سالهای میانی دههی ۱۹۹۰ بود؛ چند سالی مانده به پایان قرن بیستم، که نویسندهای پرتغالی ایدهای به ذهنش رسید و با خودش فکر کرد چه میشود اگر روزی همهی مردم چشمهایشان را باز کنند و چیزی نبینند. هیچ ضربهای به سرشان نخورده. هیچ نوشابهای هم ننوشیدهاند که بیناییشان را از آنها گرفته باشد. چشمها سالمند ولی اینطور که پیداست قدرتِ دیدن را از دست دادهاند و عجیب اینکه درست عکسِ آنچه دربارهی کوری میگویند، هیچ سیاهیای پیش رویشان نیست و اتفاقاً سفیدیست که اجازهی دیدن نمیدهد. روزهایی را صرفِ فکر کردن به این ایده کرد و دستآخر رمانی نوشت و نامش را گذاشت کوری. نکتهی اساسیِ رمان نویسندهی پرتغالی، دستکم بهزعم خودش، آن پرسشیست که همسر دکتر در انتهای داستان، وقتی بعدِ فاجعهای جهانی، بینایی عدهای کمکم برمیگردد، او که در طول روزهای کوریِ دیگران بیناییاش را از دست نداده بوده، از شوهرش میپرسد: چه شد که ما کور شدیم؟ دکتر میگوید نمیداند و امیدوار است روزی دلیلِ این کوریِ ناگهانی را بفهمد. معلوم است که نمیداند. اینجاست که همسر دکتر ایدهی خودش را با او در میان میگذارد و میگوید من که فکر میکنم ما آدمها کور نشدیم؛ ما کوریم. کوریم ولی بینا هم هستیم. کورهایی هستیم که میتوانند ببینند ولی نمیبینند. به همین صراحت. ماهی کوچولوی چاد هارتیگان هم، که براساس داستان کوتاهی از آجا گابل ساخته شده، داستانِ اتفاقیست که آدمها را یکدفعه به چیزی غیرِ آنکه پیش از این بودهاند بدل میکند. ماهی کوچولو داستانِ خاطره است و خاطره را گاهی آن چیزهایی میدانند که هر آدمی در زندگیاش از سر گذرانده؛ چیزهایی که بعدِ سالها، با گذرِ زمان، هنوز در ذهنش مانده. چیزهایی در گذشتهی هر آدمی هست که سالهای سال با او میماند. با او که نه؛ در او میماند و همین است که روز و شبش را میسازد؛ که دلیلِ راه میشود برایش؛ که میگویدش آینده را چگونه باید ساخت. اما همین خاطره، همین چیزهای از سر گذرانده، همین چیزهای در ذهن مانده، همین چیزهای سالهای سال مانده، لحظههایی که زندگی را میسازند، لحظههایی که زندگی را تباه میکنند؛ خودِ زندگیاند و همین لحظهها اگر از دست بروند، اگر ناپدید شوند، یا کمرنگ شوند، آدم به موجود دیگری بدل میشود؛ آدمی بیگذشته که پیوندش با گذشته از دست رفته و هر بار که برمیگردد و پشت سرش را نگاه میکند چیزی نمیبیند؛ در تاریکیِ پشت سر چیزی برای دیدن، برای به یاد آوردن، نیست. به یاد نیاوردن ظاهراً در این زمانه اصلاً عجیب نیست؛ گرفتاری و غصه آنقدر بر سر آدمها میبارد که جایی برای فکر کردن نمیماند. چیزهایی هستند که جای خودش را در ذهن شلوغ آدم ثبت میکنند و چیزهایی هم هستند که جایی برای ثبت شدن پیدا نمیکنند و چند ساعت بعد، یا چند روز بعد، به دست فراموشی سپرده میشوند. اما بدبختی اینجاست که این به یاد نیاوردنْ درست همان چیزی بشود که نامش را «همهگیری» گذاشتهاند: بروزِ بیشازحدِ فراموشی در جامعهی جهانی و شیوع سریع بیماریای که آدمها نهتنها چیزهایی را فراموش میکنند که اصلاً هویتِ خودشان را از یاد میبرند. اینجاست که ماهی کوچولو، هرچند ظاهری معاصر دارد و همهچیز آدمهای این فیلم و زندگیشان به آدمها و زندگیِ این روزگار شبیه است، اما هرچه بیشتر میگذرد و هرچه از داستان بیشتر سر درمیآوریم، به فیلمهای آیندهنگر، یا فیلمهای افسانهی علمی شبیهتر میشود. مشکل فقط این نیست که دو آدم، دو نفر که تصمیم گرفتهاند با هم زندگی کنند، چیزهایی را فراموش کنند؛ چون آنطور