زمستان ۱۳۶۶ است که اوّلین چاپ کتاب تارکوفسکیِ بابک احمدی منتشر می‌شود. طرح روی جلد کتاب بخشی از پرده‌ی ستایش شاهان مجوس کار لئوناردو داوینچی است. ناشرِ کتاب «فیلم» است؛ انتشاراتی وابسته به ماه‌نامه‌ی سینمایی فیلم که در دهه‌ی ۶۰ و در غیاب ناشرانی باید کتاب‌های سینمایی را منتشر می‌کردند این وظیفه را به‌عهده گرفته. یک کتاب ۲۴۰ صفحه‌ای با تیراژ ۲۰۰۰ نسخه و ۶۰ تومان قیمت. کاغذ کاهی و زرد کتاب بیش از همه خبر از محدودیت‌های چاپ و نشر در آن سال‌ها می‌دهد؛ هرچند تیراژ ۲۰۰۰تایی‌اش این روزها به تیراژی آرمانی و ناممکن بدل شده است. زمستان ۶۶ روزهای موشک‌باران تهران و بمبارانی است که تهران را از رمق انداخته بود. امّا در آن روزها هم می‌شده امید و ایمان به زندگی را از دست نداد و سینما ظاهراً نقش مهمی در این زمینه داشته. کتاب تارکوفسکی به‌سرعت به کتاب محبوب فیلم‌دوستان بدل شد؛ کتابی فرهنگ‌ساز و دوران‌ساز که شیوه‌ی تازه‌ای را پیش روی خوانندگانش می‌گذاشت. می‌شود سینما را هم به شیوه‌ی دیگری دید؛ آن‌گونه که معمولاً نمی‌بینند و آن‌گونه که معمولاً جایی در نقد فیلم ایران ندارد. کتاب سه فصل دارد: اولی ساختار آثار است و بابک احمدی از واقعیت و تصویر شروع کرده و بعد به شکل‌گیری تصویر رسیده و دست‌آخر همراهان و شاعران سینما هستند؛ سینماگرانی که در سینمای‌شان چیزی هست که آنها را به آندری تارکوفسکی نزدیک می‌کند بی‌آن‌که فیلم‌های‌شان یک‌جور و یک‌شکل باشند. فصل دوم مایههای آثار است: اولی ایمان و فاجعه است و دومی پناه‌گاه و سومی زندگی و مرگ. پناه‌گاه البته فقط خانه نیست؛ مادر هم هست؛ عشق هم هست؛ روسیه هم هست؛ غم غربت هم هست؛ امید هم هست؛ زندگی و طبیعت هم هست. فصل سوم ایثار است؛ واپسین فیلمی که تارکوفسکی ساخت و با ساختنش قدر دید و بر صدر نشست. از داستان و ریشه‌های نخستین طرح شروع می‌کنیم و می‌رسیم به امید؛ به واقعیت و شخصیت‌ها و ساختار و مایههای آشنا و ستایش شاهان مجوس که خواننده‌اش را به یاد جلد کتاب می‌اندازد. بعد هم نوبت زندگی‌نامه و کتاب‌نامه و تصویرهاست. احمدی در پیش‌گفتار توضیح داده که چرا به فکر نوشتن این کتاب افتاده: «اندیشه‌ی نگارش این کتاب به چهاردهم دی سال گذشته [۱۳۶۵] بازمی‌گردد. آن شب شنیدم که تارکوفسکی، هفته‌ای پیش‌تر، این جهان را ترک کرده است. به کجا امّا؟ در صحنه‌ی گذر دشوار سربازانی خسته از رود سیواش، در آینه، صدای پدر او می‌آمد: در زمین مرگ نیست/ جاودانه‌اند همه‌چیز. ایثار و آینه راه را به جاودانگی یافته‌اند، امّا تارکوفسکی در باغ کلیسای الکساندر نوسکی پاریس خفته است.» سال‌ها بعد احمدی داستان کتاب را این‌طور ادامه داد: «کتاب یک سال بعد آماده و در بهمن ۱۳۶۶ منتشر شد. نشر ماه‌نامه‌ی فیلم کتاب را بر کاغذ روزنامه (چه‌قدر رنگ زرد کهنه‌ی آن رادوست داشتم) چاپ کرد، و این هم‌زمان بود با مروری بر آثار تارکوفسکی در جشنواره‌ی سینمایی. حدود یک ماه پیش از جشنواره از این برنامه باخبر شده بودم. از من خواستند تا برای «مروری بر آثار» عنوانی را برگزینم و من «امید و ایثار: دنیای آندری تارکوفسکی» را پیشنهاد کردم. در آن بهمن سرد و برفی در تهرانِ سال اوج جنگ ایستادن میان دانشجویان و سینمادوستان در صف‌های طولانی ساعت‌ها به امید یافتن بلیت و امکان دیدن استاکر و آینه همراه با آنان، وقتی در دست‌ها کتاب خودت را می‌دیدی، با طرحی از داوینچی بر جلد که آیدین از سر محبّت برگزیده بود، حسّی شگرف دل را می‌لرزاند. شادی و سربلندی این‌که کسانی که دوست‌شان داشتی و برای آنها نوشته بودی کتاب را می‌خوانند. نسخه‌های کتاب تا عید برسد تمام شدند. همان نوروزِ موشک‌بارانِ تهران و دیگر شهرها. دو سال بعد کتاب با پیوستی در تصحیح خطاها و معرفی کتاب‌ها و فیلم‌هایی تازه درباره‌ی تارکوفسکی بار دیگر منتشر شد. نسخه‌های چاپ دوم هم به‌سرعت تمام شدند. پس از آن دیگر به انتشار آن رضا ندادم.» رضا دادن به انتشار دوباره‌ی کتاب چند سالی طول کشید؛ از زمستان ۱۳۶۸ تا پاییز ۱۳۸۱ که مقدّمه‌ی ویراست سوم کتاب به پایان رسید و بهار سال بعد منتشر شد؛ این‌بار به‌نام امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی. ویراست سوّم ۴۵۵ صفحه