غم سمّ است؛ زهر است؛ کُشنده است؛ جانِ آدم را می‌گیرد و چیزی در ازایش نمی‌دهد. تلخ است؛ زهرمار است؛ چنگ می‌اندازد به جانِ آدم و او را به‌سوی خود می‌کشد و آن‌قدر می‌کشد که از پا درآید. حالِ آدم را دگرگون میکند؛ بدل می‌کُندش به موجودی دیگر؛ به آدمی که دیگر خودش نیست؛ آدم تازه‌ای است که چیز دیگری می‌خواهد؛ چیزی که قبل از این نمی‌دانسته. غم، سمّی که زیر پوستش می‌لولد، زهری که به جانش افتاده، مغزش را از کار می‌اندازد. فکر کردن به چه کاری می‌آید وقتی می‌شود تسلیم غم شد؟ وقتی می‌شود این زهر را به جان خرید و پذیرایش شد؟
همین غم، همین سمّ، همین زهرِ کُشنده است که وکیل ترحّم را اسیر خود کرده. در غم ظاهراً کیفیتی است که شادی حریفش نمی‌شود و آن‌که طعم غم را چشیده، آن‌که غم در جانش خانه کرده، به هر دری می‌زند که این غم را پایدارتر کند. هر جا شادی‌ای هست نادیده می‌گیردش و هر جا غمی هست به چشمش چنان باشکوه می‌رسد که همه‌ی عمر انگار چشم‌به‌راه دیدنش بوده. غم است که وکیلِ بی‌نام را راه می‌اندازد؛ غم است که هر روز صبح بیدارش میکند؛ وامی‌داردش به تکرار مناسکی روزمره. مناسکی که اگر لحظه‌ای به تعویق بیفتند حالش را دگرگون میکنند؛ چشم‌به‌راه ضربه‌ای به درِ خانه ماندن و گرفتن کیک پرتقال از همسایه و تشکر از لطف و مهربانی‌اش. غم است که ظاهرش را به مردی بدل کرده که زندگی را دوست ندارد. غم است که وکیل را روبه‌روی پسرش می‌نشاند تا هر دو بُرشی از کیکِ روزانه‌ی همسایه بخورند و آماده‌ی رفتن شوند.
بااین‌همه
این غم، این غمِ ظاهراً سخت زیبا، وکیل خوش‌پوش را بیمار کرده بی‌آن‌که خودش خبری
از این بیماری داشته باشد؛ بیماری‌ای که وامی‌داردش به غصه خوردن؛ به رفتاری که
ترحّم دیگران را برانگیزد. چیزی ظاهراً برای وکیل خوش‌تر از این نیست که دیگران دل
به حالش بسوزانند و هوایش را داشته باشند. غم است که او را در معرض دید دیگران
قرار می‌دهد. حالا که زنش در اغما است، حالا که معلوم نیست از این اغما بیرون می‌آید
یا نه و پزشکان هیچ امیدی به او نداده‌اند، هر روزش، هر ساعت زندگی‌اش، میتواند
همان‌طور باشد که دوست می‌دارد؛ همان‌قدر غم‌زده که باید باشد. نشستن روی تخت و با
صدای بلند اشک ریختن همان کاری است که مردی مثل او را آرام میکند؛ آرامشی که مایه‌ی
دل‌خوشی است وقتی به یاد بیاورد که فردا، فردای فردا و هر روز دیگری در این هفته میتواند
این کار را تکرار کند و این غم را، این سمّ را در وجودش جاری کند.
تا همسرِ وکیل در اغما است، تا هر روز، رأس ساعتی به‌خصوص، میتواند از دفترش سری به بیمارستان بزند و او را ببیند که بی‌هوش، غرقِ خواب است و چشم‌ها را باز نمی‌کند، زندگی برای وکیل به بهترین شکل ممکن پیش می‌رود. می‌داند که هر جا برود، هر کسی ببیندش، فرصتی برای خودنمایی دارد که غمش را، اندوه ظاهراً عمیقش را، به رخ‌شان بکشد. غمی که بیش از همه صدایش را می‌بُرّد؛ صدایش را قطع میکند؛ خاموشش میکند و هر سئوالی، هر چیزی که دیگران بگویند، دوباره صدایش را به او برمی‌گرداند؛ جرأتش می‌بخشد تا بگوید غمگین است؛ تا بگوید زنش، همه‌ی زندگی‌اش، در اغما است و امیدی به بیدار شدنش نیست و این داستان را آن‌قدر برای همه تکرار کرده که هر کسی می‌بیندش آن را از بَر است؛ همه می‌دانند چه حال خرابی دارد، اما خبر ندارند که خرابیِ حالش نتیجه‌ی ترسی است که از آینده دارد: اگر زنش، همه‌ی زندگی‌اش، آن‌طور که خیال کرده، آن‌طور که آرزویش را در سر پرورانده، نمیرد و چشم‌هایش را باز کند چه می‌شود؟ اگر به هوش بیاید و به زندگی ادامه دهد چه می‌شود؟
همیشه
همان می‌شود که آدمی مثل وکیل نمی‌خواسته؛ تراژدیِ یونانی آن‌طور که یونانیِ قرن بیست‌ویکم
خواسته پیش نمی‌رود. پرده‌ی سوم چیز دیگری است؛ مُرده از آن دنیای دیگر، از سرزمین
مردگان، برمی‌گردد. چشم‌ها را می‌گشاید و از نو پا می‌گذارد به زندگی؛ آن‌طور که
انگار پیش از این هیچ‌وقت به آن دنیای دیگر نرفته بوده است. طبیعی است که دیگران،
آن‌ها که در این مدت غم وکیل را دیده‌اند، از بازگشتِ همسرش به زندگی خوش‌حال
باشند، اما تکلیف وکیلِ بخت‌برگشته چیست؟ چه‌کسی هوای او را دارد؟ اکسیژنِ او، هوای
سالمِ او، در این مدت همین غم بوده؛ همین سمّی که خودش نثار وجودش می‌کرده تا به
زندگی ادامه دهد و حالا با برگشتن همسرش به خانه هیچ‌کس حواسش به او نیست. پس این‌همه
غمگین بودن، این‌همه تلخی را زیر پوست حمل کردن، این‌همه سمّ و زهر را در خونِ خود
جاری کردن چه فایده‌ای داشته؟
همین
است که غم، همین سمّی که در وجود وکیل خانه کرده وامی‌داردش به این‌که بازی را به‌هم
بزند. تابلوی ساحلی آرام را که روی دیوار خانه است با تابلو کشتی‌ای در دریای
توفانی عوض کند. سگ‌اش را که دوست می‌دارد به آب بیندازد و بهانه‌ای داشته باشد که
دیگران برایش دل بسوزانند. چیزهایی را که سالم‌اند خراب کند و با خراب کردن هر چیزی
به جست‌وجوی آرامش برآید. غم است که جنون را در وجودش بیدار میکند و غم است که
وامی‌داردش به طلب کردن ترحّم. دروغ گفتن، وارونه کردن حقیقت، کم‌ترین کاری است که
از دستش برمی‌آید. دست‌کم میتواند به آن‌ها که نمی‌شناسندش دروغ بگوید و ترحّم‌شان
را طلب کند و این کار را آن‌قدر ادامه دهد که همه‌ی وجودش در حسرت ترحّم بسوزد.
یک‌جای کار می‌لنگد؛ حسابی هم می‌لنگد، اما وکیل بخت‌برگشته روزبه‌روز بخت‌برگشته‌تر می‌شود. زندگی آن‌طور که دوست دارد پیش نمی‌رود؛ شادی جای غم را گرفته و خوشی جای ناخوشی را پُر کرده. اما این چیزی است که همه‌ی آدم‌ها میخواهند؛ همه‌ی آن‌هایی که دوروبرش هستند و آدمی مثل او خوب می‌داند که شادی از دست می‌رود؛ کم‌رنگ می‌شود؛ به فراموشی سپرده می‌شود و خوشی‌ها ناپایدارند؛ آن‌چه می‌پاید؛ آن‌چه می‌شود دل به آن خوش کرد، همین غم است؛ همین سمّ؛ همین زهر؛ همین چیزی که کُشنده است؛ چیزی که جانِ آدم را می‌گیرد و چیزی در ازایش نمی‌دهد. وکیلِ ترحّم همین را می‌خواهد؛ روی دیگرِ سکّه‌ی زندگی را.