که اِما همان اوایل فیلم میگوید، این مشکلی شخصی نیست و چیز مهمی هم نیست، اما این فراموش کردن را نباید محدود به پیوندی دونفره، بهخصوص پیوند اِما و جود، کرد؛ چون قبلِ آن ماهیگیری را از آب گرفتهاند که معلوم شده یادش نبوده چهطوری باید قایقش را هدایت کند و دیده برای رسیدن به خانه چارهای ندارد جز اینکه مسیری طولانی را شنا کند. همان وقتها زنی هم بوده که در مسابقهی ماراتن شرکت کرده و با اینکه مسابقه تمام شده بوده، زن یادش نبوده که نباید بیشتر بدود و همینطور سرگرم دویدن بوده و آفتاب هم هم رفته بوده، تا اینکه پلیسها، یا ماشینهایی که از کنارش گذشتهاند، چشمشان به او افتاده و پرسیدهاند چرا حالا که نه مسابقهای هست و نه آفتابی در آسمان پیداست هنوز در حال دویدن است. بدبختی از جایی شروع شده که یک خلبان یکدفعه یادش رفته چهطور باید هواپیما را هدایت کند و نتیجهاش هم مثل سقوط هواپیما و مرگ همهی مسافرهای بختبرگشتهای بوده که سوار آن هواپیما بودهاند. از اینجا به بعد نمیشده بیخیالِ این فراموشیِ ناگهانی شد. این بیماری التهاب عصبیست؛ آنطور که اِما میگوید. ممکن است سراغ هر کسی، هر جای جهان که باشد، بیاید. پیر و جوان هم ندارد. هیچ درمان قطعیای هم ندارد؛ مثل بعضی بیماریهایی که سراغ داریم و هر کسی که اسیرش شود، کمکم، خودش را و خاطراتش را و هویتش را فراموش میکند. مهم نیست که با عشق و دوستی ازدواج کرده و مهم نیست که تا همین چند ساعت قبل به چیزی جز همسرش فکر نمیکرده؛ چون حالا و از چند دقیقه پیش که چشمهایش را باز کرده نه خودش را میشناسد و نه اسم همسرش را میداند و نه اصلاً خبر دارد که ازدواج کرده. چیزهایی حتماً در ذهنش هست؛ تصویرهای پراکندهای که گاهی خودی نشان میدهند و میروند و البته تصویرهایی که لحظه به لحظه کمرنگتر میشوند؛ حتا اگر تصویر مهمترین لحظههای زندگیاش باشند.
همینهاست که ماهی کوچولو را به یک رمانسِ تلخ بدل کرده؛ چه میشود اگر عاشقی معشوقش را از یاد ببرد؟ اگر اصلاً به یاد نیاورد که دلدادهی او بوده است؟ دنیای بیرون پُرِ آدمهاییست که اسیر این فراموشی شدهاند و التهاب عصبی خاطراتشان را پاک کرده، اما آن دنیا را میشود پشتِ در گذاشت و فقط نگرانِ اِما و جود بود که چیزی تازه به دست آورده را دارند از دست میدهند. عشق نیازمند به یاد آوردن است؛ نیازمند تکرار کردن و چیزهایی را مدام یادآوری کردن، اما با چنین بیماریای قاعدتاً نمیشود امیدوار بود که چیزی به یاد بماند. یکجای زندگی آدم به این نتیجه میرسد که میخواهد ادامه بدهد و چون تصمیمش را گرفته به چیزی جز این فکر نمیکند که باید ادامه داد. اما همیشه پای بیماریهای سخت که در میان باشد، میلِ ماندن و مقاومت هم در وجود آدم زنده میشود و هر چیز کوچکی برایش همان روزنهی امیدیست که میتواند راه به آینده ببرد. اینجاست که میشود فکر کرد چه اهمیتی دارد آنکه حافظهاش را، خاطراتش را، تکههای هویتش را از دست داده، اِماست یا جود؛ چون آدمها وقتی این چیزها را از دست میدهند زندگیشان به چیزی بدل میشود که اسمش هرچه باشد زندگی نیست. ماهی کوچولوی چاد هارتیگان داشت تمام میشد که یاد یکی از قطعههای اوپانیشادها افتادم و فیلم که به آخر رسید رفتم سراغش: نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟» سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه میشنود، نه میاندیشد، و نه میفهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره میشنود، میاندیشد، و میفهمد.»