است. نسخه‌ی تازه‌ای از کتابی که سال‌ها پیش منتشر شد. همه‌ی کتاب دوباره نوشته شده و سرفصل‌ها هم البته تازه‌اند؛ کامل‌تر از دو ویراست قبل. کمی بعد از آن‌که اولین چاپ کتاب تارکوفسکی منتشر شد، ایرج کریمی نقدی درباره‌اش نوشت که در ماه‌نامه‌ی فیلم منتشر شد. ایرج کریمی نوشته بود: «نخستین چیزی که احترام عمیق مرا به کتاب و نویسنده‌اش جلب می‌کند احترامی است که در جای‌جای آن به فرهنگ و اندیشه‌ی بشری ـــ هرچند فقط در حوزه‌ی اروپایی آن ـــ نهفته است. در نخبه‌گرایی بابک احمدی شک نیست، امّا افراط در هر رویکرد مثبتی که به اندیشه و هنر و فرهنگ مربوط می‌شود درست آن چیزی است که ما در این سرزمین سخت به آن نیازمندیم… مرزهای تأثیر کتاب(های) احمدی را نامحدود به سینما و ادبیّات سینمایی می‌دانم. او به آن سنّتی در ادبیّات سینمایی ایران غنا می‌بخشد که به شیوه‌ی بیان هنری اهمیّت بنیادین قائل نیست بلکه آن‌چه گفته می‌شود برایش مهم است…» یک ماه بعد که بابک احمدی پاسخی به نقد کریمی نوشت توضیح داد که: «در پیش‌گفتار کتاب نوشته‌ام که بیش‌تر ناقدان مجذوب مایههای آثار تارکوفسکی شده‌اند (مجذوب «آن‌چه گفته می‌شود») و بسیاری فراموش کرده‌اند که او پیش از هر چیز یک سینماگر بوده: «نزد اینان تارکوفسکی می‌توانست نویسنده، شاعر یا نقّاشی باشد که حرف‌های جالب و مهمّی دارد. پرسش مهم امّا این است که او این حرف‌ها را چگونه بیان کرده و مهم‌تر چگونه راهی تازه در هنر سینما گشوده است.» کریمی که خود جداسازی ساختگی و بی‌پایه‌ی شکل را از محتوا نمی‌پذیرد، به من هم حق بدهد که این‌دو را از هم جدا ندانم و برای شیوه‌ی بیان هنری همان اهمیّت بنیادینی را قائل باشم که برای آن‌چه گفته می‌شود.» علاوه بر این ایرج کریمی با تکیه بر کتابی از خود تارکوفسکی از احمدی پرسیده بود که چرا به بعضی مفاهیم مورد علاقه‌ی تارکوفسکی اشاره‌ای نکرده: «احمدی در راه بررسی خود اتّکای زیادی به کتاب پیکر دادن به زمان یا به‌قول او پیکرسازی در زمان دارد (عنوان آلمانی کتاب زمان مُهروموم شده را می‌توان مبنای عنوان دیگری به فارسی: «زمان پیکر یافته» گرفت). امّا در این میان ـــ اگرچه ما انتظار خواندن ترجمه‌ی کامل آن را در این کتاب نداریم ـــ دست‌کم دو نکته‌ی مهم از کتاب مسکوت مانده که با وجود این‌همه بازگفت جای اشاره‌ای داشتند. این دو نکته عبارتند از تأکید تارکوفسکی بر رئالیسم، تعریف او از آن و شناسایی خود در مقام فیلم‌سازی رئالیست و دوّم تأکید او بر اخلاق و شناسایی آن همچون جنبه‌ی به‌شدت خلّاقانه‌ای از هستی بشری. این نکات از بنیان‌های اندیشه و شیوه‌ی بیان هنری تارکوفسکی هستند و به‌راستی جای اشاره به آنها در این کتاب خالی است.» و بابک احمدی در پاسخش اشاره کرد که: «کریمی ایراد گرفته که چرا در کتاب از نظریه‌ی تارکوفسکی در مورد رئالیسم و این نکته که او خود را رئالیست می‌نامید یاد نشده است. اگر رئالیسم آن مکتب مشهور هنری باشد ـــ که شرح پیدایش، تکوین و تعریف آن در هر کتاب معتبر «تاریخ هنر» یافتنی است ـــ تارکوفسکی را نمی‌توان رئالیست نامید؛ حتی اگر او ـــ بنا به تعریفی یک‌سر شخصی ـــ خود را چنین خوانده باشد.» نکته‌ی دیگری که ایرج کریمی در نقد کتاب نوشته بود این بود که: «تارکوفسکی بارها در کتابش و در گفت‌وگوها اظهار داشته که تصویرهای سینمای او عاری از معنای نمادین هستند و به آن چیزی اشاره دارند که نشان می‌دهند. این اظهارْ احمدی را دچار این سوءتفاهم کرده که تارکوفسکی به خلّاقیّت تماشاگر بی‌اعتنا است و با این گفته سهم او را در کارکرد مفهومی فیلم نادیده می‌گیرد. به‌عقیده‌ی من علّت این سوءتفاهم غفلت نویسنده در مورد جنبه‌‌ای اساسی و مهم از سینمای تارکوفسکی است: مدیتاسیون [مدیتیشن] Meditation یا به‌قول عرفای خودی تأمّل و مراقبه. به‌تجربه این‌طور فهمیده‌ام که تماشای فیلمی از او گاه تا به حدّ تخدیر سُکرآور و لذّت‌بخش است و همان فیلم در شرایط نامساعد ملال‌آور و کسل‌کننده است. تجربه‌ی تماشای فیلمی از تارکوفسکی برای من همواره همچون تجربه‌ای آیینی بوده است و می‌دانیم که این تجربه ساعت و ساحتی دارد. هدف این هنرمند عارف متقاعد کردن آنانی نیست که باور نیاورده‌اند؛ درست‌تر