بازجویی در دفترِ ناظم

اولی‌های عباس کیارستمی (۱۳۶۳) را، که حالا نسخه‌ی ترمیم‌شده‌اش در دسترس است، گاه در کارنامه‌اش دست‌کم می‌گیرند و از آن‌جا که در فاصله‌ی دو فیلم قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم (۱۳۵۸) و مشق شب (۱۳۶۷) ساخته شده، معمولاً بازی را به این دو فیلم می‌بازد و به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ چرا که قولِ عمومی ظاهراً این است که این فیلمْ نه مستندی‌تمام‌عیار است و نه داستانی را تمام‌وکمال روایت می‌کند.

حق البته با آن‌هاست که اولی‌ها را مستند نمی‌دانند؛ چون کیارستمی، درست عکسِ آن‌چه سال‌ها درباره‌اش می‌گفتند، چیزی به‌نام مستند را باور نداشت و در مصاحبه‌ای به جاناتان رُزنبام، منتقد سرشناس سینما، گفته بود «شخصاً نمی‌توانم بین فیلم داستانی و مستند فرق بگذارم… یک روز وقتی داشتم به تعریف مستند فکر می‌کردم و می‌خواستم تفاوتش را با دیگر انواع فیلم‌ها پیدا کنم، در نهایت به این نتیجه رسیدم که فقط وقتی دوربین را روی شاخ یک گاو بگذارید و او را یک روز در زمینی به حال خودش رها کنید، شاید در پایان کار با یک فیلم مستند مواجه شوید. اما حتا در این مورد هم یک جای کار می‌لنگد؛ چرا که لوکیشین و لنزهای مورد نظر را انتخاب کرده‌ایم. و این‌که آن روز ابری باشد یا آفتابی. از نظر من تفاوت زیادی بین فیلم مستند و داستانی وجود ندارد؛ ما فقط فیلم بد و خوب داریم.» (متن این مصاحبه را در کتاب عباس کیارستمیِ ج. رزنبام و م. سعیدوفا بخوانید؛ ترجمه‌ی ی. نطنزی؛ نشرچشمه)

 این حرف‌های فیلم‌سازی بود که روزگاری منتقدی درباره‌اش نوشته بود «واقعیت برای کیارستمی چیزی‌ست مقدس که او را افسون می‌کند. به همین سبب است که این فیلم‌ساز به‌سادگی می‌تواند از تراولینگ یا کِرِین استثنایی و چشم‌گیری بگذرد، امّا به‌رغم آسیبی که ممکن است به انسجام کارش وارد آید، حاضر است زمانی طولانی از فیلم را به مثلاً حرف‌های واقعی آدمی اختصاص دهد… چنین به‌نظر می‌رسد که واقعیت برای کیارستمی، به‌طور فی‌نفسه، گونه‌ای ارزش و میزان است. علاقه‌ی او به استفاده از آدم‌های غیرحرفه‌ای به‌جای بازیگران، فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی ، پرهیز از فانتزی و تخیل غیررئالیستی، دل‌بستگی‌اش به موضوع‌ها و برخوردهای روزمره و مانند آنْ نشان می‌دهد که واقعیت برای این فیلم‌ساز مرجع ارزش‌های تصویری و روان‌شناختی بر پرده‌ی سینما است.» (نگاه کنید به کتاب عباس کیارستمی، فیلم‌سازِ رئالیست، نوشته‌ی ایرج کریمی؛ نشر آهو) 

چندسالی بعدِ این، اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰، کیارستمی در مصاحبه‌ای با امید روحانی نسبتِ خود را با واقعیت این‌گونه شرح داد «من نمی‌فهمم تا کجا ما وظیفه داریم که در هنر به واقعیت وفادار بمانیم. واقعاً نمی‌دانم. به‌نظر من، همان‌طور که خیلی‌های دیگر هم می‌گویند، هنر از جایی آغاز می‌شود که تو واقعیت را به‌عنوان نقطه‌ی شروع و آغاز کارت [انتخاب می‌کنی.] کار هنر از نقطه‌ی عزیمت از واقعیت شروع می‌شود. واقع‌گرایی خیلی عنوان درستی نیست. من تصور می‌کنم واقعیت یک الگوست. تصورم از این پیش‌داوری این است که چون آدم‌ها در فیلم من نقش خودشان را شبیه خودشان بازی می‌کنند، اغراقی در کار نیست و من از گریم استفاده نمی‌کنم و از دکور، به آن معنای مصطلح در سینما، استفاده نمی‌کنم، از بازیگر حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم، تصور این است که حوادث و قصه و آن‌چه هم که در فیلم می‌گذرد، واقعیت‌هایی هستند که وجود دارند و تصادفاً ضبط شده‌اند، یا من مستندوار آن‌ها را ضبط کرده‌ام.» (این گفت‌وگو را در شماره‌ی ۱۴۳ ماه‌نامه‌ی فیلم بخوانید.)

