همیشه این‌طور است که رفتار نوابغ به چشم دیگران عجیب و غیرعادی‌ست و رفتار تامس ولف هم ظاهراً دست‌کمی از باقی نوابغ نداشته و همین‌که حس می‌کرده از کسی خوشش نمی‌آید یا چیزی به‌نظرش درست نمی‌رسیده با صدای بلند اعلام می‌کرده و هیچ اعتنا نمی‌کرده به این‌که نویسنده هم باید سیاست به خرج دهد و دشمن‌تراشی نکند و با رعایت ادب و احترام گذاشتن به دیگران مسیر آینده را برای خودش هموار کند. این‌وقت‌ها نوابغ به این فکر می‌کنند که کسی جلودارشان نیست و به کارشان می‌نازند؛ درست مثل تامس ولف که خوب می‌دانست بین نویسندگان هم‌دوره‌اش هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او بلد نیست با کلمه‌ها نردِ عشق ببازد و هیچ‌کس نمی‌تواند به‌اندازه‌ی او کلمه‌ها را درست انتخاب کند. امّا مشکل این‌جا بود که وقتی دل به کلمه می‌داد و روی کاغذی می‌نوشتش دل کندن از آن برایش ممکن نبود و خیال می‌کرد و هر چه بیش‌تر و طولانی‌تر بنویسد و نثرش را به رخ بکشد خواننده بیش‌تر حساب می‌بَرَد و البته حساب این را نمی‌کرد که رمانی بلندبالا حوصله‌ی خواننده را سر می‌برد و تشبیه و توصیف عجیب هم ممکن است مزید بر علّت شود و کاری کند که عطای خواندن رمان را به لقایش ببخشد و به صرافت خواندن کتابی دیگر بیفتد. این‌جاست که آقاپرکینز واردِ ماجرا می‌شود، یا درواقع خودِ تامس ولف یک روز شال و کلاه میکند و به محضرِ مشهورترین ویراستارِ تاریخ ادبیات می‌رود و با چشم‌های خود مردِ موقّری را می‌بیند که وداع با اسلحه و مرگ در بعدازظهر و زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیندِ ارنست همینگ‌وی و جاده‌ی تنباکوی ارسکین کالدول و این‌سوی بهشت و گتسبیِ بزرگ و شب لطیف استِ اسکات فیتس‌جرالد به حسنِ سلیقه‌ی او منتشر شده‌اند و در چهارگوشه‌ی دنیا خوانندگان مشتاقی یافته‌اند. حقیقت این است که ولف آن روز خیال نمی‌کند قرار است رمانش را چاپ کنند؛ چون عادت کرده به شنیدن این‌که کسی حوصله‌ی خواندن چنان رمان پرورقی را ندارد و آقاپرکینز هم با کمی تردید سطرهای اوّلِ رمانِ اوّلِ او را می‌خواند و بعد لابه‌لای جمله‌هایی غرق می‌شود که تا چهار صفحه ادامه پیدا می‌کنند. این فرصت مناسبی‌ست برای آقاپرکینز که نویسنده‌ی تازه‌ای را به دنیا معرفی کند؛ نویسندهای که شبیه همینگ‌وی و فیتس‌جرالد نمی‌نویسد و حتا ممکن است جیمز جویس هم به رمانش حسادت کند. همین کار را میکند و از کار خودش هم راضی‌ست. امّا مشکل جای دیگری‌ست و برمی‌گردد به این نابغه‌ی جوانِ خودشیفته‌ای که در راه پیشرفت اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؛ حتا به آلین برنستین که همهی این مدّت او را زیر بال‌وپر گرفته و حمایتش کرده و وقت و بی‌وقت یادآوری کرده که بالاخره روزی مردم می‌فهمند تام ولف چه رمان‌نویس بزرگی‌ست و تام ولف البته بی‌اعتنایی را نثار آقاپرکینز هم میکند که درواقع کاشفِ اوست و آن رمان‌های درخشان فرهنگ‌ساز را از دلِ کاغذها و دست‌نوشته‌های او بیرون کشیده و سروسامان داده و جان دوباره‌ای به آن‌ها بخشیده.