بگویم، روش او برای این کار همان روش منطقی مرسوم نیست. تارکوفسکی می‌کوشد تا با غرقه کردن تماشاگر در سُکر حیات و نشئه‌ی هستی غافلان را دچار پرسش و مهم‌تر از آن دچار بهت کند… این درست است که این سینما عبارت از تصویر ساده‌ی اشیاء نیست امّا از نماد و تمثیل هم جدا است. تارکوفسکی از ما دعوت نمی‌کند تا به چیزها بنگریم، بلکه او ما را ناچار از تجربه‌ی نوین جهان می‌کند. او از آن دسته فیلم‌سازانی است که توصیفش برای شخص ناآشنا به‌راستی غیرممکن است. او را باید دید، تجربه کرد و ماهیّت مابعدالطبیعی چیزها را آن‌گونه که او عرضه می‌کند محک زد.» و بابک احمدی در جوابش نوشت: «در کتاب به این حکم تارکوفسکی انتقاد کرده‌ام که تصاویر سینمایی آثارش را از هرگونه معنای نمادین جدا دانسته است. هر شکل تأویل ناگزیر سویه‌ای نمادین در متن می‌یابد و اگر اثر هنری «چیزی اندیشگون» دانسته شود (که به‌نظر تارکوفسکی چنین است) آن‌گاه این نقش اندیشگون را از تأویل و نماد گریزی نیست… البته می‌توان یکی از مهم‌ترین سویه‌های آثار تارکوفسکی را عرفانی، آیینی و باطنی خواند، امّا نکته این‌جا است که منطق سخن (Discours) نقّادانه با منطق سخن عرفانی متفاوت است. کریمی انگار این تفاوت را نمی‌پذیرد. امّا به‌گمان من ناقدان می‌توانند بدون باور به عقاید عرفانی و دینی تارکوفسکی آثار او را نقد کنند. البته آنان ناگزیرند که مبانی فکری و عقیدتی تارکوفسکی را بشناسند امّا ضرورتی ندارد که آنها را بپذیرند.» یکی دیگر از چیزهایی که به‌زعم ایرج کریمی صحیح نمی‌رسید این بود که: «نکته‌ی دیگر جنبه‌ی حدیث نفس‌گونه‌ی سینمای تارکوفسکی است. احمدی مدّعی است که سینمای شوروی با فیلم‌های تارکوفسکی ـــ و به‌ویژه فیلم آینه ـــ زبان باز کرده است؛ زیرا او نخستین فیلم‌ساز روسی است که از منِ خود سخن گفته. راست است: تارکوفسکی یک استثناست امّا نه‌فقط در موقعیّت زاده‌ی انقلاب اکتبر. راستش من برخلاف احمدی موضوع را سیاسی نمی‌بینم. به‌عقیده‌ی من این مسأله دو جنبه دارد: جنبه‌ی نخست به سنّت آفرینش هنری و ادبی غنی و باشکوه روس‌ها در سده‌ی گذشته بازمی‌گردد. تارکوفسکی خود ستایش‌گر این سنّت بوده و می‌دانیم که هیچ‌کدام از چهره‌های شاخص آن ـــ از پوشکین و گوگول و تورگنیف گرفته تا تالستوی و گنچاروف و داستایفسکی و چخوف و گورکی ـــ اهل حدیث نفس یا سخن گفتن از من‌های‌شان نبوده‌اند… آن «من» که تارکوفسکی عرضه می‌کند همان «من» نیست که در سینمای برگمان یا فللینی می‌بینیم. «منِ» برگمان یا فللینی با ویژگی‌های روان‌شناختی و خصوصی‌اش، چهره‌ای واقعاً یگانه و فردی دارد. درحالی‌که «منِ» تارکوفسکی در مقایسه بیش‌تر بازتابی روحی دارد و نشانه‌ای از «منِ» نوعی است. «منِ» او روحی است که سخت می‌گوید.» و البته بابک احمدی سعی کرد در پاسخ به کریمی بگوید که چرا درست نوشته و اشتباهی در کار نیست:«امّا این حکم کلّی نادرست است. سه رمان تالستوی ـــ کودکی، نوجوانی و جوانی ـــ در حکم زندگی‌نامه‌ی خودنوشته‌ی او هستند. داستایفسکی همواره از خویشتن سخن گفته و «خاطرات خانه‌ی مردگان» شرح زندگی نویسنده است از سال‌های تبعیدش در سیبری… راست این است که رمان‌نویسان برجسته‌ی روسی سده‌ی پیش بارها بیش از بالزاک، فلوبر یا جرج الیوت اهل حدیث نفس بودند امّا با تکوین رئالیسم سوسیالیستی و هنر رسمی ــ دولتی سنّتِ سخن گفتن از خویشتن گسسته شد و تنها میان ستم‌دیدگان ادامه یافت.» ظاهراً نقد و توضیح بابک احمدی درباره‌ی جنبه‌هایی از کار تارکوفسکی منتقدانی دیگر را کنجکاو کرد که پرسش‌های‌شان را مطرح کنند و از این بین نقدی که ملک‌منصور اقصی درباره‌ی این کتاب و ارزش و اهمیّتش نوشت هنوز خواندنی است. در بخشی آن نقد آمده بود که: «وقتی تارکوفسکی می‌گوید «ساخته‌های من برخاسته از احساسم است…» آیا مفهومش این است که پس اندیشه‌ای در کار نیست؟ یا این‌که نیندیشیدن در هنگام خلق تصویر با اندیشگون بودن تصویر دو گفته‌ی متناقضند؟ اعتقاد من این است که نه تناقضی وجود دارد و نه تصویرهای او فاقد اندیشه‌اند. به‌نظر می‌رسد تارکوفسکی از مرز اندیشه به مفهوم معمول عبور کرده است. اندیشه در عمق ذهن او هنگام خلق اثر هنری به‌طور طبیعی به احساس ترجمه و سپس با تصویر بیان می‌شود. اصلاً هنر واقعی و اصیل شاید همیشه همین‌گونه خلق شده و می‌شود و به همین شکل هم باید خود را بدان سپرد.» شاید برای پاسخ به همین پرسش‌ها بود که احمدی تصمیم گرفت بعد از چاپ دومِ کتابش دیگر آن را منتشر نکند؛ بیش‌تر به این دلیل که فرصتی پیدا کند و کتاب را از نو بنویسد؛ مفصل‌تر و کامل‌تر. کتابی که صورتِ نهایی‌اش دست‌آخر اردی‌بهشت ۱۳۸۲ منتشر شد: امید بازیافته.
