این را از قول رمان‌نویسی امریکایی خوانده بودم که هر نوشته‌ای باید حس‌وحال دل آدمی را آشکار کند، هم‌چنان که نوار قلب از حال جسمانی‌اش میگوید و همان اولین‌باری که این سطر را خواندم و روی کاغذی یادداشتش کردم درجا یاد آن دو نامه‌ی آخری افتادم که سال‌ها قبل غزاله علیزاده نوشته بود. اولی بلندتر بود و با خطابی به سه دوست آغاز می‌شد. ساعتش دقیق نامه را نوشته بود. «ساعت یک و نیم است.» نوشته بود خسته است. نوشته بود باید برود. نوشته بود لطف کنید مراقب نوشته‌هایم باشید. نوشته بود نگذارید گم‌وگور شوند. نوشته بود اگر شد چاپ‌شان کنید. نوشته بود نسوزانیدشان. نوشته بود از هیچ‌کس نفرت ندارم. نوشته بود برای دوست داشتن نوشته است. اما هیچ نوشته‌ای شاید به‌اندازه‌ی آن آخرین نامه‌ای که روی کاغذ می‌آید و نویسنده‌اش می‌داند که بعد از این نخواهد نوشت حس‌وحال دل آدمی را آشکار نمی‌کند. به ما یاد داده‌اند که نوار قلب از حال جسمانی میگوید و برای سر درآوردن از حال جسمانیِ هر آدمی باید به آن نوار قلب اعتماد کرد و آن خطوط منظم و نامنظم را باید جدی گرفت و شاید اگر راهی پیدا می‌شد که آخرین نوشته‌ها و آخرین دست‌خط‌ها و آن نقطه‌های گم‌شده‌ی این دست‌نوشته‌های آخرین ساعت‌های زندگیِ نویسنده را هم بشود الکتروکاردیوگرافی کرد خط‌های نامنظم نوشته‌ش احتمالاً، خبر از حس‌وحال دلی می‌داد که با صدای بلند اعلام میکند که نمی‌خواهد بخوابد، که حس میکند تنهای تنهاست، که واقعاً خسته است و آدمی که این تنهایی و این خستگی را با صدای بلند اعلام میکند یا در واقع با عجله دارد این کلمات را روی کاغذ می‌نویسد احتمالاً به این فکر میکند که دلایل این کار را هم باید بنویسد چون داستان‌ها مقدمه دارند و داستانی که بی‌مقدمه شروع می‌شود به چشم خواننده نمی‌آید. پس زمان نوشتن را اعلام میکند. نیمه‌شب است و چندساعتی تا طلوع مانده. در تاریکی شب می‌نویسد دیگر حوصله ندارد. می‌نویسد چه‌قدر کلید در قفل بچرخاند. می‌نویسد چه‌قدر به خانهی تاریک قدم بگذارد. می‌نویسد غلام خانه‌های روشن است. راستی این کدام خانه است که غزاله علیزاده در آخرین دقیقه‌های زندگی روشنی‌اش را به یاد می‌آورد. دو ماه قبل یا کم‌تر در نوشته‌ای برای ماه‌نامه‌ی آدینه از مردمانی می‌نویسد که خانه را رها میکنند و می‌گریزند. مردمانی که تبعید را می‌پذیرند. مردمانی که در سالهای گریز و تبعید کلید خانه را در مشت می‌فشارند. می‌نویسد بازگشت همیشه هست. چنین مردمانی سودای بازگشت را همیشه در سر دارند. بازگشت همیشه به سوی خانه است. دست‌کم در خیال‌شان. می‌نویسد مرگ است که بازگشت ندارد. همین‌که پا را می‌گذاری به آن سرزمین ناشناخته همه‌چیز تمام می‌شود. دری پشت‌سرت بسته می‌شود و دری تازه پیش رویت باز شده. می‌نویسد خانهی روشن ما از کِی به باد رفت؟ می‌نویسد خانه‌های تزویر و ریا تاریکند. می‌نویسد ما غلام خانه‌ای روشنیم. می‌نویسد در خانه رویا می‌بینیم. می‌نویسد در این خواب‌ها رویای خانه را می‌بینیم. می‌نویسد بی‌خانه کابوس می‌بینیم. می‌نویسد در کابوس‌ها زوال را می‌بینیم. در بیداری چه می‌بینیم؟ * حافظه‌ی آدمیزاد این‌طور است که گاهی چیزی بی‌نهایت کوچک از آن می‌پرد بیرون و همین چیزِ بی‌نهایت کوچک درجا آن‌قدر واقعی می‌شود که همه‌ی زندگی آدم را می‌پوشاند. چیزی شبیه این را در خانهی ادریسی‌ها خوانده‌ام. همه‌ی زندگی از آن به بعد زیر سایه‌ی این چیزِ بی‌نهایت کوچک است. می‌شود اسمش را گذاشت خاطره. خاطره‌ای که می‌پرد بیرون و به یاد می‌آید. می‌گویند آن‌چه در حافظه ثبت می‌شود پیوسته نیست. پُر است از شکاف‌هایی که هرکدام‌شان وقفه‌ای در این خاطره می‌اندازند. شاید اگر آن روز دوربین عکاسی‌ای همراهم داشتم و در خانهی منصور کوشان عکسی از غزاله علیزاده می‌گرفتم، حالا صورت نویسنده‌ی محبوب آن سال‌هایم را بهتر به یاد می‌آوردم. اما دوربینی همراهم نبرده بودم. کوله‌پشتی مدرسه روی شانه‌ام بود که کتاب‌های درسی و دفترهای مشق و احتمالاً ظرف ناهار سنگینش کرده بود. رفته بودم جلسه‌ی معرفی یا نقد یا اصلاً شعرخوانی‌ای به مناسبت چاپ خطاب به پروانه‌های رضا براهنی. چند هفته‌ای بعد از این‌که کتاب منتشر شد. همین‌قدر یادم است که من و هم‌کلاسی‌ام زنگ دری را زدیم و از پله‌های آپارتمانی زیرزمینی در خیابان گلفامِ جردن پایین رفتیم. این را هم یادم است که وقتی رسیدیم رضا براهنی داشت چای می‌نوشید و برای شاگردانش چیزی می‌گفت. حتماً سلام کردهایم. حتماً نگاهی به صندلی‌های خالی انداخته‌ایم و گوشه‌ای جایی برای خودمان پیدا کردهایم. حتماً با چشم‌های کنجکاو این‌طرف و آن‌طرف را نگاه کردهایم. خیال میکنم قبل از آن‌که جلسه تشکیل شود چشمم به پله‌ها بوده اگر واقعاً پله‌‌ای در کار بوده باشد و روی همین پله‌ها غزاله علیزاده را دیدم که داشت پایین می‌آمد. با همان لباس‌های یک‌دست سیاه و با شکوه و وقاری که خاص خودش بود و حتی قبل از آن‌که از این پله‌ها پایین بیاید درباره‌ی وقارش شنیده بودم. نویسنده که مرا نمی‌شناخت یا اصلاً مرا که آن‌گوشه نشسته بودم و کوله‌پشتی‌ام را بغل کرده بودم نمی‌دید. اما از جا بلند شدم و دیدم دیگرانی هم که روی صندلی‌های‌شان نشسته بودند بلند شدند. شاعر با روی گشاده پاسخ همه‌ی پرسش‌ها را داد. درباره‌ی نظریه‌ی شعرش گفت. ایده‌هایش را توضیح داد و جلسه که شاید دو ساعتی طول کشیده بود تمام شد. همه از روی