کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
همهچیز شاید از فیلمی شروع شد که آلفرد هیچکاک آن را نساخت؛ فیلمی که نامش قرار بود لاشه‌ی کشتی مری دیر باشد. هیچکاک در مصاحبه‌ی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفته: «من و ارنست لیمن مدتی روی آن کار کردیم و بعد دیدیم خوب پیش نمی‌رود. از آن قصه‌هایی بود که نمی‌شد از پسش برآمد. چرا نتوانستیم از پسِ این داستان بربیاییم؟ قبل از هر چیز چون که زیاد از حد قوی‌ست. در همان شروع آن، چنان راز پیچیدهای وجود دارد که توضیح آن قطعاً مشکل و پُرطول‌وتفصیل خواهد بود و بقیه‌ی داستان هرگز به پای شروع آن نخواهد رسید. من چون در مقابل کمپانی مترو تعهد داشتم که این فیلم را بسازم، گفتم که داستان درست از کار درنمی‌آید و پیشنهاد کردم چیز دیگری را در دست بگیریم. به این ترتیب بود که ما از صفر شروع کردیم و دست‌به‌کار ساختن شمال از شمال غربی شدیم. وقتی آدم درگیر طرحی‌ست که درست پیش نمی‌رود عاقلانه‌ترین کار آن است که به‌کلی دور بیندازدش.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که آلفرد هیچکاک و ارنست لیمن همان‌طور که نشسته بودند روبه‌روی هم دیدند کار اصلاً پیش نمی‌رود و سال‌ها بعد از آن روز ارنست لیمن داستان را این‌طور روایت کرد: «من و هیچکاک، هر روز، در اتاقِ مطالعه‌ی او در خانه‌اش می‌نشستیم و زانوی غم به بغل می‌گرفتیم و جرأت نمی‌کردیم به مترو گلدوین مه‌یر اطلاع دهیم که به‌نظرمان فیلمِ لاشه‌ی کشتی مری دیر انجام‌نشدنی‌ست؛ گرچه استودیو رمانش را مخصوصاً خریده بود تا هیچ تهیه و کارگردانی‌اش کند و من فیلم‌نامه‌اش را بنویسم. حالا چه کار کنیم و چه کار نکنیم؟ چندین ایده به ذهن‌مان رسید و کنار گذاشته شد. قلم و کاغذ کنارِ دستم بود و بیهوده انتظار می‌کشید. هیچ، غرقِ در فکر، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم طولانی‌ترین نمای دالی در تاریخِ سینما را بسازم…» من قلم و کاغذ را برداشت: «… در یک کارخانه‌ی اتوموبیل‌سازی در دیترویت، حرکت را وقتی شروع می‌کنیم که اوّلین قطعه‌ی اتوموبیل ظاهر می‌شود و بعد قطعه‌ی بعدی و بعدی و همین‌طور دوربین با خطّ تولید دالی می‌کند تا این‌که به آخرِ خط می‌رسیم و یک اتوموبیلِ کامل از روی خطّ تولید پایین می‌آید.» مکثی کرد، «و یک جسد روی صندلیِ عقب است.» شیفته‌ی این ایده شدم. «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» قلم و کاغذ را کنار گذاشتم. باز قدری به هم خیره شدیم و ایده‌های یک‌دیگر را نابود کردیم که هیچ، با لحنی حسرت‌بار، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم یک صحنه‌ی تعقیبِ صورت‌ها روی کوهِ راشمور بسازم.» به‌سرعت قلم و کاغذ را برداشتم. گفت: «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» امّا من این‌بار قلم و کاغذ را کنار نگذاشتم.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که ارنست لیمنِ فیلم‌نامه‌نویس، هرچه فیلم‌نامه‌اش را بالاوپایین کرد، هرچه کلماتی را که پیش از آن نوشته بود خواند، دید هیچ ایده‌ای برای نوشتن پردهی سوم ندارد و هرطور حساب کرد دید باید این حقیقت تلخ را تلفنی به کارگردان خبر بدهد؛ چون این فیلم‌نامه هم داشت مثل فیلم‌نامه‌ی قبلی غرق می‌شد و هیچکاک بعید بود حوصله‌ی غرق شدن این‌یکی را هم داشته باشد: «آلفرد هیچکاک حتماً متوجّه چیزی در صدایم شده بود که گفت «همان‌جا که هستی بمان؛ دارم می‌آیم.» گوشی را گذاشتم و پشتِ میزم در استودیوی مترو گلدوین مه‌یر نشستم. نشستم و صورتم را با دست‌ها پوشاندم. این‌طوری مجبور نبودم به آن صفحه‌ی سفیدِ کاغذ روی ماشین‌تحریرم نگاه کنم؛ صفحهای که در گوشه‌ی سمتِ چپش عنوانِ شمال از شمالِ غربی نوشته شده بود