بعدِ این چه میکند جِین؟ بعدِ این چه میتواند بکند جِین؟ بعدِ اینکه برای چندمینبار ایمیلِ عذرخواهی رسمی مینویسد، بعدِ اینکه آخرین تلفن را جواب میدهد، بعدِ اینکه سعی میکند خشم و پریشانیاش را به آنسوی خط منتقل نکند، بعدِ اینکه چراغهای دفتر را خاموش میکند، بعدِ اینکه تکوتنها میرود چیزی بخورد و بهجای شام، بهجای ساندویچی که دیگران سفارش میدهند، مافینِ متوسطی برمیدارد و روی آن صندلی مینشیند و سعی میکند با خوردنِ مافین کوفتی حالِ خرابش را بهتر کند، بعدِ اینکه چشمش به سایههایی پشت پنجره میافتد، بعدِ اینکه حتا این مافین کوفتی هم از گلویش پایین نمیرود، بعدِ اینکه بهجای خوردنِ مافین کوفتی تلفنش را از کیف درمیآورد و زنگ میزند به پدرش و تولدش را با تأخیر تبریک میگوید، بعد اینکه مافین کوفتی را برمیدارد و از در بیرون میزند، بعدِ اینکه راه میافتد و میرود، بعدِ اینکه همینطور میرود و بعدِ اینکه فیلم تمام میشود، تازه وقتش است بپرسیم بعدِ این چه میکند جِین؟ بعدِ این چه میتواند بکند جِین؟ اینجاست که با تماشای دستیار یاد آن جملهی آلبر کامو میافتم که در یادداشتهای روزانهاش نوشته بود «به آن بلایی که جهان به سرم آورده باید فکر کنم. جهان مرا زائد میکند، حال آنکه من آدمِ زائدی نیستم… این حالتِ شبیهِ در خود فرورفتن و تأمّل در خود.» و درست از همان ابتدای کار معلوم است جِین، جِینی که پشتکارش هیچ شباهتی به همکارانش ندارد، نباید اینجا، در این محیط مسموم بماند. جا داریم تا جا؛ یکجا ممکن است دفترودستکی باشد که آدمهایش واقعاً کار میکنند و سرشان گرم کار است و یکجا هم مثل اینجا، آدمها کاری به کار ندارند و کارشان سرک کشیدن به کار دختری بهنام جِین است که دوست ندارد دروغ بگوید و دوست ندارد مثل خیلیهای دیگر برای بالا رفتن از پلههای ترقی چشم روی همهچیز ببندد و این چیزها آنقدر برایش مهم است که حس میکند ناامید شده و اگر بخواهم دوباره به «یادداشتهای روزانه»ی کامو برگردم، احتمالاً این جمله را هم باید همینجا بنویسم که «حسّ نومیدی از اینجا نشأت میگیرد که آدم نمیداند چرا میجنگد، و حتّا نمیداند اصلاً باید بجنگد یا نه.» یکجا ممکن است آدم به فکر بیفتد که جنگیدن فایده دارد و برای اینکه خوب بجنگد، برای اینکه درست بجنگد، شالوکلاه میکند و از این ساختمان میرود به ساختمانِ دیگر و موضوعی را که گوشهی ذهنش است، چیزهایی را که از زبان اینوآن شنیده، شوخیهای بامزه و بیمزهای را که پشت سر رئیس میگویند و البته آن چیزهایی را که خودش کف اتاق پیدا کرده، با آدمی در میان میگذارد که کارش ظاهراً گوش کردن به حرف کارمندهایی مثل جِین است، اما مشکل اینجاست که آدمی مثل او اتفاقاً حواسش فقط به این است که کسی پشتِ رئیس حرفی نزند و کسی شکایتی از او نکند و خیالِ جِین را اینطور راحت میکند که نگران نباش؛ سروشکلت از آنهایی نیست که با سلیقهی رئیس جور دربیاید.