صندلی‌های‌شان بلند شدند و من چشمم به نویسنده بود و حالا یادم نمی‌آید در طول جلسه و شعرخوانی حرفی زده باشد. اما یادم می‌آید دنبال حرفی می‌گشتم که قبل از رفتن به نویسنده بگویم. حرف زیادی هم نزدم. سلام کردم. مطمئنم. احتمالاً درباره‌ی خانهی ادریسی‌ها چیزی گفته‌ام. این‌که رمان‌تان را دوست می‌دارم. همین‌قدر یادم می‌آید که نویسنده لبخند زد. شاید حرفی هم زده باشد. این‌یکی را یادم نمی‌آید. معلوم است آن شکاف‌هایی که هرکدام‌شان وقفه‌ای در خاطره می‌اندازند کارشان را خوب انجام داده‌اند. روز و ماهِ آن جلسه را هم از یاد برده‌ام. اما احتمالاً چندماه بعد از آن جلسه‌ی عصرگاهی بود که اول صبح در حیاط مدرسه چشم‌به‌راه زنگِ صبحگاهی ایستاده بودم و همان هم‌کلاسی از در درآمد و آهسته گفت از کسی شنیده غزاله علیزاده خودکشی کرده. حالا که سعی میکنم آن لحظه را به یاد بیاورم فقط همان لبخند ماه‌های قبل یادم می‌آید. نویسنده‌ای بود چهل‌وشش ساله با رمانی درخشان و لباس‌هایی یک‌سر سیاه و لبخندی بر لب. * در مصاحبه‌ای میگوید منتقدان داستان‌هایش گفته‌اند آن‌چه می‌نویسد زمان و مکان ندارد. گفته‌اند این داستان‌ها به هر دوره‌ای ممکن است تعلق داشته باشند جز امروز و این آدم‌ها اهل هر جایی ممکن است باشند جز اینجا. در جواب‌شان میگوید این بی‌زمانی و بی‌مکانی که حرفش را می‌زنید اصلاً درست نیست. زمان و مکان را تعریف کنید. زمان و مکان را توضیح بدهید. شاید حرف‌های‌مان جایی به‌هم برسد. میگوید من موقعیت‌های انسانی را می‌سازم. موقعیت‌های انسانی را باید در جنبه‌های عام و گسترده‌اش بیان کرد. کار داستان‌نویس هم همین است. میگوید در خانهی ادریسی‌ها این‌طور نوشته‌ام که مسائل کلی انسان همیشه یکی‌ست. میگوید این فضا و زمان و مکانی که همه از آن حرف می‌زنند دست‌وپاگیر است. محدودیتی‌ست که سدّ راه نویسنده می‌شود. خواننده‌ای که به این فضا و زمان و مکان عادت کرده وقتی به داستانی می‌رسد که شبیه داستان‌های قبلی نیست احتمالاً با خودش میگوید چرا نویسنده نخواسته داستانی شبیه داستان‌های دیگران بنویسد. میگوید دلم می‌خواست رمانی بنویسم که فصل‌های چهارگانه نداشته باشد. زمان نداشته باشد. بهار جاودانه داشته باشد. میگوید آدم اگر مسئله‌اش موقعیت انسان باشد اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کند. چیزهای دیگری برایش مهم می‌شود. این‌که آتش بدل شود به عنصرِ اصلی رمانش. یک کهن‌الگوی اساطیری که در زمانه‌ی ما هم به حیاتش ادامه می‌دهد. میگوید نویسنده نباید همه‌چیز را درباره‌ی داستانش بگوید اما چاره‌ای ندارم جز این‌که بگویم این آتش اهورایی را که در خانهی ادریسی‌ها به‌تدریج می‌بینیم از یاد نبرید. این سیاه و سفیدی را که در رمان آمده از یاد نبرید. این اسم‌های زنانه‌ای را که به الف ختم می‌شوند و مظهر شعله‌ی آتشند و رو به آسمان می‌روند از یاد نبرید. می‌گویند به داستان‌نویسان مدرن نظر ندارد و از روی دست فلوبر و استاندال و بالزاک می‌نویسد. در جواب‌شان میگوید چه افتخاری بالاتر از این‌که نویسنده الگویی مثل فلوبر داشته باشد. میگوید این نثری که اسمش را رمانتیک گذاشته‌اید فارسی ظریف و مهذبی‌ست و سعی کرده‌ام رمان را از چارچوب گفتاری کلیشه‌ای بیرون بکشم. شاعرانگی اسمش سانتی‌مانتالیسم نیست. تغزل نیست. شعری‌ست که به کارِ ساختمان رمان می‌آید. میگوید رمانی نوشته‌ام که اسمش را گذاشته‌ام خانهی ادریسی‌ها. میگوید رمان‌ها قاعدتاً باید راوی‌ای داشته باشند اما این رمان راوی ندارد. میگوید چهار منظر اهل خانه‌اند که اهمیت دارند. میگوید فقط از دید آن‌ها می‌بینیم. دست‌آخر اضافه میکند مثل این‌که چاره‌ای ندارم جز این‌که درباره‌ی رمانم این چیزها را بگویم. * عادت‌های نوشتن هر نویسنده‌ای فرق دارد با دیگران. بعید است هیچ نویسنده‌ای پیدا شود که عادت نوشتنش شبیه دیگری باشد. خانهی ادریسی‌ها که درآمد گفتند نویسنده‌اش عادت‌های عجیبی دارد. برعکس نویسنده‌های دیگری که هر روز پشت میز می‌نشینند و می‌نویسند داستانش را تقریر کرده است. اما این را که نویسنده خودش در ابتدای رمانش نوشته. پنج سال صرف تحریر اولیه‌اش شده و سه سال بازنویسی‌اش طول کشیده. همان وقت‌ها میگوید شرایط خاصی برای نوشتن دارم. چشم‌هایم را با سربند سیاهی می‌بندم. چشم‌هایم اگر باز باشند نمی‌توانم به سرزمین قهرمان‌هایم سفر کنم. راه‌وروش نوشتنش این‌طور است که پا می‌گذارد به شهر خیالی‌اش و می‌شود یکی از ساکنان این شهر. در واقع شهر را باید برای خودش از نو بسازد. میگوید با هر رمان تازه شهر تازه‌ای هم آفریده می‌شود. ممکن است همه‌چیزِ این شهر خیالی باشد. ممکن است شباهتی به شهری داشته باشد که خواننده‌اش در آن زندگی میکند. میگوید آن سربند سیاه اگر به چشم‌هایش نباشد داستانش از راه نمی‌رسد. شخصیت‌های داستان از تیرگی گذر میکنند و بیرون می‌زنند. زیر نور آفتاب انگار شکل می‌گیرند. میگوید از زبان هر آدمی در رمان که حرف می‌زنم در او حلول میکند. مکث میکند و میگوید شاید هم اوست که در من می‌شکفد. میگوید این آدم‌ها در دنیای روزمره هیچ نمونه‌ای ندارند. از دنیای واقعی نیامده‌اند. ذره‌ذره شکل گرفته‌اند. از پشت مه بیرون آمده‌اند و رفته‌اند سر جای‌شان. میگوید آدم‌ها با آدم‌های واقعی فرق دارند. این آدم‌ها برای این‌که بگویند چه بود‌ه‌اند و چه می‌شوند از کلمات کمک نمی‌گیرند. این آدم‌ها به