و در گوشه‌ی سمتِ راستش شماره‌ی صفحه‌ی ۱۲۶. حتماً قضیه همان‌قدر که فکر می‌کردم جدّی بود که هیچ از دفترش در آن‌سوی ساختمان داشت به دفترِ من می‌آمد. وقتی در آن صندلیِ چرمی روبه‌روی من نشست گفت «خب، مشکل چیست؟» سیلِ کلمات از زبانم جاری شد (کاری که با ماشین‌تحریرم نمی‌توانستم بکنم) «نمی‌دانم چه کار کنم، باید زودتر بهت می‌گفتم، اما هر روز فکر کردم شاید امروز فرجی شود. دو هفته است که یک کلمه هم ننوشته‌ام؛ پردهی سوّمی در کار نیست. تازه این پیش‌نویسِ اوّلِ کار است، اما هنوز پردهی سوّمی در کار نیست؛ چون گیر کرده‌ام، برای ادامه‌ی داستان کوچک‌ترین ایده‌ای ندارم. باب بویل دارد صحنه‌ها را می‌سازد، هلن رز دارد لباس‌های چندهزار دلاری برای اوا مری سینت و کری گرانت طرّاحی می‌کند که از هفته‌ی بعد روزی پنج‌هزار دلار قرار است دستمزد بگیرند. تو هم تاریخِ کلید زدن را مشخّص کرده‌ای، هر پنج دقیقه داری بازیگر استخدام می‌کنی، استودیو فکر می‌کند فیلم‌نامه را تمام کرده‌ام و من این‌جا عینِ وامانده‌ها نشسته‌ام و هنوز پردهی سوّم را ننوشته‌ام. اصلاً نمی‌دانم داستان به کجا می‌خواهد برود، بعداً کی با کی چه کار می‌کند. دو هفته و دریغ از حتّا یک کلمه. مصیبتِ بزرگی‌ست. هیچ. بی‌بروبرگرد مصیبتِ بزرگی‌ست!» هیچکاک دست‌هایش را درحالی‌که کفِ آن‌ها به بالا بود دراز کرد و لبخند زد و انگار که با یک بچه حرف می‌زند گفت: “ارنی، شلوغش نکن؛ این‌که فقط یک فیلم است.”»
یا شاید همهچیز شاید از روزی شروع می‌شود که راجر تورن‌هیل مدیر تبلیغاتی مشهور؛ یکی از آن آدم‌های موفقی که فکر می‌کند همه‌ی وقتش را باید صرف خودش کند، با یکی به‌اسم جرج کاپلان اشتباه گرفته می‌شود که ظاهراً مأمورمخفی‌ست. تورن‌هیل خودش می‌داند جرج کاپلان نیست اما آن‌ها که سراغش آمده‌اند ظاهراً کاری به این حرف‌ها ندارند و تورن‌هیل کم‌کم از معرکه‌ای سر درمی‌آورد که هر طرفش توطئه‌ای دارد اتفاق می‌افتد. بدتر از این چیزی نیست که نمی‌شود این‌ها را به هیچ پلیسی یا مأموری گفت، چون یا خیال میکنند دیوانه است، یا دست‌بندبه‌دست می‌برندش به زندانی که معلوم نیست کجاست. تورن‌هیل هم چاره‌ای ندارد جز این‌که خودش دست‌به‌کار شود و جان خودش را نجات دهد و چون هیچ‌جای به‌خصوصی را نمی‌شود روی نقشه به‌عنوان نقطه‌ی امن پیدا کرد، مجبور است ایالات متحد امریکا را زیر پا بگذارد و این سفرِ ناخواسته البته نتیجه‌ی دل‌نشینی هم دارد؛ کشف چیزی به‌نام عشق و زنی به‌نام ایو کندال. شمال از شمال غربی را معمولاً در شمار بازیگوش‌ترین فیلم‌های هیچکاک جای می‌دهند؛ فیلمی که می‌شود آن را به چشم یک‌جور شوخی با دست‌مایه‌های همیشگی فیلم‌ساز دید. درست است که آدم‌ها خیال میکنند رشته‌ی امور را به دست دارند و درست است که خیال میکنند مسیر زندگی‌شان را خودشان تعیین میکنند، امّا همهچیز همیشه آن‌طور که دوست دارند پیش نمی‌رود. آدمی که خودش را منطقی می‌داند، آدمی که همهچیز زندگی را با عقلِ خودش می‌سنجد، یک‌دفعه چشم باز می‌کند و می‌بیند دنیا اصلاً جای منطق نیست و دیگرانند که مسیر را پیش پای آدم می‌گذارند. بدتر از همه این‌که چنین آدمی اگر خونسرد باشد، اگر همه‌ی عمر دنیا و آدم‌ها را در کمال خونسردی تماشا کرده باشد، حالا در موقعیت غریب و پیچیدهای که گرفتارش شده، باید با همین خونسردی، با همین آرامش، پیش برود. کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
مایش‌نامه‌نویسی مثل او خوب بلد است آدم‌های عادی را به شخصیت‌های نمایش بدل کند؛ یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که از پسِ این کار خوب برمی‌آید؛ به‌خصوص حالا که کارش گرفته و نمایش‌نامه‌اش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بی‌پایان.
