همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

کلمه‌ها و کاغذها

دل‌بسته‌ی آغازهای احتمالی

دیدگاه‌تان را بنویسید:

این را از قول جف دایر می‌نویسم.
رولان بارت دل‌بسته‌ی «آغازها» بود؛ اولین کلمات، اولین جملات و این لذت را در قطعات پراکنده جست‌و‌جو می‌کرد، در آغازهای احتمالیِ هر متنی. در فکرِ مقدمه‌هایی بود که می‌شد کتابی را «آغاز» کنند؛ در فکرِ طرح‌هایی بود که می‌شد «آغازِ» احتمالیِ کتابی باشند. ایده‌هایی برای کتاب‌های پیش‌بینی‌شده؛ کتاب‌هایی که به‌قول دایر قرار بود روزی روی کاغذ بیایند. همین است که اگر ناتالی لژه ویراستارِ خاطرات سوگواری می‌‌نویسد این کتاب کوچک می‌تواند شکلِ فرضیِ کتابی باشد که بارت سودای نوشتنش را در سر می‌پرورانده؛ چون کتابی که پیش‌ روی خوانندگان است نه کتابی‌ست که کامل شده و نه کتابی‌ست که بارت واقعاً آماده‌ی انتشارش کرده. از جهتی، اتاقِ روشن، دقیقاً همان کتابی‌ست که بارت می‌خواست و نوشت؛ درست عکسِ خاطرات سوگواری که صرفاً می‌تواند فرضیه‌ی آن کتابی باشد که بارت سودای نوشتنش را در سر پرورانده بود.
شیوه‌‌ای که بارت برای ارائه‌ی فرضیه‌هایش به کار می‌برد، این بود که زنجیره‌ای از گزین‌گویه‌ها، زنجیره‌ای از جملات قصار را، به کار بگیرد و این‌طور که روزگاری سوزان سانتاگ اشاره کرده بود، ماهیتِ گزین‌گویه این است که همیشه در حال نتیجه‌گیری باشد. پارادوکس، به‌زعمِ دایر، این است که بارتِ دل‌بسته‌ی کلمه‌ی آغازینِ هر متن، بارتِ دل‌بسته‌ی پارادوکس‌ها، این یافته‌های موقت را چنان ارائه می‌داد که گویا هیچ کلمه‌ای نمی‌تواند جایگزین‌شان شود.

کلمه‌ها و تصویرها

مقدمه‌ی ژان‌لوک گدار بر کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات

دیدگاه‌تان را بنویسید:

ترجمه‌ی مژده صالحی

جواد زینی در کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات[۱]  این پرسش را مطرح می‌کند که آیا اصلاً می‌توان از وجود سینمایی ملّی در ایران سخن گفت یا نه. او سینمای ملّی ایران را این‌گونه تعریف می‌کند: «ما سینمای ملّی ایران را سینمایی می‌نامیم که بتواند زیستِ روزمره و سبک زندگی ایرانیان را در بازه‌ی مشخصی از تاریخ، یعنی هم‌زمان با تولید آن فیلم، به تصویر بکشد. این سینمای ملّی باید آینه‌ی شرایط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و مذهبیِ کشور در آن دوران باشد.»

این تعریف از همان ابتدا رویکردی تقلیل‌گرایانه دارد، چرا که صرفاً به جنبه‌های درونی فیلم‌ها، یعنی بازنماییِ جامعه‌ی ایرانی، می‌پردازد و آگاهانه معیارهایی چون محلِ تولید یا فیلم‌برداری، منبعِ تأمینِ مالی یا ملّیتِ کارگردان را کنار می‌گذارد. هرچند این اطلاعات در سراسر کتاب با دقت ذکر شده‌اند، اما از نظر زینی در تعریف سینمای ملّی جای نمی‌گیرند.

به همین دلیل مسئله‌ی «ملّی» بودن از زاویه‌ای ویژه بررسی می‌شود:  شیوه‌ای که فیلم‌های ایرانی تحت تأثیر فیلم‌های خارجی ـ به‌ویژه سینمای امریکا، ایتالیا و فرانسه ـ قرار گرفته‌اند، و این‌که آیا با وجود این تأثیرپذیری‌ها، سینمای ایران توانسته است برای خود هویتی ملّی حفظ کند یا حتّی پدید آورد.