این‌جاست که تام ولف هم مثل نوابغ دیگر فقط به خودش فکر میکند و فقط خودش را می‌بیند و در این انحصار رسماً مایه‌ی ناامیدی دوروبری‌هایش می‌شود. آشنایی با آقاپرکینز اوّلین چیزی‌ست که دلِ آلین را می‌شکند؛ بس‌که تام ولف وقتش را با او می‌گذراند و بیش‌تر سرش گرمِ کاری‌ست که باید انجام شود و پیوندهای انسانی را از یاد برده. روزی هم که آلین برنستین با تپانچه‌ی کوچکش درِ دفتر آقاپرکینز را باز میکند و می‌گوید او هم باید خودش را آماده‌ی بی‌اعتناییِ تام ولف کند حرفش کمی عجیب و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد، امّا شبی که نابغه‌ی جوان در خانه‌ی فیتس‌جرالد و در حضورِ زلدای تازه از آسایشگاه برگشته دهان باز میکند و حرف‌های تندوتیزی نثارِ فیتس‌جرالدِ بخت‌برگشته میکند و بیرون خانه هم با آقاپرکینز حرفش می‌شود به این نتیجه می‌رسیم که حرف آلین اشتباه نبوده است. آلین که دست از تام ولف شسته و قیدش را زده و یک روز هم به او می‌گوید احساسات قبلی پر کشیده و رفته‌اند. امّا این کاری نیست که از دستِ آقاپرکینز بربیاید؛ ویراستارِ بزرگ او را به چشمِ پسرِ نداشته‌اش می‌بیند؛ پسری که رودرروی پدر می‌ایستد و از خانه بیرون می‌زند و هر کاری می‌خواهد میکند و دست‌آخر بیماری‌اش دل پدر را به درد می‌آورد. خودِ پسر هم می‌داند که باید عذرخواهی کرد. می‌داند همهچیز نتیجه‌ی سوءتفاهم و خودخواهی‌ست و همین است که آخرین نوشته‌ی زندگی‌اش نامه‌ای می‌شود خطاب به آقاپرکینز؛ نامه‌ای که این‌طور شروعش میکند: «مکسِ عزیز…» و چهکسی جز آقاپرکینز لیاقت چنین نامه‌ای را می‌توانست داشته باشد وقتی او تنها کسی بود که صبر کرد و روزها را صرف تراشیدن گوهری کرد که از دل کاغذهای تامس ولف بیرون آمد. ارزشش را داشت؟ تاریخ ثابت کرده که داشت.
شاید اگر آن عصر جمعه در میانه‌ی جشن افتتاح آن کتاب‌فروشی نویسندهای که گوشه‌ای ایستاده بود و لیوان چای کاغذی‌اش را در دست گرفته بود داستان دوستی را تعریف نمی‌کرد که در میانه‌ی مهمانی دوستانه‌ای همه‌چیزش را به‌خاطر آن‌چه تلفن همراه می‌نامیم از دست داده نویسنده‌ی این یادداشت هم یاد غریبه‌های تمام‌عیار نمی‌افتاد. اما خاطره‌ی دوستِ این نویسنده‌ی چای‌به‌دست ظاهراً همهچیز را تغییر داد و نویسنده‌ی این یادداشت دید که یاد غریبه‌های تمام‌عیار افتاده و دارد با صدای بلند فکر میکند شاید برای شما هم پیش آمده باشد که همهی روز را چشم‌به‌راه رفتن به مهمانی‌ای مانده باشید که دوست‌وآشنایی دعوت‌تان کرده‌اند به صرف شام و شیرینی و همین‌که پا به مهمانی می‌گذارید و کمی گپ می‌زنید و می‌نشینید پشت میز شام و آماده‌ی خوردن سالاد و پیش‌غذا و چیزهای دیگری می‌شوید که روی میز گذاشته‌اند یکی از بین جمع می‌گوید ایده‌ی درخشانی به ذهنش رسیده که قبلِ این به عقل هیچ‌کس نرسیده و حالا که همه دور میز نشسته‌اند بهتر است تلفن‌های همراه‌شان را کنار بشقاب‌شان بگذارند و همین‌که این حرف از دهنش درمی‌آید یک‌عده به‌به و چه‌چه می‌کنند و یک‌عده می‌گویند چه بازی بی‌مزه‌ای و خلاصه شروع بازی یا بی‌خیال شدنش بستگی دارد به روحیه و حال‌وروز آدم‌هایی که آن‌جا نشسته‌اند یا قرار است بنشینند. غریبه‌های تمام‌عیار هم تقریباً از همین‌جا شروع می‌شود و تفاوتش بیش‌تر در این است که از همان اول می‌دانیم یا حس می‌کنیم این آدم‌ها ریگی به کفش دارند و چیزی را پنهان می‌کنند و دارند روی چیزی سرپوش می‌گذارند که اگر معلوم شود چی بوده لابد دعوا می‌شود و هیچ آدم عاقلی دوست ندارد رازش را برای همه بگوید و از یک‌جا به بعد ممکن است با خودش کنار بیاید که بعضی رازها را هیچ‌وقت به نزدیک‌ترین دوست‌ها هم نمی‌شود گفت و باید جایی گوشه‌ی ذهن یا در صفحه‌ی دفتر خاطرات یا اصلاً تلفن همراه نگه داشت و چهارتا قفل هم بهش زد و زندگی را در نهایت صحت و سلامت ادامه داد.