می‌شود از این‌جا شروع کرد که داستان‌نویس، هر داستان‌نویسی، تا کجا میتواند به واقعیت، به آن‌چه دوروبرش اتفاق افتاده، وفادار بماند و آن‌چه پیش روی خواننده، هر خواننده‌ای، می‌گذارد چه‌قدر ممکن است به زندگیِ شخصی داستان‌نویس، به آن‌چه از سر گذرانده، شبیه باشد؟
قول مشهوری است که داستان‌نویس، هر داستان‌نویسی، همه‌ی عمر یک داستان را به شکل‌های مختلف می‌نویسد و آن‌چه منتشر میکند نسخه‌های مختلف همین داستان است. لئونارد اسپیگلِ این فیلم هم ظاهراً دنباله‌رو همین قول مشهور است و هر آن‌چه تابه‌حال نوشته، هر آن‌چه بعد از این هم قرار است بنویسد، همان زندگی روزمره‌ای است که صبح تا شب از سر می‌گذراند و آدمی مثل او، هر آدم دیگری، در زندگی به جست‌وجوی چیزهایی برمی‌آید که حس امنیت را در وجودش بیدار میکند؛ چیزهایی که قبلاً تجربه کرده، آدم‌هایی که قبلاً امتحان‌شان را پس داده‌اند و حالا اگر قرار باشد این چیزها و این آدم‌ها را بنویسد احتمالاً فقط اسم آدم‌ها و جاها و فیلم‌ها را عوض میکند و چیزهای دیگر را درست همان‌طور که اتفاق افتاده‌اند می‌نویسد؛ به این دلیل ساده که واقعیت معمولاً جذاب‌تر و ای‌بسا منطقی‌تر از آن داستانی است که در ذهن‌مان می‌سازیم.
مشکلِ
لئونارد این است که آن‌قدر به واقعیت زندگی‌اش چسبیده که جدا شدن از آن و مجال
دادن به خیال برایش ممکن نیست و هر چه می‌نویسد انگار داستانی است واقعی درباره‌ی
خودش و هر کسی که این داستان‌ها را می‌خواند می‌فهمد شخصیت اصلی این داستان خودِ
نویسنده است و همین کفایت میکند برای این‌که در قدم بعدی به جست‌وجوی آدم‌های
زندگیِ نویسنده برآید و آن‌ها را در داستان شناسایی کند.
آلن،
ناشر آرام و خنده‌روی لئونارد، ترجیح می‌دهد کتاب تازهی لئونارد را منتشر نکند و
در جواب این‌که چرا چنین تصمیمی گرفته می‌گوید کارش حوصله‌سربَر است؛ تکراری است و
دوباره ماجرای یکی از پیوندهای ناپایدارش را روی کاغذ آورده و همین است که ما را
از نو می‌رساند به این سئوال که نویسنده تا کجا میتواند خودش و زندگی‌اش را وارد
چیزی کند که اسمش را گذاشته داستان و آن‌چه نامش را گذاشته‌اند داستان حتماً با آن‌چه
ناداستان می‌نامندش تفاوت دارد و اگر قرار باشد داستان صرفاً در چند چیز جزئی با
واقعیت فرق داشته باشد آن‌وقت نمی‌شود به‌سادگی آن را داستان نامید.
اما
از خود نوشتن و زندگی خود را با دیگران در میان گذاشتن ظاهراً مهم‌ترین خصیصه‌ی این
سال‌ها است و از روزی که اینترنت وارد زندگی آدم‌ها شده و آدم‌ها هر لحظه‌ای که میخواهند
می‌توانند آن‌چه را دیده‌اند با دیگران قسمت کنند، یا آن‌چه را به ذهن‌شان رسیده
برای دیگران بنویسند، مرزها ظاهراً تغییر کرده است.
عجیب
نیست که لور، معاونِ تازهی کتاب‌های الکترونیکی، می‌گوید آدم‌هایی مثل کلارنسْ توییت
را یک‌جور هایکوِ مدرن می‌دانند و یک‌عده هم به فکر چاپ کردن توییت‌های‌شان افتاده‌اند؛
چون جنس شوخ‌طبعی و تیزبینی‌شان ظاهراً به مذاق هر کسی خوش می‌آید. دست‌وپای آدم‌ها
را که ببندید، اگر کلمه‌هایی را که می‌توانند به کار بگیرند محدود کنید، خلاقیت‌شان
گُل میکند و با همان کلمه‌های محدود چیزهای تازه و بامزه‌ای می‌نویسند.
کمدیِ
پاریسیِ تازهی اُلیویه آسایاس یک‌جور سنجیدن حال‌وروز آدم‌ها در زمانه‌ای است که
هیچ‌کس از آن‌چه دارد راضی نیست و هیچ‌کس به آن‌چه دارد بسنده نمی‌کند و هر کسی به
جست‌وجوی چیزهای بیش‌تری است که معلوم نیست اگر آن چیزها را به دست بیاورد راضی
می‌شود یا نه. مرزها که تغییر کنند چیزهای دیگری هم دستخوش تغییر می‌شوند؛ مخصوصاً
آن‌چه نامش را گذاشته‌اند زندگی.
مهم
نیست که آدم‌ها زیر یک سقف باهم زندگی میکنند، چون همین آدم‌ها می‌توانند زیر سقف‌های
دیگری صاحب زندگی دیگری هم باشند و آن‌چه به زبان نمی‌آورند، آن‌چه نمی‌خواهند بگویند،
گفتن همین چیزهایی است که میتواند جان تازه‌ای به آن‌چه فکر می‌کنیم از دست رفته
ببخشد و مهم نیست که این چیز زندگی شخصی زوجی است که فقط زیر یک سقف زندگی میکنند
یا آن‌چه کتاب می‌نامیمش.
آلن
در جوابِ لور، معاونِ کتاب‌های الکترونیکی، که می‌گوید آن جمله‌‌ی مشهورِ سالینا
را در رمان یوزپلنگِ جوزپه تومازی دی لامپه دوزا به یاد دارد یا نه، می‌گوید
بله؛ برای این‌که وضعیت مثل قبل بماند، همه‌چیز باید تغییر کند و این تغییر فقط
گذاشتن نقطه‌ی پایانِ پیوند ناپایدار آلن و لور نیست، پیوندِ لئونارد و سلنا هم باید
به آخر برسد تا لئونارد و والری آن زندگیِ ازدست‌رفته، آن گذشته‌ی بربادرفته را،
دوباره زنده کنند.
اما
چیزی که از دست می‌رود چگونه ممکن است دوباره به دست بیاید؟ ظاهراً هیچ‌چیز واقعاً
از دست نمی‌رود، دست‌کم این چیزی است که در کمدیِ پاریسیِ تازهی آسایاس می‌بینیم؛
زندگی‌ای که به پایان رسیده در کتاب بعدی نویسنده از نو زنده می‌شود و صنعت چاپ که
ظاهراً در اغما بوده ناگهان به‌هوش آمده و حال‌وروزش از قبل هم بهتر است.
هیچ‌کس
نمی‌داند داستان از چه قرار است؛ یا اگر می‌داند خودش را می‌زند به آن راه و
وانمود میکند از داستان خبر ندارد. آدم‌ها فقط یک‌جفت چشم و دوتا گوش ندارند؛ مغزی
برای فکر کردن هم دارند و با این مغز، با آن‌چه در کاسه‌ی سرشان خانه کرده، می‌توانند
آن‌چه را دیده‌اند بسنجند و چیزهای ظاهراً بی‌ربط را کنار هم بگذارند و به نتیجه
برسند.
تیشه
زدن به ریشه‌ی زندگی، یا هر چیزی که پیش از این وجود داشته، کار سختی نیست. چندبار
فرود آوردن تیشه کافی است تا آن چیز ظاهراً برای همیشه از دست برود؛ چه زندگی‌ای
باشد که با پنهان‌کاری ادامه پیدا کرده و چه صنعتی مثل چاپ‌ونشر که در دوره‌ی کثرت
کلمات، دوره‌ای که هر کسی جایی برای نوشتن و انتشار نوشته‌هایش دارد، ظاهراً ارزش
و اهمیتش را از دست داده است.
بااین‌همه ظاهراً هیچ‌چیز دقیقاً جای چیزی دیگر را نمی‌گیرد و هیچ‌کس دقیقاً جایگزین کسی دیگر نمی‌شود. همه‌چیز ادامه پیدا میکند و هربار چیزی به آن اضافه می‌شود که در مقایسه با قبل پایدارتر به‌نظر می‌رسد. معلوم است که وقتی سلنا می‌داند آلن پیوندی ناپایدار داشته، آلن هم از حال‌وروز سلنا باخبر است، اما آدم، هر آدمی، بالاخره یاد می‌گیرد که گاهی بهترین کار گذشتن از کنار این چیزها است؛ طوری که انگار آن چیزها هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده‌اند و به‌جای همه‌ی این‌ها میتواند خودش را، وقتش را، صرف چیزی کند که از آن رهایی ندارد؛ چیزی که سال‌ها است کتاب می‌نامیمش.