جنبشِ «من هم» (Me Too) که راه افتاد، هر روز اسمهای جدیدی سر از رسانهها درآوردند و روزی نبود که بازیگری با صدای بلند اعلام نکند که تهیهکننده، کارگردان یا مدیر یکی از کمپانیهای بزرگ فیلمسازی به روشنترین شکل ممکن گفته است که برای ماندن در سینما و گرفتن نقشهای بعدی و نقشهای بهتر باید تن به چیزهایی بدهد که خلاف انسانیت است و بین این اسمها، بین این افشاگریها، یک نام بود که مدام تکرار میشد؛ هاروی واینستین، مدیر کمپانی میرامکس که تقریباً فیلمساز و بازیگری را نمیشد پیدا کرد که با او کار نکرده باشد و داستانها وقتی به زبان آمد و همهچیز وقتی عیان شد، فقط آبروی واینستین نبود که رفت؛ خود سینما بود که داشت بیآبرو میشد؛ چون هنر قرار است، یا دستکم ما اینطور خیال کردهایم که دنیا را قاعدتاً جای بهتری کند و قرار است تأکید کند روی انسانیتی که جهان هرچه پیشتر میرود زیر سایهی سیاستمدارها بیشتر از دست میرود. معلوم بود جنبشِ «من هم» به مذاق خیلی از آنها که کارشان سینماست خوش نمیآید؛ چون ترجیح میدهند در سکوت تماشا کنند و چیزی نگویند و وانمود کنند اتفاقی نیفتاده.
جِینِ فیلمِ دستیار درست نقطهی مقابل اینهاست؛ چون هرچه تابهحال در سکوت تماشا کرده کافیست و تازه این تابهحال فقط پنج هفته است و هنوز زمان زیادی هم از حضورش در این شرکت فیلمسازی نگذشته که چشمش به چیزهایی افتاده که اصلاً طبیعی نیستند. بیشتر آدمهایی که اینجا، زیر این سقف، کار میکنند، خودشان را زدهاند به بیخیالی؛ به اینکه چیزی ندیدهاند و چیزی نمیبینند و چیزی نخواهند دید؛ چون برایشان مهم است که شغلشان را از دست ندهند و آدمی که حرف میزند آدم قابل اعتمادی نیست؛ دستکم به چشم رئیس رؤسایی که در اتاقهای دربستهشان نشستهاند و از موقعیتشان سوءاستفاده میکنند. وضعیتِ جِین با همه فرق میکند؛ هم دستیار است، هم منشی، هم نظافتچی، هم ظرفها را میشوید. و همهی اینها را هم به بهترین شکل ممکن انجام میدهد؛ حرفهایتر از هر کسی که باید این کارها را بکند. اما بههرحال برای پیشرفت در چنین شرکت فیلمسازیای آدم باید زبان دیگران را بفهمد؛ باید به شوخی دیگران بخندد و خودش هم شروع کند به تعریف کردن شوخی و احتمالاً بعدِ تمام شدن ساعت کار با همکارانش راه بیفتد سمتِ یکی از نوشاکخانهها و تا پاسی از شب را کنار آنها بماند و همان آدمی باشد که دیگران هستند. راه پیشرفت ظاهراً همین است و جِین در این پنجهفته خوب فهمیده که جور دیگری نمیشود پلههای ترقی را بالا رفت؛ هرچند سودای تهیهکنندگی را در سر میپروراند و این را به زبان هم میآورد، اما چهطور میشود اینجا، درست همینجا، ماند و به آرزوی چندساله رسید؟ دستیار درست دربارهی همین چیزهاست و دربارهی جنبش «من هم»؛ بیآنکه فیلم ساختن را با خبر و گزارش و چیزهایی مثل اینها اشتباه بگیرد و درست از همان مسیری میرود که هر آدمی در چنین محیطی ممکن است با آن روبهرو شود. آدمی مثل جِین تنهاست و این تنهایی البته خودخواسته است؛ ایرادی هم ندارد چون این تنهایی میارزد به هزار چیز دیگر و از جمله همدست شدن با همکارانی که یا از او میخواهند دروغ بگوید، یا وقت نوشتن ایمیلهای عذرخواهی از رئیس پشت سرش میایستند و میگویند این جمله را هم اضافه کند؛ اینیکی را هم بنویس و تأکید میکنند که در عذرخواهیاش بنویسد قدردان موقعیت شغلیایست که نصیبش شده. معلوم است که دستیار با چنین موقعیت داستانیای و با چنین آدمی که اسمش جِین است، نمیتواند یکی از آن فیلمهای ظاهراً گرمِ پرمخاطب باشد؛ چون اصلاً سرمای درون فیلم را نمیشود