مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های مایک نیکولز، این آلمانیِ مهاجر، هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر میکرد؛ به آن‌ها که روی صحنه می‌آیند و بازی میکنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان میکنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد. در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع میکرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرف‌های جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آنکه بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سختتر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست و یکی دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.
با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همه‌چیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آن‌ها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ش روی پرده‌ی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همه‌چیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همه‌چیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همینطور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند. همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همه‌چیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن رو میکنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همه‌چیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان آورده که نشانی است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آن‌ها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همه‌چیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا می‌افتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند، یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده. از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.
تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفون به دست در خیابان‌ها می‌گردد و وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد البته برای عشّاق کلاسیک‌پسندِ هُلمز آسان نیست.
شاید شما هم حکایت ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آنکه هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ لابد از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایّام طفولیّتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود. امّا همین چیستانِ ظاهراً مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب رمان کارآگاهی اُدیپ را در موقعیّت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین است که آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده. اگر اُدیپ اوّلین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیّات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلّح و مجهّز به دانش استنتاج است: مقدّماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌هاست. حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی است که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند امّا هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود. کشف انگیزه‌های جنایت همیشه مهم‌تر از کشف هویّت قاتل است و از شرلوک هُلمز تا هرکول پوآرو و از اِلِری کویین تا کمیسر مگره و از پاتریک جِین تا جان لوتر همه روی همین نکته تأکید میکنند که هر کارآگاه باید دوروبرش را به‌دقّت ببیند و تقابل‌ها را جدّی بگیرد؛ به این دلیل ساده که از ابتدای تاریخ، یا نخستین داستان‌های تاریخ، تقابل پایه‌ی