همه‌چیز شاید از چهارده‌سالگی‌اش شروع شد؛ از روزهای تنهایی پسری به‌نام فرانسوآ که مادرش ژانین و ناپدری‌اش رولان آخرهفته‌ها تنهایش می‌گذارند و دوتایی می‌روند کوه‌نوردی و این پسر، این نوجوان تنها، همه‌ی ساعت‌هایی را که تک‌وتنها است، به کتاب خواندن می‌گذراند؛ به ورق زدن کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی خودشان پیدا کرده، خواندن کتاب‌هایی که از کتاب‌خانه‌ی دوست‌وآشناها برداشته و کتاب‌هایی که با پول‌توجیبی‌اش از کتاب‌فروشی‌ها خریده. روی مبل بزرگ خانه دراز می‌کشید و کتاب‌ها را یکی‌یکی می‌خواند؛ گاهی بیش‌تر از یک‌بار و عصرهایی که می‌دانست مادر و ناپدری‌اش دیرتر به خانه برمی‌گردند، همان‌طور که کتاب می‌خواند یکی دوتا از آن سیگارهایی را که در طول هفته از جیب این‌وآن کش رفته بود دود می‌کرد.
بالزاک می‌خواند، فلوبر می‌خواند، پروست می‌خواند، ژید می‌خواند، ژنه می‌خواند و هرچه می‌خواند مشتاق‌تر می‌شد به خواندن کتاب‌های بعدی و آن‌قدر که رمان‌ها به چشمش جذاب می‌رسید، کتاب‌های درسی‌اش را، درس‌های مدرسه‌اش را، به چشم بیهوده‌ترین کتاب‌های ممکن می‌دید. چه فایده‌ای دارد آدم وقتش را صرف خواندن کتاب‌های درسی کند؟ چه درسی؟ چه معلمی؟ معلمی که چیزی بلد نیست چه‌طور میتواند به بچه‌هایی که سر کلاسش نشسته‌اند درس بدهد؟ به‌جای این‌ها می‌شود کتاب خواند؛ می‌شود از پنجره‌های دست‌شوییِ سینما پرید داخل و آهسته رفت تو سالن تاریک و لم داد روی صندلی‌‌ای که نزدیک‌ترین صندلی به پرده‌ی سینما است.
آن‌قدر
درس و مشق‌های مدرسه را جدی نگرفت، آن‌قدر از کلاس‌های مدرسه غیبت کرد که عذرش را
خواستند و گفتند بچه‌ای که درس و مشق را دوست ندارد بهتر است اصلاً سر کلاس نیاید.
برای بچه‌ای مثل فرانسوآ خبری از این نبود. چه بهتر. گور بابای مدرسه و آموزش رسمی.
خودش شروع کرد به آموزش دیدن و چیزهایی را که دوست داشت یاد گرفت. چیزی مهم‌تر از
سینما و ادبیات نبود. عادتی بود که از سرش نمی‌افتاد. وقتش را در سالن‌های سینما
گذراند و فیلم‌ها را چندین‌وچندبار دید. بار اول و دوم سرش گرم داستان فیلم‌ها
بود؛ چه میکنند و چه می‌گویند. بار سوم به بعد شروع کرد به دقیق شدن در آن‌چه روی
پرده اتفاق می‌افتاد. فیلم‌ها چه‌طور ساخته می‌شوند؟ فیلم‌ها چه فرقی باهم دارند؟
از کجا می‌فهمیم فیلمی خوب است و فیلمهای بد را چه‌طور تشخیص می‌دهیم؟
این چیزها را که نمی‌شود به بزرگ‌ترها توضیح داد. بزرگ‌ترها، به‌خصوص اگر والدین بچه باشند، این چیزها را نمی‌فهمند؛ بچه از دید آن‌ها باید درس بخواند و سربه‌راه باشد و بچه‌ای که سربه‌راه نباشد و مثل فرانسوآ ماشین‌تحریر ناپدری‌اش را بدزدد و از مدرسه هم اخراجش کرده باشند جایش کانون اصلاح و تربیت است. فرانسوآ را دست‌بسته بردند کانون اصلاح و تربیت و چهارماه همان‌جا نگه‌اش داشتند تا بالاخره صاحب پدری شد که همه‌ی عمر آرزویش را داشت. شد پسرخوانده‌ی آندره بازن؛ شد منشی مخصوص مردی که سینما را مهم‌تر از هر چیزی می‌دید و آن‌قدر جدی‌اش گرفت که جوان‌ها را دور خودش جمع کرد و «کایه دو سینما»یی را راه انداخت که مجمع منتقدان شورشی سینمای فرانسه بود؛ جوان‌های تندوتیزی که سینمای بابابزرگ‌ها را دوست نداشتند و دنبال چیزی تازه می‌‌گشتند؛ سینمایی تازه. سینمای تازه نگاه تازه می‌خواهد و چندسالی طول کشید تا همه‌چیز همان‌طور شد که می‌خواستند.
همه‌چیز
شاید از شبی شروع شد که چهارصد ضربه‌‌ی تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ
جشنواره‌ی کن را گرفت و عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو، رمان‌نویس و وزیر فرهنگ
فرانسه، در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که آنری
لانگلوآ، مدیر سینماتِک پاریس، به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان
جوانی بود که در جشنواره‌ی کن ۱۹۵۹، با اوّلین
فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده
و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را همان فیلمهای خود می‌دانستند.
این
شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را
معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند به آن‌چه بابابزرگ‌ها می‌گفتند؛ نسلی که به
جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ
خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلمهای فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما
نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد
می‌دهد؛ سینمای تازه‌ای که «چهارصد ضربه» شروع رسمی‌اش بود.
چهارصد
ضربه
فقط یک فیلم نبود؛ گرایش تازه‌ای بود در سینمای فرانسه؛ گرایشی که می‌گفت به‌جای فیلم
ساختن در دکورها، در استودیوها، دوربین را باید به خیابان برد. زندگی در خیابان
است که جریان دارد؛ نه در دکورهایی که با هزارجور بَزَک هم تقلبی بودن‌شان به چشم
می‌آید. فیلم اگر قرار است برای آدم‌هایی ساخته شود که میخواهند چندساعتی از زندگی
فرار کنند و پناه ببرند به پرده‌ی سینما، باید از جنس خودشان باشد؛ کاملاً طبیعی و
فیلم تروفو درست همان چیزی بود که فکر می‌کرد: کیفرخواست بی‌رحمانه‌ای علیه بزرگ‌ترها؛
همان‌طور که سال‌ها پیش ژان ویگو در نمره‌ی اخلاق: صفر بزرگ‌ترها را به
صُلابه کشید.
در
آخرین سالهای دهه‌ی ۱۹۵۰ بود که تروفو ایده‌ی چهارصد
ضربه را نوشت و فکر کرد فیلمِ این زمانه باید از جنسِ خودِ فیلم‌ساز باشد؛ از
درون فیلم‌ساز بیرون بیاید و رگه‌های شخصی فیلم‌ساز را بشود در آن دید. همین است
که در چهارصد ضربه خانه و مدرسه شبیه هم‌اند؛ جاهایی که دیوار دارند؛ مثل
زندان کانون اصلاح و تربیت که آنتوانِ بیچاره را به آن‌جا تبعید میکنند. خانه که
جای امنی نیست؛ جایی است که مادر به همسرش دروغ می‌گوید و ناپدری پسرِ همسرش را به
چشم مزاحمی ابدی می‌بیند. مدرسه هم که جای وقت تلف کردن است؛ مثل هر چیز دیگری که
بزرگ‌ترها برای بچه‌ها تدارک می‌بینند.
جدال
ابدی بزرگ‌ترها و بچه‌ها را می‌شود به‌روشنی در چهارصد ضربه دید؛ معلم
انشا درکی از نوشتن ندارد و پدر و مادر حاضرند هر کاری بکنند که آنتوان به خانه
برنگردد. همین است که آنتوان در جواب خانم روان‌شناس می‌گوید دروغ می‌گویم چون
قبلاً که راست می‌گفتم کسی حرفم را باور نمی‌کرد.
چهارصد ضربه حتماً همه‌ی نوجوانی فرانسوآ تروفو نبود؛ اما بخش مهمی از سالهای نوجوانی‌اش را در آن فیلم جای داد؛ حسوحال نوجوانی را که می‌دانست دوستش ندارند؛ حسوحال نوجوانی که می‌خواست خودش باشد؛ خودش آن‌طور که دوست دارد زندگی کند و خوب می‌دانست بزرگ‌ترها هیچ‌وقت دست از سر کوچک‌ترها برنمی‌دارند. چاره‌ی کار شورش است؛ لگد زدن به در، به‌هم زدن بازی و شکستن شیشه‌ای که صدا و تکه‌هایش بزرگ‌ترها را از جا بپّراند.