کلمات کمک میکنند. میگوید رمان خانهی ادریسی‌ها را نوشته‌ام که جهانی هماهنگ در برابر هرج‌ومرج بسازم. میگوید این همسرایی آواهاست، آهنگ آفرینش است. میگوید شهری که در این داستان آفریده‌ام شهر واقعی نیست. شهر واقعی به چشم همه می‌آید. من باید شهرِ خودم را می‌ساختم. شهری که شخصیت‌های داستانم در آن راحت‌تر نفس بکشند. میگوید این شهرهای خیالی با ذائقه‌ی من جورترند. چون هر بار چیزی تازه دارد ساخته می‌شود. با نوشتن می‌خواهم بدانم چرا می‌نویسم و هر بار که نوشتن رمان تازه‌ای را شروع میکنم در خیالم می‌خواهم آن راز بزرگ را کشف کنم. اما نمی‌شود. میگوید شاید درستش این است که بنویسم اگر لحظه‌ای بفهمم چرا می‌نویسم دیگر ننویسم. آن روز باید نوشتن را کنار بگذارم. * در دو منظره لحظه‌ای را به یاد می‌آورم که از اثری شگفت میگوید که نتیجه‌ی همسایگی با مرگ است. به یاد می‌آورم مرگی را که «با سبکی و ظرافت پروانه‌ای بازیگوش در امتداد جوی‌های آب، لابه‌لای شاخه‌ها، در خم کوچه‌ها، بر فراز بام‌ها و پشت دکان‌ها پرپر می‌زد.» در شب‌های تهران لحظه‌ای را به یاد می‌آورم که دختری از بانوی پیر می‌پرسد هراسی از مرگ دارید یا نه. بانوی پیر میگوید روزگاری با این هراس زندگی می‌کرده. اما حالا هراسی از مرگ ندارد، چرا که مرگ هم بخشی از زندگی‌ست. می‌پرسد آن‌که از زندگی هراسی ندارد باید از مرگ هراسی داشته باشد؟ آسیه‌ی داستان میگوید هراسی از مرگ ندارد. هراسِ واقعی از زندگی‌ست. خانم نجم در پاسخش میگوید بالاخره روزی می‌رسد که از مرگ هم می‌هراسی. مرگ هنوز دور است از تو. هنوز بچه‌ای. وقت داری هنوز. در میانه‌ی مکالمه‌ی فرزین و بهزادِ رمان این را به یاد می‌آورم. زندگی شانهبهشانهی مرگ سبک‌تر است. یا برعکس. شانهبهشانهی مرگ زندگی سبک‌تر است. بستگی دارد که کدام‌یک را ترجیح می‌دهی. جای کلمه‌ی زندگی و مرگ گاهی در ذهنم تغییر میکند. میگوید عاشق زنی بوده شبیه مرگ و بازی‌هایش روی صحنه موج‌های توفانی را به یاد می‌آورده، جزیره‌های سرد را و شهرهای متروک را. میگوید زن و مرگ دو خواهر توأمانند. سه سال از مرگ غزاله علیزاده گذشته بود که این رمان درآمد. زن و مرگ دو خواهر توأمانند؟ چندسالی قبل از آن در خانهی ادریسی‌ها مکالمه‌ی کاوه و رکسانا را خوانده بودم. حالا به مرگ فکر می‌کنید؟ پاسخ این بود که هیچ‌کس به چیزهای نزدیک فکر نمی‌کند. اما چه‌قدر نزدیک؟ پیش از آن وهاب به یوسف میگوید «رکسانا رو به مرگ می‌رود، با همان شوقی که مردم عشق را طلب میکنند.» عشق را چگونه طلب میکنند؟ بر همه‌چیز چشم می‌بندند و آغوش به رویش باز میکنند؟ شاید. سال‌ها بعد رمانی از فیلسوفی انگلیسی خواندم که شخصیت اصلی داستان چشم در چشم مرگ دوخته است. این‌طور نوشته بود که آدم اگر بداند قرار است جوان بمیرد طبعاً از باقی‌مانده‌ی زندگی‌اش لذتی نمی‌برد. به‌هرحال هر آدمی فقط یک زندگی دارد و طبعاً یک مرگ. مرگ و زندگی خودش است. عشق اگر شکل دیگر زندگی یا خود زندگی باشد در این صورت رکسانای خانهی ادریسی‌ها مرگ را ترجیح می‌دهد. * تا همین چند سال پیش که در خانهی دیگری زندگی می‌کردم، کاغذی گوشه‌ی کتاب‌خانه‌ام چسبیده بود و رویش ریزترین شکل ممکن نوشته بود «بیماری خیانتِ تن است به بیمار.» و آن‌قدر یادم می‌آید که این جمله را دقیقاً نه از روی کتاب بیماریِ هَوی کَرِل که از روی حافظه نوشته‌ام؛ همان حافظه‌ای که روز و ماه جلسه‌ی خطاب به پروانه‌ها و دیدن غزاله علیزاده را به یاد نمی‌آورد. اما شاید اگر راهی پیدا می‌شد که حافظه را مثل بسیار چیزهای دیگر بشوییم یا برق بیندازیم آن روز را روشن‌تر به یاد می‌آوردم؛ مثلاً این‌طور که وقتی جلسه تمام شد چه‌طور خودم را به نویسنده می‌رسانم که با آن لباس‌های یک‌دست سیاه و با آن شکوه و وقاری که خاص خودش بود نزدیک میز ایستاده و حرف‌های رضا براهنی و دیگران را گوش میکند. پسرک شانزده هفده سالهای که کوله‌‌پشتی‌اش را روی شانه انداخته قدم‌به‌قدم جلو می‌رود و لحظه‌ای که به نویسنده می‌رسد میگوید خانهی ادریسی‌های‌تان را خیلی دوست دارم. نویسنده لبخند می‌زند. می‌پرسد واقعاً رمان را خوانده‌ای؟ پسرک میگوید دو منظره را هم خوانده‌ام. سفر ناگذشتنی را هم خوانده‌ام. لبخند از روی لب نویسنده پاک نمی‌شود. میگوید کلاس چندمی؟ پسرک میگوید سوم دبیرستان. مکالمه می‌تواند همین‌طور ادامه پیدا کند. پنج دقیقه. ده دقیقه. اما ادامه پیدا نمی‌کند. چنین کلماتی به زبان نمی‌آیند چرا که هنوز راهی پیدا نشده که حافظه را مثل بسیار چیزهای دیگر بشوییم یا برق بیندازیم. دو ماه بعد نوشته‌ای از او را می‌خوانم. میگوید از بیان رنج خودش پرهیز میکند. میگوید ترجیح می‌دهد گدازش آتشفشان درونی باشد. میگوید دو سال است که از لبه‌ی مرگ کنار کشیده. اما دو ماه قبل در چهل‌وهفت سالگی بر لبه‌ی مرگ لغزیده. سال‌ها بعد شعری از بیژن الهی را می‌خوانم و در میانه‌ی خواندن سطرهایی از آن صورت غزاله علیزاده را به یاد می‌آورم: خیلی از پیری مردند ولی می‌شد از جوانی هم مرد.