نویسنده در پنج فصل می‌کوشد تا در میانِ تولیداتِ سینمایی ایران از آغاز تا پیش از انقلاب ۱۳۵۷، میزانِ انطباق بازنمایی‌های ارائه‌شده در فیلم‌ها را با واقعیت جامعه‌ی ایرانی دورانش شناسایی کند.

 زینی از ژان‌لوک‌گدار،‌ فیلم‌سازِ سرشناسِ فرانسوی، خواسته مقدمه‌ای بر این کتاب بنویسد. نکته‌ی جالب توجه این است که گدار ابتدا این درخواست را رد می‌کند اما کمی بعد به دلایلی که در این مقدمه نوشته، تصمیم می‌گیرد یادداشت کوتاهی برای آغازِ این کتاب بنویسد.

مقدمه‌ی ژان‌لوک گدار بر کتاب سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه‌ی تأثیرات

من شخصاً از هر چیزی که کیفیتِ یک کار را به ملّیتش تقلیل بدهد، متنفرم اما الآن که دارم در سوییس زندگی می‌کنم گاهی از خودم می‌پرسم اگر از قبل این‌جا زندگی می‌کردم، حرفه‌ام همین می‌شد که امروز دارم؟ و این‌جاست که ناگهان حس می‌کنم اهمیتِ ملّیت یک فیلم‌ساز کمی بیشتر روشن می‌شود. بله، در نهایت سینمای یک کشور، محصولِ ملّی‌ای است که می‌تواند بین‌المللی شود. بهتر است واژه‌ی «ملّی» را در معنای اصیلش درک  کنیم، چون از آن طرف به نظرم واژه‌ی «بین‌المللی» معنای بی‌رگ ‌و ‌ریشه و مبهمی می‌دهد، به‌ویژه در زمانه‌ی ما. 

در نهایت، نادرست نیست اگر آدم هنگامِ صحبت از سینمای ایرانِ این روزها، آن را یک نوع سینمای ملّی به حساب بیاورد که به طبقه‌ی کارگر و زندگیِ روزمره‌ مردمش نزدیک است اما جایگاهِ بین‌المللی کنونی‌اش آن را از توده‌ی مردم دور می‌کند‌.

کتابی از این دست باید در هر کشوری منتشر شود، به‌خصوص الآن که همه‌چیز دارد از بسترِ بومی‌اش جدا می‌شود. هر کشوری باید درباره‌ی سینمای خودش،‌گذشته و حالش حرف بزند؛ به‌خصوص درباره‌ی گذشته‌اش، چون هر چه زمان می‌گذرد، نسل‌های جدید کم‌تر درباره‌ی فرهنگ و تاریخِ سینمایی کشورشان می‌دانند. 

روزی که تو آمدی از من درخواست کنی درباره‌ی سینمای ایران صحبت کنم، اصلاً  نمی‌فهمیدم چرا آدمی این‌قدر بی‌ربط و ناآگاه به سینمای ایران را انتخاب کرده‌ای که درباره‌ی موضوعی به این پیچیدگی و گستردگی، یعنی سینمای ملّی ایران صحبت کند اما از آن جایی که من باید حتماً درباره‌ی هرچیزی نظری داشته باشم،  خودم را در این بحث انداختم و گمانم حداقل سی‌دقیقه‌ای راجع به همه چیزِ ایران صحبت کردیم، خصوصاً وضعیتِ سیاسی‌اش، هر چیزی جز سینما. کمی بعد تو با یک دسته دی‌وی‌دی فیلمِ ایرانی آمدی پیشم و ازم خواستی ببینم‌شان، و من بدون هیچ تأملی گفتم باشد. نهایتاً شب‌های طولانی زمستان که خیلی حوصله‌سربر بودند، بهانه‌ی دیدن این فیلم‌ها شدند. نشستم نگاه‌شان کردم. بعد  نوشته‌هایت به دستم رسید و من را بیشتر به سمتِ سینمای ایران سوق داد؛ سینمایی که تا آن زمان برایم ناشناخته بود.