حق داشت آن‌که او‌ل‌بار گفته بود «نویسندگی حرفه نیست، نفرین است»؛ چون آن‌که می‌نویسد، آن‌که از بام تا شام روی صندلی می‌نشیند و به صفحهای زل می‌زند که سفیدی‌اش انگار بیش‌تر از حد معمول است، با خودش فکر می‌کند کلمات از چنگش گریخته‌اند، کلمات رهایش کرده‌اند، کلمات دست‌به‌سرش کرده‌اند و ظاهراً همین‌طور است؛ چون هر کلمه‌ای که به ذهنش می‌رسد انگار پیش از آن‌که آن سفیدی را کمی سیاه کند، ناپدید می‌شود. ناپدید شدن کلمات هم البته چیز عجیبی نیست؛ مخصوصاً برای آن‌ها که نویسندگی را به چشم حرفه می‌بینند؛ کاری که خیال میکنند از پسش برمی‌آیند؛ کاری که خیال میکنند پیش از این هم از پسش برآمده‌اند. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد و چه‌کسی ضمانت کرده نویسنده اختیار مغزش را دارد و کلمات همان‌طور که در سرش می‌چرخند راهی به بیرون پیدا میکنند و روی صفحه‌ی سفید می‌نشینند؟ ظاهراً ضمانتی در کار نیست؛ چون اگر بود جوئل و ایتن کوئن هم وقتی مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ی گذرگاه میلر بودند و کتاب‌های دشیل هَمِت را یکی‌یکی به امید یافتن صحنه‌ی بعدی یا دیالوگی که راه را نشان‌شان بدهد ورق می‌زدند، هرچه پیش‌تر می‌رفتند کم‌تر به نتیجه نمی‌رسیدند و دست‌آخر فکر نمی‌کردند بهتر است گذرگاه میلر را چند وقتی کنار بگذارند و چیز دیگری بنویسند. گاهی نوشتن درمان است؛ به‌خصوص اگر نویسنده ببیند به‌جای آن کلماتی که سعی می‌کند روی صفحه‌ی سفید بنویسد، کلمات دیگری به یادش آمده‌اند؛ کلماتی درباره‌ی نوشتن، درباره‌ی سیاه کردن صفحه‌ی سفید و این‌طور که پیداست بارتن فینک در چنین موقعیتی روی کاغذ آمده؛ وقتی برادران کوئن از فیلم‌نامه‌ی نوآرِ گذرگاه میلر دل کنده‌اند و دل بسته‌اند به داستانی که اصلاً درباره‌ی نوشتن است؛ داستانی درباره‌ی نیم‌قرن قبلِ خودشان؛ روزهای طلایی هالیوود که نویسنده‌ها خودشان را به آب‌وآتش می‌زدند که راهی برای ورود به سرزمین شهرت پیدا کنند. هالیوود تهیه‌کننده و کارگردان و بازیگر داشت؛ خوبش را هم داشت. داستان هم داشت، اما این داستان‌ها گاهی آن‌قدر آبکی بودند که باید نویسنده‌ی درست‌وحسابی‌ای از راه می‌رسید و دستی به سروگوش‌شان می‌کشید. یکی باید این داستان‌ها را از سر می‌نوشت. در واقع باید این داستان‌ها را طوری می‌نوشت که بشود به فیلم‌نامه تبدیل‌شان کرد. این داستان‌ها گاهی ته نداشتند؛ گاهی هم زیادی کش آمده بودند. و چه‌کسی بهتر از رمان‌نویس‌ها و نمایش‌نامه‌ها می‌شد پیدا کرد که دستمزدی بگیرند و دستی به سروگوش این داستان‌ها بکشند؟ بارتن فینکِ فیلمِ برادران کوئن هم در ۱۹۴۱ این‌گونه در هالیوود پذیرفته می‌شود. نمایش‌نامه‌نویسی مثل او خوب بلد است آدم‌های عادی را به شخصیت‌های نمایش بدل کند؛ یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که از پسِ این کار خوب برمی‌آید؛ به‌خصوص حالا که کارش گرفته و نمایش‌نامه‌اش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بی‌پایان. بارتن فینک هم اتاقی در هتل ارل گرفته که بنشیند و بنویسد، اما همان اولِ کار می‌بیند که دوروبرش اصلاً سکوت نیست؛ به‌خصوص اتاق بغل که بازاریاب گت‌وگنده‌ای در آن ساکن است که می‌تواند نویسنده‌ای مثل او را له کند. اما مشکل این نیست؛ چون باب آشنایی با بازاریاب باز می‌شود و دوستی، یا چیزی شبیه دوستی، بین‌شان شکل می‌گیرد. مشکل خودِ نوشتن است؛ ایده‌هایی که در لحظه محو می‌شوند و پای‌شان به صفحه نمی‌رسد. این‌جاست که نمی‌شود فرقی بین نویسنده‌ی تازه‌کار و نویسنده‌ی حرفه‌ای گذاشت؛ چون هم آدمی مثل بارتن فینک دچار «انسداد مجاری نوشتاری» شده و هم نویسنده‌ی حرفه‌ای‌ای مثل مِیهو؛ نویسنده‌ای که با همان نگاه اول آدم را یاد ویلیام فاکنر می‌اندازد که او هم یک دوره‌ای مجبور شد به‌جای نوشتن رمان در خانه‌اش سر از استودیوهای هالیوود در بیاورد و روی صندلی‌های ناراحت اتاق‌های کوچکِ نویسندگان بنشیند و داستان‌های آبکی را از نو بنویسد و هفته‌ای سیصد دلار بگیرد. اما برای نویسنده‌ای که می‌خواهد بنویسد و نمی‌خواهد وقت تلف کند، هر لحظه‌ای که به ننوشتن می‌گذرد عذاب الیم است؛ مخصوصاً اگر ماشین‌تحریر و برگ‌های سفید روبه‌رویش باشند و علاوه بر این واقعیت جای خودش را به توهّم داده باشد. بیست‌وچند سال قبل کهبارتن فینک را برای اولین‌بار دیدم مبهوتِ حال‌وهوای فیلم بودم؛ حال‌وهوایی که بعضی منتقدها نوشته بودند کافکایی‌ست، اما بیست‌وچند سال، درست در سی سالگیِ فیلم، سرگذشت نویسنده است که جذبم می‌کند و بعید است مثل سال‌های دور برایم مهم باشد که این هتل و ساکن تازه‌اش شباهتی به هتلِ اورلوکِ درخششِاستنلی کوبریک و جک تورنس دارد یا نه؛ چون آن‌جا جنونِ نویسنده است که سد راهش می‌شود و وامی‌داردش به نوشتنِ مکرر آن جمله و این‌جا داستان انسداد مجاری نوشتاری و توهمی‌ست که کار دستِ نویسنده می‌دهد. شاید این هم از عواقب سن‌وسال است که آدم تمرکزش را می‌گذارد روی چیزی به‌خصوص و سعی می‌کند آن را ببیند؛ فقط همان را ببیند و این خودش شبیه همان وهمی‌ست که بارتن فینک را شکل داده؛ وهم وسوسه‌انگیزی که شوق نوشتن را در وجود نویسنده روشن می‌کند و انگار مغزش را به راه می‌اندازد تا کلمات در سرش بچرخند و خود را به صفحه‌ی سفید برسانند. اما چه خیال خامی. وهم اجازه‌ی هیچ کاری نمی‌دهد؛ مغز را عرصه‌ی خودش می‌کند و همان‌جا می‌ماند. دری هست که رو به بیرون باز می‌شود، اما فعلاً بسته است؛ شاید تا ابد.
اما آنتوان هست. صدای دویدنش هنوز به گوش می‌رسد و دوربین دوباره پیدایش می‌کند که پله‌ها را پیدا کرده و به‌سرعت پایین می‌آید. روی شن‌های ساحل می‌دود.