کیارستمی این‌ها را قاعدتاً درباره‌ی فیلم‌های داستانیِ همان سال‌هایش گفته؛ مثلاً خانه‌ی دوست کجاست؟ و زندگی و دیگر هیچ و کلوزآپ، که شماری از منتقدان آن‌ها را فیلم‌هایی خنثی و ناکامل می‌دانستند. اما به‌نظر می‌رسد این‌ها را می‌شود در مواجهه با فیلم‌های غیرداستانی‌اش هم در نظر گرفت؛ فیلم‌هایی که ظاهری مستند دارند، اما مستند نیستند و به‌قول ژان‌کلود کاری‌یر، فیلم‌نامه‌نویس سرشناس فرانسوی، در رده‌ی داکودرام‌ها جای می‌گیرند؛ درام‌های مستند؛ درام‌هایی که ظاهر مستندشان ممکن است تماشاگران را به شک بیندازد که دارند ماجرایی واقعی را تماشا می‌کنند نه داستانی ساختگی را و البته ساختگی بودن هم معنایش این نیست که هیچ‌چیزِ این فیلم‌ها واقعی نیست؛ چون واقعیت، همان‌طور که خودش گفته، نقطه‌ی عزیمت است و همان‌طور که سال‌ها بعد در کلاس‌های درسش می‌گفت فضیلتی در واقعیت نیست و ارزش هیچ فیلمی هم صرفاً در گرو واقعی بودنش نیست، یا نباید باشد.

این مقدمه‌ی طولانی را بگذارید به حساب مقدماتی که باید پیش از مواجهه با اولی‌ها در نظر گرفت؛ یکی از فیلم‌های آموزشیِ کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که البته در مقایسه با فیلم‌های آموزشیِ قبلی کیارستمی، به‌خصوص فیلم‌های پیش از انقلاب، لحن متفاوتی دارد. آن فیلم‌ها را خودِ کیارستمی به چشم یک «اسلاید متحرک» می‌دید و باور داشت که «فیلم آموزشی مستقیم فقط باید آموزش بدهد. بنابراین حتا می‌تواند «فیلم استریپ» [مثل کُمیک استریپ] باشد؛ یعنی چند اسلاید همراه با گفتار روی پرده بیاید.»

اما همه‌چیز ظاهراً با قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم تغییر کرد؛ فیلمی که در وهله‌ی اول به نسبتِ کلاس و دانش‌آموز می‌پرداخت، اما همین‌که از آدم‌های سرشناس آن سال‌های ایران می‌خواست نظرشان را درباره‌ی «شکل اول» بگویند، بدل می‌شد به فیلمی درباره‌ی نظام آموزشی و مهم‌تر از آنْ درباره‌ی رویکرد عمومی به اخلاق و هر آن‌چه به این فضیلت ربط پیدا می‌کند.

با این فیلم بود که کیارستمی پا به مدرسه‌ها گذاشت و سری به کلاس‌های درس زد و دانش‌آموزان را در محیط مدرسه دید و پنج‌سال بعد نوبت به اولی‌ها رسید؛ فیلمی که خودش، در مصاحبه‌ای با گادفری چشایر، آن را فیلمی خشن نامید؛ چون بزرگ‌ترها توقعاتی از بچه‌ها دارند که حتا از هم‌سن‌وسال‌های خودشان ندارند و مهم‌ترینِ این توقعاتْ عمل به تعهداتی‌ست که در ذهن و دفترِ ناظم مدرسه ثبت شده؛ ناظمی که نمی‌دانیم چرا در بیش‌تر کتاب‌هایی که درباره‌ی کیارستمی نوشته‌اند به مدیر مدرسه بدل شده است. کیارستمی سال‌ها بعدِ این فیلم گفته بود همان‌طور که بچه تا زمین نخورَد بزرگ نمی‌شود، اگر قولش را هم زیر پا نگذارد ارزش و اهمیتِ قول و تعهد را نمی‌‌فهمد.

اولی‌ها، همان‌طور که از اسمش پیداست، درباره‌ی بچه‌هایی‌ست که رسیده‌اند به هفت‌سالگی و مثل همه‌ هفت‌ساله‌ها باید روانه‌ی کلاس‌های درس شوند و الفبا و جمع و ضرب و تقسیم و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرند، اما به‌جای این‌که چیزهایی مثل این‌ها را نشان‌مان بدهد، با روشِ داخلی/ خارجیِ منحصربه‌فردِ کیارستمی، بچه‌ها را یا در حیاط مدرسه می‌بینیم، یا در دفتر ناظم که ظاهرش ظاهرِ آشنای دهه‌ی شصت است و سعی می‌کند و با بازجوییِ گاهی دوستانه و گاهی تندش سعی می‌کند نظم و تعهد را به بچه‌ها یاد بدهد و آن‌ها را همان‌طور که خودش تشخیص می‌دهد بار بیاورد.

تهدیدهای گاه و بی‌گاه ناظمْ البته چیزی نیست که به چشم بچه‌ها نیاید، اما آن‌ها خوب بلدند به‌وقتش مدرسه را هم، مثل هر جای دیگری، به جایی از آنِ خود بدل کنند؛ نمونه‌اش لحظه‌هایی‌ست که با پرت کردن کیسه‌های پلاستیکی به هوا بادبادک‌های خودشان را در آسمان این زندانِ چندساعته پرواز می‌دهند. مدرسه متأسفانه هست و امیدی هم به نبودنش نیست اما همیشه باید راهی برای به‌هم زدن نظمش پیدا کرد؛ مثلاً با همین کیسه‌های پلاستیکی، با دویدن در حیاط و بازی‌هایی که بزرگ‌ترهایی مثل ناظم آن‌ها را شلوغ‌بازی می‌دانند.