یازده ساله‌ام و کنار هم‌کلاسی‌هایم روی صندلی سینما لم داده‌ام. مطمئن نیستم اما خیال میکنم سینما کانون بوده. همه‌ی کلاس را سوار مینی‌بوسی کرده و آورده‌اند سینما. بچه‌های خواب‌آلود توی سالن خمیازه می‌کشند و من چشمم به پرده‌ی سفید سینماست که هنوز تصویری رویش نیفتاده. چند روز قبل گفته‌اند دسته‌جمعی می‌رویم تماشای باشو غریبه‌ی کوچک. در خانه از بزرگ‌ترها پرسیده‌ام باشو یعنی چه؟ کسی نمی‌دانسته. اسم فیلم است دیگر. در راه از معلم‌مان هم پرسیده‌ام. اسم فیلم است دیگر. صبر کن. می‌فهمیم. ده دقیقه مانده به شروع فیلم ردیف‌مان کرده‌اند روبه‌روی درِ سالن. دو ردیف را نشان داده‌اند و گفته‌اند اینجا بنشینید. ده دقیقه گذشته و فیلم شروع نشده. بغل‌دستی‌ام از توی کیفش ساندویچی درآورده. من چیزی نیاورده‌ام. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نمایش می‌دهد. صداهای عجیبی به گوش می‌رسد. صدای آدمیزاد است اما صدایی عادی نیست. دلهره‌ای به جانم می‌افتد، هرچند یازده سالگی وقت خوبی برای دلهره نیست. هواپیمایی روی صفحه‌ی سیاه حرکت میکند. پیش از آن‌که پلک بزنم هواپیماها بیش‌تر می‌شوند. صداهای عجیب قطع نمی‌شوند و نمی‌دانم چرا حس میکنم قرار است اتفاقی بیفتد. صفحه‌ی سیاه روی پرده پُر از هواپیماست و تعدادشان لحظه به لحظه بیش‌تر می‌شود. نگاهی به بغل‌دستی‌ام می‌اندازم و می‌بینم همان‌طور که ساندویچش را گاز می‌زند چشم به پرده‌ی سینما دوخته. ناگهان چیزی منفجر می‌شود. روی صندلی‌ام تکان می‌خورم. بغل‌دستی‌ام سرفه میکند. انفجار بعدی را می‌بینم. بعدی را. بعدی را. حتی نمی‌دانم چند انفجار پشت‌هم دیده‌ام. دود سیاه آسمان را پُر میکند. سقف خانه‌ای درجا خراب می‌شود. آتش به جان آدمی در خیابان می‌افتد. خانه‌ها پشت‌هم منفجر می‌شوند. مردمانی در خیابان می‌دوند. نفسم گرفته و همان‌طور که تکیه داده‌ام به صندلی چشم‌هایم را می‌بندم. دلم می‌خواهد فکر کنم همه‌چیز همین‌طور اتفاق افتاده. به همین ترتیب. اما مطمئن نیستم که تصویر سالهای بعد به گذشته راه پیدا نکرده باشد. به‌جای آن‌که تصویر پرده‌ی سینما یادم بیاید خودم را روی صندلی سینما می‌بینم. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که از صدای انفجار ترسیده. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که نُه سالگی‌ام را به یاد می‌آورد. یک سال و چند ماه قبل از آن روزی که روی صندلی سینما بنشینم و باشو غریبه‌ی کوچک را ببینم. اسباب و اثاث را به خانهی تازه منتقل کردهایم. هنوز هیچ‌چیز سر جای خودش ننشسته و هنوز معلوم نیست قرار است در کدام‌یک از اتاق‌های طبقه‌ی دوم بخوابم. کنجکاو مجله‌ها و کتاب‌های قدیمیِ بزرگ‌ترهای خانه‌ام و همان‌طور که دارم «کتاب‌های طلایی» را ورق می‌زنم و بوی کتاب‌های کهنه در بینی‌ام پیچیده، صدای سوتی به گوشم می‌رسد. لحظه‌ای سرم را بالا می‌آورم و چشمم به نور سرخ و زردی می‌افتد که آسمان را پُر کرده. صدای بابا در خانهی خالی می‌پیچد که الان می‌زنند. سی و هشت سال بعد از آن روز فکر میکنم شاید حتی این جمله را هم در خواب دیده‌ام. اما آن نور سرخ و زرد حتماً واقعی بوده؛ چون همین حالا شیشه‌های خانه را می‌بینم که درجا می‌شکنند. درها و پنجره‌ها را می‌بینم که تاب برمی‌دارند. گردوخاک را می‌بینم که محله را پُر میکند. شاید آن لحظه‌ای که تکیه داده‌ام به صندلی سینما و چشم‌هایم را بسته‌ام همان روز را به یاد آورده‌ام. همان روزهای آخر زمستان شصت و شش را و همه‌ی آن دود و آتشی را که چند کوچه پایین‌تر به پا شده بود. باشو غریبه‌ی کوچک را این‌طور به یاد می‌آورم. * پاسخِ آن پرسش یازده سالگی‌ام را سه سال بعد گرفتم. چهارده ساله بودم که با پول‌توجیبی‌ام کتاب گفت‌وگو با بهرام بیضایی را خریدم. باشو کلمه‌ای ساختگی‌ست از بودن و در واقع باشیدن. در کتاب از قول بیضایی نوشته بود که نامی به این شکل وجود ندارد، ولی باشی وجود دارد که نوعی دعاست و او زنگ صدای محلی خوزی را بر باشی نشانده و باشو را آفریده. یادم می‌آید این توضیح را با بزرگ‌ترهای خانه در میان گذاشتم و دوست داشتم این را به معلمِ چند سال پیش هم می‌گفتم که این کلمه‌ی ساختگی در آن سالهای نوجوانی معنای دیگری هم برای من داشت و در فاصله‌ی چشم‌به‌هم زدنی مرز دیروز و امروز را به‌هم می‌زد. در یک چشم‌به‌هم زدن می‌شد از صندلی سینما به خانه‌ای رسید که موشک و موج انفجار از ریخت می‌اندازدش. شاید برای همین بود که سال‌ها بعد از آن یازده سالگی در پاسخِ فیلم‌سازی که خود را خداوندگار سینمای جنگ می‌دانست این تکه‌ی حرف‌های بیضایی را یادآوری کردم که شماری از فیلم‌ها جنگ را برمی‌گزینند چرا که فرصتی‌ست برای نمایش زدوخورد و آتش و دود و انفجار و فیلم‌های دیگری جنگ را به نمایش درمی‌آورند چرا که فکر میکنند باید پاسخی برای این پرسش‌ها جست که آدمیان در میانه‌ی جنگ چه میکنند؟ جنگ با آنان چه میکند؟ و آنان با جنگ چه میکنند؟ و آن‌چه از پسِ همه‌ی این سال‌ها دست‌کم برای من مانده همین بی‌واسطه بودنِ جنگی‌ست که ناغافل از راه می‌رسد. مهمان ناخوانده‌ای که هیچ آماده‌ی پذیرایی از او نیستی. این را سومین شبِ تازه‌ترین جنگی که به چشم دیده‌ایم به دوستی که نگران بود گفتم. مثل خیلی‌های دیگر جایی برای رفتن نداشتم و در خانه مانده بودم. تلفن که تمام شد چند دقیقه‌ی اول نسخه‌ی بی‌کیفیتِ باشو غریبه‌ی کوچک را دیدم. همه‌چیز آن‌قدر واقعی بود که انگار فرقی بین خوزستانِ شهریور پنجاه و نُه و تهرانِ خردادِ چهارصد و چهار نبود. نه، این‌که اغراق است و خوب می‌دانم نباید چنین چیزی نوشت، اما لحظه‌های سختِ زندگی معمولاً آدم را هُل می‌دهند به سمتِ این اغراق‌ها؛ حتی اگر آدمی که دارد اغراق میکند مثل باشوی فیلم آواره نشده باشد. اما به‌هرحال جنگ آشوب