نکته‌ی اصلی شاید نقشه‌ی راهِ کیارستمی‌ست و پای نقشه‌ی راه که در میان باشد، درجا خانه‌ی دوست کجاست؟ را به یاد می‌آورم؛ فیلمی است که حالا، سال‌ها بعدِ اولین نمایش عمومی‌اش، به تماشاگرش می‌گوید باید از این‌جا شروع کند اگر می‌خواهد کیارستمی را بعدِ این دنبال کند؛ از لحظه‌ای که پسرکِ این فیلم حاضر نیست حرف دیگران را گوش کند و ترجیح می‌دهد راه خودش را برود و سعی کند خانه‌ی محمدرضا نعمت‌زاده را پیدا کند و دفترمشقش را پس بدهد. از این نظر خانه‌ی دوست کجاست؟ احتمالاً فیلمی نمادین هم هست؛ هرچند کیارستمی میانه‌ی خوبی با نماد در سینما نداشت و در پاسخ پرسش‌های منتقدان همیشه می‌گفت چیزی دراین‌باره نمی‌داند. اما حالا، با این‌که خودم هم میانه‌ای با نمادین بودنِ چیزها ندارم، بدم نمی‌آید این‌بار استثنا قائل شوم و احمدِ فیلم را شبیه عباس کیارستمی‌ای بدانم که گوش کردن به حرف دیگران برایش فایده‌ای ندارد؛ چون می‌داند و می‌بیند که کسی حرفش را گوش نمی‌کند؛ همه حرف خودشان را می‌زنند؛ یک حرف را پشت‌هم تکرار میکنند و اعتنایی نمی‌کنند به آن‌چه شنیده‌اند. احمدِ فیلم یا کیارستمیِ بیرونِ فیلم می‌داند که چاره‌ی کار گذر از این حرف‌ها و نشنیدن این حرف‌ها و طی کردن راه و جست‌وجویی برای یافتن خانه‌ی دوست است؛ جست‌وجویی برای یافتن مقصدی که دیگران یا نمی‌شناسند و خبری از آن ندارند، یا ترجیح می‌دهند نشانی‌اش را به دیگری ندهند. احمد از این راه‌ها، این مسیرهای پیچ‌درپیچ، می‌گذرد، از میان درخت‌ها می‌گذرد، از تپه‌ها بالا می‌رود و مسیری زیگ‌زاگ را طی می‌کند. سال‌ها می‌گذرند. احمد خانه‌ی دوست را پیدا نمی‌کند. دست به کار تازه‌ای می‌زند. مشقِ دوستش را هم می‌نویسد. کیارستمی هم دست به کارهای تازه‌ای می‌زند. احمد یک‌جا نماندن را دوست نمی‌دارد؛ رفتن و دویدن روی خط‌ها را ترجیح می‌دهد به قدم‌های آهسته‌ای روی زمینی صاف برداشتن. چه فایده‌ای دارد آدم یک‌جا بماند و حرف دیگران را گوش کند وقتی می‌داند دیگران هیچ تصوری از دنیای او ندارند؟ * دنیای کیارستمی و منظومه‌ای که در طول سال‌ها آفرید، چیزی‌ست که فقط به خودش تعلق دارد و راستش حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم هیچ دلم نمی‌خواهد از فعل‌های گذشته استفاده کنم؛ چون سینما که خانه‌ی اصلی کیارستمی‌ست، یا دست‌کم پیش خودم فکر می‌کنم بسیاری او را با سینما به یاد می‌آورند، در زمانِ حال می‌گذرد. سینما زمانِ حال است و حتی اگر گذشته را به یاد بیاورد و لحظه‌هایی از آن گذشته را نشان دهد، حتماً دوباره به امروز، به زمان حال، برمی‌گردد. در زمان حال جریان دارد، در لحظه‌ای که ما به تماشا نشسته‌ایم؛ حتی اگر آن‌چه تماشا می‌کنیم غیاب او و سکوتش در زمانه‌ای باشد که دهان‌های بسیاری گشوده‌اند و هیچ نمی‌گویند.
«این درخت را می‌بینی؟ به هریک از شاخه‌هایش آزادی تو آویزان است.» می‌روم سراغ کتاب‌خانه و کتاب‌های بزرگ عکس کیارستمی را برمی‌دارم. کنار کتاب‌خانه روی مبل می‌نشینم و شروع می‌کنم به ورق زدن: درخت‌های کیارستمی ظاهراً همان درخت‌هایی هستند که قبلِ این دیده‌ایم، که هر روز از کنارشان می‌گذریم و هیچ اعتنایی نمی‌کنیم به برگ‌های سبز یا خشک‌شان، اما ظاهراً همان درخت‌ها نیستند وقتی در عکس‌های او می‌بینیم‌شان. مثل درخت‌هایی که در پولارویدهای تارکوفسکی می‌بینیم. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌شود دید ولی چیزی در این میان هست فرق می‌اندازد بین درخت‌های کیارستمی و درخت‌هایی که ما می‌بینیم. بخشی از این فرق ظاهراً به‌خاطر سر زدن‌های مکرر اوست به طبیعت سرسبز یا طبیعت برفی. گاهی برای ثبت درختی در میانه‌ی کاخی در شمال تهران و گاهی برای ثبت تک‌درختی در برف. همه‌چیز بستگی دارد به درخت. به این‌که درخت کجاست. کجا بی درخت می‌شود زندگی کرد؟ پاسخی ندارم. اما فقط در عکس‌های او نیست که درخت‌ها به چشم می‌آیند. در سراشیبی تپه‌ی خانه‌ی دوست کجاست؟ هم درخت تک‌افتاده‌ای هست که راه را نشان می‌دهد. زندگی و دیگر هیچ را هم با درختی به یاد می‌آوریم که مسیرِ خانه‌ی دوست را یادآوری می‌کند. کجا رفته‌اند بچه‌های آن فیلم؟ درخت است که راه را نشان می‌دهد. درخت نقشه‌ی راه است. علامتی‌ست برای به‌خاطر سپردن. طبیعتی‌ست که آدم‌ها از کنارش می‌گذرند. طبیعتی‌ست که در حضورش آدم‌ها از میلِ نبودن می‌گویند. آقای بدیعیِ طعم گیلاس اگر خسته‌ترین آدم عالَم نباشد دست‌کم یکی از غمگین‌ترین آدم‌‌هاست. آدمی‌ست که ترجیح می‌دهد نباشد. اما همین جای همین ترجیح ندادنْ زیر درختی‌ست در سراشیبی تپه. جایی که بشود پیدایش کرد. جایی که باید یکی او را پیدا کند. جایی که ممکن است بالأخره گذر آدم‌ها بیفتد. بدون درخت آدم‌های فیلم‌های کیارستمی راه را گم میکنند. شاید اگر روزگاری طراحی نقشه‌ای را به کیارستمی می‌سپردند همه‌ی راه‌ها و همه‌ی مسیرها را با درخت‌ها مشخص می‌کرد: از این راه که بروید پنج درخت را دست راست می‌بینید و شش درخت را دست چپ. حواس‌تان همیشه به آن درختی باشد که بالای تپه است. جایی که می‌خواهید بروید پایین همان درخت است. خب البته درخت‌ها شبیه‌اند به‌هم ولی یکی نیستند. فرق دارند. حتی دو درختی که ظاهراً یک‌شکل‌اند. مثل آدم‌ها که وقتی از دور می‌بینیم‌شان شبیه به‌نظر می‌رسند. از پنجره‌ی طبقه‌ی پانزدهم برجی رد تهران آدم‌ها نقطه‌های رنگی‌ای هستند که از کنار هم می‌گذرند. در سکوت می‌گذرند. اما درخت‌ها بیش‌تر وقت‌ها یک‌رنگند. تکان نمی‌خورند. برپا و استوار. نیازی ندارند به جایی رفتن. سبزی‌شان به چشم می‌آید. در فیلم‌های کیارستمی که این‌طور است. در عکس‌های او هم. گاهی آن‌قدر سبزی می‌بینیم که سیاهی کلاغی که کنار درخت نشسته به چشم نمی‌آید. «آن کلاغی که پرید» دوباره روی زمین می‌نشیند. این‌بار روی چمنی سبز. سیاهی کلاغ را آسمان آبی و سبزی زمین است که نشان می‌دهد. زیر سایه‌ی درخت نشستن و اطراف را پاییدن. کلاغ‌های عکس‌های کیارستمی هیچ اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کنند. مثل درخت‌ها که سرشان به سبزی خودشان گرم است. مگر این‌که فصل سبز بودن نباشد. عکس‌های سفیدبرفی. در سفیدی برف همه‌چیز سیاه به‌نظر می‌رسد. کار برف حذف کردن رنگ‌هاست. همه‌چیز یا سفید یا سیاه. حتی درخت‌های سیاه وقتی برف روی شاخه‌های‌شان نشسته سیاهی‌شان کم‌تر است. سایه‌ی این سیاهی‌ها هم روی سفیدی یک‌دست زمین هست. انگار همه‌جا از روز اول سفید بوده و بعد این درخت‌ها، فقط این درخت‌ها، یک‌دفعه سر از زمین درآورده و سبز شده‌اند. اما کدام سبزی؟ سیاه شده‌اند. سیاهی درخت‌ها روی سفیدی برف به چشم می‌آید. درخت‌ها اگر نباشند این سفیدیِ مطلق، این سفیدی یک‌دست، چشم ما را می‌زند. از این‌همه سفیدی خسته می‌شویم. همه‌چیز با درآمدن آفتاب بعدِ یک روزِ برفی عوض می‌شود. درخت همان‌جاست که بوده. برف همان‌جاست که بوده. اما شاخه‌های درخت زیر نور آفتاب سایه می‌اندازند روی برف. درخت سیاه است. شاخه‌های درخت هم سیاهند. سایه‌های شاخه‌های درخت هم سیاهند. انگار پا گذاشته‌ایم وسط فیلمی سیاه‌وسفید. انگار ناگهان خواب‌مان برده و همین که چشم باز کرده‌ایم رنگ‌ها یک‌دفعه ناپدید شده‌اند. مانده‌ایم در دنیایی سیاه‌وسفید. سایه کمی سیاه است و کمی خاکستری ولی به‌هرحال رنگی نیست. فقط دو رنگ. یکی و آن‌یکی.
«بنده واقعاً تحمّلم تمام شده بود. نه‌فقط در اغلبِ ایّام پرده‌ی اغلبِ سینماها با بارزترین و متعّفن‌ترین فیلم‌ها انباشته است، بلکه آن دوتاونصفی فیلمِ خوب را هم که گاهی از دست‌شان در می‌رود و نشان می‌دهند نیز به وضعی که تعمّدی می‌نماید، چنان با قیچی و دوبله مسخ و زیرورو میکنند که آدم به ابتدایی‌ترین حیثیاتش برمی‌خورد که برود و آنها را ببیند و به‌عنوانِ نسخه‌ی اصلی و قابلِ دیدن و مطالعه‌کردن بپذیرد. تا کِی آدم گوشتِ سگ بخورد و هی سر به تحسین بجنباند که جانم، چه رانِ غزالِ اعلایی! من چه‌طور فیلمِ زیبای روز را قضاوت کنم؟ با چه رویی؟ فکر کنید آدم فیلمِ معروفی را از یک فیلم‌سازِ خوب ببیند و سرِ ذوق بیاید و بعد متوجّه شود که نیم ساعتش را درآورده و دور ریخته‌اند و در دوبله هم هر کاری باهاش خواسته‌اند کرده‌اند. ببینید چه حالی به آدم دست می‌دهد. چه احساسِ غبنِ شرم‌آور و فلاکت‌باری. چه‌طور آدم از این‌که این‌طور او را خر فرض کرده‌اند و فریبش داده‌اند (و او هم واقعاً فریب خورده) از خودش شرم می‌کند و متنفّر می‌شود.»