جنایت بوده و قابیل ظاهراً وقتی برادرش هابیل را از پای درآورد و گناه بزرگی مرتکب شد از سرِ حسادت دست به این کار زد. انگیزه‌ی اصلی جنایت قابیل همین حسادت بود و سر درآوردن از انگیزه است که کارآگاه را به نتیجه می‌رساند. منطق همیشه نقش پُررنگی در داستان کارآگاهی دارد امّا هیچ کارآگاه خوبی بنده‌ی منطق نیست؛ چون به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک نبوغش را باید به چشم چراغ پُرنوری ببیند که فاصله‌ی بین مشاهده و توضیح را روشن می‌کند. همیشه چیزی هست که در صحنه‌ی جرم جا مانده امّا سر درآوردن از آن آسان نیست. آن‌چه مانده کلیدی‌ست که هر قفلی را باز نمی‌کند. حتماً راهی جز امتحان کردن کلید هست. لازم نیست کلید را در همه‌ی قفل‌ها فروکنند و با چرخاندنش به چپ و راست ببینند که باز می‌شود یا نه؛ می‌شود دندانه‌های کلید و قفل‌ها را به‌دقّت دید و قفل‌هایی را که به کار نمی‌آیند کنار گذاشت. چنین آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم یک پلّه بالاتر از این چیزها می‌ایستد و با چشم غیرمسلّح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمرّه‌شان با همین چیزها می‌گذرد. همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد. نه شرلوک هُلمز، نه اِلِری کویین و نه هرکول پوآرو. کمیسر مگره استثنای بزرگی‌ست و البته کارآگاه خصوصی هم نیست؛ کمیسرِ پلیس است و دوستی صمیمی‌تر از همسرش ندارد. جز او بقیّه‌ی کارآگاهان زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتّفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوّه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیّت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیّه‌ی ماجرا می‌مانند. تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوّه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست. شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوّه‌به‌دست‌هاست؛ اوّلین کارآگاهی که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و به‌کمک همین موازین علمی‌ست که در درنده‌ی باسکرویل نامه را بو می‌کند و می‌گوید عطری که در کاغذ نامه خانه کرده عطری زنانه است و نامه را یک زن نوشته؛ یا در رساله‌‌ی دریایی شروع می‌کند به خط‌شناسی و با دقّت بی‌حد در خط و شیوه‌ی نگارش کلمه‌هاست که جنسیّت و سطحِ اجتماعی آدمی را که پشت آن نوشته پنهان شده کشف می‌کند. خواندنِ رمز و سر درآوردن از نشانه‌ها کار همیشگی شرلوک هُلمز است و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است؛ این‌که هر چیز را همان‌گونه که هست می‌بیند و از بدیهیّات غافل نمی‌شود. گِل‌های چسبیده به بندِ کفش همان‌قدر به چشمش می‌رسند که قطره‌ای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که بندِ کفش‌هایش گلی شده‌اند؟ مردی که هیچ‌وقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطره‌ی خون را روی دستمال ندیده و چرا حواسش نبوده که دیگران هم ممکن است این قطره‌ی خون را ببینند؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز ظاهراً همین چیزهای به‌ظاهر ساده و بدیهی و پیش‌پا افتاده‌ای هستند که دیگران هم می‌بینند و از کنارشان می‌گذرند. حلقه‌ی ازدواجی که ظاهراً سال‌ها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده و ضرورتی نمی‌دیده آن‌را بیرون بکشد. چمدانِ گم‌شده‌ی زنی که هم‌رنگِ لباس‌هایش بوده و جایی پنهانش کرده‌اند. دفترچه‌ای که بعضی صفحه‌هایش از فرط ورق زدن بیش‌تر زرد شده‌اند. چیزی برای پنهان کردن نیست. همه‌ی آن چیزهایی که شرلوک هُلمز کشف‌شان می‌کند در شمار ظواهرند؛ چیزهایی در دسترس همه که ظاهراً کسی نمی‌خواهد