اما مشکل این‌جاست که آدم‌های غریبه‌های تمام‌عیار حواس‌شان نیست زندگی همیشه آن‌طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند پیش نمی‌رود و حواس‌شان نیست که هیچ رازی تا ابد پنهان نمی‌ماند و بالاخره روزی از پرده بیرون می‌افتد و از پرده بیرون افتادنش شروع همهی بدبختی‌هاست و بدبختی وقتی بیش‌تر می‌شود که همهچیز در یک مهمانی اتفاق بیفتد و آدم‌هایی که سال‌هاست باهم رفاقت می‌کنند و خیال می‌کنند همدیگر را خوب می‌شناسند و از زیروبم زندگی همدیگر باخبرند یک‌دفعه چشم‌شان به چیزهایی روشن می‌شود و چیزهایی را با گوش‌شان می‌شنوند که اصلاً چیزهای خوبی نیست و یک عمر دوستی و رفاقت را درب‌وداغان میکند و این مهمانی را هم بدل میکند به تلخ‌ترین مهمانی همهی زندگی‌شان. اولین کسی که در غریبه‌های تمام‌عیار می‌گوید بهتر است تلفن‌های همراه را روی میز بگذارند و از همهی تماس‌ها و همهی پیغام‌های همدیگر باخبر شوند به این فکر میکند که بازی بامزه‌ای‌ست و اصلاً به این فکر نمی‌کند که با این پیشنهادْ مهمانی از دست می‌رود و آدم‌ها هر قاشقی که به دهان می‌برند و هر لیوانی که می‌نوشند نگران تماسی هستند که ممکن است آبروی‌شان را ببرد و این دقیقاً اتفاقی‌ست که می‌افتد و بازی‌ای که با شوخی شروع شده به جدی‌ترین شکل ممکن ادامه پیدا میکند و دو مهمان جای‌شان را باهم عوض می‌کنند به امید این‌که زندگیِ یکی به پایان نرسد و آن‌که قبول کرده آیفونش را با دوستش عوض کند فکر نمی‌کرده پیغامی قرار است روی گوشی‌اش بیاید که زندگیِ اولی را بیش‌تر به پایان نزدیک میکند. نکته‌ی اساسی غریبه‌های تمام‌عیار این است که ظاهراً دوستان نزدیکی کنار هم جمع شده‌اند که همهچیز را درباره‌ی گذشته‌ی همدیگر می‌دانند ولی چهکسی می‌داند از گذشته تا حالا چه اتفاق‌هایی افتاده و همین حالا که دوستان نزدیک و صمیمی کنار همدیگر نشسته‌اند و می‌خندند و شوخی می‌کنند و خاطره می‌گویند و طعنه می‌زنند و دست می‌اندازند و شوخی‌های بامزه و بی‌مزه می‌کنند هرکدام‌شان دارد چه رازی را پنهان میکند و هیچ زن و شوهری ظاهراً همدیگر را نمی‌شناسند و هیچ‌کس با این‌که گفته دیگری را دوست می‌دارد به وعده و قولی که داده وفادار نیست و مثلاً معلوم می‌شود گوشواره را برای زنش نخریده و گوشواره از گوش یکی‌دیگر آویزان است و هیچ‌کس از این مهمانی ظاهراً دوستانه بی‌نصیب نمی‌ماند و دست‌آخر باید این جمله‌ی حکیمانه را به خاطر بسپارد که وقتی کسی را دوست داری باید در برابر همهچیز ازش محافظت کنی و یکی از این چیزها همین تلفن‌های همراه است. شاید هم غریبه‌های تمام‌عیار درباره‌ی جعبه‌ی سیاهی‌ست که همهی اسرارمان را در آن جای داده‌ایم و حواس‌مان نیست تلفن‌های همراه حتا در مهمانی‌ها ممکن است زندگی را به پله‌ی آخر نزدیک کند و ور رفتن با این جعبه‌ی سیاه ممکن است کار دست‌مان بدهد و هیچ اهمیتی ندارد که دست‌آخر همهچیز خوب می‌شود یا مهمان‌های تلخی‌دیده بازی را طور دیگری ادامه می‌دهند و همهچیز را می‌فرستند زیر فرش و پنهان‌کاری را ادامه می‌دهند چون همهچیز یک‌بار معلوم شده. از حالا به بعد هیچ مهمانی‌ای واقعاً یک مهمانی نیست.