این
کاری است که آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه میکند؛ کاری که فرانسوآ تروفو با چهارصد
ضربه‌اش کرد. بابابزرگ‌های سینمای فرانسه از آن شبی که تروفو جایزه‌ی بهترین
کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، خواب به چشم‌شان نیامد. چه‌طور می‌شد خوابید وقتی
پسری شیطان، پسری پرسه‌زن، خیابان‌های پاریس را قلمرو خودش کرده و با رفقایش، پرسه‌‌زن‌های
دیگری که از راه رسیده‌اند، جمهوری بچه‌های پاریس را اعلام کرده‌اند؟
فیلمی را به یاد می‌آورم که با نمای درشتی از یک دست شروع می‌شد، دستی که می‌نوشت
«بچه که بچه بود
خبر
نداشت که بچه‌ست
براش
همه‌چیز جون داشت.»
این
را که می‌نوشت تصویر به‌تدریج تاریک می‌شد و صدای دامیل می‌آمد که می‌گفت «بچه که
بچه بود
با
دستای آویزون راه می‌رفت.»
و
همه‌ی آن نودوهفت‌دقیقه‌ای که به تماشای تابستان ۱۹۹۳ گذشت،
این شعرِ آسمانِ برلین، به فارسیِ صفی یزدانیان، مدام در سرم می‌چرخید
«بچه
که بچه بود
خبر
نداشت که بچه‌ست»
و
خیلی چیزها هست که فریدا ظاهراً از آن‌ها خبر ندارد؛ مهم‌ترین چیز هم این است که
فایده‌ای ندارد آدم خودش را به آب‌وآتش بزند و مدام دنبال کسی بگردد که تنهایی‌اش
را پُر کند؛ چون آن‌چه نامش را گذاشته‌اند تنهایی پُرشدنی نیست.
توقع
بی‌جایی است اگر از بچه‌ای که بچه است و خبر ندارد که بچه است بخواهیم حقیقتی را
قبول کند که بزرگ‌ترها، حتا یک‌ساعت پیش از مرگ‌شان هم آن را نمی‌پذیرند و مدام سعی
میکنند دلیلی برای نپذیرفتنش پیدا کنند. اما چاره‌ای جز این نیست و فریدای کم‌سن‌وسال،
بچه‌ای که خبر ندارد بچه است، یک‌دفعه به جایی رسیده که نه پدری دوروبرش هست و نه
مادری.
همین
است که مادربزرگ و پدربزرگ پیرش به این نتیجه می‌رسند که بهتر است او را بفرستند
خانه‌ی دایی‌اش؛ آن‌جا دست‌کم زن‌وشوهر جوانی زندگی میکنند که بهتر می‌فهمند چه‌طور
با بچه‌ها باید کنار آمد و بچه‌ای هم هست که هرچند کوچک‌تر از فریدا است، اما به‌هرحال
بچه است و طبق معمول خبر ندارد که بچه است.
تابستان
۱۹۹۳ روایتی از تنهایی‌ای
است که زودتر از موعد شروع شده؛ وقتی بچه خبر ندارد که بچه است، از چیزی به‌اسم
تنهایی هم خبر ندارد و بچه‌ای که بچه است فقط مهر و لطف و توجه می‌خواهد و هرکدام
این‌ها را که از او دریغ کنند حس میکند عنصر اضافه است؛ فکر میکند بودنش آن‌جا
که هست لازم نیست و هر کاری میکند که بیش‌تر از قبل ببینندش و بیش‌تر از قبل به
چشم بیاید؛ حتا اگر این ددین به قیمت آزار دیگران باشد.
حال‌وروز
بچه‌ای مثل فریدا اصلاً شبیه بچه‌هایی نیست که تا چشم باز میکنند و پا می‌گذارند
به دنیا، آغوش گرم خانواده به روی‌شان باز باشد. آغوشی هم اگر هست اول آغوش
مادربزرگی است که چندین‌وچندبار به او یادآوری میکند که دعای شبانگاهی‌اش را نباید
ترک کند و هر شب قبل از خواب این آیه‌های «انجیل متّا» را به یاد مادر ازدست‌رفته‌اش
بخواند که
«نان
کفاف ما را امروز به ما بده.
و
قرض‌های ما را ببخش؛ چنان‌که ما نیز قرض‌داران خود را می‌بخشیم.
و
ما را در آزمایش میاور، بلکه از شریر ما را رهایی ده. زیرا ملکوت و قوّت و جلال تا
ابدالآباد از آن تو است. آمین.»
اما
این شریری که فریدا در دعای شبانگاهی‌اش باید رهایی از او را طلب کند، شرّی که آدم
را گرفتار میکند، چیزی بیرونی نیست؛ چیزی است که در وجود آدم خانه دارد و وقتش که
برسد از خواب برمی‌خیزد و دست به کارهایی می‌زند که کسی توقعش را ندارد؛ مثل همه‌ی
آن شیطنت‌ها و شرارت‌های ظاهراً کودکانه‌ای که از فریدا سر می‌زند؛ همه‌ی آن کارهای
عجیب‌وغریبی که آدم از بچه‌ای مثل فریدا توقع ندارد و اشتباه آدم همین است که فکر
میکند بچه، آن‌طور که از قدیم گفته‌اند، صاف‌وساده است و هیچ ریگی به کفش ندارد،
اما این هم از آن چیزهای ظاهراً عجیبی است که هیچ بعید نیست خود بچه‌ها به بزرگ‌ترها
قالب کرده باشند؛ چون بچه اگر بخواهد خوب بلد است ریگی را که به کفش دارد پنهان
کند و این ریگ را درست جایی پنهان میکند که به عقل هیچ بزرگ‌تری نرسد.
ایرادی
هم نمی‌شود به بچه گرفت چون دروغ گفتن و پنهان کردن و چیزهایی مثل این‌ها برای او یک‌جور
نظام دفاعی است و همه‌ی این‌ها را هم اتفاقاً از بزرگ‌ترها یاد گرفته.
با این‌همه تابستان ۱۹۹۳ داستان چیزهایی مثل این‌ها نیست؛ نکته این است که بچه‌ای مثل فریدا یاد می‌گیرد کم‌کم خودش را با بزرگ‌ترها هماهنگ کند و این هماهنگی البته بازی تازه‌ای است که بعداً به‌وقتش فرصتی برای کارهای قبلی پیدا کند. بچه‌ای مثل فریدا چه میتواند بکند وقتی آن‌چه آغوش گرم خانواده می‌نامندش از او دریغ شده؟ درست است که دایی‌اش او را دوست دارد و درست است که زن‌دایی‌اش حواسش هست که فریدا کم‌وکسری‌ای نداشته باشد و درست است که آنا او را به چشم خواهر بزرگ‌تر می‌بیند، اما مهم‌تر از این‌خا حسوحال خودِ فریدا است؛ بچه‌ای که می‌فهمد اگر خودش را به آب‌وآتش هم بزند بچه‌ی دایی و زن‌دایی‌اش نمی‌شود و در بهترین شکل ممکن فرزندخوانده‌ی آن‌ها است؛ بچه‌ای که سرپرستی‌اش را به عهده گرفته‌اند.
کنار
آمدن با تنهایی کار آسانی نیست؛ بزرگ‌ترها هم که ظاهراً کتاب‌های زیادی درباره‌اش
خوانده‌اند یا از زبان این‌وآن چیزهایی درباره‌اش شنیده‌اند، اسم تنهایی که می‌آید
چهارستون بدن‌شان می‌لرزد؛ چه رسد بچه‌ای که قبل از این مثل هر بچه‌ی دیگری خانه‌ای
داشته و حالا او را به خانه‌ی دیگری تحویل داده‌اند. خلوتی که فریدا را از دنیای
دوروبرش جدا می‌کرده از دست رفته؛ حالا در همه‌چیز شریک است با دیگران و کسی هم
ظاهراً قرار نیست نازش را بخرد؛ یا دست‌کم یکی دوبار بیش‌تر نازش را نمی‌خرند.
هزارویک راه هست برای این‌که آدم خودش را با آدم‌های دوروبرش، با دنیایی که تا چشم کار میکند ادامه دارد، هماهنگ کند و فریدا در همه‌ی این روزهایی که تنهایی مثل بختک افتاده روی سینه‌اش، فقط به این فکر میکند که کدام راه بهتر از آن هزار راهِ دیگر است و دست‌آخر می‌رسد به این‌که بچه اگر خودش را بچه‌ی خوبی جا بزند، مهر و محبت بیش‌تری نثارش می‌شود.
همه ترجیح می‌دهند بچه‌ای مهربان و حرف‌شنو را بغل کنند و دست نوازش به سرش بکشند و حالا که چنین توقعی از فریدا دارند او هم همین کار را میکند؛ می‌شود آن بچه‌ای که داشتنش آرزوی هر آدمی است؛ بچه‌ای که ادب دارد، درس می‌خواند، به دیگران کمک میکند و چنین بچه‌ای حتماً دلش از سنگ نیست و هر قدر هم نقاب معمولی بودن به صورتش بزند باز لحظه‌ای از راه می‌رسد که بغضش بترکد و اشک‌هایش جاری شوند.
