میگوینداستاد معمار نشانی از علاقه‌ی بی‌حد هنریک ایبسن به سمبولیسم است؛ سمبولیسمی که کارنامه‌اش را با آن شروع کرد ولی اندک‌اندک دست از آن برداشت و رو به رئالیسم آورد؛ به تماشای واقعیّت و بازتابش در نمایش‌نامه‌ها و به‌قولی بازآفرینی واقعیت در چند صحنه و شماری از طرفداران ایبسن که کارهای رئالیستی‌اش را ترجیح می‌دهند در مواجهه با استاد معمار سکوت میکنند و از کنارش می‌گذرند؛ چرا که گمان میکنند چرخش دوباره‌ی ایبسن به سمبولیسم نتیجه‌ی خوبی نداشته است. هیچ نمایش‌نامه‌ی دیگری از او را نمی‌شود به یاد آورد که سمبولیسم در آن تا این‌حد هنرمندانه باشد؛ همهچیز در هاله‌ای از ابهام است. هر چیزی رمزی‌ست که راه می‌بَرَد به رمزی دیگر؛ نشانه‌ای به نشانه‌ای دیگر؛ بی‌آن‌که در نهایت گرهی از کار فروبسته بگشاید. پای عقل در میان نیست. احساسات است که راه را نشان می‌دهد و هیچ‌کس قرار نیست واقعاً بداند که داستان از چه قرار است. ظاهر داستان واضح و روشن است امّا معلوم نیست آن‌چه پیش روی ما قرار گرفته واقعیّت است؛ چرا که می‌تواند درک و دریافت احساسات آدمی باشد که می‌خواهد قدمی رو به جلو بردارد و در نقطه‌ای که ایستاده متوقّف نماند. توضیح معمول و متداول ایبسن‌شناسان که می‌گویند این نمایش‌نامه را باید تصویری از خود ایبسن در نظر گرفت شاید کمکی باشد برای سر درآوردن از این‌که چرا ایبسن بعد از دوره‌ی رئالیسم دوباره به سمبولیسم برگشته. همه‌ی استاد معمار مسأله‌های پیاپی و بی‌وقفه‌ای است که طرح می‌شوند بی‌آن‌که فرصتی برای جواب‌شان پیدا شود. جوابی در کار نیست؛ یا اگر هست ایبسن قرار نیست آن جواب را در اختیار ما بگذارد. همین ابهام است که اریک بنتلی، تاریخ‌نویس و تئاترشناسِ بریتانیایی ـ امریکایی را وامی‌دارد تا درباره‌ی این متن بگوید «اگر داستان چنین مبهم و باورنکردنی است، پس چرا ما خود را در دام آن گرفتار می‌یابیم؟ آن نمایش ما را ـ یا به هر حال مرا ـ جذب خویش کرده بود. نمی‌توانستم باور کنم توری که در آن گرفتار آمده‌ام فقط شبکه‌ای از مهارت‌های دراماتیکِ نویسنده است. چیزهای گردآمده در این نمایش، بیشتر درخور نمایش‌نامه‌های سوفوکل بود. این دام هم‌چون دامِ تقدیر می‌نمود. این بدان معنا نیست که در آن نمایش چیزی دال بر تقدیرگرایی دیده باشم بلکه فقط طعمی از آن را حس کردم، طعمی از گریزناپذیری تقدیر و معنای پرشکوه آن را . برخی جاها، در پشت گفت‌وگوها و نثر طبقه‌ی متوسط، ناقوس برنزی بزرگی به طنین در می‌آمد. من نه ظرافت معنا بلکه قدرت تاثیرگذاری آن گفت‌وگوها را به خاطر دارم. این همان تأثیر و قدرت مسحورکنندگی‌ِ واقعاً کم‌یابی‌ست که ناشران دوست دارند و مدعی‌اند که در هر اثر تازه منتشرشده‌شان وجود دارد. اما حتا آن‌هایی نیز که سطح ایبسن را بسیار نازل می‌دانند باید قدردان او باشند، زیرا او از همان اولین ثانیه‌ها، همه را مسحور نمایش می‌کند و این کار را بی‌فتور تا پایان نمایش ادامه می‌دهد. در آثار او لحظه‌ای نیست که خالی از هیجان باشد.» [ایبسن شخصی من؛ ترجمه‌ی رضا سرور؛ سایت سرخ و سیاه] شاید همین هیجان است که یک‌راست به استاد معمارِجاناتان دمی منتقل شده؛ مردی در آستانه‌ی مرگ که ناگهان شوق زندگی در وجودش زنده می‌شود. می‌داند پیر است و می‌داند که قدرت روزهای گذشته را ندارد امّا سعی می‌کند این پیری را کنار بزند و خود را هم‌ردیف جوان‌ترهایی ببیند که سال‌ها باید صبر کنند تا نوبت روزهای پیری‌شان برسد. سولنسِ استاد معمار آدم سرسختی است که گمان می‌کند اگر لحظه‌ای به پیری مجال بدهد همهچیز را از دست داده. حکایت آن مکالمه درباره‌ی نسل جوانی که از راه می‌رسند و نسل پیر و از کار افتاده را کنار می‌زنند صرفاً ترسی بیهوده نیست که بشود با یکی دو کلمه حلّش کرد. «یکی از همین روزها نسل جوان می‌آید درِ اتاقم را می‌زند» و بعد؟ فاتحه‌ی سولنس واقعاً خوانده است. با آمدن هیلدا/ هیلده‌ی جوان سولنس پیری‌اش را بیشتر حس می‌کند و در بازی‌ای شرکت می‌کند که او برایش تدارک دیده؛ بازی‌ای که پیری‌اش را قرار است بیشتر به چشمش بیاورد. چاره‌ای نیست ظاهراً؛ روزی از خواب بیدار می‌شویم و پیش از هر چیز در آینه به جست‌وجوی تارهای سفید دیگر می‌گردیم. به جست وجوی راهی برای فرار. تازه این روزی است که می‌شود از جا برخاست و در آینه تارهای سفید را دید. حتماً روزی هم از راه می‌رسد که حتا توانایی ایستادن و در آینه نگریستن را نداریم. آینده دور نیست؛ نزدیک‌تر از آن است که فکر می‌کنیم. همان‌طور که سولنس فکر نمی‌کرد. یک روز پیر می‌شویم. همه پیر می‌شویم و آن روز تصویرِ آینه همان است که نمی‌خواسته‌ایم ببینیم.
مردِ مُرده لزوماً کسی نیست که جنازه‌اش را به خاک سپرده باشند و بر گورش نوشته باشند که زندگی را دوست می‌داشته و چشم‌به‌راهِ مرگ نبوده و مردِ مُرده شاید همین ویلیام وینسنتِ سایه‌ها و دروغ‌ها باشد که سودای سفر داشته از غرب به شرق و چنددقیقه قبلِ آن‌که هواپیما آماده‌ی پریدن شود یادش آمده کتابش را در فرودگاه جا گذاشته و با اجازه‌ی دیگران به سالنِ انتظار برگشته و وقتی کتاب را پیدا کرده و برگشته دیده هواپیما پریده و رفته و از سفر جا مانده و کمی بعد خبر رسیده آن هواپیما به کوه‌ها خورده و هزار تکّه شده و جنازه‌ی هیچ مسافری هم به خانواده‌اش نرسیده و شنیدنِ این خبر کافی بوده تا ویلیام وینسنت را به‌هم بریزد و واداردش به این‌که مُرده بودنش را بپذیرد و باور کند که کسی قبول نمی‌کند او مسافرِ هواپیمایی بوده که به کوه‌ها خورده و چنددقیقه قبلِ پرواز بیرون آمده و انگار چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که هویّتِ دیگری برای خودش بسازد و بشود ویلیام وینسنتی که علاقه‌ای به زندگی ندارد و صرفاً ناظری‌ست که زندگیِ دیگران را می‌بیند و کارِ تازه‌ای می‌آموزد و می‌شود تدوین‌گرِ فیلم‌های مستند و با چنان دقّتی زل می‌زند به حشرات و پرندگان و آبزیان که انگار هزارمرتبه دیدنی‌ترند از مردمانِ کوچه و خیابان و صرفاً برای سرگرمی خلاف می‌کند و کیفِ مردمان بخت‌برگشته را می‌قاپد و کارت‌های اعتباری را از جیبِ صاحبان‌شان به سطل‌های زباله منتقل می‌کند تا به‌شیوه‌ی خودش تأکید کند که هیچ‌چیزِ این زندگی پایدار نیست و درست وقتی‌که خیال می‌کند دنیا جای بهتری‌ست با آنْ خبر می‌رسد که باید قیدِ آن را بزند و کاری نداشته باشد به او و خب چگونه می‌شود به کسی که مرگ او را پس زده گفت کاری را بکند که دوست ندارد و همین است که ویلیام وینسنت کارِ خودش را می‌کند و یک‌راست می‌رسد به آخرِ خطّی که چهارسال به تعویق افتاده بود و می‌شود همان مردِ مُرده‌ای که کسی از بودنش خبر نداشته و کسی هم خبر ندارد که او بالأخره مُرده است و اصلاً از همان روزِ پرواز زنده نبوده است.
مثلِ همه‌ی مهاجرانِ اروپایی‌ای که جانِ دوباره‌ای به سینمای امریکا بخشیدند فیلم‌های مایک نیکولز، این آلمانیِ مهاجر، هم بهتر از فیلم‌سازانِ امریکایی‌ای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمده‌اند. یک سال قبلِ این‌که جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازه‌ای افتادند و برای این آلمانی‌های ترسیده‌ای که می‌خواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازی‌ها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جست‌وجوی زندگی بهتر و خیالی آسوده‌تر خانه و زندگی را رها کرده و گوشه‌ای از این کشورِ بزرگ را برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمه‌ی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانی‌نشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماق‌های نازی شبانه