همهچیز شاید از جایی شروع می‌شود که آدم، هر آدمی، به این فکر میکند که پله‌های ترقی را چه‌طور می‌شود چندتایکی بالا رفت و به‌سرعت برق‌وباد رسید به آن بالاها و حالا اگر این آدم کارمند وظیفه‌شناسی باشد به‌نام سی سی باکستر که در بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک کار میکند ماجرا کمی فرق دارد با دیگران که خودشان را به آب‌وآتش می‌زنند تا از طبقه‌ی مثلاً نوزدهم یا پایین‌تر خودشان را برسانند به طبقه‌ی بیست‌وهفتم. مسأله فقط پول و حقوق ماهانه‌ی بیش‌تر و چیزهایی مثل این‌ها نیست؛ چون آدمی که میز و صندلی و اتاقی در طبقه‌ی بیست‌وهفتم نصیبش می‌شود قاعدتاً کارمند مهم‌تری است و دست راست جناب رئیس محسوب می‌شود و از آن بالا، از پنجره‌های یک‌پارچه شیشه خوب می‌تواند نیویورک و نیویورکی‌ها را سیاحت کند و نفس راحتی بکشد که جیبش، یا حساب بانکی‌اش حسابی پُر است و به هر آرزویی که داشته باشد می‌رسد. اما سی سی باکستر وظیفه‌شناس، کارمند نمونه‌ی شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک، فقط به‌خاطر ساعت‌های اضافه‌کاری و وقت‌شناسی کارمندی و تعهد کاری‌اش نیست که این پله‌های ترقی را چندتایکی بالا می‌رود؛ بیش‌تر به‌خاطر کلید آپارتمانش است که قبل از این به چهارتا از مدیران میانی شرکت سپرده و حالا که جناب رئیس، آقای شلدریک، از این ماجرا باخبر شده، به این نتیجه رسیده که بهتر است خودش با باکستر معامله کند و از یک نظر این واقعاً این معامله‌ی قرن است؛ چون باکستر هر از چندی مدام طبقه‌اش عوض می‌شود و هی بالا و بالاتر می‌رود. اما این ظاهر ماجراست. از دور که نگاه کنیم این‌طور به‌نظر می‌رسد که باکستر ترقیات شگرفی کرده و از این به بعد به همهی آرزوهایش می‌رسد، اما حقیقت مثل همیشه چیز دیگری‌ست؛ چون باکستر مثل همهی آدم‌های تنها، مثل همهی ما که حتا در عمرمان یک‌بار هم سنگفرش پیاده‌روهای نیویورک را ندیده‌ایم، در تنهایی‌های تمام‌نشدنی‌اش با خودش دست‌وپنجه نرم میکند و ای‌بسا کُشتی هم می‌گیرد. آدمی که تنهاست، آدمی که زندگی‌اش را در تنهایی می‌گذراند، آدمی که در حسرت یار و دلدار و هر چیزی شبیه این شبش را به صبح می‌رساند و صبح روی صندلی کارمندی‌اش لم می‌دهد و به آمار و ارقام و این چیزها رسیدگی میکند اصلاً آدم خوش‌بختی نیست. همیشه استثناهایی هست اما باکستر، یا آن‌طور که دوستانش می‌گویند بادی، از این آدم‌ها نیست. خوش‌بختی درِ خانه‌ی باکستر را نزده؛ این مدیران میانی و مدیر ارشدی که دست تفقد به سر کارمند نمونه می‌کشند و کلید آپارتمانش را می‌گیرند تا اسباب خوشی و شادی چندساعته‌شان را فراهم کنند، باکستر را به خاکستر نشانده‌اند. مهم نیست که از دور هیچ خاکستری را نمی‌شود روی کت‌وشلوار تروتمیز باکستر دید و مهم نیست که صورتش همیشه تراشیده و برق‌انداخته است؛ مهم این است که باکستر از خیلی قبل‌تر، از وقتی که خانم فرن کیوبلیک را در یکی از آسانسورهای ساختمان اداره دیده، رسماً یک‌دل نه صددل عاشق این قشنگ‌ترین موکوتاهِ خنده‌روی بامزه شده. به همین صراحت. آدمی هم که عاشق می‌شود، یعنی کم‌کم اعتمادش به عقل را از دست می‌دهد و اختیار همه‌چیزِ زندگی را می‌سپارد به دست قلب و قلب هم این‌وقت‌ها کاری را میکند که تشخیص می‌دهد درست است و حتا لحظه‌ای از عقل که ظاهراً این چیزها را بهتر و دقیق‌تر می‌داند چیزی نمی‌پرسد و نتیجه‌ی این سپردن همهچیز به قلب می‌شود این‌که باکستر میان عشق و وظیفه، میان دل بستن به خانم کیوبلیک و ادامه دادن کار در شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک و بالا رفتن از پله‌های ترقی، اولی را انتخاب میکند و قید همهی کارها و همهی آن پول‌هایی را که بعد از این قاعدتاً به حسابش واریز می‌شود می‌زند و می‌شود آدمی تازه؛ یا تازه تبدیل می‌شود به آدم. کارمند بودن برای سی سی باکستر، برای این مرد خوش‌قیافه‌ی خوش‌قلبِ مؤدب وظیفه‌شناس همان چیزی‌ست که از او توقع دارند، اما همیشه که نمی‌شود حرف دیگران را گوش کرد، یا درست‌تر این‌که همیشه نباید حرف دیگران را گوش کرد. یک‌جای زندگی، جایی که از اول هم معلوم نیست کجاست، آدم‌ها دست به شورشی شخصی می‌زنند و بین دو چیز انتخاب می‌کنند. وضعیت باکستر هم این‌طور است که باید بین کارمند بودن و عاشق بودن انتخاب کند و خب عشق قاعدتاً اجازه نمی‌دهد که آدم روی احساسش، یا غرورش، یا اصلاً هر چیزی پا بگذارد و چیز دیگری را انتخاب کند. چه اهمیتی دارد که بعد از این دوتا آدم، این دو عاشقِ تازه، قرار است چه‌طور زندگی کنند؟ زندگی به‌هرحال می‌گذرد و ادامه پیدا میکند و چه بهتر که در این زندگی خبری از آقای شلدریک و آن مدیران میانی نباشد. به همین صراحت. به همین سادگی.
تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش، آن‌چه در همهی این سال‌ها مردمانی از چهارگوشه‌ی جهان را گرفتار خودش کرده، اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را هم نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یکسانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و به‌قول فیلسوف نسبتاً جوان انگلیسی نمی‌شود معیاری عینی برای عشق تعریف کرد و آن‌چه عشق می‌نامیمش، یا آن‌چه عشق می‌دانیمش، هیچ شباهتی به چیزی مثل سردرد ندارد که با یک یا چند قرص مسکّن درمان می‌شود و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و یک یا چند قرصِ مسکّن را با لیوانی آب بالا انداخته می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ آن قرص‌های مسکّن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، امّا هر بار شنیدن داستان عاشق شدن و کیفیّت این عشق و عاقبتش ظاهراً تازگی‌اش را از دست نمی‌دهد و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی‌ست یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقّت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن را با داستان بخت‌ِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و مثل آن جمله‌ی نمایش‌نامه‌ی جولیوس سزارِ شکسپیر به این نتیجه می‌رسیم که «اشتباه، بروتوس عزیز، از ستاره‌ی بخت و اقبال ما نیست؛ بلکه از خود ماست که این‌گونه حقیر مانده‌ایم.» شاید اگر حقیقت همان باشد که عشقی وقتی پایدار می‌ماند که آدم به «جاه‌طلبی‌های افسون‌کننده‌ی اولیه‌اش» توجه نکند و بر احساساتی که او را به سوی این پیوند کشانده غلبه کند، آن‌وقت به آرامشی که ظاهراً هر کسی در عاشقی به جست‌وجویش برمی‌آید می‌رسد. «عشق فقط شور و شوق نیست؛ نوعی مهارت است» و ایزابلِ بگذار آفتاب به داخل بتابد هرچند آن شور و شوق را درون خودش حس میکند اما مهارت زیادی در عاشقی ندارد. این‌جاست که می‌شود سراغی از کتاب سخن عاشقِ رولان بارت گرفت؛ کتابی که کلر دنی فیلمش را بر پایه‌ی آن ساخته. در قطعه‌ی «غایبِ» آن کتاب است که بارت غیاب را این‌گونه شرح می‌دهد «این دیگری‌ست که مرا ترک میکند، این منم که به‌جا می‌مانم. دیگری، برحسب وظیفه‌اش، مهاجر و گریزپا است؛ من ـ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـ عاشقم، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخکوب، معلق ـ هم‌چون بسته‌ای که در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (ترجمه‌ی پ. یزدانجو؛ نشر مرکز) همین است که موقعیت ایزابل را در این بازی، در تنها بازی‌ای که هم خوش‌حالش میکند و مایه‌ی غمش می‌شود، تغییر می‌دهد. ایزابل است که عاشق است؛ ایزابل است که عشق را می‌فهمد؛ ایزابل است که پی عشق می‌گردد؛ ایزابل است که همان‌جا می‌ماند و همهی این زمان ازدست‌رفته را در ذهن مرور میکند. انگار از زبان بارت در سخن عاشق بگوید «من آن‌قدر که عاشقم معشوق نیستم.» اما این همهی چیزی نیست که ایزابل می‌فهمد. عشق برای آن‌که آرامشی نصیبش نمی‌شود رنج است؛ عذاب مدام است؛ ترجیح دیگری بر خود است؛ تحمل چیزهایی‌ست که در حالتی دیگر، در روزهایی دیگر، در مواجهه با آدم‌هایی دیگر، قیدشان را می‌زند و بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذارد. اما آن‌که می‌گوید «من آن‌قدر که عاشقم معشوق نیستم.» همهچیز شکل دیگری دارد.