هیچجوره کنار زد؛ این حسوحال آدمیست که در مواجهه با چنین موقعیتی، در مواجهه با چنین آدمهایی، از درون یخ میزند و سرما از زیر پوستش بیرون میآید و به فضا منتقل میشود. مشکل از جِین نیست؛ مشکل از سیستمیست که چشم روی فساد میبندد و مرز حوزهی خصوصی و عمومی را برمیدارد و طوری وانمود میکند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و آب از آب تکان نخورده. اما تکان خورده. هیچکس هم اگر به روی خودش نیاورد، جِین نمیتواند این داستانها را نادیده بگیرد. نمیشود. یکجای کار میلنگد. بد هم میلنگد و ظاهراً هیچکس جز جِین نمیخواهد به روی خودش بیاورد. اما آدمی مثل او، بعدِ پنج هفته کار در این شرکت فیلمسازی، چه کاری از دستش برمیآید؟ چه میتواند بکند؟ اینجاست که باید دوباره به اولین سطرهای این نوشته برگشت و آن دو سؤال را از نو نوشت: بعدِ این چه میکند جِین؟ بعدِ این چه میتواند بکند جِین؟ کسی نمیداند فردای آن روز، یا یکی از همین روزها، قید این کار را میزند یا نه. چیزهایی هست که جز جِین کسی نمیتواند بداند. کسی جز جِین نباید بداند.
جهنمِ تمامعیار. حالوروز رماننویسی که با خودش قرار گذاشته رمان تازهاش را تمام کند همین است، اگر بدتر از این نباشد. روزی چند ساعت روی صندلی نشستن و کلمهها را یکییکی نوشتن و صفحهی سفید را سیاه کردن از دور چیز جذابی به نظر میرسد؛ بهخصوص برای آنها که فکر میکنند نوشتن کار بسیار سادهایست و آدم اگر دل به نوشتن بدهد به سرعتِ برقوباد کار را تمام میکند و میرود سراغ کار بعدی. اما رماننویس میداند که نوشتن فقط از دور جذاب است و در میانهی نوشتن وقتی دچار انسداد مجاری نوشتاری میشود و با مغزی قفلشده و قلمی خشکیده ساعتها به در و دیوار و سقف اتاقش نگاه میکند و جملههای قبلیاش را میخواند و سری به نشانهی افسوس تکان میدهد که چرا بلدی نیستی دوتا جملهی درستوحسابی بنویسی، آنوقت ممکن است قید نوشتن را بزند و همهی چیزهایی را که در این مدت نوشته با یک اشاره پاک کند و بفرستد به سطل زبالهی لپتاپش و پرینتهایی را که با خودکار قرمز و آبی و سبز علامتگذاری شده پاره کند و بهجای همهی اینها فکر کند که بلیتش از اینجا به بعد اعتبار ندارد. آلیسِ اجازه بده حرف بزنند، فیلم تازهی استیون سودربرگ، مثل هر رماننویس دیگری، مثل هر آدم دیگری، روزهای خوب و بد دارد و هرچه از روزهای جوانی دورتر میشود، روزهای بد ظاهراً بیشتر میشوند. خیلیها هنوز با رمانی به یاد میآورندش که گُل کرده و برندهی جایزهی پولیتزر شده؛ رمان محبوب منتقدان و خوانندگان و خودش، مثل بیشتر رماننویسها، رمان دیگری را ترجیح میدهد؛ رمانی که بهقول خودش رمان بهتریست؛ چون بهتر نوشته شده و این بهتر بودن را ظاهراً فقط آنها کارشان نوشتن است میفهمند؛ حتا کلوین کرنز، آن آقای متشخص باادب، که سه چهار ماهه هرکدامِ آن رمانهای معماییِ پُرورقش را مینویسد و در کارنامهاش انبوهی رمان دارد و طرفدارانش هم قاعدتاً خیلی بیشتر از طرفداران آلیساند. وقتی در آن جلسهی سخنرانی و پرسشوپاسخی که در یکی از سالنهای کشتیِ مسافری عظیم برگزار شده و آلیس دارد از نویسندهی محبوبش و رمان محبوبش حرف میزند که چهطور با نوشته شدنش چیزی به دنیا اضافه شده و مهمتر از آنْ چه خوب که دنیایی در کار بوده تا چنان رمانی نوشته شود، همین کلوین کرنز دربارهی رمان کارکردِ تن از او میپرسد؛ رمانی که خود آلیس بیشتر دوستش دارد؛ رمانی که انگار به اندازهی آن رمانِ برندهی پولیتزر طرفدار ندارد، اما کلوین خیال میکند این رمان هم چیزی به دنیا اضافه کرده.
