بایگانی برچسب: s

سرک کشیدن در زندگی دیگران

نامه گاهی شرح حالِ آدم است؛ گزارشی از حال‌وروز و یاد آوردنِ روزهای گذشته. و قرار است برسد به دست کسی که لابد کنجکاو این شرح‌ حال و این گزارش و این یادآوری‌ست. و گاهی سراغ گرفتن از دیگری‌ست؛ پرسیدنِ این‌که چه می‌کنی؟ این‌که روزها چگونه می‌گذرند؟ این‌که چشم‌به‌راه آینده‌ای یا نه؟
با این‌همه نامه برای آن‌که سرگرم زندگی‌ست، درست همان چیزی نیست که یکی دیگر، مثلاً در گوشه‌ی زندان، چشم‌به‌راهش نشسته؛ مخصوصاً اگر این یکی، این آدمی که پشت میله‌های زندان است، امیدی به زندگی نداشته باشد؛ چون قرار است یکی دو هفته بعد، یا چند ماه بعد، به‌خاطر گرفتنِ جان یکی یا چند نفر اعدام شود. احتمالاً خیلی‌ها کنجکاوند که ببینند فک‌وفامیل، یا دوست‌وآشنا، ممکن است چه چیزهایی برای این محکوم به اعدام بنویسند و این محکوم به اعدام (که نمی‌دانم می‌شود او را بخت‌برگشته نامید یا نه) در جواب‌شان ممکن است چه چیزهایی بنویسد؛ چون نوشتن از این‌که آسمان آبی‌ست یا ابری و باران هنوز وقت و بی‌وقت می‌بارد، یا دریغ از قطره‌ای باران که زمین را تر کند، یا اصلاً حال‌وروز مردمی که از بام تا شام باید بدوند که حساب بانکی‌شان مدام خالی‌تر نشود، چیزی نیست که یک محکوم به اعدام علاقه‌ای به آن نشان دهد؛ چون این‌ها همه به زندگی ربط دارند؛ به ادامه دادنِ زندگی و آن‌طور که «مثبت‌اندیشان» می‌گویند نیمه‌ی پُرِ لیوان را دیدن. اما به‌هرحال اگر واقعاً لیوانی در کار باشد، برای آن‌که محکوم به اعدام شده، نیمه‌ای خالی‌ست که هر روز خالی‌تر هم می‌شود.
این مقدمه را به یاد داشته باشیم تا برسیم به ریچاردِ اتاقِ نامه؛ نگهبانِ خوش‌اخلاق و جدیِ زندان که با آن سبیلِ پت‌وپهن وقتی پشت فرمان ماشینش نشسته و بعد خوردنِ ساندویچْ میلک‌شِیکش را سر می‌کشد، آخرین قطره‌های شیربستنیِ شیرینش روی تارهای این سبیل به یادگار می‌ماند؛ آدمی که مثل خیلی از آدم‌های این دوره‌وزمانه تنهاست؛ چون آن‌طور که گفته‌اند، دنیا هرچه پیشرفته‌تر می‌شود آدم‌ها تنهاتر می‌شوند و او هم زیر سقف و سرپناهی که برای خودش تدارک دیده با سگ کوچک بامزه‌اش زندگی می‌کند و ترجیحش این است که بیرون از خانه هم حرف‌های دیگران را بشنود و البته به‌دلایلی ترجیح می‌دهد کارش چیزی جز سر زدن به زندانی‌ها باشد؛ چون حس می‌کند دلش می‌خواهد با آدم‌های بیش‌تری سروکار داشته باشد؛ یا دست‌کم کاری داشته باشد که کارِ آدم‌ها را راه بیندازد. از آن‌جا که ظاهراً ریچارد زیر آن ستاره‌ی حلبی قلبی از طلا دارد، واقعاً شغل تازه‌ای نصیبش می‌شود؛ نشستن در اتاقی که اسمش اتاق نامه است و سر زدن به نامه‌هایی که برای زندانی‌ها رسیده. کارِ درست و قانونی ظاهراً این است که ریچارد نامه‌ها را باز کند، اسکن کند و به‌سرعت بخواندشان که موارد خلاف مقررات در آن‌ها نباشد، اما از آدمی مثل او که خودش خوب می‌داند تنهایی چیست و آدم اگر به بودنش عادت نکرده باشد ممکن است چه بلایی سرش بیاید، آن‌وقت فضولی‌اش گل می‌کند و نامه‌ها را یکی‌یکی و به‌دقت می‌خواند و فقط دنبال موارد خلاف مقررات نیست؛ دنبال این است که ببیند مراوده‌ی آدم‌های بیرونِ زندان با آدم‌های داخلِ زندان چه‌طور است و چه چیزهایی را می‌نویسند و از چه چیزهایی طفره می‌روند.
چیزی مهم‌تر از این هم هست؛ این‌که آدمِ داخلِ زندان چه جوابی به این نامه‌ها می‌دهد؟ بین نامه‌هایی که ریچارد بی‌اجازه می‌خواندشان، نامه‌های رُسیتا احتمالاً شگفت‌انگیزتر از بقیه‌اند؛ نامه‌های قابل لمس و حقیقی‌‌ای که خیلی از آدم‌ها آرزو می‌کنند چنین نامه‌هایی برای آن‌ها نوشته شود. در این نامه‌ها همه‌چیز هست و مهم‌تر از همه زندگی؛ میل به زندگی و شوری که اگر نباشد زندگی معلوم نیست به کجا کشیده می‌شود. همین است که ریچارد با خواندن‌شان مشتاق‌ و مشتاق‌تر می‌شود که ببیند داستان از چه قرار است و این‌که کریس، زندانی محکوم به اعدام، هیچ علاقه‌ای ندارد که حتا دو سه خط در جواب این‌همه شور و میلِ به زندگی بنویسد، ریچارد را شگفت‌زده می‌کند و یکی از این روزها، یکی از نامه‌های رُسیتا، مثل نامه‌های قبل نیست و همین ریچارد را وارد یک کارآگاه‌بازی می‌کند که چشمش به روی حقایق زندگی باز شود.


زندگی را البته می‌شود در نامه‌ها شرح داد و می‌شود خیلی چیزها را نوشت، اما به‌هرحال همان‌طور که آدم وقتِ گفتن دست به انتخاب کلمه‌ه می‌زند و کلمه‌هایی را به زبان نمی‌آورد، وقتِ نوشتن هم خوب می‌داند که چیزهایی را نباید روی کاغذ آورد. ریچاردِ خوش‌قلب خیال می‌کند با تماشای زندگی دیگران و سرک کشیدن در زندگی‌شان خیلی‌ها کارها می‌شود کرد، اما این‌طور که پیداست زندگی هم مثل تاریخ، مثل نقاشی پرسپکتیو دارد و با فاصله باید به تماشایش نشست. دیدارِ رُسیتا و ریچارد طبعاً آن چیزی نیست که ریچارد خیال کرده، اما از این به بعد حواسش هست که سرک کشیدن در نامه‌ی دیگران یعنی سرک کشیدن در زندگی دیگران و دیگران بهتر از او می‌دانند که چه‌طور نباید نامه نوشت و چه‌طور باید نامه‌ای را نوشت که به درد آدمی مثل کریس بخورد؛ حتا اگر مثل بقیه‌ی نامه‌هایی که به دستش رسیده روانه‌ی سطل آشغال سلولی شوند که خانه‌ی آخر اوست؛ ایستگاهی برای رسیدن به آن‌چه نامش زندگی نیست.

دو فنجان اسپرسو و آن موطلاییِ هیچکاکی

در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها طرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها شاید‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریتْ کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند ظاهراً همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان ‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید لابد صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که ظاهراً، آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت‌واقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌طوری تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن… هیچکاک… فیلم‌های قدیمی رو دوست دارم… می‌تونی توی اون فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوِ همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یکسان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