اما مهم‌ نیست؛ بچه‌ها این کارها را خوب بلدند؛ بچه‌هایی که حالا چهل‌ودوساله‌اند؛ بچه‌هایی مثل نویسنده‌ی همین یادداشت.

بودن یا نبودن

همه‌ی دل‌خوشیِ خانم و آقای توآچ، در رمانِ مغازه‌ی خودکشیِ ژان تولی، این است که راهی پیش پای مشتری‌های بخت‌برگشته‌شان بگذارند که هرکدام‌شان لابد دلیلی برای خودکشی و ادامه ندادن زندگی دارند و به بچه‌های‌شان هم توصیه می‌کنند اگر خواستند با یکی از مشتری‌های به آخر خط رسیده خوش‌وبش کنند، به‌جای این‌که بگویند «چه روز خوب و آفتابی‌ای»، بگویند «چه روز گند و تیره‌وتاری»؛ چون آدمی که درِ آن مغازه را باز می‌کند قاعدتاً دلش نمی‌خواهد درباره‌ی نورِ آفتاب و امید به زندگی چیزی بشنود.

کمدیِ سیاهِ ژان تولی، با آن پایان نامنتظره، یک‌جور دهن‌کجی به دوره و زمانه‌ای‌ست که از در و دیوارش توصیه‌هایی درباره‌ی خوش‌بینی و مثبت‌اندیشی و و کنار زدنِ‌ ابرهای تیره و دیدن نیمه‌ی پُرِ لیوان و بی‌اعتنایی به نیمه‌ی خالیِ لیوان و چیزهایی مثل این‌ها می‌بارد و مثل بیش‌ترِ توصیه‌های این زمانه، راهی برای کاسبی و یک‌جور پُر کردن جیب است و هیچ‌کس دلش واقعاً برای مردمان ناامید نسوخته.

نقشه‌ی خروج، که از عنوان اصلی‌اش، جهانگردِ خودکشی، بیش‌تر معلوم است با چه‌جور فیلمی طرفیم، البته کمدی سیاهی به سیاق مغازه‌ی خودکشی نیست و به‌جای این‌که با شوخ‌طبعی چیزهایی را درباره‌ی زندگی و سختی‌اش نشان بدهد، یک‌راست می‌رود سراغ آن جنبه‌های تیره‌وتار زندگی که روز به روز دارند بیش‌‌‌تر به چشم می‌آیند و انگشت می‌گذارد روی چیزی که سال‌هاست مردمان را اسیر خودش کرده؛ سرطان و در مورد مکس، آدمی که قرار است ببینیم چه مرگش است، یکی از بدترین سرطان‌هاست: توموری که معلوم نیست چرا در سرش پیدا شده و روز به روز دارد بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و کم‌ترین مشکلِ مکس این است که حرف زدن و به یاد آوردن برایش به آسانیِ سابق نیست. آدمی که گرفتار چنین ماجرایی می‌شود احتمالاً بارها زندگی‌اش را مرور می‌کند و با خودش فکر می‌کند که داستان زندگی‌اش چه‌طور به این‌جا رسیده و از این به بعد قرار است چه اتفاقی برایش بیفتد.

این وقت‌ها ممکن است آدم با خودش فکر کند اختیارِ به دنیا آمدنش با خودش نبوده، اما اختیارِ ادامه ندادن زندگی که با خودش است؛ مثل آدمی که گرفتار سرطان است و با این‌که دوست و‌ آشناها مدام درِ گوشش می‌خوانند که پزشکی روز به روز پیشرفت می‌کند و داروهای تازه‌ای به بازار آمده‌اند که ممکن است درمان این بیماری باشند، به حرف‌شان گوش نمی‌دهد و ترجیحش این است که راه خودش را برود و کار خودش را بکند. و راه خود را رفتن و کار خود را کردن قاعدتاً چیزی جز این نیست که درباره‌ی آینده‌ی خودش آن‌طور که دوست می‌دارد و فکر می‌کند درست است تصمیم بگیرد؛ چون به‌هرحال این زندگی او است و دیگران، به‌خصوص پزشکان، این‌جور وقت‌ها ممکن است به بیمار دروغ نگویند، اما حقیقت را هم نمی‌گویند.

تکه‌ای از رمان مواجهه با مرگِ براین مگی (ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد) را به یاد می‌آورم که این‌طور شروع می‌شد «اول که فهمید جان رفتنی‌ست، این وقعیت مثل ابر سیاهی بالای سرش معلق بود. محتوم ولی خارج از خود او. بعد کم‌کم این تکه‌ابر را کشید پایین، هم‌سطح خودش کرد. قورتش داد. دل و روده‌اش را از تاریکیش پُر کرد. ذره‌ذره هضمش کرد. مزه‌ی عجیبی داشت. حال عجیبی پیدا کرد. نوعی غمِ تلخ و سیاه و ناباورانه که تا حالا تجربه نکرده بود.»

در رمانِ مگی این حال‌وروز آدمی‌ست که می‌فهمد عزیزش در آستانه‌ی مرگی‌ست که معلوم نیست کِی از راه می‌رسد. در نقشه‌ی خروج» هم مکس کمی بعدِ این‌که می‌فهمد آن تومور مغزی با رژیم غذایی و چیزهایی مثل این کوچک‌تر نمی‌شود و رشدش ممکن است باز هم ادامه پیدا کند،‌ حال‌وروزش دست‌کمی از این تعریف و توصیف ندارد و آن ابر سیاهی که بالای سرش معلق است آن‌قدر همان‌جا می‌ماند که به صرافت تماس با هتلِ ارورا بیفتد.