آن‌ها را جدّی بگیرد. این‌جاست که شرلوک هُلمز با اُسکار وایلد هم‌‌نظر می‌شود که روزگاری در نامه‌ای نوشته بود «فقط آدم‌های سطحی‌اند که بر مبنای ظواهر داوری نمی‌کنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آن‌چه به چشم نمی‌آید.» کارِ شرلوک هُلمز جست‌وجو در چیزهای آشکاری‌ست که می‌شود آن‌ها را دید؛ چیزهای آشکاری که باید آن‌ها را ازنو و به‌دقّت دید. این چیزی است که باید در بازبینیِ شرلوک هُلمزها در نظر گرفت. زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت کوششی بود برای بیرون کشیدنِ هُلمز از گوشه‌نشینی و جست‌وجوی راهی برای هم‌کلامی‌اش با دیگران که البته عاقبت خوشی هم نداشت و اعتمادش به گابریلْ کار دستش می‌داد و نمی‌فهمید همه‌ی آن مدّت ایلزه فون هوفمان‌استال جاسوسِ ویلهلم اشتراسه با اسمِ مستعارْ کنارِ دستش ایستاده و به‌کمکِ او خودش را به زیردریایی یا درست‌تر زیرآبکارِ نیروی دریایی بریتانیا رسانده. هُلمز در همه‌ی سال‌های کارآگاه بودنش از بی‌اعتمادی به زن‌ها و اطمینان نداشتن به آن‌ها حرف زده بود و درست زمانی‌که اجازه داده بود این دیوار کنار برود آن‌سویش جاسوسی آلمانی ایستاده بود. همین است که رسیدنِ تلگرافی از برادر بزرگ‌ترش مایکرافت درباره‌ی خبرِ اعدامِ گابریل یا ایلزه‌ی حقیقی کافی‌ست تا کارآگاهِ غم‌زده را دوباره به اتاقِ شخصی‌اش بفرستد؛ جایی‌که پُشتِ درِ بسته و دور از چشمِ دیگران می‌تواند با آن محلولِ ۷ درصدی‌‌اش (یا ۵ درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش می‌کند) همه‌چیز را به دستِ فراموشی بسپارد. در مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد همه‌چیز به گونه‌ی دیگری پیش رفت. نیّت اصلی طرّاحان سریال این بود که داستان‌های کانن دویل را آن‌گونه که هستند و گذر سال‌ها را تاب آورده‌اند بسازند؛ داستان‌هایی کاملاً شهری و البته در گذشته‌ی شهری به‌نام لندن. این هم حقیقتی‌ست که اوّلین شرط لازم داستان‌های کارآگاهی را شهر می‌دانند و به‌گفته‌ی بوآلو و نارسژاک شهرهای بزرگ صنعتی دروغ را پشت دیوارهای خود پنهان کرده‌اند و در این شهرها مردمی زندگی میکنند که ممکن است همان جنایت‌کاری باشند که کارآگاه به جست‌وجوی‌شان برمی‌آید یا ممکن است جنایت‌کاری را خواسته یا ناخواسته پنهان کرده باشند که کارآگاه باید نقشهای برای یافتنش بکشد. مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی‌ای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد تقریباً همان چیزی‌ست که عشّاق شرلوک هُلمز در ذهن می‌پروراندند؛ چیزی که اگر کانن دویل زنده می‌ماند و داستان‌نویسی را کنار می‌گذاشت و به‌جای نوشتن داستان در مجلّه‌ی استرَند ترجیح می‌داد در تلویزیون سریال بسازد نتیجه‌ی کارش چنین چیزی می‌شد. تقریباً همه‌ی آن‌چه در داستان‌ها هست در این مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی هم هست؛ با همان ظرافت و با همان دقّت. امّا همیشه نمی‌شود به آن‌چه هست قناعت کرد و البته اگر بنا به قناعت باشد بعید است مجموعه‌ی فیلم‌های تلویزیونی دیگری در ظرافت و دقّت قدم دیگری بردارد. این‌جاست که راهِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت، یا داستان‌هایی که نیکلاس مه‌یرِ امریکایی با حضور هُلمز نوشت، به‌کمکِ نویسندگانی می‌آید که می‌خواهند داستان تازه‌ای بنویسند و شخصیّت اصلی داستان‌شان شرلوک هُلمز باشد. راهی که به تعداد نویسندگانِ علاقه‌مند به شرلوک هُلمز است: هُلمزِ اوّل را در دو فیلم گای ریچی دیده‌ایم؛ آدمِ بامزّه و بانمکی که دیگران را می‌خنداند و اسبابِ تفریح‌شان می‌شود و صاحب توانِ بدنیِ شگفت‌انگیزی‌ست و می‌تواند با چند حرکتِ دست و پا که نتیجه‌ی آشنایی‌اش