بیرون پریدن از قفس

تکلیف روشن است: بالرام حلوایی، یا آن‌طور که قبلاً صدایش می‌کرده‌اند مونا، پسری از روستای لاکسمانگار، به‌جای درس خواندن، به‌جای باسواد شدن، باید در چای‌خانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها استکان‌ها را روی میز بگذارد و میزها را تمیز کند و مزاحمِ این و آن نشود. تقدیرِ این پسر ظاهراً همین است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که به او گفته‌اند. بااین‌همه بالرام، پسری که همه فکر می‌کنند پسری معمولی‌ست، واقعاً معمولی نیست و چون مثل همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش و مثل برادر بزرگ‌ترش نیست که علاقه‌ای به فکر کردن ندارند، خوب می‌داند زندگی، یا دست‌کم این زندگی‌ای که نصیب او شده، یک‌جور ظلمت است و خیلی‌ها مثل او سال‌هاست دارند در این ظلمت زندگی می‌کنند و شکایتی هم ندارند؛ چون پذیرفته‌اند که تقدیر چیزی جز این نیست و تقدیر اصلاً نتیجه‌ی طبیعی کاست و طبقه است.
اما بالرام حلوایی، پسری از کاستِ حلوایی‌ها، پسری از طبقه‌ی شیرینی‌پزها، اگر تقدیرش را بپذیرد، باید به‌قول آن راننده‌ی پیر باید زندگی‌اش را صرف شیرینی‌پزی کند، نه این‌که رانندگی یاد بگیرد و بشود راننده‌ی ارباب روستا یا پسرِ این ارباب و در خیابان‌های شهری مثل دهلی پا را روی گاز بگذارد و همین‌طور که بوق می‌زند به عالم و آدم بابت نشستن پشت فرمان این پاجرو فخر بفروشد. این فخر فروختن هم انگار مثل خیلی چیزهای دیگر طبیعی‌ست؛ چون هر کسی در این سرزمین که اسمش هند است، براساس کاست و طبقه‌اش زندگی می‌کند و حلوایی هم قاعدتاً استعدادی در رانندگی ندارد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که دیگران فکر می‌کنند؛ چون رانندگی داستان دیگری دارد: «انگار بخواهی با زغال یخ درست کنی. کنترل کردنِ ماشین، عین رام کردن، از آن کارهاست که فقط پسرهای کاست‌های جنگجو از عهده‌اش برمی‌آیند. پرخاش‌گری باید در خونت باشد.» این قاعده‌ای‌ست که همه‌ی هندی‌ها، یا خیلی‌ از آن‌ها، قبولش دارند، ولی بالرام حلوایی می‌خواهد «توی دنده‌ی چهار دوام بیاورد» و همین‌طور در خیابان‌ها پیش برود و آن‌قدر تمرین می‌کند که فقط رانندگی یاد نگیرد؛ چون به‌قول راننده‌ی پیر، آدم تا راننده نشود، نشستن پشت فرمانِ هیچ ماشینی فایده‌ای به حالش ندارد و در خیابان‌ باید مدام مراقب باشد که ماشین‌های دیگر چپ و راست نپیچند جلویش و حواسش باید جمع باشد که نزند به یکی از آن گاوهایی که وقت و بی‌وقت در خیابان‌ها می‌ایستند و هیچ برای‌شان مهم نیست خیابان‌ جای ماشین‌هاست؛ چون آدم‌ها باید هوای‌شان را داشته باشند و آدم‌ها باید مراقب باشند، نه گاوهایی که معلوم نیست چرا سر از آن‌جا درآورده‌اند.
رمانِ آراویند آدیگا که سال ۲۰۰۸ درآمد، خیلی‌ها از خواندنش کیف کردند؛ چون داستان شهریِ نویسنده‌ی آن روزها سی‌وسه ساله‌ی هندی‌ای که دانش‌آموخته‌ی دانشگاه‌های آکسفورد و کلمبیا بود و چندسالی هم شده بود خبرنگار مجله‌ی تایم در هند، یک داستان هندی متعارف نبود؛ یا دست‌کم آن چیزی نبود که در ادبیات و سینمای هند می‌شود سراغش را گرفت. آن زرق‌وبرق همیشگی سینمای هند که در داستان‌های هندی هم هست، در داستان آدیگا هم بود؛ هرچند این زرق‌وبرق را این‌بار باید در دل سیاهیِ ترسناکی‌ای جست‌وجو می‌کردیم که جامعه‌ی هند را در بر گرفته؛ جایی که مرز آدم فقیر و آدم پول‌دار روشن‌تر از آن است که به چشم نیاید و یک‌عده حتا قبلِ این‌که چشم باز کنند و بفهمند جایی به اسم دنیا هست و سال‌های سال قرار است در آن زندگی کنند، به اندازه‌ی هفت نسل بعدِ خود هم پول در حساب‌های بانکی خانوادگی دارند و حتا اگر دست به سیاه‌وسفید نزنند و یک روزِ عمرشان را هم صرف کار نکنند، باز هم زندگی‌شان تا ابد به خوبی و خوشی ادامه پیدا می‌‌کند و درست عکسِ آن‌ها یک‌عده حتا اگر هوش و استعداد والایی داشته باشند و خودشان را به آب‌ و آتش هم بزنند، قرار نیست به جایی برسند چون کاست و طبقه‌شان راه را برای پیشرفت به روی‌شان بسته است. حالا اگر کسی در این شب تاریک و در این جامعه‌ی خط‌کشی‌شده و در این دسته‌بندیِ خوب‌ها و بدها سودای دیگری در سر بپروراند و آرزوهای بزرگی داشته باشد، احتمالاً باید قید برّه بودن را بزند و به ببر درنده‌ای بدل شود که ترسی از هیچ‌کس ندارد و به چیزی جز هدفش فکر نمی‌کند؛ به این‌که چیزی مهم‌تر از آزاد بودن نیست.
همین‌ها بود که داوران جایزه‌ی من‌بوکرِ ۲۰۰۸ را متقاعد کرد که مثلاً به‌جای استیو تولتز که جزء از کل را نوشته، جایزه را دودستی تقدیم کنند به آراویند آدیگا که، دست‌کم به‌زعم این داوران، با ترکیب پیچیده‌ی احساسات انسانی و طنز و جنایت و زیاده‌خواهی در ببر سفید، داستانی درباره‌ی هندِ امروز نوشته که هرچند بزرگ‌ترین دموکراسیِ دنیاست، اما ظاهراً آدم‌ها در این سرزمین باهم برابر نیستند و آدمی مثل بالرام حلوایی درست همان ببر سفیدی‌ست که در هر نسل ممکن است یکی مثل او پیدا شود و حالا که چنین ببر سفیدی را انداخته‌اند درون قفسْ باید راهی برای بیرون پریدن پیدا کند و درست است که برای فرار از این قفس ممکن است جان آدم‌هایی را هم بگیرد و خون یکی دو نفر را هم بریزد، اما چه باک که آزادی این چیزها را هم دارد.


نسخه‌ی سینمایی ببر سفید، که رامین بحرانی فیلم‌ساز امریکایی/ ایرانی ساخته، داستان همین سیر تدریجیِ بدل شدن برّه‌ای به ببر درنده‌ای‌ست که از قدم زدن در قفس خسته شده و هیچ حوصله ندارد که دیگران همین‌طور تماشایش کنند و به ریشش بخندند؛ چون جای ببر سفیدی مثل او قطعاً پشت این میله‌ها نیست و ببر سفید حتماً بلد است نقشه‌ای بکشد که جای خودش را با تماشاگرانش عوض کند و بلد است جوری جای آن‌ها بنشیند که همه با خودشان فکر کنند جای او اصلاً از اول همین‌جا بوده. اما این فقط بخشی از داستان است؛ چون داستان بالرام حلوایی قرار است مثل همه‌ی داستان‌های هندی دیگر باشد؛ قرار است او دست‌آخر بدل شود به آشوک شارما، کارآفرین نمونه‌ای که به نخست‌وزیر چین ای‌میل می‌زند و داستان دورودراز موفقیتش را برای او شرح می‌دهد؛ چون به این نتیجه رسیده که دوره‌ی سلطنت آدم‌های سفیدپوست در دنیا به آخر رسیده و بعدِ این آدم‌های زردپوستی مثل چینی‌ها و آدم‌هایی با پوست قهوه‌ای مثل خودش قرار است دنیا را پیش ببرند و اتفاق‌های تازه را رقم بزنند. درست است که او هم از بچگی نوکر بوده و نوکری را هم خوب یاد گرفته و می‌داند چه‌طور می‌تواند نوکر بهتری برای اربابش باشد، اما از جایی به بعد بالرام حلوایی همان ببر سفید است؛ با همه‌ی ویژگی‌های ببر سفید و این ببر همان‌طور که از ظاهرش پیداست باید ارباب باشد نه نوکر و ارباب بودن را هم خوب بلد است و جایش قطعاً پشت میله‌های قفس نیست. در واقع «ببر سفید» اگر اهمیتی دارد به‌خاطر همین زیر پا گذاشتن راه‌وروش معمول سینمای هند است که قرار نیست گاهی خوشی، گاهی غم باشد و قرار است آن سیاهی و نکبتی را که زیر لایه‌ی پرزرق‌وبرق پنهان شده بیرون بکشد و محکم بکوبد توی صورت تماشاگری که داستان‌های هندی را با چشم‌های پرِ اشک تماشا می‌کند. این‌جا قرار است پوزخند و سر تکان دادن جای آن چشم‌های پرِ اشک را بگیرد؛ قرار است تیزی و رندی و ذکاوت و البته جسارت بالرام حلوایی سابق و آشوک شارمای جدید، کارآفرین نمونه و مدیر مهربان، که هرچند آشوک و پینکی را پدر و مادر خودش می‌داند اما یک‌جا هم به این نتیجه می‌رسد که باید حق خودش را طلب کند و پای حق که در میان باشد ظاهراً چیزهای دیگر را می‌شود به دست فراموشی سپرد؛ یا دست‌کم این کاری‌ست که از ببر سفید برمی‌آید؛ چون به‌هرحال در هر نسل یکی مثل او ممکن است پیدا شود و همین دلیل محکمی‌ست برای این‌که بالرام را به آشوک بدل کند؛ حلوایی را به شارما و راننده‌ای گوش‌به‌فرمان را به کارآفرینی موفق. زندگی یا گردش روزگار ظاهراً همین است.