درواقع همسر یکی از مشتری‌هایش برای این‌که طلبش را از شرکت بیمه بگیرد، راهی را پیش پای او می‌گذارد که اصلاً عادی نیست. مُردن ظاهراً از آن چیزهایی نیست که آدم‌ها را خوشحال کند و آدمی که به هر دلیلی دلش نمی‌خواهد زنده بماند و سپیده‌ی صبح را تماشا کند، باز هم ممکن است لحظه‌ای به شک بیفتد که شاید فردا  روز بهتری باشد.

این‌جاست که می‌شود قرن‌ها به عقب برگشت و سراغی از رواقیون گرفت که از قدیم فکر می‌کردند برای خوب زندگی کردن باید فلسفه‌ای منسجم داشت، و همین داشتن فلسفه‌ای منسجم و برنامه‌ای مدون اجازه می‌داد هر روز که از خواب بیدار می‌شدند، به مردن هم فکر کنند و چون به مردن فکر می‌کردند، طوری زندگی می‌کردند که انگار هر روز ممکن است روز آخر زندگی‌شان باشد. غلبه بر ترسِ از مرگ ظاهراً‌ یکی از درس‌های مهم رواقیون بود. مرگ چیز ترسناکی نیست اگر بدانیم چه‌طور باید به استقبالش برویم و اگر خوب زندگی کرده باشیم و کارهایی کرده باشیم که دوست داریم، آن‌وقت مردن اصلاً سخت به‌نظر نمی‌رسد.

اما فقط این نیست؛ چون رواقیون همان‌قدر که به خوب زندگی کردن اعتقاد داشتند، از خوب مردن هم غافل نبودند. مرگ هم به اندازه‌ی زندگی مهم است و فقط آن‌هایی می‌توانند خودکشی کنند که مطمئن باشند زنده بودن‌‌شان برای کسی مهم نیست، یا دیگر نمی‌توانند کاری برای دیگران بکنند.

مهمانان هتل ارورا احتمالاً جزء دسته‌ی آخرند؛ آدم‌هایی که به ته خط رسیده‌اند و بودن یا نبودن‌شان برای دیگران مهم نیست؛ یا دست‌کم خودشان این‌طور فکر می‌کنند چون برای خودشان هم مهم نیست. تقریباً همه‌ی آن‌ها بیمارانی هستند که بیماری درمان‌ناپذیری دارند و فکر می‌کنند بودن‌شان جز این‌که مایه‌ی دردسر باشد فایده‌ای برای دیگران ندارد. هتل ارورا، همان‌طور که از اسمش پیداست، قرار است در محدوده‌ی شفق قطبی از آن‌ها پذیرایی کند و از آن‌جا که آدم‌ها در لحظه تصمیم می‌گیرند زندگی خود را تمام کنند و چند دقیقه بعد ممکن است پشیمان شوند، از اول قرارداد سفت‌وسختی با مهمانانش امضا می‌کند که بدانند پشیمانی سودی ندارد و آدمی که به این هتل پا می‌گذارد، در نهایت صحت و سلامت عقل تصمیم گرفته زنده نماند و نمی‌شود کار را نیمه‌تمام رها کرد.

با این‌همه همه‌چیز، یا دست‌کم چیزی به اسم مرگ، به این سادگی نیست. آدم از فردای خودش هم خبر ندارد. خیلی وقت‌ها ممکن است آدمی که چیزی به مردنش نمانده شور زندگی در وجودش دوباره پیدا شود و با این شور چگونه می‌شود به استقبال مرگ رفت؟ آدم اگر تنها باشد و شریکی در زندگی نداشته باشد تکلیفش روشن است. زندگی‌اش فقط به خودش تعلق دارد و هیچ‌کس قرار نیست چیزی از او بپرسد. اما مکس شریک زندگی دارد. به این سادگی نمی‌تواند قید همه‌چیز را بزند و سر از دنیای مرده‌ها درآورد.

در زندگی ممکن است فضیلتی نباشد، اما در مُردن هم فضلیتی نیست اگر آدم به تعهدات قبلی‌اش پای‌بند نباشد. ازدواج و تشکیل خانواده و یکی شدن با دیگری به‌هرحال تعهد بزرگی‌ست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. مکس باید هوای خیلی چیزها را داشته باشد، هوای همسری را که حواسش جمع است و البته هوای خودش که هنوز آماده‌ی مردن نیست.

آماده‌ی مرگ شدن به خیلی چیزها نیاز دارد؛ مثلاً به پشت سر گذاشتن زندگی و خراب کردن پل‌هایی که آدم را رسانده‌اند به آن‌جایی که ایستاده. برای کنار گذاشتن زندگی، برای پذیرفتن مرگ، باید آماده بود و این چیزی‌ست که هر روز باید تمرینش کرد؛ همان‌طور که رواقیون می‌گفتند و همان‌طور که در هتل ارورا مرگ به چیزی پیش‌پاافتاده، به چیزی ساده، بدل شده؛ چیزی که همه می‌دانند گریزی از آن نیست.

به همین صراحت.