از اوّلین و آخرین فصل بیشتر از همه آموختم و خوشم آمد،‌ همان‌جایی که تو از مرزهای دنیای سینما گذشته‌ای و درباره‌ی وضعیتِ ایران، پیش از آمدنِ سینما نوشته‌ای و همین‌طور از  موانعی مثلِ دین (اسلام) ، موضوعِ حسّاسی که از هزار و چهارصد سال پیش تا امروز وجود دارد؛ مسائلی که مهم است درباره‌شان صحبت کنیم تا از خلالِ حرف زدن درباره‌ی سینما و فیلم‌سازهایش، بفهمیم چه بر سر این کشورِ مسلمان گذشته است. 

این تأثیرات در عینِ حال نشان‌دهنده‌ی این هست که ما از هر کدام از این فیلم‌سازها چه دریافتی می‌کنیم، از اینکه چه طور تلاش کردند به بهترین شیوه‌ خودشان را بیان کنند، چیزی که باعث شد این فیلم‌سازها سینمای شخصیِ خودشان را ابداع کنند، با وسایل و زبانِ خودشان. 

به نظرم خوب است که این کتاب به فارسی هم ترجمه بشود تا فیلم‌سازهای جوان هم بتوانند به شناختِ بهتری از کشورشان و سینمای آن برسند، سینمایی که به ویژگی‌های بومی و ارزش‌های خود مربوط است؛ مثلِ  ارتباط با عناصری چون خانه، مسجد، گورستان، قهوه‌خانه و زورخانه که تو در فصلِ آخر به خوبی بهشان اشاره کرده‌ای.

دستِ آخر باید روی پشتکار و استقامتت تأکید کنم که به‌رغمِ  جوِّ بد و خصمانه‌ی این روزها این کار را انجام دادی و همان‌طور که پیش‌تر گفتم، من نسخه‌ی «سینمای شنا[۲]» را ترجیح می‌دادم. این اشتباه تایپی کوچک با موضوعِ تو هم‌خوانی جالبی داشت، چون من همیشه سینمایی را ستایش می‌کنم که با وجودِ همه‌ی سختی‌ها و دردسرها، برای این که سرش را بالای آب نگه دارد، می‌جنگد.

ژوئن ۲۰۱۵، رُل[۳]

ژان‌لوک گدار

ژان‌لوک گدار در حالِ گرفتنِ آخرین نسخه‌ی دست‌نویسِ کتاب از جواد زینی، می ۲۰۱۵، رُل سوییس

[۱]   جواد زینی، سینمای ایران: سینمایی ملّی زیر سایه تأثیرات ، از ۱۹۰۰ تا ۱۹۷۹، پاریس، انتشارات هارماتان، ۲۰۱۵.

[۲]  بازی با کلمه‌ی natation  به معنیِ شنا و  nation به معنیِ ملّت

[۳]  رُل (Rolle)، شهری در سوییس

داستان خانوادگی

لحظه‌ی مکاشفه‌ی آینه

دیدگاه‌تان را بنویسید:

این‌طور که جِرِمی مارک رابینسن، در کتاب آندری تارکوفسکی: راهنمای جیبی، نوشته آندری تارکوفسکی خوب می‌دانسته آینه‌ی محبوبش فیلمی نیست که به‌سادگی و مثل خیلی فیلم‌های دیگر، تن به تدوین بدهد و از قول آلکساندر میشارینِ فیلم‌نامه‌نویس این‌طور نقل کرده که صحنه‌ها و درون‌مایه‌های آینه آن‌قدر زیاد بودند که لودمیلا فگانووا واقعاً نمی‌توانست راهی برای تدوین صحنه‌ها پیدا کند؛ چون اگر الگوی خاصی برای چیدن صحنه‌ها پیدا می‌کرد که چندباری هم پیدا کرده بود، صحنه‌های دیگری را باید کنار می‌گذاشت و حتماً کسی از نبودِ این صحنه‌ها در آینه ناراحت می‌شد.
اما نکته‌ی روایت میشارین آن لحظه‌‌‌ی تکان‌دهنده‌ و ای‌بسا افسانه‌واری‌ست که خودش، یا رابینسن، اسمش را «لحظه‌ی مکاشفه» گذاشته‌اند؛ مکاشفه‌ای‌ که وقتی پیش چشمِ همه رخ داد، سی‌ و چهار صحنه‌ی فیلم، یا یکی دوتا کم‌تر یا بیش‌تر، به شکل نهایی خود درآمدند و واقعاً شکل گرفتند. این‌طور نوشته‌‌اند که همه‌چیز با کمک لاریسا، همسرِ تارکوفسکی، اتفاق افتاد. لاریسا کیسه‌ای دوخته بود که جیب‌های زیادی داشت. کیسه را به دیوارِ اتاق تدوین آویختند. صحنه‌‌ها را روی کاغذهای کوچکی نوشتند و در جیب‌های کیسه جا دادند. کسی خبر نداشت کدام صحنه در کدام جیب است. میشارین گفته است معجزه لحظه‌ای اتفاق افتاد که او و تارکوفسکی پیش روی کیسه‌ی جیب‌‌دار ایستادند و هم‌زمان صحنه‌ها را برداشتند.
این‌طور نوشته‌اند که آن صحنه‌ها دست‌آخر همان‌گونه چیده شدند؛ تارکوفسکی‌وار با ایمانی قلبی به معجزه.