کارِ نویسنده این وقتها سختتر است؛ چون آدمهای باهوش و دقیقی آنطرف نشستهاند که همهچیز را زیر نظر دارند و حواسشان هست که نویسنده کِی حالوحوصلهی نوشتن داشته و کِی پایش روی زمین نبوده وقتی داشته کلمهها را یکییکی مینوشته. اما حالوروز آلیس فرق دارد با دیگران؛ درست است که او هم، مثل همهی رماننویسها، چشمش به آدمهای دوروبرش است و زندگی آنها را با کمی تغییر، یا بدون تغییر در رمانهایش مینویسد و صفحهی اول این رمانها هم توضیح میدهد که هرگونه شباهت احتمالیِ این شخصیتها با آدمهای واقعی کاملاً اتفاقیست، اما خودش خوب میداند کجای هر داستانی را از زندگی چهکسی برداشته و حالا در این روزهایی که لحظه به لحظه دارد از جوانی و سرزندگی دور میشود و چیزهایی که مینویسد ظاهراً آن شفافیت و جذابیت سالهای پیش را ندارد، باید روانهی انگلستان شود و جایزهی مخصوصی را بگیرد. از جایی به بعد ظاهراً جایزه برای رماننویسها نشانهی نزدیک شدن به آخر خط است؛ آخر خطی که میتواند بازنشستگی و کنار گذاشتن نویسندگی باشد، یا رسیدن به ایستگاه آخر زندگی. آلیس به دلایلی که برای کارگزار ادبی تازهاش توضیح نمیدهد علاقهای به سفر هوایی و پرواز با هواپیما ندارد و حالا که قرار است با کشتی مسافری بزرگی از نیویورک به انگلستان برود، چندتا مهمان هم با خودش میبرد؛ دوتا از دوستان سالهای قدیم که روزگاری باهم در یک دانشگاه درس خواندهاند، برادرزادهی جوانش و البته آدمی که این سه نفر آشناییای با او ندارند؛ چون دکتر شخصیِ آلیس است و باید حواسش باشد که مشکلی برای آلیسِ بیمارِ شکننده در این روزهای سفر پیش نیاید. سفرِ آخر برای آلیس فرصتیست برای همنشینی با چندتایی از مهمترین آدمهای زندگیاش؛ اگر نگوییم عزیزترینها؛ چون آدم تا زنده است و نفس میکشد ممکن است دوستهای قبلیاش را کنار بگذارد و دل به دوستهای جدیدی خوش کند که خوشآبورنگترند، اما از آزمون زمان سربلند بیرون نمیآیند و دوستی را بههرحال فقط میشود در گذر زمان سنجید و همین گذرِ زمان است که آلیس را واداشته به انتخاب این چند نفر؛ هم سفرهایی که تقریباً وقتِ شام یا چای و قهوهی عصرگاهی قرار است او را ببینند. این سفر برای آلیس فرصتی برای سنجیدن خود هم هست؛ کنار آمدن با اینکه میشود این رمان تازه را به آخر رساند و تحویل کارگزار ادبی داد یا نه؛ چون اینطور که پیداست کارگزار ادبیاش، کَرِن، بیش از خودِ مشتاق تمام شدن رمان است و البته میخواهد از این هم سر دربیاورد که آلیس بعدِ اینهمه سال ادامهی رمانِ اولش را نوشته یا نه؛ چون بههرحال این رمانیست که خیلیها دوستش داشتهاند و خیلیها دوست دارند ادامهاش را بخوانند و ببینند شخصیتهای اصلی رمان حالا چه میکنند و حالوروزشان چهطور است. این هم ظاهراً گرفتاریِ هر رماننویسِ حرفهای و خوشاقبالیست که خوانندگانش چیزی بهخصوص را از او طلب میکنند؛ چون با این چیز بهخصوص، یا درستتر اینکه با این رمانْ خاطره دارند و خود را با شخصیتهای این رمان یکی میبینند یا خیال میکنند به این شخصیتها نزدیکاند. رماننویس شاید اولش کیف کند از اینکه نوشتهاش خوانندههای بسیاری دارد و با سلیقهی خیلیها جور است، اما کمکم میبیند این داستانهای تازهای که به ذهنش رسیده و این کلمههایی که هر روز دارد روی صفحهی سفید مینویسد، ممکن است خوانندههایش را ناامید کند؛ چون آنها چشمبهراه نوشتهای شبیه همان نوشتهی قبلیاند و میانهای با نوشتههای جدید ندارند. گرفتاریِ آلیس این هم هست؛ چون از سالهای دور خودش هم دلبستهی رمانیست که اتفاقاً همه به نیتِ جلدِ دومِ رمان اول سراغش رفتهاند و همینکه دیدهاند داستان تازهایست احتمالاً کنارش گذاشتهاند.