محو و محوتر

این مِهی که عکس‌های مریم تخت‌کشیان را فراگرفته، غلیظ‌تر از آن است که به پای نگاتیوهای تاریخ‌مصرف‌گذشته و دوربینِ از دلِ تاریخ بیرون‌کشیده‌ی Agfa Isolette 1 بنویسیمش و آن پیوند عمیقی هم که سال‌هاست عکاسی و واقعیت را به‌هم ربط می‌دهد در عکس‌های این مجموعه پیدا نیست، یا دست‌کم در نگاه اول پیدا نیست و چه بهتر؛ چون واقعیت (اگر چیزی به‌نام واقعیت وجود داشته باشد) در مِهی گم شده که سال‌هاست مسیرِ زندگی آدم‌ها را عوض می‌کند؛ مِهی که این آدم‌ها را در برمی‌گیرد و دست از سرشان برنمی‌دارد و تا این مِه فرو ننشیند چیزی از دنیای اطراف پیدا نیست؛ چه رسد به خود این آدم‌ها. 

سربازها را معمولاً با لباس‌شان به جا می‌آوریم و آن‌چه در این به جا آوردن از دست می‌رود، خودِ آن آدمی‌ست که چاره‌ای جز پوشیدن لباس سربازی، یا به‌قول قدیمی‌ها اجباری، ندارد. دوره‌ی مه‌آلودِ سربازی به قبل و بعدش شبیه نیست؛ موقعیت ویژه‌ای‌ست که می‌خواهد آدم‌ها را یک‌شکل و یک‌دست کند؛ آن‌قدر که با دیدن‌شان بگوییم سربازند؛ بی‌آن‌که خودشان را به‌ جا بیاوریم. سربازها چاره‌ای ندارند جز یک‌جا ماندن و دل خوش کردن به این‌که هر چیزی زمانی دارد؛ حتا مِه.

در بیش‌ترِ عکس‌های مریم تخت‌کشیان صورت سربازها را نمی‌بینم؛ صورت‌های ناپیدا شاید مهم‌ترین خصیصه‌ی سربازها هستند؛ سربازهایی که هیچ خلوتی ندارند؛ زیر نظرند؛ باهم‌اند و همان راهی را می‌روند که سربازانی دیگر پیش از این رفته‌اند؛ سربازانی که پیش از این در مِهی دیگر گم شده‌اند. اما دوره‌ی سربازی همان‌قدر که ممکن است دوره‌ی موقتی در زندگی باشد، ممکن است به ایستگاه آخر زندگی هم بدل شود و سرباز از لحظه‌ای که آن لباس و پوتین و کلاه را تحویل می‌گیرد، خوب می‌داند که صلح همیشه برقرار نیست و جنگ با اولین گلوله یا با موشکی که ناگهان به زمین می‌رسد شروع می‌شود. 

این مِهی که عکس‌های مریم تخت‌کشیان را فراگرفته، غلیظ‌تر از آن است که نادیده‌اش بگیریم و سربازهایی که به سایه شبیه‌ترند، حتا خبر ندارند که درست دیده نمی‌شوند؛ به چشم می‌آیند، اما آن‌چه می‌بینیم تصویر محوشان است و محو بودن و واضح نبودن ظاهراً یکی از خصیصه‌های سربازی‌ست؛ راهی که پیش از این دیگران رفته‌اند؛ مثل تونلی تاریک که تا از آن بیرون نزنند نور را به چشم نمی‌بینند، سربازها هم تا این لباس و پوتین و کلاه را کنار نگذارند، دیده نمی‌شوند؛‌ سال‌هاست که دیده نمی‌شوند. مِه غلیظ و غلیظ‌تر می‌شود و سربازها محو و محوتر.

خواهر کوچیکه

شاید شما هم آن حکایت مشهور ابوالهول و اُدیپ را شنیده‌اید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آن‌که هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبح‌ها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروب‌ها سه پا؟ و شاید از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آن‌چه می‌‌گویی انسان است که ایام طفولیتش را چهار دست‌وپا می‌گذراند و جوانی و میان‌سالی‌اش با دو پا می‌گذرد و ایّام پیری‌اش عصایی دست می‌گیرد و راه می‌رود و صاحب سه پا می‌شود.

امّا همین چیستانِ ظاهراً‌ مشهور پی‌یر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب نقد و بررسی رمان کارآگاهی  اُدیپ را در موقعیت کارآگاهی ببیننند که چاره‌ای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین‌ها آن‌دو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بی‌آن‌که بداند و بخواهد قرن‌ها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمون‌وخطا و کورمال‌کورمال تجربه کرده است.

اگر اُدیپ اولین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آبا‌واجدادی‌شان را ادامه داده‌اند و بااین‌حساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً می‌شود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیب‌گویی نمی‌کند؛ از بدیهیات هم چشم‌پوشی نمی‌کند؛ درباره‌ی همه‌چیز می‌خواند و مسلح و مجهز به دانش استنتاج است: مقدماتی را در نظر می‌گیرد و آن‌ها را کنار هم می‌نشاند و به نتیجه‌ای می‌رسد که جواب همه‌ی سؤال‌هاست.

حقیقت این است که شرلوک هُلمز به‌واسطه‌ی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینه‌ی رفتار جنایت‌کاران را کشف می‌کند؛ این‌که چرا دست به جنایتی زده‌اند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی‌ست که جدّ بزرگش اُدیپ بهره‌ای از آن نبرده بود و بااین‌که توانسته بود دست‌آخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند اما هیچ‌چیز درباره‌ی انگیزه‌های احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.