درست یادم نیست چهار، پنج ساله بودم یا کمی بزرگ‌تر که یک روز با گلودرد از خواب بیدار شدم. صدایم درنمی‌آمد. می‌خواستم نفس بکشم ولی بینی‌ام گرفته بود. دوادرمان خانگی مادر اثر نکرد و عصر آن روز که روی صندلی‌های ناراحت اتاق انتظار مطب دکتر نشسته بودیم، حالت خفگی بهم دست داد و زودتر سر از اتاق دکتر درآوردیم. چندتا قرص و کپسول و شربت نوشت و توصیه کرد خوب استراحت کنم؛ هرچند کار دیگری هم از دستم برنمی‌آمد. دو روزِ اول همه‌چی عادی بود. قرص و کپسول و شربت را سر ساعت به خوردم می‌دادند و حالا که تصویرهای محوی از ولو شدن روی مبل و تماشای کارتون‌های صبحگاهی را به یاد می‌آورم، حدس می‌زنم تابستان بوده؛ چون آن وقت‌ها فقط تابستان‌ها برنامه‌‌ی کودک صبحگاهی داشتیم که تازه خیلی وقت‌ها تکراری بود. روز سوم که روی مبل ولو شده بودم حس کردم دهانم طعم فلز می‌دهد و چون قبلِ آن هیچ‌وقت فلز نخورده بودم، درست نمی‌دانم چه‌طور فکر کردم که این طعم فلز است و وقتی با صدای نه‌چندان بلند بزرگ‌ترها را صدا کردم و کشف تازه‌ام را با آن‌ها در میان گذاشتم کسی مخالفتی نکرد و برعکس، گفتند طبیعی است؛ به‌خاطر قرص و کپسول و شربتی است که می‌خورم. دم‌دمای غروب روز سوم که داشتم داغ‌ترین سوپ زندگی‌ام را می‌خوردم طعم سوپ را حس نمی‌کردم. فقط فلز بود که داغ می‌شد و از گلو پایین می‌رفت.
به حس کردن طعم فلز در دهان «دیسژوزیا» یا «پاراژئوزیا» می‌گویند و در رده‌ی اختلال‌های چشایی قرارش می‌دهند؛ چون هیچ دهانی قاعدتاً نباید طعم فلز بدهد، اما خیلی وقت‌ها در نتیجه‌ی عفونت سینوس‌ها، گوش‌ها و حلق و بینی حس می‌کنیم دهان‌مان طعم فلز می‌دهد و تازه فقط عفونت نیست که این بلا را سرمان می‌آورد؛ با خوردن انواع آنتی‌بیوتیک‌ها هم بعدِ چند روز طعم فلز را در دهان‌مان حس می‌کنیم. فلزی که تا آخرین آنتیبیوتیک را نخوریم هر روز روی زبان‌مان است. اختلال چشایی البته فقط حس کردن طعم فلز در دهان نیست؛ چون برآمدگی‌های کوچک روی نوک زبان که جوانه‌های چشایی دارند، هر بار که تحریک می‌شوند، از طریق سه عصب چشایی مخصوص پیغام‌هایی را به مغز می‌رسانند و در مغز هر مزه به صورت خاص تشخیص داده می‌شود؛ شوری، شیرینی، تلخی، ترشی و شاید همین چیزی که اسمش را گذاشته‌اند فلز.
هنوز مطمئن نیستم آن حالِ خرابی که اوایل شهریورِ پیرارسال بعدِ تزریق اولین دُز آسترازنکا نصیبم شد عوارض واکسن بود یا همین چیزی که اسمش را کرونا گذاشته‌اند، ولی تب‌ولرز و تهوع و درد و هزار چیز دیگر داشت که قبلِ آن با هم تجربه‌شان نکرده بودم و تقریباً بیست روزی زندگی‌ام را مختل کرد، یا درست‌تر این‌که شب‌ها را مختل کرد؛ چون چاره‌ای نداشتم جز این‌که شب‌های گرم شهریور را با دوتا پتو به صبح برسانم. مشورت با چندتا دکتر دوست‌وآشنا هم بی‌فایده به نظر می‌رسید چون علایمش همان‌قدر که به کرونا شبیه بود، به عواض واکسن هم شباهت داشت، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسید. هفته‌ی دوم که طعم فلز را در دهانم حس کردم همه‌چی عادی‌تر شد؛ انگار چیزی از گذشته به یادم آمد و دیدم اوضاع آن‌قدر هم بد نیست. می‌شود صبر کرد. باید حوصله به خرج داد و چشم‌به‌راه ماند، یا دراز کشید و با چشم‌های بسته فلز را مزه‌مزه کرد.