با فنون رزمی شرقی‌ست دشمنش را نقشِ زمین کند و بااین‌که به نظر نمی‌رسد بویی از عقل برده باشد در لحظه‌ی موعود با صدای بلند اعلام می‌کند که برای همه‌چیز برنامه‌ریزی کرده بوده. هُلمزِ دوّم را استیون موفات و مارک گتیس در این سال‌ها برای بی‌بی‌سی تدارک دیده‌اند؛ هُلمزی که به قولِ خودش هیچ‌وقت کلک نمی‌زند؛ فقط بیش‌تر از دیگران دقّت می‌کند. عجیب‌ترین و مهم‌ترین نکته‌ی این مجموعه مُدرن کردنِ داستان‌های کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستان‌هایی که پیش از این رخ داده‌اند. تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفون به دست در خیابان‌ها می‌گردد و وبلاگِ پُرخواننده‌ای دارد البته برای عشّاق کلاسیک‌پسندِ هُلمز آسان نیست. هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی که سعی می‌کند به کمکِ چسب‌های نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقه‌ی بی‌حدّش به نواختنِ ویلون دقیقاً از دل داستان‌های کانن دویل بیرون آمده‌اند؛ همینطور هم‌نشینی‌اش با دکتر واتسن در خانه‌ی شماره‌ی ۲۲۱ ب خیابان بیکر و درگیری‌اش با موریارتی. هُلمزِ تازه با یک نگاه سرتاپای آدم‌ها را می‌کاود و آن‌چه را لازم است در چشم‌ها یا رفتارشان می‌یابد و البته همه‌ی این‌ها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است. هُلمزِ سوّم در بدیهیّات است؛ شرلوک هُلمزی که از لندنِ همیشه‌مه‌گرفته‌ی بارانی دل کنده و رحل اقامت در نیویورک افکنده و مشاور پلیس این شهر شده و البتّه مهم‌ترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایت‌های دیگرِ داستان‌های هُلمز این است که دکتر واتسن این‌بار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان می‌دهد که به‌جای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانم‌دکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یا پرستاریِ آدم‌هایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریخته‌اند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود؛ هرچند در ادامه‌ی راه بدل می‌شود به همکارِ هُلمز؛ همان دکتر واتسنی که بخش جداناشدنیِ داستان‌های شرلوک هُلمز است و باید راهی بیاید برای آنکه هُلمز از فراق موریارتی کارش به اعتیادِ دوباره نکشد. در همه‌ی این‌ها چیزی مهم‌تر از خودِ شرلوک هُلمز نیست؛ خردمند عاقل و دانایی که لحظه‌ای دست از دانستن و کشف معمّا برنمی‌دارد. در قسمت پنجم فصلِ چهارم بدیهیّات هُلمز را می‌بینیم که نشسته و سرش به بازی‌ای متعلّق به دهه‌ی ۱۹۸۰ گرم است. دکتر واتسن از او می‌پرسد چه کار می‌کند؟ جوابش این است که مغزم را تنبیه می‌کنم. واتسن می‌گوید مگر چه کار کرده که مستحقّ تنبیه است؟ هُلمز می‌گوید به‌خاطرِ کاری که نکرده باید تنبیه شود. به همین صراحت؟ ظاهراً همینطور است.
حالا معلوم می‌شود هری لایم آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر می‌کرده؛ قاچاق‌چی و آدم‌کش خطرناکی است که آدم‌ها را به چشم نقطه‌های کوچکی روی زمین می‌بیند و به هیچ‌چیز جز خودش و موفقیتش فکر نمی‌کند.
بختش آن‌قدر بلند نبود که منتقدان فرانسوی شیفته‌ی فیلم‌هایش شوند و او را در رده‌ی مقرّبان سینما، در رده‌ی فیلم‌سازان مولف جای دهند و طبعاً منتقدان امریکایی و انگلیسی هم که خطی‌مشی مولفان را به نظریه‌ی مولف بدل کردند نادیده‌اش گرفتند و استدلال‌شان لابد این بود که شخصتیت قابل تشخیص کارگردان را که از دید آن‌ها ملاک ارزش بود نمی‌شد در مجموعه‌فیلم‌هایش دید و اصلاً به جست‌وجوی ویژگی‌های سَبکیِ معیّن و تکرارشونده‌ی فیلم‌هایش هم نگشتند. کم‌کم هر کسی که از راه رسید و درباره‌اش چیزی نوشت او را در دسته‌ی کارگردان‌هایی جای