بعدتحریر: اگر وقت و حوصله دارید قسمت هفتم پادکست کارناوال را هم گوش کنید: آن‌سوی آینه، آندری تارکوفسکی، «آینه» و فیلم‌های دیگر

داستان خانوادگی

کپیِ خوب بهتر از اصل است

دیدگاه‌تان را بنویسید:

یوسف اسحاق‌پور: فیلم‌های شما را همیشه نوعی افشاگر بی‌واسطه‌ی واقعیت دانسته‌اند. در نگاه اول، کپی برابر اصل خلاف این مسیر حرکت می‌کند. بار اول است‌ فیلمی را بیرونِ ایران ساخته‌اید. فیلمی که از دنیای مأنوس شما دور است. این فیلم را به سه زبان، که به آن‌ها مسلط نیستید، ساخته‌اید. جنبه‌ی جهانی این فیلم از همین‌جا می‌آید. در مقایسه با فیلم‌های ایرانی‌تان این فیلم مسئله‌ای کم‌وبیش آبستره را به شیوه‌ای جهانی مطرح می‌کند. منظورم این نیست این فیلم آبستره است، برعکسْ مسئله‌ی اگزیستانسیالیستی مهمی را هم پیش می‌کشد. اما مسئله‌ی اگز‌یستانیسیالیستی‌ای که این زوج درگیرش هستند درعین‌حال مسئله‌ی اگزیستانسیالیستی سینما هم هست. مسئله‌ی کپی برابر اصل.
عباس کیارستمی: عمق ناپیدای قضیه دقیقاً همین‌جاست.
ژولیت بینوش: من خیلی موافق نیستم ماجرای کپی برابر اصل مسئله‌ی سینماست. منظورتان از این حرف چیست؟
یوسف اسحاق‌پور: نکته این ا‌ست که از بدو تولد عکاسی و سینما هدف کپی‌کردن بوده‌. افلاطون میانه‌ای نداشت با هنر؛ چون هنر را کپیِ چیزی یا کپیِ واقعیت می‌دانست که تازه خودش کپیِ فکر است.
ژولیت بینوش: سطح هنر را که نمی‌‌شود این‌قدر پایین آورد و گفت کپی زندگی است. نقطه‌ی گذار کجاست؟ جایی که از یک حالت ناشی از طبیعت انسانی راه به طبیعتی متفاوت می‌بریم و وارد دنیایی دیگر می‌شویم؟ به جای کپی برابر اصل، که فرمول ساده‌ای‌ست و تقلید و اقتباس و دزدی یک باور را به ذهن می‌آورد، بهتر است از آفرینش و تحول شکل اگزیستانس بگوییم. سینما رؤیایی‌ست که امکان تحقق‌اش را فراهم می‌آوریم. همین است که شخصیتِ فیلمی من به هنر علاقه‌مند می‌شود. تشنه‌ی دنیایی هماهنگ‌تر و ظریف‌تر است. به مرد نیاز دارد. زنی‌ست که تنها زندگی می‌کند و زنانگی‌اش را تجربه نمی‌کند. به طرف یک ناشناس می‌رود تا خودش را آشکار کند.
یوسف اسحاق‌پور: مفهوم کپی برابر اصل از بدو تولد عکاسی وجود داشته. عکاسی را همیشه مدرکی برای اثبات حقیقت تلقی کرده‌اند. عکاسی در ابتدا در زمینه‌ی جرم‌شناسی و در دادگاه‌ها استفاده می‌شد. سینما کپی برابر اصلِ جهان است. کپی‌ای با تمام فاصله‌ها و اعوجاج‌هایی که ممکن است در یک کپی به وجود آید. با دیجیتال داریم این مسئله را پشت سر می‌گذاریم. با پردازش دوباره‌ی تصویر به شکل کامل، بدون در اختیار داشتن اصل، می‌شود آن را بازتولید کرد و بدین‌ترتیب تفاوت بین اصل و کپی، بین واقعی و ساختگی یک‌سر از میان می‌رود. مسئله‌ی هنر معاصر همین است. نکته‌ی فیلم، این‌ را که «کپیِ خوب بهتر از اصل است.»، این‌گونه می‌شود درک کرد.