اما اجازه بده همه حرف بزنندِ سودربرگ فقط اینها نیست؛ یا دستکم برای من فقط در اینها خلاصه نمیشود؛ چون آلیس، که سرمای وجودش را فقط مثل مریل استریپ میتوانسته اینقدر گرم از کار درآوَرَد، در آستانهی رسیدن به ایستگاه آخر زندگیست و هیچ دوست ندارد این خبر را به دوستهای نزدیک یا به خانوادهاش که همین برادرزادهی جوان است بدهد؛ چون آنها را به سفری دعوت کرده که قرار است بزرگداشت خودش باشد، اما آن دو دوست بههرحال گرفتاریهایی هم با آلیس دارند و بهخصوص روبرتا رسماً متهمش میکند به دزدیِ داستان و اینکه شخصیت آن رمان برندهی پولیتزر را از روی زندگی او برداشته و این ظاهراً برای آلیس، مثل هر نویسندهی دیگری، ضربهی سنگینیست. جایی از کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی، دانوشا استوک از قول فیلمساز ازدسترفته نوشته بود «آدمها وقتی میمیرند که تابِ زندگی را نداشته باشند.» دربارهی آلیس البته فقط تاب زندگی زندگی نیست که به آخر خط نزدیکش میکند؛ ننوشتن هم هست؛ آدمی که با نوشتن زنده است، آدمی که دلش به کلمهها خوش است، اگر از پسِ این کلمهها برنیاید، اگر با خواندن هر سطر رمان تازهاش فکر کند این چهجور نوشتهایست، معلوم است که به آخر خط رسیده. ایستگاه آخر مخصوص همین چیزهاست.
همیشه اینطور است که رفتار نوابغ به چشم دیگران عجیب و غیرعادیست و رفتار تامس ولف هم ظاهراً دستکمی از باقی نوابغ نداشته و همینکه حس میکرده از کسی خوشش نمیآید یا چیزی بهنظرش درست نمیرسیده با صدای بلند اعلام میکرده و هیچ اعتنا نمیکرده به اینکه نویسنده هم باید سیاست به خرج دهد و دشمنتراشی نکند و با رعایت ادب و احترام گذاشتن به دیگران مسیر آینده را برای خودش هموار کند. اینوقتها نوابغ به این فکر میکنند که کسی جلودارشان نیست و به کارشان مینازند؛ درست مثل تامس ولف که خوب میدانست بین نویسندگان همدورهاش هیچکس بهاندازهی او بلد نیست با کلمهها نردِ عشق ببازد و هیچکس نمیتواند بهاندازهی او کلمهها را درست انتخاب کند. امّا مشکل اینجا بود که وقتی دل به کلمه میداد و روی کاغذی مینوشتش دل کندن از آن برایش ممکن نبود و خیال میکرد و هر چه بیشتر و طولانیتر بنویسد و نثرش را به رخ بکشد خواننده بیشتر حساب میبَرَد و البته حساب این را نمیکرد که رمانی بلندبالا حوصلهی خواننده را سر میبرد و تشبیه و توصیف عجیب هم ممکن است مزید بر علّت شود و کاری کند که عطای خواندن رمان را به لقایش ببخشد و به صرافت خواندن کتابی دیگر بیفتد. اینجاست که آقاپرکینز واردِ ماجرا میشود، یا درواقع خودِ تامس ولف یک روز شال و کلاه میکند و به محضرِ مشهورترین ویراستارِ تاریخ ادبیات میرود و با چشمهای خود مردِ موقّری را میبیند که وداع با اسلحه و مرگ در بعدازظهر و زنگها برای که به صدا درمیآیندِ ارنست همینگوی و جادهی تنباکوی ارسکین کالدول و اینسوی بهشت و گتسبیِ بزرگ و شب لطیف استِ اسکات فیتسجرالد به حسنِ سلیقهی او