آدمی که همه‌ی وقتش صرف دیدن و سنجیدن می‌شود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمی‌تواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدم‌های معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دست‌کم چند پله بالاتر می‌ایستاد و با چشم غیرِمسلح همه‌ی آدم‌های معمولی‌ای را زیر نظر می‌گیرد که زندگی روزمره‌شان با همین چیزها می‌گذرد. همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمی‌کنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد.

کارآگاهان معمولاً زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح داده‌اند تا وقتی حادثه‌ای اتفاق می‌افتد، یا در نتیجه‌ی جنایتی جنازه‌ای روی زمین می‌افتد، یا خانه‌ای منفجر می‌شود، یا الماس‌های یگانه‌ای دزدیده می‌شوند و همه وحشت‌زده‌اند، وارد صحنه شود و با چراغ‌قوه‌ای در دست گوشه‌های تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیت‌های داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظه‌ای نفسی راحت می‌کشند و با خیالی آسوده‌تر از قبل چشم‌به‌راه سر درآوردن از بقیه‌ی ماجرا می‌مانند. تفاوت عمده‌ی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظه‌ی وحشت اصلاً به چراغ‌قوه فکر نمی‌کنند و تاریکی ناگهانی را می‌پذیرند بی‌آن‌که فکر کنند راه دیگری هم هست.

شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغ‌قوه‌به‌دست‌هاست؛ اولین کارآگاهی‌ که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل می‌کند و البته آن‌طور که در داستان‌های شش‌گانه‌ی نانسی اسپرینگر آمده، این چراغ‌قوه‌به‌دستی و عمل به موازین علمی و شامه‌ی قوی و چیزهایی مثل این‌ها را مدیون مادرش یودوریاست؛ مادری که طبعاً در داستان‌های اصیلِ هُلمز، یعنی داستان‌های آرتور کانن دویل، نشانی از او نیست. خانواده‌ی هُلمز در آن داستان‌ها شخصِ مایکرافت است؛ برادر بزرگ‌تری که برادر کوچکش را مدام می‌پاید و از آن‌جا که در خدمت سرویس مخفی ملکه است و به‌قول خودش هدفی جز خدمت به انگلستان ندارد، این پاییدن و سرِ راه برادر کوچک سبز شدن چیز عجیبی نیست.

فریدون هویدا در رساله‌ی تاریخچه‌ی رمان پلیسی (ترجمه‌ی مهستی بحرینی، انتشارات نیلوفر) نوشته بود شهرتِ هُلمز چنان فراگیر شد که کسی باور نمی‌کرد او شخصیتی داستانی‌ست و خیلی‌ها او را حقیقتاً بزرگ‌ترین کارآگاه تاریخ می‌دانستند. همین است که بعدِ کانن دویل داستان‌نویسان زیادی به گوشه‌های زندگیِ این کارآگاهِ پیپ‌به‌لبِ تیزبینِ نسبتاً بداخلاق سرک کشیدند و داستان خودشان را نوشتند.

نانسی اسپرینگر هم یکی از همین داستان‌نویسان است، با این تفاوت که به‌جای نوشتن ماجراها یا پرونده‌های تازه‌ی شرلوک هُلمز سراغ خواهرش رفته؛ خواهری که تماشاگران مجموعه‌ی تلویزیونی شرلوک او را به‌نام یوروس می‌شناسند؛ دختری که هوش و ذکاوتش بیش‌تر از برادرش شرلوک است و صرفاً به‌خاطر بیماری روحی در یک مرکز پزشکی بستری‌اش کرده‌اند. نام این خواهر این‌جا، در داستان‌های نانسی اسپرینگر و فیلم هری بردبیر، اِنولا (Enola)ست؛ اسم عجیب‌وغریبی که درواقع شکل معکوس (Alone) است و این‌طور که معلوم است یودوریا خوب می‌دانسته چه اسمی برای این دختر انتخاب کرده و تأکیدش البته تنها ماندنِ اِنولا نبوده؛‌ این‌ بوده که هرکسی تک‌وتنها می‌تواند راه خودش را پیدا کند؛ چون هُلمزها اساساً آدم‌هایی نیستند که برای انجام کاری به دیگران تکیه کنند.

اما تفاوت اصلی داستان‌های نانسی اسپرینگر و فیلم هری بردبیر با داستان‌ها و فیلم‌های دیگری که درباره‌ی هُلمز ساخته شده این است که هُلمزِ کوچک، هُلمزِ مؤنث، مثل مادرش یودوریا فکر می‌کند که دنیای دوروبرش زیادی مردانه است و در این دنیای مردانه‌ی مردانه حق زنان به‌سادگی زیر پا گذاشته می‌شود و همه از زن‌ها توقع دارند با پوشیدن لباس‌های ویکتوریایی در هیأتِ «بانوان» ظاهر شوند. معلوم است که اشتباه می‌کنند و معلوم است که اگر کسی روبه‌روی مردها نایستد حتا حق رأی به زن‌ها نمی‌دهند؛ چه رسد به این‌که روی صندلی‌های مجلس بنشینند و از حق‌وحقوق خودشان دفاع کنند.