است، به‌هم خوردنِ تعادل است، ویرانی و هزار چیز دیگر است که همان چند دقیقه‌ی اولِ فیلم نشانش می‌دهد. وقتی باشو در میانه‌ی انفجارها سوار کامیونی از زمینِ سوخته دور می‌شود هیچ نمی‌داند آینده چه در آستین دارد و سر از کجا قرار است درآورد. سومین شبِ جنگ که داشتم فیلم را مرور می‌کردم هواپیماها و موشک‌ها و پهپادها در آسمان سیاهِ شب بودند و صداهای عجیبی به گوش می‌رسید که نمی‌توانست ربطی به فیلم داشته باشد. * روزگاری سخن گفتن با غریبه، با آن‌که نامش مرد تاریخی بود، غنیمتی بود برای تارا که از دست نمی‌دادش. تارای چریکه‌ی تارا برای رسیدن به آن‌چه می‌خواست، برای کنار آمدن با خودش، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده بود، چاره‌ای نداشت جز این. مرد تاریخی باید از راه می‌رسید و چشمان تارا را از نو باز می‌کرد. چندسالی بعد از آن فیلم غریبه‌ی کوچکی که نامش باشوست باید از راه می‌رسید تا آن‌چه را که نامش زندگی‌ست در وجود نایی زنده کند؛ زندگی‌ای که قرار است پاداشِ باشوی آواره شود. درست است که خانه‌ای نداری و درست است که حتی وقت گفتنِ همه‌ی تلخی‌های مکرری که به چشم دیده‌ای نایی هیچ‌کدام از کلمه‌هایت را نمی‌فهمد اما خوب می‌داند چیزهایی از دست داده‌ای که هرچند جبران‌ناپذیرند اما با محبتی مثال‌زدنی می‌شود لحظه‌ای از یاد بردشان. سر درنیاوردن از زبان یک‌دیگر البته مشکل کوچکی نیست اما آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند و این چیزها را می‌شود به زبان تازه‌ای گفت؛ یا دست‌کم به کتاب درسی و زبان فارسی‌ای که بین مردمان چهارگوشه‌ی این سرزمین مشترک است سر زد؛ چرا که ظاهراً این خواندن است که جرئت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند. * عجیب است که این زبان مشترک دست‌کم آن سال که باشو غریبه‌ی کوچک بالاخره اجازه‌ی نمایش پیدا کرد چندان به چشم نیامد و پاره‌ای از منتقدان سینما در زمانه‌ی فیلم‌های جنگی‌ای که به‌قول بیضایی زدوخورد و آتش و دود و انفجار را به حرفه‌ای‌ترین شکلِ ممکن به نمایش درمی‌آوردند از این نوشتند که معلوم نیست بیضایی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی واقعیت را داشته یا دل در گرو دنیای خیالی فیلم‌های خودش داشته که جایی بیرون از زمان و مکانند. شاید همین بود که آن منتقدان را واداشت به گفتنِ این‌که بیضایی هنرمندِ دنیای واقعی نیست و هر بار که داستانی ظاهراً واقعی را روایت میکند تصویری واژگون از مردمان زمانه می‌سازد. اما حقیقتی اگر در کار باشد این است که بیضایی نخواسته آن‌چه را واقعیت می‌نامند پیش چشمِ دیگران بیاورد؛ چرا که فضیلتی در بازسازیِ دقیق واقعیت نیست وقتی همه می‌توانند آن را ببینند و در دسترس است. روزگاری ارسطو در کتاب بوطیقایش از این نوشته بود که تفاوت کار شاعر یا تراژدینویس با تاریخ‌نویس این است که تاریخ‌نویس همه‌چیز را آن‌گونه که رخ داده روی کاغذ می‌آورد، اما تراژدینویس همه‌چیز را آن‌گونه که می‌‌توانسته رخ داده باشد می‌نویسد. به نظر می‌رسد جنبه‌های واقعی آن جنگ هشت سالهای که مردمان بسیاری را از جنوب فراری داد و روانه‌ی شهرهای دیگر کرد، حتی بیش از آن‌که در فیلم‌های به‌قول بیضایی پُر از زدوخورد و آتش و دود و انفجار به چشم بیاید، در مستندها و فیلم‌های خبری حاضر است و برعکس آن‌چه در این فیلم‌ها ثبت نشده، آن زندگی‌‌ای‌ست که نایی نثارِ باشو میکند. * سی و شش سال از یازده سالگی گذشته و چند روز پیش که در تاریکیِ خانه لم داده بودم روی مبل و روی پرده‌ی نه‌چندان بزرگ سفیدی نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی باشو غریبه‌ی کوچک را می‌دیدم حواسم بود که با صدای انفجارها فقط سرم را بیش‌تر به مبل بچسبانم و حواسم بود که در انتهای فیلم وقتی مرد با دستِ ازدست‌داده‌اش می‌رسد و باشو دستی به سویش دراز میکند، نایی می‌نشیند و گریه میکند. شنیدن صدای گریه‌اش کافی‌ست تا باشو قدمی به پیش بردارد و مرد را در آغوش بگیرد و گریه کند. بچه‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده و نایی از شنیدن صدای گریه‌ی باشو سر بلند میکند و ناگهان همه یک‌صدا، هی‌هی‌کنان، گرازی را فراری می‌دهند. سال‌ها از آخرین‌باری که فیلم را با پدر و مادرم دیدم می‌گذرد. آن روز فیلم به صحنه‌ی پایانی‌اش که رسید، هر دو اشک به چشم داشتند. آن روزها در یک خانه، زیر یک سقف، زندگی می‌کردیم. آن روزها هر دو زنده بودند. آن روزها صدای‌شان در خانه می‌پیچید. حالا از آن روزها فقط باشو غریبه‌ی کوچک مانده است.
زمستان ۱۳۶۶ است که اوّلین چاپ کتاب تارکوفسکیِ بابک احمدی منتشر می‌شود. طرح روی جلد کتاب بخشی از پرده‌ی ستایش شاهان مجوس کار لئوناردو داوینچی است. ناشرِ کتاب «فیلم» است؛ انتشاراتی وابسته به ماه‌نامه‌ی سینمایی فیلم که در دهه‌ی ۶۰ و در غیاب ناشرانی باید کتاب‌های سینمایی را منتشر می‌کردند این وظیفه را به‌عهده گرفته. یک کتاب ۲۴۰ صفحه‌ای با تیراژ ۲۰۰۰ نسخه و ۶۰ تومان قیمت. کاغذ کاهی و زرد کتاب بیش از همه خبر از محدودیت‌های چاپ و نشر در آن سال‌ها می‌دهد؛ هرچند تیراژ ۲۰۰۰تایی‌اش این روزها به تیراژی آرمانی و ناممکن بدل شده است. زمستان ۶۶ روزهای موشک‌باران تهران و بمبارانی است که تهران را از رمق انداخته بود. امّا در آن روزها هم می‌شده امید و ایمان به زندگی را از دست نداد و سینما ظاهراً نقش مهمی در این