اما چه ایرادی دارد؟ دست‌کم خیالش راحت است که این وقت‌ها یکی هست که نوازشش کند؛ همیشه یکی هست که هوایش را داشته باشد.
«همیشه فکر می‌کنم هنرمند برای به تصویر کشیدن واقعیتِ صحنه چه‌قدر تلاش میکند. نقاش‌ها فقط یک فریمِ واقعیت را ترسیم میکنند؛ نه چیزی را که قبلِ آن بوده و نه چیزی را که بعدِ آن است. ساختن ۲۴ فریم را با یک نقاشی مشهورِ شروع کردم ولی بعد عکس‌هایی را استفاده کردم که خودم، در طول سالهای گذشته، گرفته بودم. تصور کردم برای هر عکس، حدوداً چهاردقیقه‌ونیم قبل و بعدِ ثبتش، چه اتفاقی ممکن است افتاده باشد.»
۲۴ فریم را عباس کیارستمی ظاهراً به همین نیّتی که در پیشانی‌نوشتِ فیلمش آمده شروع کرده؛ سر درآوردن از واقعیت صحنه‌ای که تماشاگر قرار است ببیندش؛ واقعیتی که تماشاگر دست‌آخر فقط آن را می‌بیند. واقعیت ظاهراً همان چیزی است که سی‌سال پیش از آن‌که ۲۴ فریم کامل شود، به‌‌زعم منتقدان، مهم‌ترین ویژگی سینمای کیارستمی بود؛ رآلیسمی که از دید آن‌ها در آن سال‌ها، در ظاهر، به ایده‌ی سینماحقیقت شباهت داشت و تأثیرِ نئورآلیسمِ سینمای ایتالیا را هم می‌شد در آن دید.
مشکل
این بود که فیلمهای کیارستمی هرچه بیش‌تر دیده شدند، هرچه حرف‌های بیش‌تری درباره‌شان
زدند، هرچه بیش‌تر درباره‌ی این فیلم‌ها از کیارستمی پرسیدند، شباهت‌شان به ایده‌ی
سینماحقیقت کم‌تر شد و آن‌چه تأثیر نئورآلیسمِ ایتالیا می‌نامیدند، حالا بیش‌تر به
بازیگوشیِ فیلم‌سازی شبیه بود که نمی‌خواست فیلم‌هایش شبیه فیلمهای دیگر باشد و
در جست‌وجوی شیوهای تازه این فیلم‌ها را ساخته بود.
بااین‌همه، واقعیت، و تأکید کنیم خودِ واقعیت، ظاهراً نقطه‌ی مرکزیِ بخش مهمِ سینمای کیارستمی است؛ بی‌اعتنا به همه‌ی تفسیرهای موافق و مخالفی که سال‌ها پیش در مجله‌های سینمایی ایران منتشر می‌شدند. کیارستمی اوایل دهه‌ی هفتاد، در مصاحبه‌ای با مجله‌ی فیلم، گفت «هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود.»
و این دوجمله فقط توضیح مختصری درباره‌ی زندگی و دیگر هیچ یا زیر درختان زیتون نیست که صدای منتقدان مخالف فیلم را درآورد؛ رویکرد سودبخشی است که به کار بررسی و مرور فیلمهای بازیگوشِ کیارستمی هم می‌آید؛ فیلم‌هایی که ظاهراً داستانی به‌نظر نمی‌رسند، فیلم‌هایی مثل پنج: تقدیم به اُزو، نامه‌ها، جاده‌ها و ۲۴ فریم.
«کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود»، اما «هنرمندِ [فیلم‌ساز] برای به تصویر کشیدن واقعیتِ صحنه چه‌قدر تلاش میکند» و این شروع طرحی است که برای کیارستمی با دست بردن در تابلوهای مشهور، تابلوهای تاریخ‌ساز، شروع شد: آن‌چه هنرمندِ نقاش روی بوم کشیده یک فریمِ ثابت است؛ لحظه‌ای است که برای ثبت شدن، برای کشیدن، انتخابش کرده. اما کار نقاش که ثبت کردن نیست؛ آفریدنِ چیزی تازه است. آن‌چه روی بوم کشیده، حتا اگر شباهت بی‌حدی داشته باشد به آن‌چه دیده، دقیقاً همان چیزی نیست که در واقعیت اتفاق افتاده. همان چیزی نیست که آدم‌های دیگر دیده‌اند.
نقاش را نباید دست‌کم گرفت؛ چون همان‌قدر که صافیِ واقعیت است، مانعِ واقعیت هم هست. سدّ راه واقعیت می‌شود و فقط به چیزهایی اجازه‌ی عبور می‌دهد که با سلیقه‌اش جور باشد. واقعیت برای آن‌که روی بوم نقاشی جان بگیرد، باید وارد چشم نقاش شود، به مغزش برسد و تصویری که در مغز ساخته می‌شود، تصویری که در مغز شکل می‌گیرد، از دستِ نقاش به بوم می‌رسد و تا نقاشی تمام نشده معلوم نیست آن واقعیت، واقعیتی که دیگران هم ممکن است دیده باشند، چه‌قدر در این نقاشی حضور دارد. بااین‌همه هیچ‌چیز به همین سادگی هم نیست. طول می‌کشد تا واقعیت، آن‌چه بوده، به چیزی تبدیل شود که نامش را هنر می‌گذارند، نه واقعیتِ محض.
اما
کیارستمی چند فریمِ اولی را که با تابلوهای مشهور نقاشی ساخت کنار گذاشت و رفت
سراغ عکاسی؛ عکس‌های خودش که پیش‌تر در کتاب‌هایش منتشر شده‌اند. عکس‌ها احتمالاً
به واقعیت نزدیک‌ترند؛ به‌خصوص اگر عکاس چندین‌وچند فریم را پشتِ هم گرفته باشد و بعد
شروع کند به انتخاب عکسی که ترجیح می‌دهد اسمش به‌عنوان عکاس کنارش بیاید. یا دست‌کم
ما، مخاطبان معمولیِ عکس‌ها، این‌طور خیال می‌کنیم. این‌جا هم به‌هرحال پای یک فریمِ
ثابت در میان است؛ لحظه‌ای که عکاس، بین لحظه‌هایی شبیه این، لحظه‌هایی که در نگاه
اول تفاوت‌شان معلوم نیست، انتخابش کرده.
۲۴فریم فیلمِ
انتخاب است؛ فریم‌های ثابت، لحظه‌های منتخب را، به‌سادگی نمی‌شود انتخاب کرد؛ آن‌چه
می‌بینیم فریم‌های متنوعی است که لحظه‌های متنوعی دارند. برای کسی که در بهارخوابِ
خانه‌ای رو به دریا ایستاده و صدای دریا و مرغ‌های دریایی از بام تا در گوشش پیچیده،
فرقی نمی‌کند موج‌ها بالا می‌آیند یا آرامِ آرامند؛ چون هر بار که پا می‌گذارد به
این بهارخواب دریا همان دریا است و مرغ‌های دریایی همان مرغ‌های دریایی و آب همان
آب و آسمان همان آسمان. این پا گذاشتن در بهارخواب و ایستادن رو به دریا را نمی‌شود
دیدن، یا نگریستن، نامید. آن‌چه پیش چشمش اتفاق می‌افتد آن‌قدر عادی است که فکر میکند
حتا نیازی به دوباره‌دیدنش هم نیست.
۲۴ فریم تمرینِ همین دوباره‌دیدن
است؛ تمرینِ نگریستن به واقعیتی که لحظه به لحظه تغییر میکند و همه‌چیز بستگی
دارد به این‌که آن لحظه‌ی به‌خصوص کجا ایستاده‌ایم و چه می‌بینیم. عکاس هم عکس می‌گیرد
لحظه‌ای درنگ میکند؛ حس میکند اتفاق تازه‌ای در راه است؛ موج‌ها این‌بار که
بلند شوند چیزی را به ساحل می‌آورند؛ مرغ دریایی این‌بار تیر می‌خورد.
همین
چیزها است که ۲۴ فریم را در زمانه‌ی کثرت
تصویرها، در زمانه‌ای که تماشاگر به خودش می‌گوید «ترجیح می‌دهم نبینم»، به شیوهای
تازه برای نگریستن بدل میکند؛ راه‌حل دل‌پذیری برای کنار آمدن با آن‌چه نامش را
گذاشته‌اند واقعیت.
آن‌چه پیش روی ما است، آن‌چه از برابر چشم‌مان می‌گذرد، لحظه‌هایی هستند که جایگزین ندارند. فریم‌هایی هستند که شبیه‌شان را پیش از این هم دیده‌ایم، اما آن‌چه این‌بار تماشا کرده‌ایم، با قبلی‌ها فرق دارد. این‌بار انگار واقعیت را درست دیده‌ایم، از کنارش نگذشته‌ایم و با خیره شدن در چشم‌های واقعیت، آن راه باریکی را که به حقیقت می‌رسد کشف کرده‌ایم؛ اگر کشفی در کار باشد؛ اگر راهی در کار باشد.