یاد را از آدمی بگیر؛ دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد

سال‌های میانی دهه‌ی ۱۹۹۰ بود؛ چند سالی مانده به پایان قرن بیستم، که نویسنده‌ای پرتغالی ایده‌ای به ذهنش رسید و با خودش فکر کرد چه می‌شود اگر روزی همه‌ی مردم چشم‌های‌شان را باز کنند و چیزی نبینند. هیچ ضربه‌ای به سرشان نخورده. هیچ نوشابه‌ای هم ننوشیده‌اند که بینایی‌شان را از آن‌ها گرفته باشد. چشم‌ها سالمند ولی این‌طور که پیداست قدرتِ دیدن را از دست داده‌اند و عجیب‌ این‌که درست عکسِ آن‌چه درباره‌ی کوری می‌گویند، هیچ سیاهی‌ای پیش روی‌شان نیست و اتفاقاً سفیدی‌ست که اجازه‌ی دیدن نمی‌دهد. روزهایی را صرفِ فکر کردن به این ایده کرد و دست‌آخر رمانی نوشت و نامش را گذاشت کوری.
نکته‌ی اساسیِ رمان نویسنده‌ی پرتغالی، دست‌کم به‌زعم خودش، آن پرسشی‌‌ست که همسر دکتر در انتهای داستان، وقتی بعدِ فاجعه‌ای جهانی، بینایی عده‌ای کم‌کم برمی‌گردد، او که در طول روزهای کوریِ دیگران بینایی‌اش را از دست نداده بوده، از شوهرش می‌پرسد: چه شد که ما کور شدیم؟ دکتر می‌گوید نمی‌داند و امیدوار است روزی دلیلِ این کوریِ ناگهانی را بفهمد. معلوم است که نمی‌داند. این‌جاست که همسر دکتر اید‌ه‌ی خودش را با او در میان می‌گذارد و می‌گوید من که فکر می‌کنم ما آدم‌ها کور نشدیم؛ ما کوریم. کوریم ولی بینا هم هستیم. کورهایی هستیم که می‌توانند ببینند ولی نمی‌بینند. به همین صراحت.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان هم، که براساس داستان کوتاهی از آجا گابل ساخته شده، داستانِ اتفاقی‌ست که آدم‌ها را یک‌دفعه به چیزی غیرِ آن‌که پیش از این بوده‌اند بدل می‌کند. ماهی کوچولو داستانِ خاطره است و خاطره را گاهی آن چیزهایی می‌دانند که هر آدمی در زندگی‌اش از سر گذرانده؛ چیزهایی که بعدِ سال‌ها، با گذرِ زمان، هنوز در ذهنش مانده. چیزهایی در گذشته‌ی هر آدمی هست که سال‌های سال با او می‌ماند. با او که نه؛ در او می‌ماند و همین است که روز و شبش را می‌سازد؛ که دلیلِ راه می‌شود برایش؛ که می‌گویدش آینده را چگونه باید ساخت. اما همین خاطره، همین چیزهای از سر گذرانده، همین چیزهای در ذهن مانده، همین چیزهای سال‌های سال مانده، لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند، لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌کنند؛ خودِ زندگی‌اند و همین لحظه‌ها اگر از دست بروند، اگر ناپدید شوند، یا کم‌رنگ شوند، آدم به موجود دیگری بدل می‌شود؛ آدمی بی‌گذشته که پیوندش با گذشته از دست رفته و هر بار که برمی‌گردد و پشت سرش را نگاه می‌کند چیزی نمی‌بیند؛ در تاریکیِ پشت سر چیزی برای دیدن، برای به یاد آوردن، نیست.
به یاد نیاوردن ظاهراً در این زمانه اصلاً عجیب نیست؛ گرفتاری و غصه آن‌قدر بر سر آدم‌ها می‌بارد که جایی برای فکر کردن نمی‌ماند. چیزهایی هستند که جای خودش را در ذهن شلوغ آدم ثبت می‌کنند و چیزهایی هم هستند که جایی برای ثبت شدن پیدا نمی‌کنند و چند ساعت بعد، یا چند روز بعد، به دست فراموشی سپرده می‌شوند. اما بدبختی این‌جاست که این به یاد نیاوردنْ درست همان چیزی بشود که نامش را «همه‌گیری» گذاشته‌اند: بروزِ بیش‌ازحدِ فراموشی در جامعه‌ی جهانی و شیوع سریع بیماری‌ای که آدم‌ها نه‌تنها چیزهایی را فراموش می‌کنند که اصلاً هویتِ خودشان را از یاد می‌برند. این‌جاست که ماهی کوچولو، هرچند ظاهری معاصر دارد و همه‌چیز آدم‌های این فیلم و زندگی‌شان به آدم‌ها و زندگیِ این روزگار شبیه است، اما هرچه بیش‌تر می‌گذرد و هرچه از داستان بیش‌تر سر درمی‌آوریم، به فیلم‌های آینده‌نگر، یا فیلم‌های افسانه‌ی علمی شبیه‌تر می‌شود.
مشکل فقط این نیست که دو آدم، دو نفر که تصمیم گرفته‌اند با هم زندگی‌ کنند، چیزهایی را فراموش کنند؛ چون آن‌طور که اِما همان اوایل فیلم می‌گوید، این مشکلی شخصی نیست و چیز مهمی هم نیست، اما این فراموش کردن را نباید محدود به پیوندی دونفره، به‌خصوص پیوند اِما و جود، کرد؛ چون قبلِ آن ماهی‌گیری را از آب گرفته‌اند که معلوم شده یادش نبوده چه‌طوری باید قایقش را هدایت کند و دیده برای رسیدن به خانه‌ چاره‌ای ندارد جز این‌که مسیری طولانی را شنا کند. همان وقت‌ها زنی هم بوده که در مسابقه‌ی ماراتن شرکت کرده و با این‌که مسابقه تمام شده بوده، زن یادش نبوده که نباید بیش‌‌تر بدود و همین‌طور سرگرم دویدن بوده و آفتاب هم هم رفته بوده، تا این‌که پلیس‌ها، یا ماشین‌هایی که از کنارش گذشته‌اند، چشم‌شان به او افتاده و پرسیده‌اند چرا حالا که نه مسابقه‌ای هست و نه آفتابی در آسمان پیداست هنوز در حال دویدن است‌. بدبختی از جایی شروع شده که یک خلبان یک‌دفعه یادش رفته چه‌طور باید هواپیما را هدایت کند و نتیجه‌اش هم مثل سقوط هواپیما و مرگ همه‌ی مسافرهای بخت‌برگشته‌ای بوده که سوار آن هواپیما بوده‌اند. از این‌جا به بعد نمی‌شده بی‌خیالِ این فراموشیِ ناگهانی شد.
این بیماری التهاب عصبی‌ست؛ آن‌طور که اِما می‌گوید. ممکن است سراغ هر کسی، هر جای جهان که باشد، بیاید. پیر و جوان هم ندارد. هیچ درمان قطعی‌ای هم ندارد؛ مثل بعضی بیماری‌هایی که سراغ داریم و هر کسی که اسیرش شود، کم‌کم، خودش را و خاطراتش را و هویتش را فراموش می‌کند. مهم نیست که با عشق و دوستی ازدواج کرده و مهم نیست که تا همین چند ساعت قبل به چیزی جز همسرش فکر نمی‌کرده؛ چون حالا و از چند دقیقه پیش که چشم‌هایش را باز کرده نه خودش را می‌شناسد و نه اسم همسرش را می‌داند و نه اصلاً خبر دارد که ازدواج کرده. چیزهایی حتماً در ذهنش هست؛ تصویرهای پراکنده‌ای که گاهی خودی نشان می‌دهند و می‌روند و البته تصویرهایی که لحظه به لحظه کم‌رنگ‌تر می‌شوند؛ حتا اگر تصویر مهم‌ترین لحظه‌های زندگی‌اش باشند.


همین‌هاست که ماهی کوچولو را به یک رمانسِ تلخ بدل کرده؛ چه می‌شود اگر عاشقی معشوقش را از یاد ببرد؟ اگر اصلاً به یاد نیاورد که دل‌داده‌ی او بوده است؟ دنیای بیرون پُرِ آدم‌هایی‌ست که اسیر این فراموشی شده‌اند و التهاب عصبی خاطرات‌شان را پاک کرده، اما آن دنیا را می‌شود پشتِ در گذاشت و فقط نگرانِ اِما و جود بود که چیزی تازه به دست آورده را دارند از دست می‌دهند. عشق نیازمند به یاد آوردن است؛ نیازمند تکرار کردن و چیزهایی را مدام یادآوری کردن، اما با چنین بیماری‌ای قاعدتاً نمی‌شود امیدوار بود که چیزی به یاد بماند. یک‌جای زندگی آدم به این نتیجه می‌رسد که می‌خواهد ادامه بدهد و چون تصمیمش را گرفته به چیزی جز این فکر نمی‌کند که باید ادامه داد. اما همیشه پای بیماری‌های سخت که در میان باشد، میلِ ماندن و مقاومت هم در وجود آدم زنده می‌شود و هر چیز کوچکی برایش همان روزنه‌ی امیدی‌ست که می‌تواند راه به آینده ببرد. این‌جاست که می‌شود فکر کرد چه اهمیتی دارد آن‌که حافظه‌اش را، خاطراتش را، تکه‌های هویتش را از دست داده، اِماست یا جود؛ چون آدم‌ها وقتی این چیزها را از دست می‌دهند زندگی‌شان به چیزی بدل می‌شود که اسمش هرچه باشد زندگی نیست.
ماهی کوچولوی چاد هارتیگان داشت تمام می‌شد که یاد یکی از قطعه‌های اوپانیشادها افتادم و فیلم که به آخر رسید رفتم سراغش:
نارادا گفت «بالاتر از هوا هم چیزی هست؟»
سانتارکومار گفت «آری، یاد از هوا بالاتر است. یاد را از آدمی بگیر، دیگر نه می‌شنود، نه می‌اندیشد، و نه می‌فهمد. یاد را به او بازگردان، دوباره می‌شنود، می‌اندیشد، و می‌فهمد.»