داد که جاه‌طلب نبودند؛ کارگردانی که بلد بود فیلم‌های خوب بسازد؛ چون صحنه‌پرداز ماهری بود، اما نمی‌دانست که مصالح دم دستش را چه‌طور به چیزی کاملاً شخصی بدل کند و فقط آن‌چه را که داشت به کار می‌‌گرفت و آن را به خوش‌سلیقه‌ترین شکل ممکن می‌ساخت. چندسالی بعدِ این‌ها، وقتی از دنیا رفت، منتقدی درباره‌اش نوشت که بهترین فیلم‌هایش خیلی بیش‌تر از این‌ها می‌ارزند که بخواهیم داستان قدیمی فیلم‌سازان مولف و صحنه‌پردازان را تکرار کنیم و او را در رده‌ی صحنه‌پردازانی جای دهیم که هیچ‌وقت مولف نشدند؛ چون همان سال‌ها منتقد دیگری فیلم‌هایش را به چشم دیگری دید و گفت تنهایی و خیانت را همیشه در فیلم‌هایش می‌شد دید؛ اصلاً کارگردان داستان‌های تنهایی بود؛ کارگردان داستان‌های خیانت و مثل بیش‌تر هنرمندها دلسپرده‌ی اندیشیدن به چیزهای محزون؛ سرسپرده‌ی مردمانی که جامعه طردشان میکرد. * کارول رید، که بعدها مفتخر شد به عنوانِ سِر، یک بریتانیایی تمام‌عیار بود؛ فرزند خانواده‌ای پرجمعیت که تقریباً در رده‌ی مردمان نسبتاً مرفه جامعه محسوب می‌شدند؛ آن‌قدر که می‌توانست به‌جای کار وقتش را صرف تماشای تئاتر در تماشاخانه‌های لندن کند و کم‌کم آن‌قدر تئاتر دید که فکر کرد بهتر است بازیگر شود و البته مثل هر بچه‌ای که خانواده‌اش خیال میکنند خیر و صلاحش را بهتر تشخیص می‌دهند، به این نتیجه رسیدند که در بازیگری و هنر هیچ فضیلتی نیست و هنر و بازیگری را نمی‌شود به چشم کار دید؛ تفریحی است که بعدِ کار می‌شود سراغش رفت. این شد که گفتند بهتر است برود در مزرعه‌ی مرغ‌داری برادرش شروع کند به یاد گرفتن کار و سروکله زدن با مرغ‌هایی که لحظه‌ای آرام نمی‌گرفتند. کارول رید هم مثل هر بچه‌ای که فکر می‌کند حرف بزرگ‌ترها را باید گوش کند، همین کار را کرد و رفت که کار در مرغ‌داری را یاد بگیرد. شش‌ماه زندگی و کار در مزرعه‌ی برادرش کافی بود که فکر کند تا آخر عمر پایش را در هیچ مزرعه و هیچ مرغ‌داری‌ای نخواهد گذاشت. و همین کار را هم کرد. برگشت و در هجده‌سالگی شد بازیگر تئاتر و چهارسال تمام نقشهای معمولی و پیش‌پاافتاده را بازی کرد و کم‌کم دستیار مدیر صحنه‌ی تئاتر هم شد و از آن‌جا رفت به موسسه‌ی بریتیش لاین فیلم و شروع کرد به یاد گرفتن سینما و اقتباس ادبی از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌ها. کمی بعدِ آن بود که معجزه اتفاق افتاد و سینما صاحب صدا شد و او هم به جمع کارگردان‌هایی پیوست که صحنه‌های گفت‌وگو را کارگردانی می‌کردند. بختش زد و اولین فیلمش را در ۱۹۳۶ ساخت که اسمش دانشجوی دانشکده‌ی نیروی دریایی بود و بعدِ این فیلمْ یک‌راست رفت سراغ ساختن فیلمی بر پایه‌ی نمایش‌نامه‌ای از جی بی پریستلی، نمایش‌نامه‌نویس سرشناس، که اسمش بیشه‌ی لابورنوم شد؛ پدری که می‌خواهد خودش را از دست برادرزنش نجات دهد و گذشته‌اش را افشا می‌کند و می‌گوید جاعل سرشناسی بوده است. فیلم بیش‌تر از آنکه فکر میکرد دیده شد و راهش را برای ساختن فیلم‌های بعد باز کرد. هر دو فیلم به‌مذاق نویسنده‌ی جوان بریتانیایی که آن روزها بیش‌تر درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت خوش آمد. این نویسنده‌ی جوان گراهام گرین بود که در یکی از نقدهایش به خوش‌ساخت بودن فیلم‌ها و نشانه‌هایی از سبک شخصی فیلم‌ساز اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سال‌ها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان؛ به سال‌هایی که همکار شدند و چندتایی از بهترین‌های تاریخ سینما را ساختند. * جداافتاده را که در ۱۹۴۷ ساخته شد هنوز یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه‌ی کارول رید می‌دانند؛ تروریست آرمان‌گرای ناآرامی به‌اسم جانی که در