جشنِ بی‌کرانِ ارنست همینگ‌وی با بخشی از نامه‌ای شروع می‌شود که نویسنده‌ی امریکایی، درست میانه‌ی قرن بیستم، برای یکی از دوستانش نوشته «اگر بخت یارت بوده باشد تا در جوانی در پاریس زندگی کنی، باقی عمرت را، هر جا که بگذرانی، با تو خواهد بود؛ چون پاریسْ جشنی‌ست بی‌کران.»
بخت یارِ نویسنده‌ی این یادداشت نبوده تا جوانی‌اش را در پاریس بگذراند، اما تماشای چندتا از دویست‌وپنجاه تابلو مجموعه‌‌ی نیلوفرهای آبیِ مونه در موزه اُرسیِ پاریس کفایت میکند که بقیه‌ی عمرش را، وقت و بی‌وقت، به زیبایی محض این تابلوها فکر کند؛ به جشن بی‌کرانی که چندساعتی را محو تماشای‌شان بوده.
تاریخ‌نویسان
هنر این‌طور نوشته‌اند که وقتی سه‌تا از چهارده‌تا تابلو نقاشیِ گوستاو کوربه را
در نمایشگاه ۱۸۸۵ رد کردند و بهانه آوردند که قدوقواره‌ی تابلوها
هیچ شباهتی به تابلوهای دیگر ندارد، کوربه دید بهتر است جایی را کنار این نمایشگاه
رسمی اجاره کند و تابلوهایش را آن‌جا به تماشا بگذارد؛ بدون این‌که بازدیدکننده‌ها
پولی برای ورود پرداخت کنند. دور شدن از
فضاهای رسمی و راه انداختن جاهای غیررسمی را کوربه به نقاشانِ بعدِ خود یاد داد.
یکی
از این نقاشان کلود مونه بود که عبارتِ امپرسیونیسم را ظاهراً برای دست انداختن و
مسخره کردن او ابداع کردند و چه ابداع خوبی هم بود؛ چون مونه واقعاً شبیه هیچ‌کدامِ
نقاش‌های قبلِ خودش نبود. واقعیت ظاهراً حیّ‌وحاضر بود؛ در دسترس هر کسی که چشم
باز می‌کرد و به تماشا می‌ایستاد. اما چه فایده‌ای داشت واقعیت را آن‌طور که بود،
آن‌طور که همه می‌دیدند، نقاشی کند؟ شروع کرد به دقیق‌تر دیدنِ این واقعیت؛ به آن‌چه
در واقعیت بود و به چشم نمی‌آمد. باید از واقعیت کمی دور می‌شد تا درست‌تر ببیندش.
فاصله لازم بود. همیشه لازم است. دورتر که نایستیم و بافاصله که نبینیم معلوم نیست
آن‌چه دیده‌ایم چیست؛ معلوم نیست چه شکلی است.
اما
مستند نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور درباره‌ی این چیزها نیست؛ درباره‌ی
مونه‌ای نیست که عبارت امپرسیونیسم را به‌خاطر دست انداختنش ابداع کردند؛ درباره‌ی
کلود مونه‌ای است که وقتی فکر کرد دلش می‌خواهد نیلوفرهای آبی را نقاشی کند، شروع
کرد به ساختن یک باغ؛ باغ بزرگی که رودی از میانه‌اش بگذرد؛ رودی که نیلوفرهای آبی
در آن برویند؛ به زندگی ادامه دهند و مبنع الهام نقاش گوشه‌نشینی شوند که دلش نمی‌خواست
شبیه دیگران نقاشی کند؛ چون خودش شبیه دیگران نبود؛ چون دنیا را همان‌طور نمی‌دید
که دیگران می‌دیدند.
ساختن
برکه‌ی نیلوفر آبی برای مونه دست‌کمی از کشیدن تابلوهای نقاشی‌اش نداشت. کاری بود
که بادقت تمام باید انجامش می‌داد. پرورش نیلوفرهای آبی برای مونه‌ی هنرمندْ خودِ
هنر بود؛ هنری بود که می‌شد هنری دیگر را بر پایه‌ی آن آفرید؛ آفریدن زیباترین چیزها
در زشت‌ترین زمانه و کدام زمانه زشت‌ترین زمانه نیست؟ تاب آوردنِ زشتی زمانه با
هنر ممکن است و حیف که مردمان هم‌دوره‌ی مونه، آن‌ها که وقت و بی‌وقت او را می‌دیدند،
درکی از هنر نداشتند. برای‌شان مهم نبود که این شیفته‌ی نیلوفرهای آبی نقاشی است
که دنیای همین آدم‌ها را دارد به جای بهتری تبدیل میکند. این چیزها ظاهراً برای هیچ‌کس
مهم نیست؛ به‌خصوص مردمی که هر روز هنرمند را می‌بینند.
شاید
اگر کلمانسو دستِ مونه را نمی‌گرفت و کمک نمی‌کرد کارش را، برکه‌ی نیلوفرهای آبی‌اش
را، تابلوهایش را، آن‌طور که دوست دارد پیش ببرد، هنر امپرسیونیست‌ها در گذر سال‌ها
ارزشش کم‌تر به چشم می‌آمد. زمانه‌ای بود که امپرسیونیست‌ها را هنرمند نمی‌دانستند.
هنرمندِ نقاش کسی بود که سیب را همان‌طور بکشد که دست‌کمی از سیب واقعی نداشته
باشد و پرنده‌ای که روی شانه‌ی مردی نشسته باید آن‌قدر واقعی می‌بود که تماشاگران
با دیدنش خیال کنند واقعاً پرنده‌ای نشسته
روی شانه‌ی آن مرد. چه فضیلتی دارد واقعیت را، همان‌طور که هست، نشان دهیم؟ واقعیت
با همه‌ی نکبتش پیش روی همه هست و تقلیدِ این واقعیت، تقلیدِ واقعیت زندگی، چه فایده‌ای
میتواند داشته باشد؟
معلوم
است این چیزها برای مونه‌ی نقاش اهمیتی نداشت؛ آن‌چه می‌خواست نور بود و سایه و نیلوفرهای
آبی‌ای که برکه را پُر کرده بودند. چیزی خالی‌تر از برکه‌ای نیست که نیلوفرهای آبی
در آن نروییده باشند. چیزی جذاب‌تر از این هم نیست که برکه‌ای را ببینیم با نیلوفرهای
آبی‌ای که تمامی ندارند. همین مهم بود برای مونه. هنر آفرینش دوباره‌ی این نیلوفرهای
آبی بود. بافاصله تماشا کردن‌شان. و غرق شدن در دنیای این نیلوفرهای آبی.
کشیدن
نیلوفرهای آبیِ مونه بدونِ این باغ، بدون این برکه‌ی بزرگ، ممکن نبود و این باغ،
این برکه را، خودِ مونه آفرید و چه خوب که آن‌جا را در همه‌ی این سال‌ها حفظ کرده‌اند.
مستند نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور، داستان شکل‌گیری این باغ، این
برکه و سفری است که مونه برای یافتن نیلوفرهای آبی‌اش رهسپارش شد. هنر را بدون جست‌وجو
که نمی‌شود به دست آورد. دست دراز کردن و اولین چیزی را که در دسترس است برداشتن،
فایده‌ای ندارد. جادوی آب و نور بود که اشتیاق مونه را برای کشیدن تابلوهای بیش‌تر
دوچندان کرد. خوشا به سعادت مردمانی که سیاستمداری چون کلمانسو دارند؛ سیاستمداری
که هنر را می‌فهمید و از چیزهای تازه نمی‌ترسید و خوب می‌دانست هنرمند را باید حمایت
کرد.
تماشای
مستند «نیلوفرهای آبی مونه: جادوی آب و نور» دست‌کمی ندارد از عنوانش؛ فیلم که
تمام می‌شود فکر می‌کنی باید دوباره از اول ببینی‌اش؛ باید این جادو را دوباره ببینی؛
باید اجازه دهی دوباره تسخیرت کند. جادویی است که تمامی ندارد. حوصله را سر نمی‌برد.
پناه بردن به این جادوی آب و نور، به این زیبایی بی‌انتها، تنها راه فراموش کردن
نکبتی است که واقعیت روزمره نصیب‌مان میکند. به‌جای آن‌که سر بچرخانیم و واقعیت
زندگی را ببینیم، مستقیم باید روبه‌رو را ببینیم؛ آن‌چه را مونه کشیده؛ آن‌چه را
مونه ساخته.