کلمه‌ها و کاغذها

سال‌ها در راه

دیدگاه‌تان را بنویسید:

کتاب‌هایی هستند که بیش‌تر می‌خوانیم‌شان؛ کتاب‌هایی که معمولاً جای‌شان در کتاب‌خانه نیست. معمولاً روی میز جا خوش می‌کنند؛ میزی که معمولاً جای کتاب‌ها و دفترچه‌هایی‌ست که وقت و بی‌وقت سراغ‌شان می‌رویم. گاهی هم این کتاب‌ها را برمی‌داریم و می‌رویم روی مبل دراز می‌کشیم و کتابی که روی میز بوده منتقل می‌شود به میز کوچکی کنار مبل.
روزها در راهِ مسکوب سال‌هاست از کتاب‌خانه بیرون آمده. کتابِ وقت و بی‌وقت نمی‌تواند جایی در کتاب‌خانه پیدا کند. جایش کنار دست است. دستت را باید دراز کنی و کتاب را برداری. با چشم‌های باز یا بسته. اولین روزها در راهِ من اصل نبود. کتاب را دوستِ دوستی داده بود روی کاغذ آ ۴ کپی کرده بودند و یک نسخه‌اش رسیده بود دست من. کتاب را مثل جزوه‌ای طولانی سیمی کرده بودند و هر بار که دست می‌گرفتمش وزنِ کلمات مسکوب را حقیقتاً حس می‌کردم.
روزش را به یاد ندارم اما خوب یادم است اوایل تابستان هشتاد و چهار بود و یادم می‌آید مثل خیلی‌های دیگر نگران ظهور ناگهانی آدمی بودم که انگار از راه رسیده بود تا گذشته را پاک کند و در آن روزهای هول‌وهراس من جزوه‌ی سیمی‌شده‌ی سنگین را هر روز زیر بغل می‌زدم و با خودم می‌بردم دفتر و همه‌ی ساعت‌هایی که کاری نداشتم و کسی کاری به کارم نداشت کلمه‌ به کلمه‌‌اش را می‌خواندم. نه، همین‌جا باید مکث کنم و اولین لحظه‌ی مواجهه‌ام با روزها در راه را بنویسم. آن حیرتی که از خواندن اولین صفحه‌های کتاب نصیبم شد بیش‌تر نتیجه‌ی نوعی ناآگاهی بود. این چه‌جور کتابی‌ست؟ بیش‌ترِ روزها و ماه‌های بعد با روزها در راه گذشت و این را با نگاهی به دفترِ روزنوشت‌های همان سالِ خودم می‌نویسم که پرسش‌های مکررم از کتاب را در صفحه‌های مختلفش نوشته‌ام. پرسش اصلی همان پرسش اولیه است: «این چه‌جور کتابی‌ست؟» و در ادامه: «مگر می‌شود؟»
کتاب‌به‌دست که پا می‌گذاریم در اتاق‌خواب و کتاب را که می‌گذاریم روی میز کنار تخت‌خواب، یا کمی نزدیک‌تر کنار بالشی که خواب را قرار است نصیب‌مان کند، یعنی هیچ بدمان نمی‌آید آن کتاب را هم در خواب‌مان شریک کنیم یا دست‌کم این تلقی من است از کتاب‌هایی که سر از اتاق‌خواب درمی‌آورند و البته مثل خیلی چیزهای دیگر دلیلی برایش ندارم. این‌ها حاشیه‌اند. اصل چیز دیگری‌ست. وقت‌هایی که حوصله‌ی هیچ کاری نداریم، یا حوصله‌ی هیچ‌کس را نداریم، پناه می‌بریم به این کتاب؛ یا کتاب‌هایی که از قبل همان‌جا جا خوش کرده‌اند. هر کتابی را به این اتاق، به این محدوده راه نمی‌دهیم و کتابی که به این‌‌جا می‌رسد حتماً جایی هم گوشه‌ی ذهن‌مان پیدا کرده؛ این کتابی‌ست که به آن فکر می‌کنیم؛ همیشه فکر می‌کنیم؛ کتابی‌ست که با به یاد آوردنش قلب‌مان کمی تندتر می‌تپد؛ اگر تندتر تپیدن قلب دلیلی بر کیفیت رابطه باشد آن‌طور که در همه‌ی این سال‌ها گفته‌اند.