درست یادم نمی‌آید اولین‌بار کِی این قرار را با خودم گذاشتم که اولِ مهرِ هر سال رأس ساعت نُه صبح چهارصد ضربه‌ی فرانسوآ تروفو را ببینم، ولی احتمالاً بیست سال قدمت دارد؛ چون بیست سال پیش دی‌وی‌دی‌ها از راه رسیدند و می‌شد با مبلغ نسبتاً معقولی دی‌وی‌دی «فیلم‌های عمر» را خرید. هرچند در چهل‌وچند سالگی فکر کردن به این‌که آدم در بیست‌وچند سالگی «فیلم‌های عمر» داشته ممکن است خنده‌دار به نظر برسد، اما چهارصد ضربه قبل از ظهور دی‌وی‌دی فیلم محبوبم بود و روی دوتا نوار وی‌اچ‌اس تمیز داشتمش و آن‌قدر با ترجمه‌ی فارسی فیلم‌نامه‌اش که همان وقت‌ها درآمده مقایسه‌اش کرده بودم که دیالوگ‌هایش را حفظ بودم. هنوز هم هستم. بعید است کسی از قبل تصمیم بگیرد که فیلمی را به چشم «فیلم عمر» ببیند ولی هر نوجوانی احتمالاً وقت دیدن اولین فیلمِ تروفو چیزی از خودش را در آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه می‌بیند؛ خلاف‌کار کوچکی که خیلی وقت‌ها از پسِ همه‌چی و همه‌کس برمی‌آید اما وقتی به دام می‌افتد و دستش رو می‌شود سر از کانون اصلاح و تربیت درمی‌آورد و البته پسرک سرتقی مثل او که هیچ‌جا بند نمی‌شود قاعدتاً پشت میله‌های زندان نوجوانان هم نمی‌ماند و دست‌آخر خودش را به دریا می‌رساند و با تصویر ثابتش روی پردهی سینما طوری در چشم‌های خیره می‌شود که حتی اگر از فیلم‌های بعدی مجموعه‌ی آنتوان دوآنل خبر نداشته باشیم مطمئنیم راهی برای برگشتن به زندگی پیدا می‌کند.
دو روز مانده به تولدِ امسال اختلال دیگری را حس کردم؛ این‌یکی چشایی نبود؛ یعنی به دهان و طعم فلز ربط نداشت، اما اگر دور از چشم نورولوژیست‌ها و باقی متخصصان مغز و اعصاب این‌طور خیال کنیم که مغز هم برآمدگی‌های کوچکی دارد که جوانه‌های چشایی دارند آن‌وقت می‌شود از حال‌وروز آخرین روزهای شهریور و روزهای بعدش نوشت. اختلالِ تازه درست از لحظه‌ای که شروع کردم به دیدن چهارصد ضربه شروع شد. همه‌چی همان بود که بارها دیده بودم. همه‌چی را از بر بودم. هنوز هم از بَرَم. لم داده بودم روی مبل و چشمم به تصویرهای چهارصد ضربه روی پردهی کوچک بود ولی چیزی انگار غایب بود که در غیبتش لذتی از فیلم دیدن نمی‌بردم. برعکس همیشه مکث کردم. لیوان بزرگی چای ریختم و دوباره برگشتم روی مبل. عطر بهارنارنجِ چای زیر بینی‌ام بود و آنتوان روی پرده ورجه‌وورجه می‌کرد. بعدِ این‌که زغال‌ها را ریخت توی بخاری و دست‌های سیاهش را با پردهی خانه پاک کرد و اسکناس‌هایی را که ظاهراً قرار نبود پیدا کند پیدا کرد و توی جیبش گذاشت، رفت توی اتاق‌خواب مادرش و مثل همیشه موسیقی ژان کنستانتن شروع شد. آنتوان نشست روی صندلی. روبه‌روی آینه‌ها و بُرس را برداشت و شروع کردن به شانه زدن. درِ شیشه‌ی عطر را برداشت و بو کشید. در آینه‌ی کوچک خنده‌ی روی لب‌هایش پیدا بود. چه کیفی کرده بود از این بوی خوش. درست همین‌جا زدم روی دکمه‌ی استاپ و به پردهی سفید خیره ماندم. نمی‌شد ادامه داد. چیزی در لحظه عوض شده بود. عطر بهارنارنج چای را حس نمی‌کردم و طعم فلز دهانم را پُر کرده بود. یادم نمی‌آید در سکوت خانه چند دقیقه به پرده‌ای که سفیدِ سفید زل زده بودم. هر جرعه‌ی چای را که سر کشیدم فلز پایین می‌رفت.
سرما نخورده بودم. آنتیبیوتیک نخورده بودم. کرونا نگرفته بودم. در چهاردیواری خودم نشسته بودم و در سکوت عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام را می‌دیدم. چند روز قبل، چند خیابان آن‌طرف‌تر، در بیمارستانی که خوب می‌شناختمش، دختری از دنیا رفته بود و از لحظه‌ای که خبرش اعلام شد همه‌چی تغییر کرد. هیچ‌چی نمی‌توانست مثل قبل باشد. اصلاً قبل از آن را چه‌طور به یاد می‌آوردم؟ با روزمرگی‌ای که خوب یا بد ادامه داشت؟ با کتاب‌هایی که پشت‌هم می‌خواندم؟ با فیلم‌ها و سریال‌هایی که پشت‌هم می‌دیدم؟ بوی فلز در خانه پیچیده بود و یک لحظه شک کردم که شاید بوی گاز است که از آشپزخانه تا پذیرایی رسیده. شیر گاز بسته بود. بوی فلز بود. خودِ فلز بود. در دهانم. در بینی‌ام. در سَرَم.