همه‌ی
آن چندساعتی که نویسنده‌ی این یادداشت روی نیمکت‌های روبه‌روی نیلوفرهای آبی
نشسته بود، حواسش نبود زمان پیوسته در گذر است؛ زمان برای او در این نیلوفرهای آبی
خلاصه می‌شد؛ در این رنگ‌های بی‌نظیر؛ در این نورهای بی‌نظیر؛ در این تابلوهای بی‌نظیر
و چه حیف که مثل خیلی چیزهای دیگر این تابلوها را هم باید روی صفحه‌ی لپ‌تاپ و تلویزیون
و پرده‌ی سینما دید. آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه دیدنش نفس‌مان را بند می‌آورد؛ زیبایی‌ای
است که تمام نمی‌شود؛ درست عکسِ همه‌چیز این دنیای واقعی؛ دنیایی که معلوم نیست
چرا زندگی در آن را باید تاب آورد.
چند سال پیش، در یکی از شلوغ‌ترین جلسه‌‌های پرسش‌وپاسخ فیلمهای جشنواره‌ی فیلم فجر، مجری برنامه از فیلم‌سازی که خود را مهم‌ترین فیلم‌ساز این چهار دهه می‌داند، پرسید که چرا هیچ‌وقت به صرافت ساختن فیلمی براساس یک رمان یا نمایش‌نامه یا اصلاً فیلمی دیگر نیفتاده و فیلم‌ساز و مجری برنامه در توافقی که ازپیش‌تعیین‌شده به‌نظر نمی‌رسید هر دو از یاد بردند که مشهورترین و ای‌بسا محبوب‌ترین آن فیلم‌ساز بر پایه‌ی فیلمی امریکایی ساخته شده که محصول دهه‌ی ۱۹۷۰ است و ساختمان فیلم و کیفیت درگیری و مضمون رفاقت برادرانه‌ی فیلم هم تاحد زیادی از دل همان فیلم درآمده است.
اما عجیب‌تر این بود که فیلم‌ساز در جواب مجری آن برنامه‌‌ی پرسش‌وپاسخ لحظه‌ای سکوت کرد و بعد زبان به گفتن گشود که اقتباس و کپی کردن از کتاب‌ها و فیلم‌ها را در شأن خودش نمی‌داند و دوبار پشت هم گفت خودش را فیلم‌ساز مؤلف می‌داند و برای جمعیتی که در سالن نشسته بودند و به‌جای گوش کردن به حرف‌های او فقط شنیده‌های‌شان را روی کاغذ می‌نوشتند توضیح داد فیلم‌ساز مؤلف کسی است که ایده و داستان را در ذهن خودش خلق میکند و بعد این داستان را به شکل فیلم‌نامه می‌نویسد و حتا اگر در طول نوشتن فیلم‌نامه از کسی کمک بگیرد، نسخه‌ی آخر را کسی جز خودش نباید بنویسد، وگرنه نمی‌شود اسمش را فیلم‌ساز مؤلف گذاشت.
به
همین سادگی مفهوم سینمای مؤلف در یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ مخدوش شد و هیچ‌کس از جمعیتی
که مشغول نوشتن جمله‌های فیلم‌ساز بودند دست‌شان را بالا نیاوردند که به این تعریف
مخدوش اعتراض کنند. سینمای مؤلف قطعاً ربطی به این ندارد که فیلم‌ساز خودش فیلم‌نامه‌اش
را بنویسد و از هیچ رمان و داستان کوتاه و نمایش‌نامه و فیلم دیگری برای نوشتن فیلم‌نامه
بهره نگیرد. شاید اگر آن فیلم‌ساز دست‌کم فیلمهای داریوش مهرجویی را دیده بود این
تعریف عجیب‌وغریب را در نهایت اطمینان به زبان نمی‌آورد و شأن خود را بالاتر از
اقتباس نمی‌دانست.
حقیقت
این است که نسل‌های قبل و بعدِ فیلم‌سازان مشهور به «موج نو سینمای ایران» علاقه‌ی
بیش‌تری به ادبیات و اقتباس ادبی داشتند. به کارنامه‌ی «موج نو»یی‌های ایران که
نگاه کنیم، فیلم‌هایی که بر پایه‌ی اثری ادبی آفریده شده‌اند بسیارند. از گاو
داریوش مهرجویی و آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی تا شازده احتجاب
بهمن فرمان‌آرا و داش آکل مسعود کیمیایی.
بخشی
از علاقه‌ی این فیلم‌سازان را احتمالاً می‌شود گذاشت پای این‌که به‌هرحال در آن
سال‌ها کتاب‌خوان بودن ارزشی بیش‌تر از این روزها داشته و شأن و مرتبه‌ی نویسندگان
و مترجمان آن‌قدر بالا بوده که نام‌شان را در شمار روشنفکران زمانه می‌برده‌اند.
نویسندگان و مترجمان صرفاً به نوشتن و ترجمه کردن اکتفا نمی‌کردند و بر این باور
بودند که اگر راهی برای نجات جامعه باشد، آن راه از دل فرهنگ می‌گذرد. همین است که
بخش اعظم این نویسندگان و مترجمان یا در مؤسسه‌های نشر سرگرم کار می‌شوند، یا در
مجله‌ها و مدام بر تولید بی‌وقفه‌ی کار فرهنگی تأکید میکنند؛ چرا که هر وقفه‌ای
در تولید کار فرهنگی احتمالاً مخاطبی را که چشم‌به‌راه داستان‌ها و مقاله‌ها و
نقدهای تازه است دلسرد میکند و هیچ بعید نیست که قید این انتظار را بزند و خود را
با چیزی دیگر سرگرم کند.
سرگرمی
مهم آن سالهای ایران فیلمهای ایرانی و غیرایرانی‌ای بودند که روی پرده‌ی سینماها
می‌رفتند. فیلمهای ایرانی، یا آن‌طور که دکتر هوشنگ کاووسی می‌گفت فیلمفارسی‌ها،
صرفاً برای سرگرم کردن تماشاگرانی ساخته می‌شدند که می‌خواستند چند ساعتی را به
خوبی و خوشی بگذرانند و باور کنند که نتیجه‌ی بی‌پولی سلامتی و شادی است و نتیجه‌ی
پول‌دار بودن مریضی و هزار درد بی‌درمان.
آن‌چه
رمان‌ها و داستان‌های کوتاه غیرایرانی و ایرانی پیش روی خوانندگان‌شان می‌گذاشتند
طبعاً شباهتی به این چیزها نداشت و نه آن ادبیات سوسیالیستی‌ای که دکتر غلامحسین
ساعدی می‌پسندید و می‌نوشت و نه آن داستان‌نویسان دیگری که شیوه‌ی داستان‌نویس‌های
امریکایی را ترجیح می‌دادند این ساده‌دلی را تاب نمی‌آوردند. آن‌چه «موج نو» سینمای
ایران و فیلم‌سازانی مثل مهرجویی پیش روی تماشاگران‌شان گذاشتند، تصویر تازه‌ای از
جامعه‌ی ایرانی بود به روایتی ادبی، به روایتی که پیش از سینمای ایران تجربه‌اش
نکرده بود.
مقابله‌ی
شهر و روستا یکی از ایده‌های تکرارشونده‌ی فیلمفارسی‌ها بود و نقش روستا در این فیلم‌ها،
به‌خصوص فیلمهای دهه‌ی ۱۳۳۰ حقیقتاً پررنگ است،
اما هفده‌سال بعد، در آخرین سالهای دهه‌ی ۱۳۴۰ است که داریوش مهرجویی گاو را می‌سازد؛ فیلمی که
ظاهراً در روستا می‌گذرد اما هیچ شباهتی به فیلمهای روستایی پیش از خود ندارد. ایده‌ی
گاو از دل داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ی کتاب عزاداران بَیَل بیرون
آمد؛ داستان‌های روستایی که میتواند هر جای ایران باشد. اما آن‌چه مهرجویی پسندیده
بود، حال‌وروز مش‌حسن بود که یک‌دل نه صددل شیفته‌ی گاوش بود و مثل هر داستان
عاشقانه‌ی دیگری همین‌که معشوق از دست می‌رفت، عاشق هم مجنون می‌شد. اما از آن‌جا
که نویسنده‌ای مثل ساعدی لابد رمان کوتاه مسخ کافکا را خوانده بود که گرگور
زامزا یک‌روز صبح چشم باز میکند و می‌بیند به حشره‌ای عظیم تبدیل شده، ایده‌ی
استحاله‌ی عاشق و معشوق به شکل تازه‌ای نوشته شده بود؛ مردی که خیال میکند همان
گاو ازدست‌رفته‌اش است و ادعا میکند که مش‌حسن نیست و حالا گاو مش‌حسن است.