اِنولا هُلمز این چیزها را می‌داند؛ چون مادرش از قبل خیلی چیزها را به او یاد داده و حالا که در صبح روز شانزده‌سالگی از خواب بیدار شده و دیده مادرش آب شده و توی زمین رفته، به این فکر می‌کند که خودش باید دنبالش بگردد؛ چون مایکرافت هُلمز نوکرِ دولت فخیمه است و نگران آبرویش و حرف‌هایی که ممکن است که مانع سِمَت‌های عالیه شوند و شرلوک هُلمز هم خودش را از همه‌چیز دور کرده تا به کشفیات خودش برسد. در این مسیر پُرپیچ‌وخم اِنولا با لُرد جوانی هم‌سن‌وسال خودش هم‌سفر می‌شود و اتفاقاً با نقشه‌ و هوشمندیِ اِنولاست که پای توکسبریِ جوان به مجلس اعیان باز می‌شود.

یودوریا می‌خواهد جهان را تغییر بدهد؛ چون این جهان جای دل‌پذیری نیست و پسرش شرلوک بیش‌تر به تفسیر جهان علاقه‌مند است و حالا اِنولا بینِ مادر و برادر راهِ مادر را انتخاب می‌کند؛ قرار نیست دخترها آن‌طور که خانم هریسنِ ظاهراً آداب‌دان و مایکرافت هُلمز دوست دارند «بانو»ی تمام‌وکمال شوند؛ قرار است همان چیزی شوند که خودشان دوست می‌دارند؛ زنانی که هم‌پای مردان قدم برمی‌دارند و هیچ دری به روی‌شان بسته نخواهد بود.

دنیای آینده از آنِ آن‌هاست. به همین صراحت.

تو مگر این چیزها را حالا بدانی

چه می‌گذرد بر این مردمانی که قید زندگی در شهر را می‌زنند و به جزیره‌ای پناه می‌برند که ماندن در آن جای هر کسی نیست؟ چه می‌گذرد بر این مردمانی که از رسمِ زمانه سرپیچی می‌کنند و دل به رسمی خوش می‌کنند که انگار ترکیب غریب و پیچیده‌ی هزار چیز است؟ چه می‌گذرد بر آن‌که از زندگیِ معمولِ این سال‌ها پرتاب می‌شود به این جزیره و چشم در چشم مردمانی می‌شود که یا خشم‌شان را نشان می‌دهند یا به لبخند و خنده‌ای زورکی آماده‌ی پذیرایی از این غریبه‌ی تازه از راه رسیده‌ می‌شوند؟

جای عجیبی‌ست این جزیره‌ی اوسیا، جزیره‌ای که فقط ساعت‌های به‌خصوصی از روز می‌شود پا روی خاکش گذاشت یا از آن بیرون زد و این‌طور که پیداست ساکنان این جزیره، مردمانی که این خاک را خانه‌ی ازلی‌ ابدی خود می‌دانند، ‌ علاقه‌‌ای به بیرون زدن از اوسیای محبوب‌شان ندارند؛ جزیره‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را در زمانه‌ی شهرنشینی به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیتی که بیرونِ این جزیره روالِ زندگی‌ آدم‌هاست، دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی، یا حتا جزیره‌های دیگری که دوروبرش هستند ندارد؛ آن‌چه هست؛ آن‌چه می‌بینیم، آن‌چه قرار است ببینیم، چیز دیگری‌ست.

از این جزیره اول آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش، مردمان مرموزش، چرا آن‌‌جا خانه کرده‌اند و هرچه می‌دانیم، هرچه ساکنانش می‌گویند، به داستان و افسانه شبیه‌تر است تا واقعیت؛ آن‌ هم در زمانه‌ای که واقعیت ظاهراً در کسری از ثانیه در اختیار هر کسی‌ست که به جست‌وجویش برآید و سَم، این غریبه‌ی از گردِ راه رسیده، این پدرِ پسرازدست‌داده، این شوهری که معلوم نیست چرا دارد به همسرش دروغ می‌گوید، البته روایت دیگری از این جزیره دارد که ظاهراً به پدربزرگش مربوط می‌شود؛ پدربزرگی که، به گفته‌ی خودش، سال‌های جنگ جهانی دوم را این‌جا، در پایگاهی که معلوم نیست چرا این‌جا بنا شده، به کشورش خدمت کرده و از روزهای زندگی در این جزیره نفرتی چنان عمیق داشته که هربار نام اوسیا می‌آمده رفتارش به آدم بخت‌برگشته‌ای شبیه می‌شده که بهترین سال‌های زندگی‌اش را در اردوگاه نازی‌ها گذرانده؛ زیر شکنجه‌ای مدام و تحقیری ابدی.

طول می‌کشد تا بفهمیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین، دور از آن‌چه نامش را تمدن گذاشته‌اند، زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیتی در سر دارد. فرقه شاید بهترین تعبیری‌ست که می‌شود درباره‌ی این مردمان به کار بُرد. آن‌چه کم‌کم می‌فهمیم این است که مردمان، هر جای جهان که باشند و در هر دوره‌ای که پا به این جهان بگذارند، میل به گناه دارند؛ میل به سرپیچی و لغزش و بدشان نمی‌آید در راه رسیدن به خواسته‌های شخصی دیگران را زیر پا بگذارند و علاوه بر خطر کردن، آینده‌ای برای خود بسازند. اما این ظاهراً همان چیزی‌ست که تمدن و شهرنشینی برای مردمان به ارمغان آورده است؛ تباهیِ پیوسته‌ای که رهایی از آن اگر ناممکن نباشد بی‌نهایت سخت است.