حمله به بانک زخمی می‌شود و همینطور که با زخمی بر تن پیش می‌رود، سر راه همه‌ی دوستان و دشمنانش سبز می‌شود؛ آن‌ها که ترجیح می‌دهند نبینندش؛ آن‌ها که ترجیح می‌دهند خودشان را به خطر نیندازند و او را تحویل پلیس بدهند. حساب یارش کتیلین از دیگران سوا است؛ محبتی اگر در کار است محبت یار است نه دوستان قدیم، اما همین یار است که پلیس را وامی‌دارد به شلیک؛ به این‌که گلوله‌ها پرواز کنند سمت جانی و رنجی را که در تنش هست به آخر برسانند. جای یار هم قطعاً همان‌جا است؛ روی همان برف‌ها که خون کم‌کم سفیدی‌شان را سرخ و سیاه می‌کند. با این بود که سینمای بریتانیا یک‌دفعه اوج گرفت و رسید به مرتبه‌ای بالا؛ آن‌قدر که منتقدی نوشت سینمای بریتانیا با همین جداافتاده به بلوغ رسید. جداافتاده مرتبه‌ی فیلم‌سازی کارول رید را بالاتر برد و قدم بعدی‌اش شد بُت سقوط‌کرده؛ فیلمی که با همکاری گراهام گرین و بر پایه‌ی داستانی نه‌چندان بلند از او ساخته شد؛ داستان پسرک هشت‌ساله‌ای به‌نام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تک‌وتنها در دنیای بزرگ‌ترها قد می‌کشد. هیچ دوستی که هم‌سن‌وسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که این‌جا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی هم نداشته جز بِینِز، سرپیش‌خدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگی‌اش؛ یا درست‌تر بُت زندگی‌اش. ماجراهای فلیپه و پا گذاشتنش به دنیای بزرگ‌ترها تماشاگران را سر ذوق آورد و منتقدان یک‌صدا شدند که این یکی از بهترین فیلم‌های سینمای بریتانیا است. همین شد که الکساندر کوردا از او خواست فیلم دیگری هم برای لاندن فیلمز بسازد و کارول رید این‌بار هم سراغ دوست داستان‌نویسش رفت؛ گراهام گرین؛ رمان‌نویسِ سینماشناسی که مسأله‌ی شک و ایمان همه‌ی عمر دست از سرش برنداشت و این‌جا، در مرد سوّم (۱۹۴۹)، تبدیل شد به داستان هالی مارتینز، نویسنده‌ی داستان‌های درجه‌دو، داستان‌های بی‌نهایت معمولی که همیشه سرسپرده‌ی هری لایم بوده؛ هری لایمی که دست به هر چه می‌زده طلا می‌شده، آدمی همه‌چیز تمام و کامل که حالا معلوم می‌شود آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر می‌کرده؛ قاچاق‌چی و آدم‌کش خطرناکی است که آدم‌ها را به چشم نقطه‌های کوچکی روی زمین می‌بیند و به هیچ‌چیز جز خودش و موفقیتش فکر نمی‌کند. این‌جا است که داستان‌نویسِ معمولی، داستان‌نویسِ درجه‌دو، بالاخره باید پایانی برای این داستان واقعی تدارک ببیند و در قامت یهودایی که مسیحا را می‌فروشد با پلیس همکاری می‌کند؛ اما چگونه می‌شود هری لایم را حقیقتاً به چشم مسیحا دید وقتی نه‌فقط به مرده‌ها جان نمی‌دهد که جان کودکان بیمار را با پنی‌سیلین‌های تاریخ‌گذشته می‌گیرد؟ * سال‌ها بعدِ مردِ سوّم بود که کارول رید رمان دیگری از گرین را دستمایه‌ی ساخت یکی از جذاب‌ترین و مفرح‌ترین فیلم‌هایش کرد؛ فیلمی به‌اسم مأمور ما در هاوانا (۱۹۶۰) که درست مثل رمان مفرّح گرین دنیای جاسوسان قرن بیستم و سازمان‌های جاسوسی را دست می‌انداخت. سازمان جاسوسی بریتانیا مرد انگلیسی‌ای را که در کوبا جاروبرقی می‌فروشد استخدام می‌کند و جاروفروش کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که اسرار محرمانه را راحت‌تر می‌شود ساخت و کشف‌شان سختتر از این‌ها است و چه تفریحی بالاتر از این؟ * مهم نیست که هیچ‌وقت در رده‌ی مقرّبان جایی پیدا نکرد و ردای فیلم‌ساز مولف را به تن نکرد، مهم این است که چند فیلم مهم تاریخ سینما را ساخت و جداافتاده و مردِ سوّم هنوز در شمار عظیم‌ترین و بهترین فیلم‌های هنرِ صدوچندساله‌ی سینما هستند. سینما حتماً چیزی کم داشت اگر کارول رید نبود و این‌ها را نمی‌ساخت.