منشیِ همه‌کاره‌ی او

بعدِ این چه می‌کند جِین؟ بعدِ این چه می‌تواند بکند جِین؟ بعدِ این‌که برای چندمین‌بار ای‌میلِ عذرخواهی رسمی می‌نویسد، بعدِ این‌که آخرین تلفن را جواب می‌دهد، بعدِ این‌که سعی می‌کند خشم و پریشانی‌اش را به آن‌سوی خط منتقل نکند، بعدِ این‌که چراغ‌های دفتر را خاموش می‌کند، بعدِ این‌که تک‌وتنها می‌رود چیزی بخورد و به‌جای شام، به‌جای ساندویچی که دیگران سفارش می‌دهند، مافینِ متوسطی برمی‌دارد و روی آن صندلی می‌نشیند و سعی می‌کند با خوردنِ مافین کوفتی حالِ خرابش را بهتر کند، بعدِ این‌که چشمش به سایه‌هایی پشت پنجره می‌افتد، بعدِ این‌که حتا این مافین کوفتی هم از گلویش پایین نمی‌رود، بعدِ این‌که به‌جای خوردنِ مافین کوفتی تلفنش را از کیف درمی‌آورد و زنگ می‌زند به پدرش و تولدش را با تأخیر تبریک می‌گوید، بعد این‌که مافین کوفتی را برمی‌دارد و از در بیرون می‌زند، بعدِ این‌که راه می‌افتد و می‌رود، بعدِ این‌که همین‌طور می‌رود و بعدِ این‌که فیلم تمام می‌شود، تازه وقتش است بپرسیم بعدِ این چه می‌کند جِین؟ بعدِ این چه می‌تواند بکند جِین؟
این‌جاست که با تماشای دستیار یاد آن جمله‌ی آلبر کامو می‌افتم که در یادداشت‌های روزانه‌اش نوشته بود «به آن بلایی که جهان به سرم آورده باید فکر کنم. جهان مرا زائد می‌کند، حال آن‌که من آدمِ زائدی نیستم… این حالتِ شبیهِ در خود فرورفتن و تأمّل در خود.» و درست از همان ابتدای کار معلوم است جِین، جِینی که پشتکارش هیچ شباهتی به همکارانش ندارد، نباید این‌جا، در این محیط مسموم بماند. جا داریم تا جا؛ یک‌جا ممکن است دفترودستکی باشد که آدم‌هایش واقعاً کار می‌کنند و سرشان گرم کار است و یک‌جا هم مثل این‌جا، آدم‌ها کاری به کار ندارند و کارشان سرک کشیدن به کار دختری به‌نام جِین است که دوست ندارد دروغ بگوید و دوست ندارد مثل خیلی‌های دیگر برای بالا رفتن از پله‌های ترقی چشم روی همه‌چیز ببندد و این‌ چیزها آن‌قدر برایش مهم است که حس می‌کند ناامید شده و اگر بخواهم دوباره به «یادداشت‌های روزانه‌»ی کامو برگردم، احتمالاً این جمله را هم باید همین‌جا بنویسم که «حسّ نومیدی از این‌جا نشأت می‌گیرد که آدم نمی‌داند چرا می‌جنگد، و حتّا نمی‌داند اصلاً باید بجنگد یا نه.» یک‌جا ممکن است آدم به فکر بیفتد که جنگیدن فایده دارد و برای این‌‌که خوب بجنگد، برای این‌که درست بجنگد، شال‌وکلاه می‌کند و از این ساختمان می‌رود به ساختمانِ دیگر و موضوعی را که گوشه‌ی ذهنش است، چیزهایی را که از زبان این‌وآن شنیده، شوخی‌های بامزه و بی‌مزه‌ای را که پشت سر رئیس می‌گویند و البته آن چیزهایی را که خودش کف اتاق پیدا کرده، با آدمی در میان می‌گذارد که کارش ظاهراً گوش کردن به حرف کارمندهایی مثل جِین است، اما مشکل این‌جاست که آدمی مثل او اتفاقاً حواسش فقط به این است که کسی پشتِ رئیس حرفی نزند و کسی شکایتی از او نکند و خیالِ جِین را این‌طور راحت می‌کند که نگران نباش؛ سروشکلت از آن‌هایی نیست که با سلیقه‌ی رئیس جور دربیاید.

جنبشِ «من هم» (Me Too) که راه افتاد، هر روز اسم‌های جدیدی سر از رسانه‌ها درآوردند و روزی نبود که بازیگری با صدای بلند اعلام نکند که تهیه‌کننده، کارگردان یا مدیر یکی از کمپانی‌های بزرگ فیلم‌سازی به روشن‌ترین شکل ممکن گفته است که برای ماندن در سینما و گرفتن نقش‌های بعدی و نقش‌های بهتر باید تن به چیزهایی بدهد که خلاف انسانیت است و بین این اسم‌ها، بین این افشاگری‌ها، یک نام بود که مدام تکرار می‌شد؛ هاروی واینستین، مدیر کمپانی میرامکس که تقریباً فیلم‌ساز و بازیگری را نمی‌شد پیدا کرد که با او کار نکرده باشد و داستان‌ها وقتی به زبان آمد و همه‌چیز وقتی عیان شد، فقط آبروی واینستین نبود که رفت؛ خود سینما بود که داشت بی‌آبرو می‌شد؛ چون هنر قرار است، یا دست‌کم ما این‌طور خیال کرده‌ایم که دنیا را قاعدتاً جای بهتری کند و قرار است تأکید کند روی انسانیتی که جهان هرچه پیش‌تر می‌رود زیر سایه‌ی سیاستمدارها بیش‌تر از دست می‌رود. معلوم بود جنبشِ «من هم» ‌به مذاق خیلی از آن‌ها که کارشان سینماست خوش نمی‌آید؛ چون ترجیح می‌دهند در سکوت تماشا کنند و چیزی نگویند و وانمود کنند اتفاقی نیفتاده.