نه ونسان بانک‌دار ایزابل را درست شناخته، نه آن بازیگر جوانی که خودش را به هر کسی و هر چیزی ترجیح می‌دهد، نه همسر سابقی که خیال میکند حق دارد با ایزابل هر طور که خودش می‌خواهد رفتار کند. اما ایزابل هر آدمی نیست؛ آدمی‌ست که به حد کفایت در زندگی شکست خورده، آدمی‌ست که به حد کفایت رفتار برخورنده‌ی دیگران را دیده و حالا دست‌کم در این روزها به گوشه‌ی آرامشی نیاز دارد که فکر میکند همهی این سال‌ها از او دریغ شده. هر آدمی حق دارد روزهایی را صرف خودش کند؛ حق دارد در گوشه‌ای که هیچ‌کس راهی به آن ندارد، بنشیند و آفتابی را نظاره کند که مدام نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. اما همیشه آفتاب آن‌گونه که می‌خواهیم، آن‌گونه که توقع داریم، نزدیک و نزدیک‌تر نمی‌شود. همهچیز ظاهراً بستگی دارد به فصل، به موقعیت ما و به آن‌جا که نشسته‌ایم. همین است که گاهی خودمان را آماده‌ی آفتاب می‌کنیم و درها را به رویش می‌گشاییم اما خبری از آفتاب نمی‌شود. آن‌چه طالع‌بینِ گُنده آخر فیلم به ایزابل می‌گوید چیز مهمی نیست؛ حرف تازه‌ای هم نیست؛ یادآوری چیزی‌ست که ایزابل فراموشش کرده. سال‌ها پیش شاعری در هند گفته بود «باید دری به خانه‌ی خورشید باز کرد.»
گولِ ظاهرش را نخورید؛ اصلاً آن آدم دست‌وپا‌چلفتی‌‌ای که فکر می‌کنید نیست. ظاهرِ هیچ آدمی البته نباید گول‌تان بزند؛ به‌خصوص این آدم. درست است که هیچ‌وقت یاد نگرفته موهایش را شانه کند و درست است که برای فرار از هر شانه‌ای موهایش را مدام کوتاه میکند؛ درست است که کت‌وشلوارش خیلی وقت‌ها چروکند و انگار هیچ‌وقت رنگِ اتو را به خود ندیده‌اند و درست است که بارانی‌اش را همیشه‌ی خدا با خودش این‌ور و آن‌ور می‌برد که چروک بودن کت‌وشلوارش را پنهان کند؛ درست است که حرف زدن بلد نیست، یا خیلی وقت‌ها حوصله‌ی حرف زدن ندارد و وقتی چشمش به جمالِ علیامخدرات، به‌خصوص جوآن دخترِ رئیسش بازرس فِرِد تِرزْدی، روشن می‌شود، زبانش بند می‌آید و حرف‌هایش را فراموش میکند و به‌قول خودش از آن پلیس‌هایی‌ست که خانم‌های جوان را صحیح‌وسالم می‌رساند درِ خانه‌شان، ولی عوضش بلد است فکر کند؛ بلد است چیزهای ظاهراً بی‌ربط، چیزهایی را که پلیس‌های دیگر اصلاً سراغ‌شان نمی‌روند، کنار هم بنشاند و این چیزها را مدام جابه‌جا کند و هر بار دقیق‌تر نگاه‌شان کند تا دست‌آخر برسد به نتیجه‌ای که می‌خواهد؛ نتیجه‌ای که درست است، نتیجه‌ای که بقیه‌ی پلیس‌ها با دیدنش سری تکان بدهند و راه را برای دستگیری قاتلی چموش، قاتلی که خوب بلد است خودش را پنهان کند، باز میکند. این کاری‌ست که از هر