* مدتی پیش صبح که از خواب بیدار شدم، متوجه شدم مردی هفتاد ساله شده‌ام. فرقی هست بین این با آن‌چه برای گرگور زامزا در مسخ اتفاق می‌افتد؟ او از خواب بیدار می‌شود و متوجه می‌شود به سوسکی تقریباً در ابعاد یک انسان تبدیل شده (احتمالاً از خانواده‌ی سرگین‌غلتان‌ها، اگر حرف خدمتکار خانه‌شان را باور کنیم)، اما نه از راسته‌ای پُرزور و قبراق. واکنش‌های ما، من و گرگور، بسیار شبیه‌اند به هم. ما گیج و سردرگمیم و فکر می‌کنیم این یک توهم لحظه‌ای است که به‌زودی از بین خواهد رفت و زندگی‌مان همان‌طور که بود ادامه خواهد یافت. منشأ این دو دگرگونی چه می‌تواند باشد؟ قطعاً وقتی پای تولد در میان باشد از مدت‌های بسیار قبل منتظر آن روز هستید و وقتی اتفاق می‌افتد دیگر شوکه یا غافلگیر نمی‌شوید. و همان‌طور که هر دوست خیرخواهی به شما خواهد گفت، هفتاد فقط یک عدد است. این عدد واقعاً چه تأثیری می‌تواند بر یک زندگی انسانی مشخص و جسمانی بگذارد؟ در مورد گرگور، بازاریاب جوان همیشه در سفر که شبی را در آپارتمان خانوادگی‌اش در پراگ می‌گذراند، عین روز روشن است که بیدار شدنش در هیبت موجودی عجیب که ترکیبی از انسان و حشره است، غافلگیری‌ای است که او انتظارش را نداشته و واکنش خانواده‌اش ـ مادر، پدر، خواهر، خدمتکار، آشپز ـ عقب‌نشینی همراه با وحشتی فلج‌کننده است، درست همان‌طور که انتظار می‌رود؛ و هیچ یک از اعضای خانواده‌اش احساس نمی‌کند باید موجود را تسلی دهند، مثلاً با اشاره به این‌که سوسک هم موجود زنده‌ای است، و تبدیل شدن به یکی از آنها ممکن است برای انسانی معمولی با زندگی‌ای یک‌نواخت، تجربه‌ای هیجان‌انگیز و مسرت‌بخش باشد، پس مشکل چیست؟ این تسلی خیالی در هر صورت نمی‌تواند در ساختار داستان رخ دهد، زیرا گرگور می‌تواند گفتار انسانی را بفهمد، اما وقتی سعی می‌کند صحبت کند، کلامش قابل فهم نیست، و بنابراین خانواده‌اش اصلاً فکر نمی‌کنند به او به عنوان موجودی با هوش انسانی نزدیک شوند. (البته باید توجه داشت که این خانواده‌ی گرفتار در ابتذال بورژوازی به‌نحوی می‌پذیرند که این موجود گرگورِ آن‌هاست؛ هرچند نامی برای این درک و احساس ندارند. اصلاً به ذهن‌شان خطور نمی‌کند که مثلاً سوسک غول‌پیکری گرگور را خورده باشد؛ آنها تخیل لازم را ندارند و کمی بعد گرگور چیزی نیست جز دردسری برای خانه و اموراتش.) دگرگونی او را درون خودش محبوس می‌کند، درست مثل این‌که دچار فلج کامل شده باشد. این دو سناریو، مال من و گرگور، آن‌قدر متفاوت به نظر می‌رسند که ممکن است کسی بپرسد چرا اصلاً زحمت مقایسه آنها را به خود می‌دهم. استدلالم این است که منشأ این دگرگونی‌ها یکسان است: هر دوی ما همراه با آگاهی اجباری و ناخواسته از آن‌چه واقعاً هستیم بیدار شده‌ایم و این آگاهی عمیق و برگشت‌ناپذیر است؛ در هر دو مورد، توهّم به‌سرعت به واقعیتی جدید و اجباری بدل می‌شود و زندگی دیگر آن‌طور که بود ادامه نمی‌یابد. آیا دگرگونی گرگور حکم مرگ یا به نوعی تشخیصی مهلک است؟ چرا گرگورِ سوسک زنده نمی‌ماند؟ آیا این مغز انسانیِ افسرده و غمگین و مالیخولیایی اوست که استقامت ذاتی حشره‌ای او را مغلوب می‌کند؟ آیا این مغز است که غریزه‌ی بقای حشره، حتی برای خوردن را شکست می‌دهد؟ درد و مرض این سوسک چیست؟ این سوسک از راسته‌ی حشراتی به نام کولئوپترا، به معنای «قاب‌بالان» یا «سخت‌بال‌پوشان» است (هرچند به نظر می‌رسد گرگور اصلاً به آن مرحله نمی‌رسد که بال‌های خود را کشف کند، بال‌هایی که احتمالاً زیر پوشش سخت کمرش پنهان شده‌اند)، این نوع سوسک به‌طور قابل‌توجهی مقاوم است و جوری خلق شده که به راحتی نمیرد؛ تنوع گونه‌های سوسک بیش از هر راسته‌ی دیگری روی زمین است. خب، ما می‌فهمیم گرگور ریه‌های ضعیفی دارد ـ که «چندان قابل اعتماد نیستند» ـ و بنابراین گرگورِ سوسک نیز ریه‌های ضعیف، یا حداقل معادل حشره‌ای آن را دارد و شاید همین همان تشخیص مهلک باشد؛ یا شاید هم ناتوانی روز افزونش در خوردن است که او را می‌کشد؛ یعنی همان چیزی که کافکا را کشت، وقتی در نهایت خون بالا آورد و در چهل سالگی از گرسنگی ناشی از سل حنجره مرد. من چی؟ آیا تولد هفتاد سالگی‌ام حکم مرگ است؟ البته، بله، هست، و به نوعی مرا درون خودم محبوس کرده، درست مثل این‌که فلج کامل شده باشم. و این مکاشفه حاصل عملکرد تخت‌خواب است و خیال‌بافی در تخت‌خواب، هاونی که در آن ریزریزِ زندگی روزمره خرد، آسیاب و با خاطره و میل و وحشت مخلوط می‌شود. گرگور از خوابی آشفته بیدار می‌شود که کافکا هیچ وقت دقیقاً توصیفش نمی‌کند. آیا گرگور خواب دید که حشره است، و بعد بیدار شد و فهمید واقعاً حشره شده است؟ با خودش فکر می‌کند «چه بلایی سرم آمده؟» کافکا با اشاره به شکل جسمانی جدید گرگور می‌گوید: «مگر خواب نبود؟» اما مشخص نیست خواب‌های آشفته‌اش خواب‌هایی بودند که خبر از حشره شدنش می‌دادند. در فیلمی که من یکی از نویسندگان و کارگردان آن بودم و براساس داستان کوتاه مگس نوشته‌ی ژرژ لانژلان ساختیمش، قهرمان فیلم یعنی سِث برندل، با بازی جف گلدبلام را ـ در لحظاتی که عمیقاً در گرداب دگرگونی‌اش به موجود دوگانه‌ی نفرت‌انگیزی که مگس/ انسان است فرو رفته ـ وادار کردم بگوید: «من حشره‌ای هستم که خواب دید انسان است و عاشق خوابش شد. اما حالا خواب و رویا تمام شده و حشره بیدار شده.» به معشوق سابقش هشدار می‌دهد حالا برای او خطرناک است، موجودی است بدون دلسوزی و همدلی. مانند یک نوزاد زنجره پوست‌اندازی کرده و انسانیتش چون پوستی مرده فروافتاده و آن‌چه ظاهر شده دیگر انسان نیست. از طرفی دارد اشاره می‌کند که انسان بودن، یعنی آگاهی‌ای خودآگاه، رؤیایی است که نمی‌تواند دوام بیاورد، توهم است. گرگور نیز در حفظ آن‌چه از انسانیتش باقی مانده مشکل دارد و همان‌طور که خانواده‌اش کم‌کم حس میکنند چیزی که در اتاق گرگور است دیگر گرگور نیست، او هم کم‌کم دچار همین حس می‌شود. اما برخلاف برندل در هیبت مگس، گرگور در هیبت سوسک برای هیچ‌کس جز خودش تهدید نیست و انگار اصلاً وجود نداشته، از گرسنگی می‌میرد و دود می‌شود و به هوا می‌رود و این در حالی است که خانواده‌اش با این آزادی بازیافته غرق لذت می‌شوند، مخصوصاً که گرگور باری شرم‌آور و خجالت‌آور شده بود.
مگس که در سال ۱۹۸۶ میلادی اکران شد، حدس و گمان‌های زیادی وجود داشت که درد و بلایی که برندل بر سر خودش آوار کرده، استعاره‌ای برای ایدز است. قطعاً این حرف‌ها را درک می‌کردم ـ ایدز مشغله‌ی ذهنی همه بود چون تازه کم کم داشت گستره‌ی وسیع این بیماری فاش می‌شد. اما برای من، بیماری برندل بنیادی‌تر بود: او به شکلی مصنوعی و با سرعت بسیار زیاد در حال پیر شدن بود. آگاهی‌ای بود که به فانی بودن بدنش آگاه بود و با آگاهی و طنزی تند و تیز در آن دگرگونی اجتناب‌ناپذیری که همه‌ی ما با آن روبه‌رو می‌شویم ـ البته اگر به اندازه‌ی کافی عمر کنیم ـ شیرجه زده بود. برخلاف گرگورِ منفعل ولی حاضربه‌خدمت اما ناشناس، برندل ستاره‌ای در آسمان علم بود و آزمایشی جسورانه و بی‌پروا در زمینه‌ی انتقال ماده از طریق فضا (که حین آن دی‌ان‌ای او با دی‌ان‌ای مگس سرگردان ترکیب می‌شود) دچار این وضعیت اسفناک می‌کندش. داستان لانژلان، که اولین بار در سال ۱۹۵۷ میلادی منتشر شد، بدون هیچ شک و تردیدی در ژانر افسانه‌ی علمی قرار می‌گیرد، داستانی که تمام سازوکارهایش و استدلال‌های قهرمان دانشمندش موشکافانه، اگرچه خیال‌پردازانه، طراحی شده (مثلاً در این داستان دو باجه‌ی تلفن قدیمی نقش دارند). داستان کافکا، البته افسانه‌ی علمی نیست؛ راهی به بحث درباره‌ی فناوری و جبروت تحقیقات علمی یا استفاده از تحقیقات علمی برای اهداف نظامی نمی‌برد. بدون هیچ گونه زرق‌و‌برق افسانه‌ی علمی، مسخ ما را وامی‌دارد تا دست به قیاس بزنیم، تا از تفسیر بازتابی استفاده کنیم، هرچند کاملاً معلوم است هیچ یک از شخصیت‌های داستان، از جمله خود گرگور، هرگز این‌‌گونه فکر نمی‌کنند. هیچ درنگی بر رازی خانوادگی یا گناهی که ممکن است چنین عقوبت وحشتناکی را از سوی خدا یا سرنوشت برانگیخته