جِینِ فیلمِ دستیار درست نقطه‌ی مقابل این‌هاست؛ چون هرچه تابه‌حال در سکوت تماشا کرده کافی‌ست و تازه این تابه‌حال فقط پنج هفته است و هنوز زمان زیادی هم از حضورش در این شرکت فیلم‌سازی نگذشته که چشمش به چیزهایی افتاده که اصلاً طبیعی نیستند. بیش‌تر آدم‌هایی که این‌جا، زیر این سقف،‌ کار می‌کنند، خودشان را زده‌اند به بی‌خیالی؛ به این‌که چیزی ندیده‌اند و چیزی نمی‌بینند و چیزی نخواهند دید؛ چون برای‌شان مهم است که شغل‌شان را از دست ندهند و آدمی که حرف می‌زند آدم قابل اعتمادی نیست؛ دست‌کم به چشم رئیس رؤسایی که در اتاق‌های دربسته‌شان نشسته‌اند و از موقعیت‌شان سوءاستفاده می‌کنند.
وضعیتِ جِین با همه فرق می‌‌کند؛ هم دستیار است، هم منشی، هم نظافت‌چی، هم ظرف‌ها را می‌شوید. و همه‌ی این‌ها را هم به بهترین شکل ممکن انجام می‌دهد؛ حرفه‌ای‌تر از هر کسی که باید این کارها را بکند. اما به‌هرحال برای پیشرفت در چنین شرکت فیلم‌سازی‌ای آدم باید زبان دیگران را بفهمد؛ باید به شوخی دیگران بخندد و خودش هم شروع کند به تعریف کردن شوخی و احتمالاً بعدِ تمام شدن ساعت کار با همکارانش راه بیفتد سمتِ یکی از نوشاک‌خانه‌ها و تا پاسی از شب را کنار آن‌ها بماند و همان آدمی باشد که دیگران هستند. راه پیشرفت ظاهراً همین است و جِین در این پنج‌هفته خوب فهمیده که جور دیگری نمی‌شود پله‌های ترقی را بالا رفت؛ هرچند سودای تهیه‌کنندگی را در سر می‌پروراند و این را به زبان هم می‌آورد، اما چه‌طور می‌شود این‌جا، درست همین‌جا، ماند و به آرزوی چندساله رسید؟
دستیار درست درباره‌ی همین چیزهاست و درباره‌ی جنبش «من هم»؛ بی‌آن‌که فیلم ساختن را با خبر و گزارش و چیزهایی مثل این‌ها اشتباه بگیرد و درست از همان مسیری می‌رود که هر آدمی در چنین محیطی ممکن است با آن روبه‌رو شود. آدمی مثل جِین تنهاست و این تنهایی البته خودخواسته است؛ ایرادی هم ندارد چون این تنهایی می‌ارزد به هزار چیز دیگر و از جمله هم‌دست شدن با همکارانی که یا از او می‌خواهند دروغ بگوید، یا وقت نوشتن ای‌میل‌های عذرخواهی از رئیس پشت سرش می‌ایستند و می‌گویند این جمله را هم اضافه کند؛ این‌یکی را هم بنویس و تأکید می‌کنند که در عذرخواهی‌اش بنویسد قدردان موقعیت شغلی‌ای‌ست که نصیبش شده.
معلوم است که دستیار با چنین موقعیت داستانی‌ای و با چنین آدمی که اسمش جِین است، نمی‌تواند یکی از آن فیلم‌های ظاهراً گرمِ پرمخاطب باشد؛ چون اصلاً سرمای درون فیلم را نمی‌شود هیچ‌جوره کنار زد؛ این حس‌وحال آدمی‌ست که در مواجهه با چنین موقعیتی، در مواجهه با چنین آدم‌هایی، از درون یخ می‌زند و سرما از زیر پوستش بیرون می‌آید و به فضا منتقل می‌شود.
مشکل از جِین نیست؛ مشکل از سیستمی‌ست که چشم روی فساد می‌بندد و مرز حوزه‌ی خصوصی و عمومی را برمی‌دارد و طوری وانمود می‌کند که انگار هیچ‌ اتفاقی نیفتاده و آب از آب تکان نخورده. اما تکان خورده. هیچ‌کس هم اگر به روی خودش نیاورد، جِین نمی‌تواند این داستان‌ها را نادیده بگیرد. نمی‌شود. یک‌جای کار می‌لنگد. بد هم می‌لنگد و ظاهراً هیچ‌کس جز جِین نمی‌خواهد به روی خودش بیاورد. اما آدمی مثل او، بعدِ پنج هفته کار در این شرکت فیلم‌سازی، چه کاری از دستش برمی‌آید؟ چه می‌تواند بکند؟ این‌‌جاست که باید دوباره به اولین سطرهای این نوشته برگشت و آن دو سؤال را از نو نوشت: بعدِ این چه می‌کند جِین؟ بعدِ این چه می‌تواند بکند جِین؟ کسی نمی‌‌داند فردای آن روز، یا یکی از همین روزها، قید این کار را می‌زند یا نه. چیزهایی هست که جز جِین کسی نمی‌تواند بداند. کسی جز جِین نباید بداند.

انسداد مجاریِ نوشتاری

جهنمِ تمام‌عیار. حال‌وروز رمان‌نویسی که با خودش قرار گذاشته رمان تازه‌اش را تمام کند همین است، اگر بدتر از این نباشد. روزی چند ساعت روی صندلی نشستن و کلمه‌ها را یکی‌یکی نوشتن و صفحه‌ی سفید را سیاه کردن از دور چیز جذابی به‌ نظر می‌رسد؛ به‌خصوص برای آن‌ها که فکر می‌کنند نوشتن کار بسیار ساده‌ای‌ست و آدم اگر دل به نوشتن بدهد به سرعتِ برق‌وباد کار را تمام می‌کند و می‌رود سراغ کار بعدی.
اما رمان‌نویس می‌داند که نوشتن فقط از دور جذاب است و در میانه‌ی نوشتن وقتی دچار انسداد مجاری نوشتاری می‌شود و با مغزی قفل‌شده و قلمی خشکیده ساعت‌ها به در و دیوار و سقف اتاقش نگاه می‌کند و جمله‌های قبلی‌اش را می‌خواند و سری به نشانه‌ی افسوس تکان می‌دهد که چرا بلدی نیستی دوتا جمله‌ی درست‌وحسابی بنویسی، آن‌وقت ممکن است قید نوشتن را بزند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت نوشته با یک اشاره پاک کند و بفرستد به سطل زباله‌ی لپ‌تاپش و پرینت‌هایی را که با خودکار قرمز و آبی و سبز علامت‌گذاری شده پاره کند و به‌جای همه‌ی این‌ها فکر کند که بلیتش از این‌جا به بعد اعتبار ندارد.
آلیسِ اجازه بده حرف بزنند، فیلم تازه‌ی استیون سودربرگ، مثل هر رمان‌نویس دیگری، مثل هر آدم دیگری، روزهای خوب و بد دارد و هرچه از روزهای جوانی دورتر می‌شود، روزهای بد ظاهراً بیش‌تر می‌شوند. خیلی‌ها هنوز با رمانی به یاد می‌آورندش که گُل کرده و برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شده؛ رمان محبوب منتقدان و خوانندگان و خودش، مثل بیش‌تر رمان‌نویس‌ها، رمان دیگری را ترجیح می‌دهد؛ رمانی که به‌قول خودش رمان بهتری‌ست؛ چون بهتر نوشته شده و این بهتر بودن را ظاهراً فقط آن‌ها کارشان نوشتن است می‌فهمند؛ حتا کلوین کرنز، آن آقای متشخص باادب، که سه چهار ماهه هرکدامِ آن رمان‌های معماییِ پُرورقش را می‌نویسد و در کارنامه‌اش انبوهی رمان دارد و طرفدارانش هم قاعدتاً خیلی بیش‌تر از طرفداران آلیس‌اند.
وقتی در آن جلسه‌ی سخنرانی و پرسش‌وپاسخی که در یکی از سالن‌های کشتیِ مسافری عظیم برگزار شده و آلیس دارد از نویسنده‌ی محبوبش و رمان محبوبش حرف می‌زند که چه‌طور با نوشته شدنش چیزی به دنیا اضافه شده و مهم‌تر از آنْ چه خوب که دنیایی در کار بوده تا چنان رمانی نوشته شود، همین کلوین کرنز درباره‌ی رمان کارکردِ تن از او می‌پرسد؛ رمانی که خود آلیس بیش‌تر دوستش دارد؛ رمانی که انگار به اندازه‌ی آن رمانِ برنده‌ی پولیتزر طرفدار ندارد، اما کلوین خیال می‌کند این رمان هم چیزی به دنیا اضافه کرده.