بازرسی توقع داریم؛ حتا از یکی مثل او که رئیسِ رئیسش (همان پلیسِ غرغروی یونیفرم‌پوشِ بی‌کفایت و بی‌استعداد) فکر میکند حالا حالاها باید پشتِ میز نگه‌اش دارد تا پرونده‌های اداری را منظم کند. نکته‌ی اساسیِ داستان‌های کارآگاهی ــ پلیسی، آن‌طور که منتقدان و مفسران این داستان‌ها نوشته‌اند، همیشه شناسایی و ای‌بسا دستگیری قاتل نیست؛ چون همیشه یکی هست که آن‌یکی را کشته و همیشه یکی هست که پرده از هویتِ این قاتل برمی‌دارد و دستش را رو میکند، امّا مهم‌تر از کشفِ قاتل شاید کشفِ انگیزه‌های اوست. این‌که چرا کشته؟ و چه‌جور کشته؟ داستان‌های کارآگاهی ــ پلیسی البته کشفِ انگیزه‌ها را دست‌کم نمی‌گیرند، امّا گاه و بی‌گاه داستانِ انگیزه‌ها اهمیتِ کم‌تری پیدا میکند و چیزی که برای بیننده یا خواننده‌اش مهم‌تر به‌نظر می‌رسد، هویّتِ قاتل است. با این‌همه به‌نظر می‌رسد بازرس مورسِ جوان را هم باید در شمار کارآگاه ــ پلیس‌هایی جای داد که کشفِ انگیزه را مهم‌تر از کشفِ قاتل می‌داند. این‌جاست که می‌شود بین این بازرس مورسِ جوانِ بریتانیایی و آن کمیسر مگره‌ی پیرِ فرانسوی شباهت‌هایی پیدا کرد. کمیسر مِگره‌ی فرانسوی بی‌آن‌که همهی سرِنخ‌ها را کنارِ هم بگذارد و پای منطق و استدلال و چیزهایی مثل را وسط بکشد تا در نهایت انگشتِ اشاره را به‌سوی قاتلِ گریزپا بگیرد و در حضورِ جمع با غروری آمیخته به فخر دلایلِ جنایت را برشمارد و طشتِ رسواییِ او را طوری از بام بیندازد که صدایش به گوشِ همه برسد، ساعت‌ها فکر میکند و پیپ‌اش را مدام پُر میکند و به جست‌وجوی انگیزه‌ها برمی‌آید؛ چون آن‌طور که جرم‌شناسان می‌گویند هیچ‌کس بدون انگیزه دست به جرم و جنایت نمی‌زند. مگره کارآگاهِ پلیس است (به او می‌گویند کمیسر)، عضوِ نیرویی‌‌ست که قاعدتاً مهم‌ترین وظیفه‌اش حمایت از جامعه است و باید قانون را اجرا کند و ظاهراً در گوشه‌ای از جهان واقعاً چنین اتفاقی می‌افتد. این البته نهایتِ عقل‌گرایی‌‌ست؛ امّا مگره جورِ دیگری فکر میکند و ترجیح می‌دهد درک و فهمش از قانون براساس همان غریزه‌ای باشد که او را به راه درست هدایت میکند. اِندِوِر سرگذشت روزهای جوانی بازرس مورس است؛ پلیس جوانِ ظاهراً بی‌دست‌وپایی که پلیسان ارشد جدی‌اش نمی‌گیرند و به هر بهانه‌ای تحقیرش می‌کنند؛ شاید به این نیّت که دست از این کار بردارد و بگوید حاضر است همهی عمر را روی صندلی اداره‌ی پلیس بنشیند و بازرس نباشد. اما اِندِوِر مورسِ جوان همهی این تحقیرها را به جان می‌خرد و کاری را که دوست می‌دارد ادامه می‌دهد؛ چون می‌داند آدمِ پشتِ میز نشستن و جواب دادن به تلفن‌ها نیست.