زمینه داشته. کتاب تارکوفسکی به‌سرعت به کتاب محبوب فیلم‌دوستان بدل شد؛ کتابی فرهنگ‌ساز و دوران‌ساز که شیوه‌ی تازه‌ای را پیش روی خوانندگانش می‌گذاشت. می‌شود سینما را هم به شیوه‌ی دیگری دید؛ آن‌گونه که معمولاً نمی‌بینند و آن‌گونه که معمولاً جایی در نقد فیلم ایران ندارد. کتاب سه فصل دارد: اولی ساختار آثار است و بابک احمدی از واقعیت و تصویر شروع کرده و بعد به شکل‌گیری تصویر رسیده و دست‌آخر همراهان و شاعران سینما هستند؛ سینماگرانی که در سینمای‌شان چیزی هست که آن‌ها را به آندری تارکوفسکی نزدیک میکند بی‌آن‌که فیلم‌های‌شان یک‌جور و یک‌شکل باشند. فصل دوم مایههای آثار است: اولی ایمان و فاجعه است و دومی پناه‌گاه و سومی زندگی و مرگ. پناه‌گاه البته فقط خانه نیست؛ مادر هم هست؛ عشق هم هست؛ روسیه هم هست؛ غم غربت هم هست؛ امید هم هست؛ زندگی و طبیعت هم هست. فصل سوم ایثار است؛ واپسین فیلمی که تارکوفسکی ساخت و با ساختنش قدر دید و بر صدر نشست. از داستان و ریشه‌های نخستین طرح شروع می‌کنیم و می‌رسیم به امید؛ به واقعیت و شخصیت‌ها و ساختار و مایههای آشنا و ستایش شاهان مجوس که خواننده‌اش را به یاد جلد کتاب می‌اندازد. بعد هم نوبت زندگی‌نامه و کتاب‌نامه و تصویرهاست. احمدی در پیش‌گفتار توضیح داده که چرا به فکر نوشتن این کتاب افتاده: «اندیشه‌ی نگارش این کتاب به چهاردهم دی سال گذشته [۱۳۶۵] بازمی‌گردد. آن شب شنیدم که تارکوفسکی، هفته‌ای پیش‌تر، این جهان را ترک کرده است. به کجا امّا؟ در صحنه‌ی گذر دشوار سربازانی خسته از رود سیواش، در آینه، صدای پدر او می‌آمد: در زمین مرگ نیست/ جاودانه‌اند همه‌چیز. ایثار و آینه راه را به جاودانگی یافته‌اند، امّا تارکوفسکی در باغ کلیسای الکساندر نوسکی پاریس خفته است.» سال‌ها بعد احمدی داستان کتاب را این‌طور ادامه داد: «کتاب یک سال بعد آماده و در بهمن ۱۳۶۶ منتشر شد. نشر ماه‌نامه‌ی فیلم کتاب را بر کاغذ روزنامه (چه‌قدر رنگ زرد کهنه‌ی آن رادوست داشتم) چاپ کرد، و این هم‌زمان بود با مروری بر آثار تارکوفسکی در جشنواره‌ی سینمایی. حدود یک ماه پیش از جشنواره از این برنامه باخبر شده بودم. از من خواستند تا برای «مروری بر آثار» عنوانی را برگزینم و من «امید و ایثار: دنیای آندری تارکوفسکی» را پیشنهاد کردم. در آن بهمن سرد و برفی در تهرانِ سال اوج جنگ ایستادن میان دانشجویان و سینمادوستان در صف‌های طولانی ساعت‌ها به امید یافتن بلیت و امکان دیدن استاکر و آینه همراه با آنان، وقتی در دست‌ها کتاب خودت را می‌دیدی، با طرحی از داوینچی بر جلد که آیدین از سر محبّت برگزیده بود، حسّی شگرف دل را می‌لرزاند. شادی و سربلندی این‌که کسانی که دوست‌شان داشتی و برای آن‌ها نوشته بودی کتاب را می‌خوانند. نسخه‌های کتاب تا عید برسد تمام شدند. همان نوروزِ موشک‌بارانِ تهران و دیگر شهرها. دو سال بعد کتاب با پیوستی در تصحیح خطاها و معرفی کتاب‌ها و فیلم‌هایی تازه درباره‌ی تارکوفسکی بار دیگر منتشر شد. نسخه‌های چاپ دوم هم به‌سرعت تمام شدند. پس از آن دیگر به انتشار آن رضا ندادم.» رضا دادن به انتشار دوباره‌ی کتاب چند سالی طول کشید؛ از زمستان ۱۳۶۸ تا پاییز ۱۳۸۱ که مقدّمه‌ی ویراست سوم کتاب به پایان رسید و بهار سال بعد منتشر شد؛ این‌بار به‌نام امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی. ویراست سوّم ۴۵۵ صفحه است. نسخه‌ی تازه‌ای از کتابی که سال‌ها پیش منتشر شد. همه‌ی کتاب دوباره نوشته شده و سرفصل‌ها هم البته تازه‌اند؛ کامل‌تر از دو ویراست قبل. کمی بعد از آن‌که اولین چاپ کتاب تارکوفسکی منتشر شد، ایرج کریمی نقدی درباره‌اش نوشت که در ماه‌نامه‌ی فیلم منتشر شد. ایرج کریمی نوشته بود: «نخستین چیزی که احترام عمیق مرا به کتاب و نویسنده‌اش جلب میکند احترامی است که در جای‌جای آن به فرهنگ و اندیشه‌ی بشری ـــ هرچند فقط در حوزه‌ی اروپایی آن ـــ نهفته است. در نخبه‌گرایی بابک احمدی شک نیست، امّا افراط در هر رویکرد مثبتی که به اندیشه و هنر و فرهنگ مربوط می‌شود درست آن چیزی است که ما در این سرزمین سخت به آن نیازمندیم… مرزهای تأثیر کتاب(های) احمدی را نامحدود به سینما و ادبیّات سینمایی می‌دانم. او به آن سنّتی در ادبیّات سینمایی ایران غنا می‌بخشد که به شیوه‌ی بیان هنری اهمیّت بنیادین قائل نیست بلکه آن‌چه گفته می‌شود برایش مهم است…» یک ماه بعد که بابک احمدی پاسخی به نقد کریمی نوشت توضیح داد که: «در پیش‌گفتار کتاب نوشته‌ام که بیش‌تر ناقدان مجذوب مایههای آثار تارکوفسکی شده‌اند (مجذوب «آن‌چه گفته می‌شود») و بسیاری فراموش کرده‌اند که او پیش از هر چیز یک سینماگر بوده: «نزد اینان تارکوفسکی می‌توانست نویسنده، شاعر یا نقّاشی باشد که حرف‌های جالب و مهمّی دارد. پرسش مهم امّا این است که او این حرف‌ها را چگونه بیان کرده و مهم‌تر چگونه راهی تازه در هنر سینما گشوده است.» کریمی که خود جداسازی ساختگی و بی‌پایه‌ی شکل را از محتوا نمی‌پذیرد، به من هم حق بدهد که این‌دو را از هم جدا ندانم و برای شیوه‌ی بیان هنری همان اهمیّت بنیادینی را قائل باشم که برای آن‌چه گفته می‌شود.» علاوه بر این ایرج کریمی با تکیه بر کتابی از خود تارکوفسکی از احمدی پرسیده بود که چرا به بعضی مفاهیم مورد علاقه‌ی تارکوفسکی اشاره‌ای نکرده: «احمدی در راه بررسی خود اتّکای زیادی به کتاب پیکر دادن به زمان یا به‌قول او پیکرسازی