کارِ نویسنده این وقت‌ها سخت‌تر است؛ چون آدم‌های باهوش و دقیقی آن‌طرف نشسته‌اند که همه‌چیز را زیر نظر دارند و حواس‌شان هست که نویسنده کِی حال‌وحوصله‌ی نوشتن داشته و کِی پایش روی زمین نبوده وقتی داشته کلمه‌ها را یکی‌یکی می‌نوشته. اما حال‌وروز آلیس فرق دارد با دیگران؛ درست است که او هم، مثل همه‌ی رمان‌نویس‌ها، چشمش به آدم‌های دوروبرش است و زندگی آن‌ها را با کمی تغییر، یا بدون تغییر در رمان‌هایش می‌نویسد و صفحه‌ی اول این رمان‌ها هم توضیح می‌دهد که هرگونه شباهت احتمالیِ این شخصیت‌ها با آدم‌های واقعی کاملاً اتفاقی‌ست، اما خودش خوب می‌داند کجای هر داستانی را از زندگی چه‌کسی برداشته و حالا در این روزهایی که لحظه به لحظه دارد از جوانی و سرزندگی دور می‌شود و چیزهایی که می‌نویسد ظاهراً آن شفافیت و جذابیت سال‌های پیش را ندارد، باید روانه‌ی انگلستان شود و جایزه‌ی مخصوصی را بگیرد.
از جایی به بعد ظاهراً جایزه برای رمان‌نویس‌ها نشانه‌ی نزدیک شدن به آخر خط است؛ آخر خطی که می‌تواند بازنشستگی و کنار گذاشتن نویسندگی باشد، یا رسیدن به ایستگاه آخر زندگی. آلیس به دلایلی که برای کارگزار ادبی تازه‌اش توضیح نمی‌دهد علاقه‌ای به سفر هوایی و پرواز با هواپیما ندارد و حالا که قرار است با کشتی مسافری بزرگی از نیویورک به انگلستان برود، چندتا مهمان هم با خودش می‌برد؛ دوتا از دوستان سال‌های قدیم که روزگاری باهم در یک دانشگاه درس خوانده‌اند، برادرزاده‌ی جوانش و البته آدمی که این سه نفر آشنایی‌ای با او ندارند؛ چون دکتر شخصیِ آلیس است و باید حواسش باشد که مشکلی برای آلیسِ بیمارِ شکننده در این روزهای سفر پیش نیاید.
سفرِ آخر برای آلیس فرصتی‌ست برای هم‌نشینی با چندتایی از مهم‌ترین آدم‌های زندگی‌اش؛ اگر نگوییم عزیزترین‌ها؛ چون آدم تا زنده است و نفس می‌کشد ممکن است دوست‌های قبلی‌اش را کنار بگذارد و دل به دوست‌های جدیدی خوش کند که خوش‌آب‌‌ورنگ‌ترند، اما از آزمون زمان سربلند بیرون نمی‌آیند و دوستی را به‌هرحال فقط می‌شود در گذر زمان سنجید و همین گذرِ زمان است که آلیس را واداشته به انتخاب این چند نفر؛ هم سفرهایی که تقریباً وقتِ شام یا چای و قهوه‌ی عصرگاهی قرار است او را ببینند.
این سفر برای آلیس فرصتی برای سنجیدن خود هم هست؛ کنار آمدن با این‌که می‌شود این رمان تازه را به آخر رساند و تحویل کارگزار ادبی داد یا نه؛ چون این‌طور که پیداست کارگزار ادبی‌اش، کَرِن، بیش از خودِ مشتاق تمام شدن رمان است و البته می‌خواهد از این هم سر دربیاورد که آلیس بعدِ این‌همه سال ادامه‌ی رمانِ اولش را نوشته یا نه؛ چون به‌هرحال این رمانی‌ست که خیلی‌ها دوستش داشته‌اند و خیلی‌ها دوست دارند ادامه‌اش را بخوانند و ببینند شخصیت‌های اصلی رمان حالا چه می‌کنند و حال‌وروزشان چه‌طور است.
این هم ظاهراً گرفتاریِ هر رمان‌نویسِ حرفه‌ای و خوش‌اقبالی‌ست که خوانندگانش چیزی به‌خصوص را از او طلب می‌کنند؛ چون با این چیز به‌خصوص، یا درست‌تر این‌که با این رمانْ خاطره دارند و خود را با شخصیت‌های این رمان یکی می‌بینند یا خیال می‌کنند به این شخصیت‌ها نزدیک‌اند. رمان‌نویس شاید اولش کیف کند از این‌که نوشته‌اش خواننده‌های بسیاری دارد و با سلیقه‌ی خیلی‌ها جور است، اما کم‌کم می‌بیند این داستان‌های تازه‌ای که به ذهنش رسیده و این کلمه‌هایی که هر روز دارد روی صفحه‌ی سفید می‌نویسد، ممکن است خواننده‌هایش را ناامید کند؛ چون آن‌ها چشم‌به‌راه نوشته‌ای شبیه همان نوشته‌ی قبلی‌اند و میانه‌ای با نوشته‌های جدید ندارند. گرفتاریِ آلیس این هم هست؛ چون از سال‌های دور خودش هم دل‌بسته‌ی رمانی‌ست که اتفاقاً همه به نیتِ جلدِ دومِ رمان اول سرا‌غش رفته‌اند و همین‌که دیده‌اند داستان تازه‌ای‌ست احتمالاً کنارش گذاشته‌اند.


اما اجازه بده همه حرف بزنندِ سودربرگ فقط این‌ها نیست؛ یا دست‌کم برای من فقط در این‌ها خلاصه نمی‌شود؛ چون آلیس، که سرمای وجودش را فقط مثل مریل استریپ می‌توانسته این‌قدر گرم از کار درآوَرَد، در آستانه‌ی رسیدن به ایستگاه آخر زندگی‌ست و هیچ دوست ندارد این خبر را به دوست‌های نزدیک یا به خانواده‌اش که همین برادرزاده‌ی جوان است بدهد؛ چون آن‌ها را به سفری دعوت کرده که قرار است بزرگداشت خودش باشد، اما آن دو دوست به‌هرحال گرفتاری‌هایی هم با آلیس دارند و به‌خصوص روبرتا رسماً متهمش می‌کند به دزدیِ داستان و این‌که شخصیت آن رمان برنده‌ی پولیتزر را از روی زندگی او برداشته و این ظاهراً برای آلیس، مثل هر نویسنده‌ی دیگری، ضربه‌ی سنگینی‌ست.
جایی از کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی، دانوشا استوک از قول فیلم‌ساز ازدست‌رفته نوشته بود «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی را نداشته باشند.» درباره‌ی آلیس البته فقط تاب زندگی زندگی نیست که به آخر خط نزدیکش می‌کند؛ ننوشتن هم هست؛ آدمی که با نوشتن زنده است، آدمی که دلش به کلمه‌ها خوش است، اگر از پسِ این کلمه‌ها برنیاید، اگر با خواندن هر سطر رمان تازه‌اش فکر کند این چه‌جور نوشته‌ای‌ست، معلوم است که به آخر خط رسیده.
ایستگاه آخر مخصوص همین چیزهاست.

برسد به دستِ آقاپرکینز

همیشه این‌طور است که رفتار نوابغ به چشم دیگران عجیب و غیرعادی‌ست و رفتار تامس ولف هم ظاهراً دست‌کمی از باقی نوابغ نداشته و همین‌که حس می‌کرده از کسی خوشش نمی‌آید یا چیزی به‌نظرش درست نمی‌رسیده با صدای بلند اعلام می‌کرده و هیچ اعتنا نمی‌کرده به این‌که نویسنده هم باید سیاست به خرج دهد و دشمن‌تراشی نکند و با رعایت ادب و احترام گذاشتن به دیگران مسیر آینده را برای خودش هموار کند.
این‌وقت‌ها نوابغ به این فکر می‌کنند که کسی جلودارشان نیست و به کارشان می‌نازند؛ درست مثل تامس ولف که خوب می‌دانست بین نویسندگان هم‌دوره‌اش هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او بلد نیست با کلمه‌ها نردِ عشق ببازد و هیچ‌کس نمی‌تواند به‌اندازه‌ی او کلمه‌ها را درست انتخاب کند. امّا مشکل این‌جا بود که وقتی دل به کلمه می‌داد و روی کاغذی می‌نوشتش دل‌ کندن از آن برایش ممکن نبود و خیال می‌کرد و هر چه بیش‌تر و طولانی‌تر بنویسد و نثرش را به رخ بکشد خواننده بیش‌تر حساب می‌بَرَد و البته حساب این را نمی‌کرد که رمانی بلندبالا حوصله‌ی خواننده را سر می‌برد و تشبیه و توصیف عجیب هم ممکن است مزید بر علّت شود و کاری کند که عطای خواندن رمان را به لقایش ببخشد و به صرافت خواندن کتابی دیگر بیفتد.
این‌جاست که آقاپرکینز واردِ ماجرا می‌شود، یا درواقع خودِ تامس ولف یک روز شال و کلاه می‌کند و به محضرِ مشهورترین ویراستارِ تاریخ ادبیات می‌رود و با چشم‌های خود مردِ موقّری را می‌بیند که وداع با اسلحه و مرگ در بعدازظهر و زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیندِ ارنست همینگ‌وی و جاده‌ی تنباکوی ارسکین کالدول و این‌سوی بهشت و گتسبیِ بزرگ و شب لطیف استِ اسکات فیتس‌جرالد به حسنِ سلیقه‌ی او منتشر شده‌اند و در چهارگوشه‌ی دنیا خوانندگان مشتاقی یافته‌اند.
حقیقت این است که ولف آن روز خیال نمی‌کند قرار است رمانش را چاپ کنند؛ چون عادت کرده به شنیدن این‌که کسی حوصله‌ی خواندن چنان رمان پرورقی را ندارد و آقاپرکینز هم با کمی تردید سطرهای اوّلِ رمانِ اوّلِ او را می‌خواند و بعد لابه‌لای جمله‌هایی غرق می‌شود که تا چهار صفحه ادامه پیدا می‌کنند. این فرصت مناسبی‌ست برای آقاپرکینز که نویسنده‌ی تازه‌ای را به دنیا معرفی کند؛ نویسنده‌ای که شبیه همینگ‌وی و فیتس‌جرالد نمی‌نویسد و حتا ممکن است جیمز جویس هم به رمانش حسادت کند. همین کار را می‌کند و از کار خودش هم راضی‌ست.
امّا مشکل جای دیگری‌ست و برمی‌گردد به این نابغه‌ی جوانِ خودشیفته‌ای که در راه پیشرفت اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؛ حتا به آلین برنستین که همه‌ی این مدّت او را زیر بال‌وپر گرفته و حمایتش کرده و وقت‌ و بی‌وقت یادآوری کرده که بالاخره روزی مردم می‌فهمند تام ولف چه رمان‌نویس بزرگی‌ست و تام ولف البته بی‌اعتنایی را نثار آقاپرکینز هم می‌کند که درواقع کاشفِ اوست و آن رمان‌های درخشان فرهنگ‌ساز را از دلِ کاغذها و دست‌نوشته‌های او بیرون کشیده و سروسامان داده و جان دوباره‌ای به آن‌ها بخشیده.