منتشر شدهاند و در چهارگوشهی دنیا خوانندگان مشتاقی یافتهاند. حقیقت این است که ولف آن روز خیال نمیکند قرار است رمانش را چاپ کنند؛ چون عادت کرده به شنیدن اینکه کسی حوصلهی خواندن چنان رمان پرورقی را ندارد و آقاپرکینز هم با کمی تردید سطرهای اوّلِ رمانِ اوّلِ او را میخواند و بعد لابهلای جملههایی غرق میشود که تا چهار صفحه ادامه پیدا میکنند. این فرصت مناسبیست برای آقاپرکینز که نویسندهی تازهای را به دنیا معرفی کند؛ نویسندهای که شبیه همینگوی و فیتسجرالد نمینویسد و حتا ممکن است جیمز جویس هم به رمانش حسادت کند. همین کار را میکند و از کار خودش هم راضیست. امّا مشکل جای دیگریست و برمیگردد به این نابغهی جوانِ خودشیفتهای که در راه پیشرفت اعتنایی به هیچچیز نمیکند؛ حتا به آلین برنستین که همهی این مدّت او را زیر بالوپر گرفته و حمایتش کرده و وقت و بیوقت یادآوری کرده که بالاخره روزی مردم میفهمند تام ولف چه رماننویس بزرگیست و تام ولف البته بیاعتنایی را نثار آقاپرکینز هم میکند که درواقع کاشفِ اوست و آن رمانهای درخشان فرهنگساز را از دلِ کاغذها و دستنوشتههای او بیرون کشیده و سروسامان داده و جان دوبارهای به آنها بخشیده.
اینجاست که تام ولف هم مثل نوابغ دیگر فقط به خودش فکر میکند و فقط خودش را میبیند و در این انحصار رسماً مایهی ناامیدی دوروبریهایش میشود. آشنایی با آقاپرکینز اوّلین چیزیست که دلِ آلین را میشکند؛ بسکه تام ولف وقتش را با او میگذراند و بیشتر سرش گرمِ کاریست که باید انجام شود و پیوندهای انسانی را از یاد برده. روزی هم که آلین برنستین با تپانچهی کوچکش درِ دفتر آقاپرکینز را باز میکند و میگوید او هم باید خودش را آمادهی بیاعتناییِ تام ولف کند حرفش کمی عجیب و دور از ذهن بهنظر میرسد، امّا شبی که نابغهی جوان در خانهی فیتسجرالد و در حضورِ زلدای تازه از آسایشگاه برگشته دهان باز میکند و حرفهای تندوتیزی نثارِ فیتسجرالدِ بختبرگشته میکند و بیرون خانه هم با آقاپرکینز حرفش میشود به این نتیجه میرسیم که حرف آلین اشتباه نبوده است. آلین که دست از تام ولف شسته و قیدش را زده و یک روز هم به او میگوید احساسات قبلی پر کشیده و رفتهاند. امّا این کاری نیست که از دستِ آقاپرکینز بربیاید؛ ویراستارِ بزرگ او را به چشمِ پسرِ نداشتهاش میبیند؛ پسری که رودرروی پدر میایستد و از خانه بیرون میزند و هر کاری میخواهد میکند و دستآخر بیماریاش دل پدر را به درد میآورد. خودِ پسر هم میداند که باید عذرخواهی کرد. میداند همهچیز نتیجهی سوءتفاهم و خودخواهیست و همین است که آخرین نوشتهی زندگیاش نامهای میشود خطاب به آقاپرکینز؛ نامهای که اینطور شروعش میکند: «مکسِ عزیز…» و چهکسی جز آقاپرکینز لیاقت چنین نامهای را میتوانست داشته باشد وقتی او تنها کسی بود که صبر کرد و روزها را صرف تراشیدن گوهری کرد که از دل کاغذهای تامس ولف بیرون آمد. ارزشش را داشت؟ تاریخ ثابت کرده که داشت.