روزها در راهِ سیمی‌شده‌ی سنگین تا اواخر هشتاد و هشت حضور پررنگی در زندگی‌ام داشت و هر مسافری که می‌خواست از پاریس به تهران بیاید و می‌پرسید کتابی چیزی می‌خواهی برایت بیاورم می‌گفتم روزها در راه. اما هر بار کتاب دیگری به دستم می‌رسید و هر بار می‌گفتند کتاب را پیدا نکرده‌اند. اواخر پاییز هشتاد و هشت در پستوی کهنه‌فروشی‌ای در انقلاب چشمم به روزها در راهی افتاد که هرچند واقعاً تمیز نبود اما ظاهرش واقعاً ظاهر کتاب بود؛ بسیار کوچک‌تر از آن جزوه‌ی سیمی‌شده‌ی سنگینی که توی خانه بود و کم‌کم ورق‌های سفیدش داشتند سیاه می‌شدند. درجا برش داشتم و سوار تاکسی‌‌ای به مقصد خانه صفحه‌های زیادی را ورق زدم. همه‌چیز همان بود که بارها خوانده‌ بودم و همه‌چیز درعین‌حال تازه بود و این تازگی شوق خواندنش را دوباره در وجودم زنده کرد.
زمستان هشتاد و هشت تقریباً در خانه به بی‌کاری گذشت. بیرون خانه کاری نبود یا اگر بود کسی به من پیشنهاد نمی‌کرد. من هم با کوچه و خیابان لج کرده بودم و روزها روی مبل ناراحتِ خانه‌ی پدری لم می‌دادم و روزها در راه می‌خواندم و شب‌ها هم پیش از آن‌که چراغ‌های خانه خاموش شوند دراز می‌کشیدم روی تخت و روزها در راه می‌خواندم. برای اهل خانه حتماً عجیب بود که این کتاب چرا تمام نمی‌شود و راستش اگر می‌توانستم حرف‌های امروزم را به گذشته منتقل کنم و اگر راهی برای مکالمه با پدر و مادر ازدست‌رفته‌ام پیدا می‌کردم حتماً این را هم می‌گفتم که روزها در راه واقعاً تمام نمی‌شود چون هر بار هر جای کتاب را بخوانید می‌بینید راه تازه‌‌ای را پیش پای‌تان می‌گذارد و همین است که گاهی آن روزهای سخت و خرابیِ حال مسکوب با حال‌وروز خواننده‌اش هماهنگ است و گاهی شوق بسیارش برای خواندن چیزی و گاهی میل عمیقش به تماشای درختان و گاهی علاقه‌ی عجیبش به موسیقی و گاهی هم‌نشینی و هم‌کلامی‌ با دخترش غزاله.
پانزده زمستان از آن روزها گذشته و روزها در راه‌های دیگری به دستم رسیده‌ که چاپ‌های پاکیزه‌تر و کاغذهای بهتری دارند، سبک‌ترند و وقت‌هایی که دلم نمی‌خواهد هیچ کاری بکنم لم می‌دهم روی مبل خانه‌ام یا دراز می‌کشم روی تخت‌خواب و راحت‌تر می‌خوانم‌شان، اما برای خودم هم عجیب است که گاهی در میانه‌ی خواندن ناگهان دستی به عطف کتاب می‌کشم و از خودم می‌پرسم چه بلایی سرِ سیم‌های کتاب آمده؟ کجا غیب‌شان زده؟ بعد انگار مغزم روشن می‌شود و یادم می‌آید سی و یک سالم نیست. یادم می‌آید سال‌هاست در خانه‌ی پدری زندگی نمی‌کنم. یادم می‌آید آن خانه حالا فقط در خاطرات من زنده است.
از آن روزها چه مانده؟ روزها در راه.