این‌جاست که تام ولف هم مثل نوابغ دیگر فقط به خودش فکر می‌کند و فقط خودش را می‌بیند و در این انحصار رسماً مایه‌ی ناامیدی دوروبری‌هایش می‌شود. آشنایی با آقاپرکینز اوّلین چیزی‌ست که دلِ آلین را می‌شکند؛ بس‌که تام ولف وقتش را با او می‌گذراند و بیش‌تر سرش گرمِ کاری‌ست که باید انجام شود و پیوندهای انسانی را از یاد برده. روزی هم که آلین برنستین با تپانچه‌ی کوچکش درِ دفتر آقاپرکینز را باز می‌کند و می‌گوید او هم باید خودش را آماده‌ی بی‌اعتناییِ تام ولف کند حرفش کمی عجیب و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد، امّا شبی که نابغه‌ی جوان در خانه‌ی فیتس‌جرالد و در حضورِ زلدای تازه از آسایشگاه برگشته دهان باز می‌کند و حرف‌های تندوتیزی نثارِ فیتس‌جرالدِ بخت‌برگشته می‌کند و بیرون خانه هم با آقاپرکینز حرفش می‌شود به این نتیجه می‌رسیم که حرف آلین اشتباه نبوده است. آلین که دست از تام ولف شسته و قیدش را زده و یک‌ روز هم به او می‌گوید احساسات قبلی پر کشیده و رفته‌اند.
امّا این کاری نیست که از دستِ آقاپرکینز بربیاید؛ ویراستارِ بزرگ او را به چشمِ پسرِ نداشته‌اش می‌بیند؛ پسری که رودرروی پدر می‌ایستد و از خانه بیرون می‌زند و هر کاری می‌خواهد می‌کند و دست‌آخر بیماری‌اش دل پدر را به درد می‌آورد. خودِ پسر هم می‌داند که باید عذرخواهی کرد. می‌داند همه‌‌چیز نتیجه‌ی سوءتفاهم و خودخواهی‌ست و همین است که آخرین نوشته‌ی زندگی‌اش نامه‌ای می‌شود خطاب به آقاپرکینز؛ نامه‌ای که این‌طور شروعش می‌کند: «مکسِ عزیز…» و چه‌کسی جز آقاپرکینز لیاقت چنین نامه‌ای را می‌توانست داشته باشد وقتی او تنها کسی بود که صبر کرد و روزها را صرف تراشیدن گوهری کرد که از دل کاغذهای تامس ولف بیرون آمد.
ارزشش را داشت؟ تاریخ ثابت کرده که داشت.

دل‌تنگی‌های کارمندِ خیابان شانزدهمِ‌غربی

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که آدم، هر آدمی، به این فکر می‌کند که پله‌های ترقی را چه‌طور می‌شود چندتایکی بالا رفت و به‌سرعت برق‌وباد رسید به آن بالاها و حالا اگر این آدم کارمند وظیفه‌شناسی باشد به‌نام سی سی باکستر که در بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک کار می‌کند ماجرا کمی فرق دارد با دیگران که خودشان را به آب‌وآتش می‌زنند تا از طبقه‌ی مثلاً نوزدهم یا پایین‌تر خودشان را برسانند به طبقه‌ی بیست‌وهفتم.
مسأله فقط پول و حقوق ماهانه‌ی بیش‌تر و چیزهایی مثل این‌ها نیست؛ چون آدمی که میز و صندلی و اتاقی در طبقه‌ی بیست‌وهفتم نصیبش می‌شود قاعدتاً کارمند مهم‌تری است و دست راست جناب رئیس محسوب می‌شود و از آن بالا، از پنجره‌های یک‌پارچه‌ شیشه خوب می‌تواند نیویورک و نیویورکی‌ها را سیاحت کند و نفس راحتی بکشد که جیبش، یا حساب بانکی‌اش حسابی پُر است و به هر آرزویی که داشته باشد می‌رسد.
اما سی سی باکستر وظیفه‌شناس، کارمند نمونه‌ی شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک، فقط به‌خاطر ساعت‌های اضافه‌کاری و وقت‌شناسی کارمندی و تعهد کاری‌اش نیست که این پله‌های ترقی را چندتایکی بالا می‌رود؛ بیش‌تر به‌خاطر کلید آپارتمانش است که قبل از این به چهارتا از مدیران میانی شرکت سپرده و حالا که جناب رئیس، آقای شلدریک، از این ماجرا باخبر شده، به این نتیجه رسیده که بهتر است خودش با باکستر معامله کند و از یک نظر این واقعاً این معامله‌ی قرن است؛ چون باکستر هر از چندی مدام طبقه‌اش عوض می‌شود و هی بالا و بالاتر می‌رود.
اما این ظاهر ماجراست. از دور که نگاه کنیم این‌طور به‌نظر می‌رسد که باکستر ترقیات شگرفی کرده و از این به بعد به همه‌ی آرزوهایش می‌رسد، اما حقیقت مثل همیشه چیز دیگری‌ست؛ چون باکستر مثل همه‌ی آدم‌های تنها، مثل همه‌ی ما که حتا در عمرمان یک‌بار هم سنگفرش‌ پیاده‌روهای نیویورک را ندیده‌ایم، در تنهایی‌های تمام‌نشدنی‌اش با خودش دست‌وپنجه نرم می‌کند و ای‌بسا کُشتی هم می‌گیرد.
آدمی که تنهاست،‌ آدمی که زندگی‌اش را در تنهایی می‌گذراند، آدمی که در حسرت یار و دلدار و هر چیزی شبیه این شبش را به صبح می‌رساند و صبح روی صندلی کارمندی‌اش لم می‌دهد و به آمار و ارقام و این چیزها رسیدگی می‌کند اصلاً آدم خوش‌بختی نیست. همیشه استثناهایی هست اما باکستر، یا آن‌طور که دوستانش می‌گویند بادی، از این آدم‌ها نیست. خوش‌بختی درِ خانه‌ی باکستر را نزده؛ این مدیران میانی و مدیر ارشدی که دست تفقد به سر کارمند نمونه می‌کشند و کلید آپارتمانش را می‌گیرند تا اسباب خوشی و شادی چندساعته‌شان را فراهم کنند، باکستر را به خاکستر نشانده‌اند.
مهم نیست که از دور هیچ خاکستری را نمی‌شود روی کت‌وشلوار تروتمیز باکستر دید و مهم نیست که صورتش همیشه تراشیده و برق‌انداخته است؛ مهم این است که باکستر از خیلی قبل‌تر، از وقتی که خانم فرن کیوبلیک را در یکی از آسانسورهای ساختمان اداره دیده، رسماً یک‌دل نه صددل عاشق این قشنگ‌ترین موکوتاهِ خنده‌روی بامزه شده. به همین صراحت.
آدمی هم که عاشق می‌شود، یعنی کم‌کم اعتمادش به عقل را از دست می‌دهد و اختیار همه‌چیزِ زندگی را می‌سپارد به دست قلب و قلب هم این‌وقت‌ها کاری را می‌کند که تشخیص می‌دهد درست است و حتا لحظه‌ای از عقل که ظاهراً این چیزها را بهتر و دقیق‌تر می‌داند چیزی نمی‌پرسد و نتیجه‌ی این سپردن همه‌چیز به قلب می‌شود این‌که باکستر میان عشق و وظیفه، میان دل بستن به خانم کیوبلیک و ادامه دادن کار در شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک و بالا رفتن از پله‌های ترقی، اولی را انتخاب می‌کند و قید همه‌ی کارها و همه‌ی آن پول‌هایی را که بعد از این قاعدتاً به حسابش واریز می‌شود می‌زند و می‌شود آدمی تازه؛ یا تازه تبدیل می‌شود به آدم.
کارمند بودن برای سی سی باکستر، برای این مرد خوش‌قیافه‌ی خوش‌قلبِ مؤدب وظیفه‌شناس همان چیزی‌ست که از او توقع دارند، اما همیشه که نمی‌شود حرف دیگران را گوش کرد، یا درست‌تر این‌که همیشه نباید حرف دیگران را گوش کرد. یک‌جای زندگی، جایی که از اول هم معلوم نیست کجاست، آدم‌ها دست به شورشی شخصی می‌زنند و بین دو چیز انتخاب می‌کنند. وضعیت باکستر هم این‌طور است که باید بین کارمند بودن و عاشق بودن انتخاب کند و خب عشق قاعدتاً اجازه نمی‌دهد که آدم روی احساسش، یا غرورش، یا اصلاً هر چیزی پا بگذارد و چیز دیگری را انتخاب کند. چه اهمیتی دارد که بعد از این دوتا آدم، این دو عاشقِ تازه، قرار است چه‌طور زندگی کنند؟ زندگی به‌هرحال می‌گذرد و ادامه پیدا می‌کند و چه بهتر که در این زندگی خبری از آقای شلدریک و آن مدیران میانی نباشد.
به همین صراحت. به همین سادگی.

سیمای نابغه‌ای در میان جمع

همان روزهایی که فیلم اولش، من و تو و هر کسی که می‌شناسیم، دوربین طلایی جشنواره‌ی کن و جایزه‌ی بزرگ هفته‌ی منتقدان این جشنواره را گرفت، در مصاحبه‌ای گفت فیلم‌سازی و داستان‌نویسی و ویدیوآرت و اینستالیشن و نمایش‌نامه‌ی رادیویی برایش فرق زیادی باهم ندارند و هرکدام‌شان را به چشم صدایی درون خودش می‌بیند و آدم، بسته به حال و روزش، قاعدتاً هر بار به یکی از این صداها علاقه‌مند می‌شود؛ صداهایی که، به‌قول خودش، با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شوند. مثل هر هنرمندی به ابداع‌ها و خلاقیت‌های تکنیکی را دوست می‌دارد و ماه‌ها وقت می‌گذارد که ببیند چه‌طور می‌تواند تصویر را، آن‌طور که خودش دوست می‌دارد، بسازد و گاهی هم ممکن است علاقه‌ای به دیدن هیچ آدمی نداشته باشد و چندین و چند روز را در اتاقی خالی بگذراند که فقط چندتا دفترچه و مداد و پاک‌کن و البته لپ‌تاپ روی میزش هستند. 

