم تکرار کنند.
آن جنبههای تیرهوتاری که ویلفورد در وجودِ جیمز فیگراسِ داستانش کاشته، اینجا هم به چشم میآید؛ آدمی که همهی عمر دلش میخواسته مهم باشد و نبوده. از بچگی دلش میخواسته هنرمند شود، دلش میخواسته نقاشی کند، اما مثل بیشترِ مردم دنیا بعدِ تمرینهای مکرر فهمیده استعدادی در این کار ندارد و بهتر است همان کاری را بکند که معلمش سالها پیش توصیه کرده: شرح و تفسیر آثار هنری؛ چون ظاهراً در نوشتن و بازی با کلمات استعداد بیشتری داشته.
اما آن جنبههای تیرهوتار در این سالها کار دستش دادهاند و مسیر زندگیاش را عوض کردهاند و بهجای نشستن پشت میزش در گالری سر از اینجا درآورده که برای جهانگردهای بیحوصله از نقاشی و ارزش هنر و شیوههای دیدن بگوید و دستآخر هیچکدامشان رغبتی به خریدن کتابش نشان ندهند؛ چون راست و دروغ را باهم قاتی میکند و آخرش میگوید چه چیزهایی دروغ بوده.
این چیزها با سلیقهی مردم عادی جور نیست و به درد آدمهایی میخورد مثل جوزف کَسیدی، مجموعهداری که هرچند بهنظر میرسد دلبستهی هنر است، اما بیشتر به این فکر میکند که در مجموعهاش باید کارِ آدمهایی را هم داشته باشد که دیگران از تابلوهایشان بیبهرهاند.
درست معلوم نیست چهطور نام یک هنرمندِ نقاش روی زبانها میافتد و بدل میشود به هنرمندی خلوتگزین و بیحاشیه، اما ظاهراً نباید نقش تصادف و اتفاقهای ناگوار را نادیده گرفت. بههرحال زندگی جروم دنبی خیلی هم آرام نبوده؛ یکبار در پاریس مجموعهتابلوهایش در آتش سوخته و سالها بعد هم ویلایش آتش گرفته و تابلوهای دیگرش دود شدهاند و به هوا رفتهاند. اما همین آتشسوزیهاست که آدمی مثل جوزف کَسیدی را واداشته به کنجکاوی و پای جیمز فیگراس را هم به بازیِ بزرگی باز میکند مسیر زندگیاش را از نو تغییر میدهد. سالهاست هیچکس هیچ تابلویی از جروم دنبی ندیده و هیچ تابلویی از او به دست هیچ مجموعهداری نرسیده و اگر کسی بتواند تابلویی را به دست بیاورد که امضای دنبی پایش باشد احتمالاً خوشاقبالترین مجموعهدار جهان است.
از اینجاست که بدعت نارنجی سوخته بدل میشود به آن فیلم دلهرهآوری که داستانی دربارهی حرص و طمع و آدمکشی تعریف میکند و مثل بیشتر داستانهای نوآرْ لحن و حالوهواست که آن را پیش میبرد؛ بدبینیای که ظاهراً خصیصهی چنین فیلمهاییست اینجا هم به چشم میآید و فیگراس هرچه پیشتر میرود بیشتر به تیشه به ریشهی خود میزند. مهم نیست که پلههای ترقی را بهسرعت بالا میرود، مهم این است که آن قرصهای کوفتی، آن محرکهایی که از اول مثل آبنبات روانهی خندق بلا میکند، کار دستش میدهند و زمینهی سقوطش را فراهم میکنند.
چه اهمیتی دارد که آدمی مثل جیمز فیگراس بالاخره موفق میشود یا نه، مهم این است که با بیدقتی کاری میکند که تیزبینترین آدمهای دوروبرش سر از کارش درآورند؛ یکی مثل کَسیدی که خوب میداند داستان از چه قرار است، اما برای او این چیزها مهم نیست؛ مهم آن است که لقب مجموعهدار خوشاقبال نصیبش شود؛ مهم این است که یک قدم از دیگران جلوتر باشد.
اما تکلیفِ جیمز فیگراس چیست؟ منتقدی که ذکاوت هنرمند را دستکم بگیرد بازندهای ابدیست؛ کافیست اینبار که روبهروی آینه میایستد خودش را دقیقتر نگاه کند، یا کافیست روبهروی آن تابلوِ بدعت نارنجی سوخته بایستد و اینبار اثر انگشت برنیس هالیس را بهدقت ببیند؛ داغ ننگی که نمیشود پاکش کرد؛ نمیشود نادیدهاش گرفت؛ مثل همهی کارهایی که از منتقدی بهنام جیمز فیگراس سر زده است.