در زمان دارد (عنوان آلمانی کتاب زمان مُهروموم شده را می‌توان مبنای عنوان دیگری به فارسی: «زمان پیکر یافته» گرفت). امّا در این میان ـــ اگرچه ما انتظار خواندن ترجمه‌ی کامل آن را در این کتاب نداریم ـــ دست‌کم دو نکته‌ی مهم از کتاب مسکوت مانده که با وجود این‌همه بازگفت جای اشاره‌ای داشتند. این دو نکته عبارتند از تأکید تارکوفسکی بر رئالیسم، تعریف او از آن و شناسایی خود در مقام فیلم‌سازی رئالیست و دوّم تأکید او بر اخلاق و شناسایی آن همچون جنبه‌ی به‌شدت خلّاقانه‌ای از هستی بشری. این نکات از بنیان‌های اندیشه و شیوه‌ی بیان هنری تارکوفسکی هستند و به‌راستی جای اشاره به آن‌ها در این کتاب خالی است.» و بابک احمدی در پاسخش اشاره کرد که: «کریمی ایراد گرفته که چرا در کتاب از نظریه‌ی تارکوفسکی در مورد رئالیسم و این نکته که او خود را رئالیست می‌نامید یاد نشده است. اگر رئالیسم آن مکتب مشهور هنری باشد ـــ که شرح پیدایش، تکوین و تعریف آن در هر کتاب معتبر «تاریخ هنر» یافتنی است ـــ تارکوفسکی را نمی‌توان رئالیست نامید؛ حتی اگر او ـــ بنا به تعریفی یک‌سر شخصی ـــ خود را چنین خوانده باشد.» نکته‌ی دیگری که ایرج کریمی در نقد کتاب نوشته بود این بود که: «تارکوفسکی بارها در کتابش و در گفت‌وگوها اظهار داشته که تصویرهای سینمای او عاری از معنای نمادین هستند و به آن چیزی اشاره دارند که نشان می‌دهند. این اظهارْ احمدی را دچار این سوءتفاهم کرده که تارکوفسکی به خلّاقیّت تماشاگر بی‌اعتنا است و با این گفته سهم او را در کارکرد مفهومی فیلم نادیده می‌گیرد. به‌عقیده‌ی من علّت این سوءتفاهم غفلت نویسنده در مورد جنبه‌‌ای اساسی و مهم از سینمای تارکوفسکی است: مدیتاسیون [مدیتیشن] Meditation یا به‌قول عرفای خودی تأمّل و مراقبه. به‌تجربه این‌طور فهمیده‌ام که تماشای فیلمی از او گاه تا به حدّ تخدیر سُکرآور و لذّت‌بخش است و همان فیلم در شرایط نامساعد ملال‌آور و کسل‌کننده است. تجربه‌ی تماشای فیلمی از تارکوفسکی برای من همواره همچون تجربه‌ای آیینی بوده است و می‌دانیم که این تجربه ساعت و ساحتی دارد. هدف این هنرمند عارف متقاعد کردن آنانی نیست که باور نیاورده‌اند؛ درست‌تر بگویم، روش او برای این کار همان روش منطقی مرسوم نیست. تارکوفسکی می‌کوشد تا با غرقه کردن تماشاگر در سُکر حیات و نشئه‌ی هستی غافلان را دچار پرسش و مهم‌تر از آن دچار بهت کند… این درست است که این سینما عبارت از تصویر ساده‌ی اشیاء نیست امّا از نماد و تمثیل هم جدا است. تارکوفسکی از ما دعوت نمی‌کند تا به چیزها بنگریم، بلکه او ما را ناچار از تجربه‌ی نوین جهان میکند. او از آن دسته فیلم‌سازانی است که توصیفش برای شخص ناآشنا به‌راستی غیرممکن است. او را باید دید، تجربه کرد و ماهیّت مابعدالطبیعی چیزها را آن‌گونه که او عرضه میکند محک زد.» و بابک احمدی در جوابش نوشت: «در کتاب به این حکم تارکوفسکی انتقاد کرده‌ام که تصاویر سینمایی آثارش را از هرگونه معنای نمادین جدا دانسته است. هر شکل تأویل ناگزیر سویه‌ای نمادین در متن می‌یابد و اگر اثر هنری «چیزی اندیشگون» دانسته شود (که به‌نظر تارکوفسکی چنین است) آن‌گاه این نقش اندیشگون را از تأویل و نماد گریزی نیست… البته می‌توان یکی از مهم‌ترین سویه‌های آثار تارکوفسکی را عرفانی، آیینی و باطنی خواند، امّا نکته اینجا است که منطق سخن (Discours) نقّادانه با منطق سخن عرفانی متفاوت است. کریمی انگار این تفاوت را نمی‌پذیرد. امّا به‌گمان من ناقدان می‌توانند بدون باور به عقاید عرفانی و دینی تارکوفسکی آثار او را نقد کنند. البته آنان ناگزیرند که مبانی فکری و عقیدتی تارکوفسکی را بشناسند امّا ضرورتی ندارد که آن‌ها را بپذیرند.» یکی دیگر از چیزهایی که به‌زعم ایرج کریمی صحیح نمی‌رسید این بود که: «نکته‌ی دیگر جنبه‌ی حدیث نفس‌گونه‌ی سینمای تارکوفسکی است. احمدی مدّعی است که سینمای شوروی با فیلم‌های تارکوفسکی ـــ و به‌ویژه فیلم آینه ـــ زبان باز کرده است؛ زیرا او نخستین فیلم‌ساز روسی است که از منِ خود سخن گفته. راست است: تارکوفسکی یک استثناست امّا نه‌فقط در موقعیّت زاده‌ی انقلاب اکتبر. راستش من برخلاف احمدی موضوع را سیاسی نمی‌بینم. به‌عقیده‌ی من این مسأله دو جنبه دارد: جنبه‌ی نخست به سنّت آفرینش هنری و ادبی غنی و باشکوه روس‌ها در سده‌ی گذشته بازمی‌گردد. تارکوفسکی خود ستایش‌گر این سنّت بوده و می‌دانیم که هیچ‌کدام از چهره‌های شاخص آن ـــ از پوشکین و گوگول و تورگنیف گرفته تا تالستوی و گنچاروف و داستایفسکی و چخوف و گورکی ـــ اهل حدیث نفس یا سخن گفتن از من‌های‌شان نبوده‌اند… آن «من» که تارکوفسکی عرضه میکند همان «من» نیست که در سینمای برگمان یا فللینی می‌بینیم. «منِ» برگمان یا فللینی با ویژگی‌های روان‌شناختی و خصوصی‌اش، چهره‌ای واقعاً یگانه و فردی دارد. درحالی‌که «منِ» تارکوفسکی در مقایسه بیش‌تر بازتابی روحی دارد و نشانه‌ای از «منِ» نوعی است. «منِ» او روحی است که سخت میگوید.» و البته بابک احمدی سعی کرد در پاسخ به کریمی بگوید که چرا درست نوشته و اشتباهی در کار نیست:«امّا این حکم کلّی نادرست است. سه رمان تالستوی ـــ کودکی، نوجوانی و جوانی ـــ در حکم زندگی‌نامه‌ی خودنوشته‌ی او هستند. داستایفسکی همواره از خویشتن سخن گفته و «خاطرات خانهی مردگان» شرح زندگی نویسنده است از سالهای تبعیدش در سیبری… راست این است که رمان‌نویسان برجسته‌ی روسی سده‌ی پیش بارها بیش از بالزاک، فلوبر یا جرج الیوت اهل حدیث نفس بودند امّا با تکوین رئالیسم سوسیالیستی و هنر رسمی ــ دولتی سنّتِ سخن گفتن از خویشتن گسسته شد و تنها میان ستم‌دیدگان ادامه یافت.» ظاهراً نقد و توضیح بابک احمدی درباره‌ی جنبه‌هایی از کار تارکوفسکی منتقدانی دیگر را کنجکاو کرد که پرسش‌های‌شان را مطرح کنند و از این بین نقدی که ملک‌منصور اقصی درباره‌ی این کتاب و ارزش و اهمیّتش نوشت هنوز خواندنی است. در بخشی آن نقد آمده بود که: «وقتی تارکوفسکی میگوید «ساخته‌های من برخاسته از احساسم است…» آیا مفهومش این است که پس اندیشه‌ای در کار نیست؟ یا این‌که نیندیشیدن در هنگام خلق تصویر با اندیشگون بودن تصویر دو گفته‌ی متناقضند؟ اعتقاد من این است که نه تناقضی وجود دارد و نه تصویرهای او فاقد اندیشه‌اند. به‌نظر می‌رسد تارکوفسکی از مرز اندیشه به مفهوم معمول عبور کرده است. اندیشه در عمق ذهن او هنگام خلق اثر هنری به‌طور طبیعی به احساس ترجمه و سپس با تصویر بیان می‌شود. اصلاً هنر واقعی و اصیل شاید همیشه همین‌گونه خلق شده و می‌شود و به همین شکل هم باید خود را بدان سپرد.» شاید برای پاسخ به همین پرسش‌ها بود که احمدی تصمیم گرفت بعد از چاپ دومِ کتابش دیگر آن را منتشر نکند؛ بیش‌تر به این دلیل که فرصتی پیدا کند و کتاب را از نو بنویسد؛ مفصل‌تر و کامل‌تر. کتابی که صورتِ نهایی‌اش دست‌آخر اردی‌بهشت ۱۳۸۲ منتشر شد: امید بازیافته.
نکته‌ی اصلی شاید نقشه‌ی راهِ کیارستمی‌ست و پای نقشه‌ی راه که در میان باشد، درجا خانهی دوست کجاست؟ را به یاد می‌آورم؛ فیلمی است که حالا، سال‌ها بعدِ اولین نمایش عمومی‌اش، به تماشاگرش میگوید باید از اینجا شروع کند اگر می‌خواهد کیارستمی را بعدِ این دنبال کند؛ از لحظه‌ای که پسرکِ این فیلم حاضر نیست حرف دیگران را گوش کند و ترجیح می‌دهد راه خودش را برود و سعی کند خانهی محمدرضا نعمت‌زاده را پیدا کند و دفترمشقش را پس بدهد. از این نظر خانهی دوست کجاست؟ احتمالاً فیلمی نمادین هم هست؛ هرچند کیارستمی میانه‌ی خوبی با نماد در سینما نداشت و در پاسخ پرسش‌های منتقدان همیشه می‌گفت چیزی دراین‌باره نمی‌داند. اما حالا، با این‌که خودم هم میانه‌ای با نمادین بودنِ چیزها ندارم، بدم نمی‌آید این‌بار استثنا قائل شوم و احمدِ فیلم را شبیه عباس کیارستمی‌ای بدانم که گوش کردن به حرف دیگران برایش فایده‌ای ندارد؛ چون می‌داند و می‌بیند که کسی حرفش را گوش نمی‌کند؛ همه حرف خودشان را می‌زنند؛ یک حرف را پشت‌هم تکرار میکنند و اعتنایی نمی‌کنند به آن‌چه شنیده‌اند. احمدِ فیلم یا کیارستمیِ بیرونِ فیلم می‌داند که چاره‌ی کار گذر از این حرف‌ها و نشنیدن این حرف‌ها و طی کردن راه و جست‌وجویی برای یافتن خانهی دوست است؛ جست‌وجویی برای یافتن مقصدی که دیگران یا نمی‌شناسند و خبری از آن ندارند، یا ترجیح می‌دهند نشانی‌اش را به دیگری ندهند. احمد از این راه‌ها، این مسیرهای پیچ‌درپیچ، می‌گذرد، از میان درخت‌ها می‌گذرد، از تپه‌ها بالا می‌رود و مسیری زیگ‌زاگ را طی میکند. سال‌ها می‌گذرند. احمد خانهی دوست را پیدا نمی‌کند. دست به کار تازه‌ای می‌زند. مشقِ دوستش را هم می‌نویسد. کیارستمی هم دست به کارهای تازه‌ای می‌زند. احمد یک‌جا نماندن را دوست نمی‌دارد؛ رفتن و دویدن روی خط‌ها را ترجیح می‌دهد به قدم‌های آهسته‌ای روی زمینی صاف برداشتن. چه فایده‌ای دارد آدم یک‌جا بماند و حرف دیگران را گوش کند وقتی می‌داند دیگران هیچ تصوری از دنیای او ندارند؟ * دنیای کیارستمی و منظومه‌ای که در طول سال‌ها آفرید، چیزی‌ست که فقط به خودش تعلق دارد و راستش حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم هیچ دلم نمی‌خواهد از فعل‌های گذشته استفاده کنم؛ چون سینما که خانهی اصلی کیارستمی‌ست، یا دست‌کم پیش خودم فکر میکنم بسیاری او را با سینما به یاد می‌آورند، در زمانِ حال می‌گذرد. سینما زمانِ حال است و حتی اگر گذشته را به یاد بیاورد و لحظه‌هایی از آن گذشته را نشان دهد، حتماً دوباره به امروز، به زمان حال، برمی‌گردد. در زمان حال جریان دارد، در لحظه‌ای که ما به تماشا نشسته‌ایم؛ حتی اگر آن‌چه تماشا می‌کنیم غیاب او و سکوتش در زمانه‌ای باشد که دهان‌های بسیاری گشوده‌اند و هیچ نمی‌گویند.
«بنده واقعاً تحمّلم تمام شده بود. نه‌فقط در اغلبِ ایّام پرده‌ی اغلبِ سینماها با بارزترین و متعّفن‌ترین فیلم‌ها انباشته است، بلکه آن دوتاونصفی فیلمِ خوب را هم که گاهی از دست‌شان در می‌رود و نشان می‌دهند نیز به وضعی که تعمّدی می‌نماید، چنان با قیچی و دوبله مسخ و زیرورو میکنند که آدم به ابتدایی‌ترین حیثیاتش برمی‌خورد که برود و آن‌ها را ببیند و به‌عنوانِ نسخه‌ی اصلی و قابلِ دیدن و مطالعه‌کردن بپذیرد. تا کِی آدم گوشتِ سگ بخورد و هی سر به تحسین بجنباند که جانم، چه رانِ غزالِ اعلایی! من چه‌طور فیلمِ زیبای روز را قضاوت کنم؟ با چه رویی؟ فکر کنید آدم فیلمِ معروفی را از یک فیلم‌سازِ خوب ببیند و سرِ ذوق بیاید و بعد متوجّه شود که نیم ساعتش را درآورده و دور ریخته‌اند و در دوبله هم هر کاری باهاش خواسته‌اند کرده‌اند. ببینید چه حالی به آدم دست می‌دهد. چه احساسِ غبنِ شرم‌آور و فلاکت‌باری. چه‌طور آدم از این‌که این‌طور او را خر فرض کرده‌اند و فریبش داده‌اند (و او هم واقعاً فریب خورده) از خودش شرم میکند و متنفّر می‌شود.»