اما وقت‌هایی که ایده‌ای برای فیلم ساختن دارد، باز هم به‌قول خودش، بیش‌تر به این فکر می‌کند که چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا در ارتباط بود و چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا حرف زد و چه‌طور می‌شود از کار آدم‌ها سر درآورد و برای سر درآوردن از کار آدم‌ها، قاعدتاً، باید راهی به مغزشان پیدا کرد و این ظاهراً همان کاری‌ست که آدمی مثل او خوب می‌داند چه‌طور انجامش دهد. همین است که در چهل‌وشش سالگی همان‌قدر که وقتش را صرف نوشتن و ساختن می‌کند، در صفحه‌ی اینستاگرامش هم حضور دارد و هفته‌ای چندبار یکی از آن صداهایی را که با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شود، پیش روی فالوئرهایش می‌گذارد؛ فالوئرهایی که قاعدتاً می‌دانند این‌ها فقط یکی از آن صداها هستند؛ صداهایی که باید شنید.

با دیدن آینده می‌شد نوشت آن‌چه می‌بینیم دیوانگی نیست؛ چیزی در مایه‌های خُل‌بازی‌‌ست؛ یک‌جور شیطنت؛ یک‌جور بازیگوشی‌؛ یک‌جور خیال‌بافی؛ نهایتاً مثلِ دیگران نبودن است در زمانه‌ای که آدم‌ها مو نمی‌زنند با یک‌دیگر و همین شاید مهم‌ترین تفاوتِ دنیای او با دنیای واقعی بود؛ دنیایی که گربه‌ی زخم‌دیده‌ی آسیب‌خورده‌اش حرف می‌زد، تقویم و ساعت را هم می‌خواند و آدم‌هایش، دو آدمِ اصلی‌اش، یکی به حرفه‌ای ‌شدن فکر می‌کرد و لذت‌ بردن از زندگی و آن‌یکی به فکرِ درخت‌هایی‌ بود که اگر نبودند زمین جای زندگی نبود.

آن دنیای شخصی‌ای که پیش از این در من و تو و هر کسی که می‌شناسیم و آینده ساخته بود، در فیلم تازه‌اش خرپول هم هست؛ در وجود دختری که اسمش را گذاشته‌اند اُلد دُلیو؛ دختری با اسمی عجیب که در این بیست‌وشش سالْ ترزا و رابرت، که می‌شود اسم‌شان را در فهرست عجیب‌ترین پدر و مادرهای تاریخ ثبت کرد، هیچ‌وقت دست نوازش به سرش نکشیده‌اند؛ تولدش را هیچ‌وقت تبریک نگفته‌اند و حتا یک‌بار هم جمله‌ای مثل دوستت دارم را تحویلش نداده‌اند. در عوض سعی کرده‌اند از اول او را طوری بار بیاورند که انگار آدم‌بزرگ است؛ انگار یکی مثل خودشان است و خودشان اتفاقاً بیش‌‌تر از هر کسی به این‌جور جمله‌ها و کلمه‌ها نیاز دارند، اما آدمی‌زاد ظاهراً خوب می‌داند وقتی پای منافعش در میان است، چه‌طور پارچه‌ی کت‌وکلفتی روی احساساتش بکِشد و خوب قایمش کند. این کاری‌ست که ترزا و رابرت در این بیست‌وشش سال کرده‌اند.

پدر و مادری که این‌قدر عجیب‌اند قاعدتاً سعی می‌کنند دخترشان را هم، مثل خودشان، عجیب بار بیاورند. اُلد دُلیو آن‌قدر کم‌حرف است که انگار حرف زدن بلد نیست، یا علاقه‌ای به حرف زدن ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای این‌که با دیگران حرف بزند سرش به کار خودش باشد؛ هرچند نمی‌دانیم کارِ خودش چه‌جور کاری‌ست. چیز زیادی هم درباره‌‌ی پدر و مادرش نمی‌دانیم؛ چون از همان اولِ کار با خانواده‌ی عجیبی سروکار داریم که در خانه‌ی عجیبی زندگی می‌کنند؛ خانه‌ای که یکی از دیوارهایش روزی چندبار نشتی دارد و آب نیست که از دیوار بیرون می‌زنَد؛ کف غلیظی‌ست که مادر و پدر و دختر باید کنار هم بایستند و با سطل جمعش کنند؛ وگرنه معلوم نیست چه اتفاقی می‌افتد. وضعیتِ خودِ خانه هم دست‌کمی از این دیوار و کف مکررش ندارد؛ خانه پُر از جعبه‌ها و وسایلی‌ست که هرچند چیده شده‌اند، اما نوع چیدن‌شان هیچ ربطی به خانه ندارد. خانه را گاهی استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌دانند؛ ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. اگر این‌طور باشد کار در خانه‌ی اُلد دُلیو و مادر و پدر عجیبش سخت‌تر از این‌هاست؛ چون آن‌ها درست مثل این خانه به چیزی عجیب بدل شده‌اند؛ سارقان خرده‌پایی که باید ماهی پانصد دلار بابت این خانه کرایه بدهند و هرقدر بتوانند از این‌جا و آن‌جا سرقت می‌کنند و یکی از جاهایی که معلوم است حسابی کارشان را راه انداخته ادار‌ه‌ی پست است؛ سرقت حواله‌های بانکی و چک‌ها و چیزهایی مثل این‌ها.

بعید نیست اگر من و تو و هر کسی که دوست داریم و آینده را ندیده باشیم، اولش فکر کنیم این هم یکی از آن فیلم‌هایی‌ست که دارد وضعیت اقتصادی بد امریکایی‌ها را نشان می‌دهد و در مملکتی به بزرگی امریکا هرقدر هم اقتصاد رونق پیدا کند و چرخ کارخانه‌ها بچرخد، مثل خیلی جاهای دیگر، آدم‌های بخت‌برگشته‌ای که جزء طبقه‌ی متوسط هستند، روز و شب به این فکر می‌‌کنند که چه‌طور چند دلار بیش‌تر به دست بیاورند. «خرپول» البته در همین دوره و درباره‌ی آدم‌هایی از همین طبقه است، اما شباهتی به آن فیلم‌‌ها ندارد؛ چون کمدی‌ای‌ست به سیاق کارهای دیگرِ فیلم‌ساز؛ کمدی‌ سیاهی که فکر نمی‌کند فقط باید آن بالایی‌ها را نشانه گرفت؛ چون بخش عمده‌ای از مشکلْ آدم‌هایی مثل ترزا و رابرت هستند؛ آدم‌های ظاهراً رِند و این‌کاره‌ای که خوب بلدند سرِ این و آن را کلاه بگذارند و کَک‌شان هم نمی‌گزد اگر در این راه دلِ دختر خودشان را بشکنند. آن زلزله‌های گاه و بی‌گاهی که از راه می‌رسند و ترس و دلهره‌ را به جان این خانواده‌ی عجیب می‌اندازند، دست‌آخر راه رهایی را هم پیش روی اُلد دُلیو می‌گذارند؛ هرچند نباید از سهم ملانی هم غافل شد. ملانی مهمان ناخوانده‌ی خانواده نیست؛ اتفاقاً دعوتش کرده‌اند به بازی‌ای که دست‌آخر به یکی از قربانی‌ها بدل شود، اما چیزی که ترزا و رابرت فکرش را نکرده‌اند این است که حضور هم‌زمانِ ملانی و زلزله می‌تواند تکلیف خیلی چیزها را برای اُلد دُلیو روشن کند. 

این‌که دست‌آخر هم خبری از آن مهر و عطوفت پدر و مادری نیست که رسمِ بیش‌ترِ فیلم‌های امریکایی‌ست، البته برمی‌گردد به این‌که از یکی مثلِ این فیلم‌ساز توقع چنین چیزی داشت. برای دیدن سیاهی و نکبت و تلخی قرار نیست راه بیفتیم در کوچه و خیابان و دیگران را تماشا کنیم؛ کافی‌ست همان‌جا که هستیم بمانیم و به یاد بیاوریم کجا به دنیا آمده‌ایم و در چه خانه‌ای بزرگ شده‌ایم و دوروبرمان چه‌جور آدم‌هایی بوده‌اند. آدم البته از تماشای این چیزها حذر می‌کند اما همیشه هنرمندانی هستند که این چیزها را پیش روی‌مان بگذارند و یکی از بهترین‌های‌‌شان میراندا جولای است؛ نابغه‌ای که هیچ‌چیزش شبیه هنرمندهای هم‌دوره‌اش نیست. و چه خوب که نیست.