باشد، وجود ندارد، حتی هیچ تلاشی برای یافتن معنایی، حتی در ابتدایی‌ترین سطح هستی‌شناختی، وجود ندارد. با این رویداد عجیب‌وغریب به شکلی سرسری، حقیرانه و مادی‌گرایانه برخورد می‌شود و تنها محدودترین طیف واکنش عاطفیِ قابل تصور را برمی‌انگیزد، تقریباً بلافاصله حال‌وهوای رویدادِ طبیعی اما ناخوشایند خانوادگی را به خود می‌گیرد که باید با بی‌میلی با آن روبه‌رو شد. داستان‌های دگرگونی‌های جادویی همیشه بخشی از کانون روایی بشریت بوده‌اند. آن داستان‌‌ها بیانگر آن حس جهانی همدلی با تمام اشکال زندگی‌اند؛ آن میل به تعالی را ابراز میکنند که هر مذهبی نیز حرفش را می‌زند؛ ترغیب‌مان میکنند تا از خود بپرسیم آیا تبدیل شدن به موجود زنده دیگری می‌تواند اثباتی بر امکان تناسخ و نوعی زندگی پس از مرگ باشد و بدین‌ترتیب هر چه‌قدر هم که روایت کریه یا فاجعه‌بار باشد، مفهومی روحانی و امیدوارکننده است. قطعاً برندل/ مگس که من خلق کرده‌ام لحظاتی از قدرت و توان شیدایی را تجربه می‌کند، متقاعد شده که بهترین اجزای انسان و حشره را ترکیب کرده تا به موجودی فوق‌العاده تبدیل شود و حتی زمانی که کم‌کم اعضای بدن انسانی‌اش را از دست می‌دهد ـ اندامی که آنها را با دقت در قفسه‌ی دارویی که «موزه‌ی تاریخ طبیعی برندل» نام‌گذاری کرده، نگه‌داری می‌کند ـ از پذیرش تکامل شخصی‌اش به عنوان چیزی جز پیروزی امتناع می‌کند. هیچ‌یک از این‌ها در مسخ وجود ندارد. زامزا/ سوسک اصلاً متوجه نیست موجودی دوگانه است، هرچند لذت‌های کوچک دوگانه بودن را اگر به آنها دست بیاید، چه آویزان شدن از سقف باشد یا خزیدن در میان آشغال و کثافت اتاقش (لذت سوسکی) یا گوش دادن به موسیقی که خواهرش با ویولن می‌نوازد (لذت انسانی) غنیمت می‌شمارد. اما خانواده‌ی زامزا زمینه‌ساز و قفس زامزا/ سوسک است و فرمانبرداری او در قبال نیازهای خانواده‌اش چه قبل و چه بعد از دگرگونی‌اش، در نهایت باعث می‌شود او درک کند آنها راحت‌تر خواهند بود اگر او فقط ناپدید شود، در واقع این بیانی از عشق او به آن‌هاست و بنابراین او دقیقاً همین کار را می‌کند، با مردنی آرام. زندگی کوتاه زامزا/ سوسک هرچند خیال‌انگیز است، در سطحی عمیقاً مادی و غیراحساسی روایت می‌شود، و موفق نمی‌شود در شخصیت‌های داستان هیچ ردی از فلسفه، تأمل یا تفکر عمیق برانگیزد. پس داستان چه‌قدر فرق می‌کرد اگر در آن صبح سرنوشت‌ساز، خانواده‌ی زامزا در اتاق پسرشان نه با بازاریابی پرانرژی و جوان که مدام در سفر است و با کار بی‌چشم‌داشت و بی‌پایانش از آنها حمایت می‌کند، بلکه مردی ۸۹ ساله روبه‌رو می‌شدند که کُند و تقریباً نابیناست و به‌سختی خودش را تکان می‌دهد و از عصاهایی شبیه اندام حشره‌ها استفاده می‌کند، مردی که نامفهوم چیزی زمزمه می‌کند و شلوارش را کثیف کرده و از سرزمین سایه‌های زوال عقلش، خشم ساطع می‌شود و احساس گناه فوران می‌کند؟ چه می‌شد اگر وقتی گرگور زامزا یک صبح از خوابی آشفته بیدار شد، خودش را می‌دید که درست همان‌جا در تختش به پیرمرد خرفت، ناتوان و پرتوقعی تبدیل شده؟ خانواده‌اش وحشت‌زده می‌شدند اما به شکلی او را همان گرگور خودشان می‌دانستند، هرچند تغییر شکل داده. اما در نهایت، همانند نسخه‌ی سوسکی داستان، تصمیم‌شان این می‌شود که او دیگر همان گرگور خودشان نیست، و ناپدید شدنش چه نعمتی خواهد بود. در سفرهای تبلیغاتی فیلم مگس که بودم، اغلب از من می‌پرسیدند اگر قرار بود دستخوش یک دگرگونی حشره‌شناختی شوم، ترجیحم این بود به چه حشره‌ای تبدیل شوم؟ پاسخ‌هایم بسته به حال‌و‌هوایم متفاوت بود، هرچند علاقه‌ی خاصی به سنجاقک داشتم، نه‌فقط به خاطر پرواز شگفت‌انگیزش، یا به خاطر مرحله‌‌‌ی نوزادی‌اش که در آن توانایی آبزیانه‌ی پرقدرتی دارد، یا به خاطر آرواره‌ی پایینی‌اش که مرگبار است و قابل انبساط؛ همچنین به خاطر این‌که فکر می‌کردم جفت‌گیری در هوا ممکن است لذت‌بخش باشد. یکی در جوابم گفت ممکن است این سنجاقک که به سوی آسمان پرواز می‌کند روح شما باشد؟ این واقعاً همان چیزی نیست که به دنبالش هستید؟ جواب دادم نه، واقعاً نه. من فقط سنجاقکی ساده خواهم بود و اگر خوراک پرنده یا قورباغه‌ای نشوم، جفت‌گیری خواهم کرد و تابستان که به آخر برسد خواهم مرد.