این
قدم اول مهرجویی بود برای آشتی دادن نویسندگان و روشنفکران آن سال‌ها با سینمای ایران
و البته برای برقرار کردن پیوندی بین سینمای ایران و ادبیات معاصر. به چشم شماری
از آن نویسندگان و روشنفکران البته گاو نشانی از آن عمل، آن حرکت، آن دست
به کاری زدن، که می‌توانستند در قیصر ببینندش نداشت، اما درعوض باب دیگری
را گشوده بود که می‌شد تماشاگران دیگری را هم به سینما کشاند؛ مخصوصاً آن‌ها را که
میانه‌ای با چاقو و کلاه‌مخملی و یقه‌های باز و دیالوگ‌های تهرونی نداشتند.
«موج
نو» قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان
موج نو بعدِ آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد
گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه «موج نو» خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده
بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر
فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند.
همین
است که اگر قبول کنیم «موج نو» دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات
خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی
مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ
شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصه‌های غلامحسین
ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده، بیش از همه کیفیّت
قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصه اتفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصه
است که ربطی به شخصیت‌پردازی مرسوم و متداول آن سالهای سینمای ایران ندارد.
قصه‌ی
آشغالدونی ساعدی که در کتاب گور و گهواره منتشر شد به‌قول مهرجویی
قصه‌ای بود درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی
سرشان می‌آید. اما وضعیت آن سالهای ایران و ماجراهایی که درباره‌ی خون‌های آلوده
در صدر خبرها بود، مهرجویی و ساعدی را به این نتیجه رساند که بهتر است داستان‌شان
را به انتقال خون ربط بدهند؛ به خون‌های آلوده‌ای که جان بیماران بخت‌برگشته را می‌گیرد.
جوهره‌ی داستانی و دراماتیک این خون‌های آلوده را مهرجویی به ساعدی گفت و ساعدی در
جوابْ داستان آشغالدونی را برایش تعریف کرد و داستان، مثل گاو، از
نو نوشته شد؛ با کم کردن چیزهایی که به کار سینما نمی‌آمدند و با افزودن چیزهایی
تازه.
در
مورد آقای هالو و پستچی ماجرا اندکی متفاوت است. اولی براساس نمایش‌نامه‌ای
از علی نصیریان ساخته شد که روی صحنه رفته بود و خود نصیریان قرار بود نقش اصلی فیلم
را بازی کند. پیش از آن ظاهراً منوچهر انور خواسته بود فیلمی بر پایه‌ی این نمایش‌نامه
بسازد که به هر دلیلی نساخته بود و نوبت به مهرجویی رسید. ایده‌ی مهرجویی این بود
که خودِ هالو را باید مرکز فیلم دید و فیلم اصلاً باید سرگذشت او در تهران باشد. این‌گونه
بود که مهرجویی موقعیت‌های داستانی را نوشت و دیالوگ‌ها را به خود نصیریان سپرد که
از اول هالو را آفریده بود و می‌دانست آدمی مثل او چگونه حرف می‌زند. بااین‌همه به‌نظر
می‌رسید آن‌چه مهرجویی را جذب این نمایش و این شخصیت کرده، وضعیت و موقعیت آدمی
است که ناگهان سر از شهر درمی‌آورد و نمی‌داند در مواجهه با زندگی شهری، در مواجهه
با مدرنیته‌ای که شهر را زیر بال‌وپر گرفته، چه باید کرد.
وُیتسک نمایش‌نامه‌ی
ناتمامی از گئورگ بوشنر بود که بعدِ مرگش به دست دوستانش به پایان رسید و تکه‌های
پاکنویس‌نشده‌اش را یک‌جا جمع کردند تا دست‌آخر نمایشی تمام‌وکمال به دست دیگران
برسد. معروف است که این نمایش‌نامه را تصویری از مردمان طبقات پایین جامعه می‌دانند
که گرفتار زورگویی طبقات بالا می‌شوند. مردمان بی‌چیزی که درکی از هیچ‌چیز ندارند.
زبان شکسته و بریده‌بریده‌ی وُیستک در پستچی مهرجویی هم هست؛ آدمی
که حتا نمی‌تواند حرف بزند؛ آدمی که از گفتن بدیهی‌ترین چیزها هم عاجز است. نه
ابراز احساسات را بلد است و نه می‌داند در قبال همسرش چه وظیفه‌ای دارد.
اما
مهم‌ترین چیزی که از وُیستک به بعد در سینمای مهرجویی می‌شود دید، شیوه‌ی
برخورد او با داستان‌ها و نمایش‌نامه‌هایی است که برای فیلم ساختن انتخاب‌شان میکند.داریوش
مهرجویی در این سال‌ها مدام روی این نکته تأکید میکند که کار او در سینما، در
انتخاب داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها، اقتباس نیست و باید نام دیگری رویش گذاشت. خودش
می‌گوید اقتباس معنای دیگری دارد و این نوعی تصاحب کردن داستان، مال خود کردن نمایش‌نامه
است؛ چون هر داستان و هر نمایش‌نامه‌ای که انتخاب میکند باید از صافی ذهن خودش
بگذرد. همه‌چیز را همان‌طور که نویسنده نوشته دوست ندارد و هرچیزی را به شیوهای
که خودش می‌خواهد ترجیح می‌دهد.
ظاهراً
این همان کاری است که مهرجویی در سارا و پری و بانو کرده.
اولی براساس نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک‌ِ هنریک ایبسن، دومی براساس سه
داستان کوتاه و بلند جی. دی. سالینجر و سومی که نگاه شخصی او است به ویریدیانای
لوئیس بونوئل. شاید حق با مهرجویی باشد وقتی می‌گوید این داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها
را تصاحب کرده و براساس چیزی که در ذهن خودش بوده آن‌ها را نوشته؛ چون سارا
با این‌که براساس خانه‌ی عروسک است، اما اثری مستقل به‌نظر می‌رسد و سارای
مهرجویی زنی قدرتمندتر و طغیان‌گرتر از نورای ایبسن به‌نظر می‌رسد.
وضعیت پری کمی پیچده‌تر است؛ چون حال‌وروز شخصیت‌های سالینجر در فاصله‌ی دنیای غربی و عرفان شرقی‌ای از نوع بودایی است و شخصیت‌های مهرجویی به عرفانی ایرانی/ اسلامی فکر میکنند؛ به یک تذکرهالاولیای امروزی؛ به این‌که عرفای پیش از این اگر در این زمانه می‌زیستند چه حال‌وروزی می‌داشتند؟ اما نقطه‌ضعف پری هم دقیقاً همین رویکرد مهرجویی است؛ چون عرفان بودایی در متن زندگی روزمره‌ی آدم‌ها حضور دارد و مثل عرفان ایرانی/ اسلامی تذکره‌الاولیا نیازی به گوشه‌نشینی ندارد.
اما بانو که می‌شود آن را کنار پستچی یکی از تمثیلی‌ترین فیلمهای مهرجویی نامید، بازآفرینی، یا همان‌طور که خود مهرجویی دوست می‌دارد، تصاحبِ ویریدیانای بونوئل است در ابتدای دهه‌ی ۱۳۷۰. فیلم بونوئل که کلیسای کاتولیک دیدنش را ممنوع کرد و توهین‌آمیز نامیدش، صرفاً ماجرای چشم داشتن به ویریدیانا نیست، ماجرای آدمی است که خوبی میکند و بدی می‌بیند و کم‌کم آن فقیربیچاره‌‌هایی که او برای‌شان دل سوزانده، خیالات نامربوط در سر می‌پروانند و تا سروکله‌ی پلیس پیدا نشود بازی به آخر نمی‌رسد. خوبی کردن و بدی دیدن هم همان چیزی است که برای مریمِ فیلم مهرجویی اتفاق می‌افتد.
به‌نظر
می‌رسد تعبیر تصاحب و مال خود کردن را می‌شود در مورد هامون هم به کار برد.
فیلم همان‌قدر به رمانِ هرتزوگِ سال بلو ربط دارد که به رساله‌ی ترس و
لرزِ کی‌یر کگور و البته هشت‌ونیم فدریکو فلینی. درواقع این هشت‌ونیمِ
مهرجویی است؛ یا قرار بوده باشد؛ با این توضیح که گوئیدوی فیلم‌ساز فیلم فلینی، این‌جا
بدل شده به کارمندی فیلسوف که در میانه‌ی سنّت و مدرنیته گرفتار شده و نه راه پیش
دارد و نه راهِ پس.
می‌ماند
درخت گلابی که هرچند در میانه‌ی راه کمی تغییر شکل می‌دهد، اما در نهایت
حال‌وهوای داستان گلی ترقی را به‌خوبی حفظ میکند. این داستان نویسنده‌ی روشنفکری
است که قلمش خشکیده و دچار انسداد مجاری نوشتاری شده و حال‌وروزش دست‌کمی از آن
درخت گلابی ندارد که در باغ دماوند بار نداده و باید به تماشایش نشست و به زبان
خوش با او حرف زد و امید بست به این‌که روزی روزگاری دوباره بار بدهد؛ میوه‌هایی
مثل سالهای پیش؛ اگر میوه‌ای در کار باشد.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