کشفِ رمزها و انگیزه‌ها برای بازرس مورسِ جوان، با آن چشم‌های آبی و موهای رنگی، انگار به حل کردن جدول کلمات متقاطع شبیه است؛ جای هر کلمه را خالی گذاشته‌اند؛ تعداد حروف هم معلوم است و کافی‌ست یک یا چند خانه‌ی جدول را اشتباه بنویسیم تا همهچیز در جدول به‌هم بریزد. شهود و غریزه‌ای که راه را به کمسیر مگره‌ی فرانسوی نشان می‌داد؛ راهنمای بازرس مورسِ جوانِ بریتانیایی هم هست تا مثلاً بفهمد محبوب‌ترین خواننده‌ی زندگی‌اش قاتلی‌ست که باید دستگیرش کرد؛ هرچند دستگیری‌اش کار آسانی نیست وقتی اِندِوِر مورسِ جوان حقیقتاً واله و شیدای اوست؛ مثل هر آدمی که خواننده‌ای را ستایش میکند و مرتبه‌ای بالاتر از دیگران برایش در نظر می‌گیرد. همین‌طور است دستگیری قاتلی که آدم‌ها را براساس اُپراها می‌کشد. آن‌چه پیش پای پلیس‌ها می‌گذارد فقط حرف اوّلِ اسم قربانی بعدی‌ست و بازرس مورس جوان اگر در حل کردن جدول کلمات متقاطع چیره‌دست نباشد، اگر اول خانه‌ای مختلف جدول را درست در نظر نگرفته باشد، نمی‌تواند پیدایش کند. سال‌ها پیش از آن‌که اِندِوِر مورسِ جوان را در اِندِوِر ببینیم، مورسْ سربازرسِ میان‌سالی بود در رمان‌های کالین دکستر و اولین‌بار در ۱۹۷۵ با رمان آخرین اتوبوس به مقصد ووداستاک پا به دنیا گذاشت و کم‌کم شد دست‌مایه‌ی مجموعه‌ای تلویزیونی که بر پایه‌ی پانزده رمانِ دکستر ساخته شدند. سال‌ها بعدِ آن مجموعه بود که ایده‌ی تازه‌ای به ذهن مجموعه‌سازان رسید؛ این سربازرسِ میان‌سال پیش از این‌ها چه می‌کرده؟ مدارج عالیه را چگونه طی کرده و چگونه بالادستی‌ها را راضی کرده که راه را پیش پایش باز بگذارند؟ این است که اِندِوِر هرچند بر پایه‌ی آن مجموعه‌ی تلویزیونی ساخته شده، اما داستان تازه‌ای‌ست؛ بازرسی که برای بالا رفتن از پله‌های ترقی باید موانع زیادی را کنار بزند. می‌شود دوباره به دنیای کمیسر مِگره برگشت و از توضیحی نوشت که پی‌یر بوآلو و نارسژاک درباره‌ی داستان‌هایش می‌دهند؛ جایی که می‌نویسند «انسانی کلمه‌ای‌ست که سیمنون آن را زیاد به کار می‌برد و همین ملغمه‌ی بی‌گناهی و گناه‌کاری‌ست که در همهی انسان‌ها یافت می‌شود، یا دقیق‌تر مسأله‌ی بی‌گناه ــ گناه‌کار بودن است و این قانون وجودی ماست. مگره عمیقاً به این مسأله آگاهی دارد. وقتی می‌کوشد خود را با جنایتی منطبق سازد و جوّ آن را درک کند، بر آن می‌شود چیزی را بیاید که آن را متمایز کرده. چیزی که به آن حالت نومیدانه‌ی تقریباً متافیزیکی‌اش را می‌بخشد. بعد از آن است که کم‌کم مجرم را حس میکند، موقعیتش را مشخص میکند و مثل همهی کارآگاهان خوب به استدلال می‌پردازد.» آیا همهی این توضیح را نمی‌شود درباره‌ی اِندِوِر مورسِ جوان هم نوشت؟ او هم خوب بلد است خودش را با جنایت منطبق کند؛ حتا اگر این‌ها را به زبان نیاورد و کم‌کم با حس کردنِ مجرم از راز بزرگش باخبر می‌شود؛ حتا اگر نتیجه‌ی این باخبر شدن گلوله‌ای باشد که خانمی محترم، کمی بعدِ آن‌که دستش رو شده، به پایش شلیک کند. این‌طور که معلوم است دنیا و آدم‌هایش شبیه‌تر از آن چیزی هستند که فکر می‌کنیم. این‌طور که معلوم است جنایت در خونِ آدم است و آدم تا روزی که روی این کُره زندگی میکند دست از این کار برنمی‌دارد. به‌قول راویِ رمان مردِ سوّم و خوب که بهش فکر کنیم همهی ما آدم‌های بیچاره‌ای هستیم.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری برای سینما