مردمان به‌هرحال آسیب‌پذیرند؛ دست‌کم این چیزی‌ست که بارها به آن‌ها گفته‌اند و فرقی نمی‌کند کجای این جهان روزگارشان را می‌گذرانند؛ چون این جهان لغزنده است و آن‌ها که سودای دویدن و زودتر به مقصد رسیدن را در سر می‌پرورانند جایی در این مسیر لغزنده قطعاً زمین می‌خورند و آسیب می‌بینند و آسیب‌ها مردمان را از پا درمی‌آورند و مردمانی که آسیب دیده باشند و زخمی روح‌شان را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ برمی‌آیند برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زنند که ظاهراً راه را به آن‌ها نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کنند به این‌که این راه، راهی که پیش پای‌شان گذاشته‌اند، حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک که بیرون آمدن از آن ناممکن است.

همه‌ی آن‌ها که از سال‌ها پیش مجذوب ایده‌ی چرینگتن شده‌اند و عضویت در این فرقه‌ی ظاهراً مسیحی را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این جزیره را به شهرنشینی، یا زندگی در جزیره‌ای دیگر ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که چرینگتن صلاحِ کارشان را می‌خواسته و خوب می‌دانسته که مردمان خیر و صلاح خود را نمی‌دانند و بزرگ‌تری باید باشد که راه را نشان‌شان بدهد و سنت و آیینی برای‌شان تدارک ببیند که با عمل به آن مسیر را گم نکنند و سرپیچی و لغزش سراغ‌شان نیاید و این مردمان بخت‌برگشته انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ چرینگتن است و چرینگتن هم مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد جزیره‌ی اوسیا را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده؛ به جهانی که در آن مردمان خوش‌بختِ خوش‌بختند؛ حتا اگر زندگی‌شان جور دیگری به‌نظر برسد.

اما از آن‌جا که هیچ‌چیزِ این جهان هیچ‌کارِ مردمان این جهان پایدار نیست، خودِ چرینگتن خوب فهمیده که این آرمان‌شهر روی ویران‌شهری بنا شده که دیر یا زود دوباره از خاک بیرون می‌زند؛ مثل همه‌ی آن کر‌م‌ها و حشراتی که زیر خاک پنهانند و آن‌چه پیداست سبزی و دارودرخت است و مردمان معمولاً از یاد می‌برند که اگر کرم‌ها و حشرات به هزارویک دلیل سر از خاک برآورند و خودی نشان دهند، تحمل جهان با بودن‌شان کار آسانی نیست. همین‌طور است با بودن حشرات پرنده‌ای که ناگهان هجوم می‌آورند و زمین را پُر می‌کنند.

چرینگتن ظاهراً در آن دهه‌ی پراضطرابی که دومین جنگ جهانی را نصیب مردمان کرد، سودای جهانی بهتر را در سر پرورانده بود؛ جایی که مردمان دست یکدیگر را بگیرند و هر کسی راه‌گشای دیگری باشد، اما ساختن چنین جایی ظاهراً به نظم تازه‌ای نیاز دارد؛ به پشت پا زدن به نظم معمول و تدارک چیزهایی تازه؛ چیزی در مایه‌های سنت و آیینی تازه؛ چیزی که از دل تاریخ بیاید، اما تاریخ به دلایلی پارچه‌ای رویش کشیده باشد و کنار زدن این پارچه و بیرون کشیدنش البته تاوان زیادی دارد. جهان تازه‌ای که در این جزیره، در این اوسیا شکل گرفته، در عین تازگی بی‌نهایت کهنه است و مثل هر چیز کهنه‌ی دیگری نشانی از زمانه را نمی‌شود در آن دید.

حالا سَم سر از این جهان درآورده تا چیزهایی درباره‌ی خودش و گذشته‌اش بفهمد و با این‌که خیال می‌کند با پای خودش پا به این جزیره گذاشته و خواسته‌ی خودش بوده که به تماشای چنین جهانی بیاید، اما سخت در اشتباه است؛ آن‌چه رنگِ کهنگی به خود می‌گیرد ظاهراً نو شود و نو کردنِ این جهان کهنه بسته به چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند خون؛ اوسیا خونِ تازه می‌خواهد و برای رسیدن به این خون تازه باید خون ریخت و جان گرفت و صاحب جانی تازه شد.

گرفتاریِ سَم تازه شروع شده است؛ از این‌جا به بعد ربطی به گذشته ندارد؛ دست‌کم به گذشته‌ی نزدیک و او حالا یک‌راست پا به گذشته‌ای دور گذاشته که یادآوری‌اش حال پدربزرگش را خراب می‌کرد؛ با این‌همه چه می‌شود کرد؟ چه می‌تواند بکند؟ خون ظاهراً کششی دارد که مردمان را به جاهایی می‌کشاند و مسیری را پیش پای‌شان می‌گذارد که در خواب هم ندیده‌اند. بی‌خود نیست که از ابتدا تا انتهای فصلِ تابستانِ روز سوم مدام با خون سروکار داریم؛ این چیزی‌ست که تاریخ را ساخته؛ چیزی‌ست که مردمان را پیش برده و هنوز کارِ خودش را می‌کند؛ حتا اگر یکی مثل سَم به فکرِ فرار باشد.

اما فرار از کجا؟ از جایی متعلق به خود؟ از خود؟

ـــ عنوان یادداشت سطری‌ست از رمان فیل در تاریکی، نوشته‌ی قاسم هاشمی‌نژاد