گاهی آدم با خودش قرار می‌گذارد وقتش را صرف کتاب خواندن و فیلم دیدن کند. این ساده‌ترین کاری است که از پسش برمی‌آیم. می‌توانم همه‌ی روز را دراز به دراز روی تخت بیفتم و کتابی را که روز قبلش خریده‌ام بخوانم. می‌توانم سریالی را شروع کنم و قسمت‌هایش را پشت‌هم ببینم. اما این توانایی‌های مختصر، حدود ساعت نُه‌وربعِ صبح اول مهر، بعدِ تماشای عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام، بعدِ یاد آوردن دختری که چند روز قبل به مرگی ناخواسته از دنیا رفته بود، حقیرانه‌تر از همیشه به نظر می‌رسیدند. چه لذتی در تماشای فیلمی است که سالی چند بار می‌بینی‌اش؟ چه لذتی در تماشای فیلمی است که لحظه به لحظه‌اش را از بَری؟ اصلاً که چی؟ چه فایده‌ای دارد این کارها؟ هر بار تأکید بر این چیزها طعم فلز را دوچندان می‌کرد و سکوتِ خانه در صبح جمعه‌ای که همسایه‌ها احتمالاً هنوز از رخت‌خواب بیرون نیامده بودند و صدای‌شان در راه‌پله نپیچیده بود مهیب‌تر به نظر می‌رسید. چیزی عوض شده بود. تغییر کرده بود.
در سال‌های جوانی در کتابی که داستان‌های ذن بود داستان راهبی را خواندم که عمری در سکوت در آستانه‌ی روستا نشسته بود و سنگ‌های کوچک را روی هم می‌چید. دقتش در چیدن سنگ‌ها مثال‌زدنی بود و کم‌کم مردمان آن‌جا از یاد بردند که راهبی در کار است. هر روز سنگ‌ها را می‌دیدند که بالا و بالاتر می‌رفتند و بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذشتند. راهب به پیری رسید و روزی از دنیا رفت. همه از یاد بردند که راهبی آن‌جا می‌نشسته اما ردیف سنگ‌ها که چیزی کم از جنگلی پردرخت نداشت همیشه پیش چشم‌شان بود. روزی لشکری از دزدان از راه رسیدند و با دیدن سنگ‌ها جا خوردند. از میان این سنگ‌ها نمی‌شد با اسب گذشت. اسب‌ها وحشت کردند و ردیفی از سنگ‌ها که فرو ریخت مردمان باخبر شدند لشکری در آستانه‌ی روستا است. داستان ظاهراً پایانی نداشت. راهبی پیر داستان راهب پیر دیگری را برای راهبی جوان روایت می‌کرد. این‌طور نوشته بود که در طول روایت شفاهی داستان راهب جوان چشم از سنگی کوچک برنداشت. روایت راهب که به آخر رسید، سنگ به شن بدل شده بود. پایان واقعی داستان همین بود.
دو هفته بعد دوباره به چهارصد ضربه برگشتم. این‌بار به پایان فیلم. به لحظه‌های جادویی‌ای که آنتوان دوآنل که برای رسیدن به دریا لحظه‌ای درنگ نمی‌کند. به‌جای این‌که از کنار تابلوهای سر راهش بگذرد از زیرشان رد می‌شود. از کنار مزرعه‌ها می‌گذرد. از کنار خانه‌ها. و آنتوان پیوسته می‌دود. بی‌وقفه می‌دود و ناگهان با موسیقی ژان کنستانتن تصویر عوض می‌شود. حالا دارد از تپه پایین می‌آید و آن گوشه دریا پیدا است. و آن‌قدر دریا پیدا است که دوربین تروفو هر چه می‌گردد آنتوان را نمی‌بیند. اما آنتوان هست. صدای دویدنش هنوز به گوش می‌رسد و دوربین دوباره پیدایش می‌کند که پله‌ها را پیدا کرده و به‌سرعت پایین می‌آید. روی شن‌های ساحل می‌دود و پا به دریا که می‌گذارد کفش‌هایش خیس آب می‌شوند. موج‌ها را می‌بیند و به سوی ساحل می‌آید. به سوی ما که داریم تماشایش می‌کنیم.
طعم فلز دوباره برگشت. اواخر آبان پارسال فیلمی از پسری نُه‌ساله دست به دست چرخید که قایق دست‌سازش را امتحان می‌کرد. این‌بار غلیظ‌تر بود. سنگین‌تر بود. تندتر بود. فلزتر بود. آخرین سطرهای شعری از شاملو یادم آمد: «ما نگفتیم تو تصویرش کن!»
اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره آخرین فیلمی‌ست که گدار در زمان حیاتش تمام‌وکمال ساخته است.
ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
با این‌که نزدیک‌ترین همکارهای ژان‌لوک گدار (یعنی فابریس آرانیو، ژان‌پل باتاگیا و نیکول برُنِز) اعلام کرده‌اند که فیلم‌های دیگری از گدار به‌زودی رونمایی می‌شوند، فیلم‌هایی که گدار مواد خام و دستورالعمل تکمیل آن‌ها را به جای گذاشته، اما اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره آخرین فیلمی‌ست که او در زمان حیاتش تمام‌وکمال ساخته است. آن‌چه روی پرده می‌بینیم اساساً مجموعه‌ای از نماهایی است از صفحه‌هایی از دفترچه یادداشتِ آماده‌سازیِ اعلانیه‌ای برای فیلمی که نساخته (همان جنگ‌های مسخره). بنابراین فیلم، طرح کلی از اعلانیه‌ی یک فیلم است. هرچند از نظر فرمی این کار بدون سابقه است، اما سروشکل آن اصلاً جدید نیست. گدار چندین بار [فیلم]جستارهایی درمورد آماده‌سازی فیلم‌های بلندش ساخته است ــ مثلاً فیلم‌نامه‌ی هرکس برای خودش (۱۹۷۹)، فیلم‌نامه برای فیلم مصائب (۱۹۸۲)، یادداشت‌هایی درمورد فیلم سلام بر مریم (۱۹۸۳) ــ کارهایی که نشان می‌دهند ایده‌های شکل‌گیری یک فیلم به اندازه‌ی خود فیلم اهمیت دارند، فیلم‌هایی که در واقع مجموعه‌ای تداعی‌کننده‌ی تصاویر، صداها، احساسات و فرم‌ها هستند و برای همین هرگز یک کل، یک کلِ تمام را شکل نمی‌دهند. برای گدار که اولین فیلم کوتاهش عملیات بِتُن‌ریزی (۱۹۵۵) مستندی بود درمورد ساختن یک سد، هر فیلم به مثابه یک فضای ساخت و ساز است، و هر فضای ساخت و سازِ یک فیلم، خودش یک فیلم است. اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم می‌آمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی (تصاویری بدون حرکت که برای مدتی معین دیده می‌شوند)، موسیقی (صدا و ریتم، حتا پیش از آمدن تصاویر) و شعر (نقل قول‌هایی که چون یک رنگ، یک تصویر، یک تکه موسیقی حضور دارند) است. فیلمی که همچنین یک کتاب، یک نمایشگاه، یک گفت‌وگو بین دو دوست خواهد بود… احساسی که ما را دربرمی‌گیرد برای این است که گدار آن‌جا [در فیلم] حضور دارد. اولاً برای این‌که ما بیش از همیشه در نزدیک‌ترین حالت به دست‌های در حال کار کردن او هستیم، دست‌هایی که می‌نویسند، خط رنگی زیر جملات می‌کشند، کاغذها و جملات را به هم می‌چسبانند. و بعد به این دلیل که در بین قطعات موسیقی و تکه‌های حاشیه صوتی فیلم‌هایش، صدای سالخورده او را می‌شنویم، صدایی آرام و لرزان‌تر از همیشه. گدار بیش از هرچیزی روی پژواک‌هایی از [کارهای] شارل پلیسنیه، نویسنده‌ی کمونیست بلژیکی، انگشت می‌گذارد، نویسنده‌ای که گدار دوست داشت اقتباسی براساس کارلوتا، یکی از داستان‌های کوتاهش انجام دهد. جایی در فیلم گدار با خودش می‌گوید: «او پرتره‌هایی از چهره افراد می‌کشید.» و ناگهان صفحه‌های دفترچه یادداشت کنده می‌شوند تا جا را برای نماهایی از چهره زنان از فیلم‌های دیگر گدار (مخصوصاً موسیقی ما) باز کنند و ما می‌فهمیم از طریق پلیسنیه، گدار درواقع دارد مورد خودش صحبت می‌کند و دقیقا در همین حال گویی دارد پس از مرگش، توصیفی از کارهای خودش پیش روی ما می‌گذارد. بله، او هم پرتره‌هایی از چهره‌ها کشید. جای دیگری در فیلم روی صفحهای از دفترچه یادداشتی نوشته شده که: «فقط تکه‌ای» و «اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود» درست هچون آخرین نجوای مردی در آستانه‌ی رفتن، ما را از خود بی‌خود می‌کند. اندوهناک نیست، بلکه حقیقتاً درخشان است. ساده و زلال مانند آخرین طراحیِ یک نابغه.
اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم می‌آمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی، موسیقی و شعر است.