گراهام گرین در یکی از نقدهایش به خوش‌ساخت بودن فیلم‌ها و نشانه‌هایی از سبک شخصی کارول رید اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سال‌ها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان.
فرانچسکو رزی در تهرانِ دهه‌ی پنجاه. جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران.
فرانچسکو رُزی همان‌طور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلالِ تهران گذاشته بودند گفت مدیون نئورئالیست‌هاست؛ مدیون آن‌ها که تعریف تازه‌ای از رئالیسم ارائه کردند و بعدِ لحظه‌ای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورئالیسم ماند و او هم سال‌هاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که به‌قول خودش از محدوده‌ی نئورئالیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقه‌ی کارگر و بی‌چیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود به‌جای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بی‌آن‌که با این ترجیح فیلم را به بیانیه‌ای یک‌بارمصرف بدل کند. بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود می‌گویند از مافیا پول می‌گیرید و فیلم می‌سازید؛ راست می‌گویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمی‌ماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال خنده‌داری به‌نظرتان می‌رسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپ‌ها پول بدهد و خنده‌دارتر این‌که ظاهراً یکی از بهترین فیلم‌هایم را ندیده‌اید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که به‌قول خودش بیش از آنکه فیلمی در ستایش طبقه‌ی کارگر باشد؛ فیلمی درباره‌ی حقیقت است؛ فیلمی درباره‌ی راه‌های سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچ‌وقت نمی‌شود واقعاً فهمید و همه‌ی آن‌چه به‌عنوان حقیقت مشهور است بخشی‌ست از آن؛ نه همه‌اش و فیلم اگر بدون این‌که لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایده‌ای دارد؟ این درست همان کاری‌ست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگی‌نامه‌وار و ظاهراً درباره‌ی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر می‌کند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت می‌کند از این‌که بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش می‌رود؛ او هم آدمی‌ست مثل بقیه‌ی آدم‌ها در سال‌های ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوباره‌ی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشه‌‌ی این کشور و همین است که فیلم بیش از آنکه به یک نفر کار داشته باشد به جست‌وجوی وقایعی برمی‌آید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بخت‌برگشته‌ای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کم‌کم بدل می‌شوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همه‌چیز را در دست می‌گیرند. نکته‌ی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جست‌وجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعه‌ی خلافکارانش قدرتی مثال‌زدنی دارد و هیچ‌چیز مانع کارش نیست. فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلالِ تهران برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالی‌تر از لحظه‌ای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلی‌های سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیش‌تر فیلم‌هایش بعدِ این‌همه سال.
توضیح: این نوشته را سال‌ها پیش صفی یزدانیان در صفحه‌ی فیس‌بوکش منتشر کرده بود.
اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.
سال ۱۹۸۸ مجله‌ی سوئدی چاپلین شماره‌ی ویژه‌ای به بزرگداشت هفتاد سالگی اینگمار برگمان منتشر کرد. بسیاری از سینماگران و نیز همکاران دوره‌ی طولانی کار او به مناسبت سرراستیِ عدد ۷۰ در باره‌ی او چیزی نوشتند. و بنابراین ما هم می‌توانیم تا سالی دیگر، و رسیدن به عدد سرراست ۹۰ که گویا خود برانگیزاننده‌ی شوق نوشتن و گفتن است صبر کنیم. اما این یکی، این عدد ناجور و بی صفرِ ۸۹ هم برای خود مناسبتی است اگر نویسنده بخواهد رها از بندِ عدد، خوانند‌ه‌اش را دست‌کم در چارچوب این چند سطر، به یادآوری چیزی «خوب» فرابخواند. دعوت به برگمان، به گمان من، فراخوانی کارآمد است. کارآمدتر حتا از آن تجویز سینماییِ معمول، که نسخه‌ی فرار از اندوه و افسردگی‌مان معمولا گریختن به دنیای برادران مارکس است، یا تماشای بهترین کمدی‌های آلن، مثل عشق و مرگ یا پایان‌بندی هالیوودی. تجویز برگمان، البته که، کمی سختتر است، چرا که دعوت به تماشای دنیایی عبوس است که در آن هرلحظه‌ی امید یا شادی، بی‌شک موقتی است. تماشاگری که به دنیای برگمان خو کرده باشد با دیدن موقعیتی که در آن آدم‌های داستان کمی سرزنده‌اند یا اندکی به چیزی امیدوارند، یقین دارد که دقیقه‌ای دیگر از جایی آواری از نشدن، نشدنی که ذاتش تنهایی مطلق آدمی است بر سرِ سرزندگان و امیدواران فرو خواهد ریخت. اما راز این جهان و این آدم های عبوس در کجاست که بیش‌و کم شصت سالی در کنار همه‌ی موج هایی که در سینما به وجود آمد به تنهایی و بی‌آن که بتوان آن‌ها را در حصار ژانری محصور کرد زنده و مؤثر باقی ماند؟ برگمان چهره‌‌‌‌‌‌ی انسان را به انسان نشان داد، در نزدیک ترین فاصله‌ی ممکن تماشاگر و شخصیتِ قصه اش را رو در روی هم نشاند، و هر دو سوی این نمایش توانستند با هم به تجربه ای یگانه، به درکی ناگهانی از خود و دیگری، دست بیابند: او را کسی به حال خود رها کرده است، ما را به حال خود رها کرده‌اند. مقاله‌ای از سال‌های کایه دو سینمای ژان‌لوک گدار در همان شماره‌ی چاپلین بازچاپ شد که در آن گدار از قیاس داوری سینما و هنرهای دیگر نوشته بود. و نوشته بود که هرگز کسی با خواندن فالکنر یا حتا شکسپیر نمی گوید «ادبیات یعنی این»، و هیچ ناقدی در باره‌ی موتسارت نمی نویسد «موسیقی همین است» یا در باره‌ی اثری از پُُل کله نمی گوید «این است نقاشی»، اما سینما این سادگی کودکانه را با ذات خودش همراه دارد، به سادگی می‌گوییم «سینما همین است» و کسی هم بازخواستی نمی‌کند، چون سینما هنری در خود بسنده است. به نوشته‌ی گدار می توان از اُفولس گرفته تا درایر و هاکس و جرج کیوکر همین را گفت، که «این است سینما» و «این بهترین فیلمی است که دیده‌ام». با پذیرفتن نگاه گدار، که مبدا راهی است که او تا سخن گفتن از تاریخ(های) سینما (و نه «تاریخ سینما») رفت، سینمای برگمان «خودِ سینما» و یکی از تاریخ‌های سینماست. و از یاد نمی‌بریم که او، جدا از صورت‌های غمگینی که نزدیک‌شان می شد، خالق فانی و الکساندر نیز هست. فیلمی که در ستایش قصه‌گویی ساخت، و در ستایش نمایش. و کدام‌یک از ما همچون دو کودکی که پدرِ بازیگر/ قصه‌گوی‌شان را از دست داده بودند، در گریز از جهان شرّ ِآن ناپدری، دل به قصه ها نمی‌سپریم، و به امنیتِ مهربانِ آن دنیای دیگر پناه نمی‌بریم؟ و نیز از یاد نمی‌بریم که همین سه سال پیش بود که او با ساراباند بازگشت، باز هم ارلاند یوزفسن و لیو اولمان نشستند و با هم حرف زدند و حرف هم را نفهمیدند. اما این بار، سال‌ها پس از صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی، چیزی در این میانه فرق کرده بود، و این تفاوت در سپیدیِ مو و شکستگی صدا و بیماری‌های بسیارِ حاصل سال‌خوردگی نبود. این تفاوت در دریافتی تازه از این زیستن سخت نهفته بود: زن و مرد شاید سرانجام به این درک مشترک دست یافتند که اگرچه هنوز هم امیدی نیست، هنوز هم هر آدمی تنهاست و در نهایت مزاحم دیگری است، و هنوز هم از تحمل هم ناتوانیم، اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.