شیشه‌های خانه‌ها و مغازه‌ها و کنیسه‌های یهودی‌های آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوس‌شان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشه‌های شکسته را به یکی از شرم‌آورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّه‌های هم‌سن‌وسالش را نمی‌دانست و اصلاً نمی‌فهمید چرا به‌جای خیابان‌های زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و به‌جای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابان‌های شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسان‌تر بود و هیچ‌کس از او نمی‌پرسید و برای هیچ‌کس مهم نبود چرا به‌جای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی می‌کند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمه‌ی آلمانِ نازی شود و خوش‌بختانه دستِ قلچماق‌های نازی به هیچ خانه و مغازه‌ای نمی‌رسید و شب‌های آرام را با صدای شیشه‌های شکسته خراش نمی‌خورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سال‌ها به تئاتر و سینما فکر می‌کرد؛ به آنها که روی صحنه می‌آیند و بازی میکنند و مردمی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند به افتخارشان کف می‌زنند و تشویق‌شان میکنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانواده‌اش را نابود کرد. سال‌های سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آن‌همه ترس را تاب آورده و خانواده‌اش را به سلامت به سرزمینِ تازه‌ای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد. در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد بازیگر شود؛ یا دست‌کم می‌خواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچ‌کس به‌اندازه‌ی لی استراسبرگ نمی‌دانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سال‌های بعدش اَل پاچینو درباره‌اش این‌طور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همه‌ی عمرم دیده‌ام. کافی بود یک‌بار چشم‌تان به چشم‌های استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشم‌های نافذش حیرت کنید. با این چشم‌های نافذ جوری به چشم‌های‌تان زل می‌زد که چاره‌ای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشم‌های نافذ را تاب نمی‌آورد. آدمی بود که اگر یک‌بار شما را می‌دید، اگر یک‌بار با این چشم‌های نافذ به چشم‌های‌تان زل می‌زد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید می‌تواند درسِ تازه‌ای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درس‌هایش را از بر می‌بودید و از پسِ همه‌ی تمرین‌ها هم به بهترین شکلِ ممکن برمی‌آمدید، می‌دانستید که باز هم باید درس‌ها و حرف‌هایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع می‌کرد به آهسته حرف زدن و هیچ‌وقت حرف‌هایی که می‌زد حرفهای جلسه‌ی قبل نبود.» در همین کلاس‌ها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چه‌قدر فرق دارد با بازی روی صحنه‌ی تئاتر؟ «همه‌ی ما پیش از آن‌که بازیگر شویم، تماشاگر بوده‌ایم و بازی‌های زیادی را تماشا کرده‌ایم؛ بازی‌های خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما می‌گوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را می‌فهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی می‌کند از بد بودنِ بازی‌اش خبر دارد. استراسبرگ می‌گفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبه‌روی دوربین سینما بازی می‌کنید بازی کردن از این هم سخت‌تر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسی‌های جورواجور اجازه نمی‌دهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورت‌تان به‌اندازه‌ی راه رفتن‌تان مهم است. چین‌هایی که به پیشانی می‌اندازید مهم‌اند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیون‌ها نفر این چین‌های روی پیشانی را می‌بینند و سری تکان می‌دهند و می‌گویند «چه‌قدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازی‌تان بد است حتماً قطعش کنید. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازی‌تان سر درنمی‌آورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون این‌جوری دارید سرِ خودتان کلاه می‌گذارید.» و حتماً این آموزه‌های استراسبرگ نیکولزِ بیست و یکی دو ساله را هیجان‌زده کرده بود؛ آن‌قدر که تئاتر را جدّی گرفت. سال‌های اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متن‌هایی گذراند که اجرایش را به او می‌سپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهم‌تر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همه‌ی این سال‌ها جایزه‌های رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا می‌رفت و دست به هر کار که می‌زد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزه‌ی یک عمر دست‌آورد هنری که مؤسسه‌ی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همه‌ی سال‌هایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحه‌ی کم‌نظیری داشت که اروپایی‌های مقیم هالیوود واردِ سینما کرده‌اند.
با چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایش‌نامه‌ی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایان‌ناپذیرِ زوج‌ها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرام‌آرام از هیچ شروع می‌شود و کم‌کم به همهچیز بدل می‌شود و دست آخر زندگیِ آنها را می‌بلعد؛ از شوخی‌ای معمولی به دشنام‌هایی می‌رسد که ظاهراً بخش جدایی‌ناپذیرِ انسان‌هاست و همین جدالِ شرم‌آور است که زن و مردِ میان‌سالِ داستان را پیشِ چشمِ جوان‌ترها آینه‌ی عبرت می‌کند و آشکارا آینده‌ی در راه‌شان را به نمایش می‌گذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ش روی پردهی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازی‌ها بود که چه‌طور می‌شود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاه‌وچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه می‌کند؟ نگرانی‌اش بی‌مورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب می‌دانست و اَلبی هم بارها روی صحنه‌ی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکی‌ای که روی صحنه می‌درخشد؛ شوخی می‌کند؛ دست می‌اندازد و در نهایت همهچیز را همان‌جا که باید تمام می‌کند. بااین‌همه همهچیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خراب‌کاری‌های متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلم‌های بعدی همین راه را می‌رود؛ همینطور دقیق و درست و بی‌آن‌که به خراب‌کاری‌های متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کامل‌تر می‌کند و کمدی‌هایی می‌سازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه می‌گیرد و به تماشاگرانی که روی صندلی‌های سینما لم داده‌اند و به هر شوخیِ بی‌مزّه‌ای هم می‌خندند نشان می‌دهد کمدی جدّی‌تر از آن شوخی‌های بی‌مزّه است و باید چارچوبِ تازه‌ای برای‌شان در فیلم‌ها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که می‌شود داستان‌ها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازه‌ای برای‌شان پیدا کرد؛ شوخی‌های دم‌دستی و معمولی و پیش‌پاافتاده‌ای که آدم‌ها را می‌خندانند و هرچه پیش‌تر می‌روند با این‌که باز هم خنده‌دارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگران‌شان می‌اندازند و همین ترس است که در ادامه‌ی راه نگران‌شان می‌کند. همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغ‌التحصیل هم درست به‌اندازه‌ی چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ مهم است؛ هرجا آدم‌ها باشند درام را می‌سازند؛ با گفتنِ کلمه‌ای یا جمله‌ای یا با نگفتنش؛ با اشاره‌ی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همهچیز بستگی به آدم‌ها دارد و همین است که در فیلم‌های مایک نیکولز هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی آدم‌ها مهم نیست؛ آدم‌هایی که ناگهان پا می‌گذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگی‌اش را از این رو به آن رو میکنند. چیزی به‌نام پیوندِ انسانی است که آدم‌ها را به هم می‌رساند و همین است که آنها را از یک‌دیگر دور می‌کند. آدم‌ها به قصدِ آشنایی است که پا پیش می‌گذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافه‌ها می‌نشینند و در فاصله‌ی رسیدنِ فنجان‌های قهوه و کیک‌های رنگارنگ مهربانانه به چشم‌های یک‌دیگر زُل می‌زنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمی‌شود شناخت؛ می‌شود کم‌کم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی است که دست‌آخر جای شناخت را می‌گیرد و خیال می‌کند آن دیگری را می‌شناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همهچیز را درباره‌ی او می‌داند، می‌بیند حرکتی از او سر زده، یا جمله‌ای را به زبان آورده که نشانی است از نشناختن. چگونه می‌شود دوست داشت بدونِ این‌که حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همه‌ی چیزی است که مایک نیکولز در مهم‌ترین فیلم‌هایش از تماشاگران می‌پرسد؛ بی‌آن‌که توقّع جوابی از آنها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمی‌شود از نزدیک‌تر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیونده‌های بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظه‌ای که انگار عشقِ انسانی جای همهچیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدم‌ها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه می‌رسد و همه‌ی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. زیاده‌خواهی است که آدم را نابود می‌کند؛ قناعت نکردن به آن‌چه دارد و خواستنِ چیزهای تازه‌ای که فکر می‌کند اگر از دست‌شان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظه‌ای چشمش به جمالِ آنا میافتد آلیس را از حافظه‌اش پاک می‌کند، یا ترجیح می‌دهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیده‌تر از این‌ها است و هیچ‌کس به آن‌چه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر می‌پروراند؛ بی‌اعتنا به این‌که راه گاهی بی‌راهه می‌شود و بی‌راهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده. از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها به‌تیرگیِ نزدیک‌تر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیره‌تر از این‌ها است؛ سینما گاهی اجازه نمی‌دهد همه‌ی حقیقت را یک‌جا پیشِ تماشاگران بگذاریم.
ناتالی لژه نوشته که بعدِ مرگِ باربارا لودن، شبی یا روزی، مارگریت دوراس و الیا کازان، در سالن یکی از هتل‌های بزرگ پاریس گرم گفت‌وگو بوده‌اند و دوراس یک‌دفعه به کازان، که همسرِ لودنِ مرحوم بوده، گفته واندای باربارا لودن فیلمی‌ست درباره‌ی کسی، درباره‌ی آدمی بخصوص. شما چی؟ شما تا حالا فیلمی درباره‌ی آدمی بخصوص فیلم ساخته‌اید؟ بعد هم برای کازان توضیح داده که این کسی، یعنی این آدم بخصوص، آدمی‌ست که فیلم‌ساز بیرون کشیده، آدمی‌ست که می‌شود واقعاً دیدش، آدمی‌ست جدا از بافت اجتماعی‌ای که خودِ فیلم‌ساز هم شاید او را اولین‌بار آن‌جا دیده…
کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
همهچیز شاید از فیلمی شروع شد که آلفرد هیچکاک آن را نساخت؛ فیلمی که نامش قرار بود لاشه‌ی کشتی مری دیر باشد. هیچکاک در مصاحبه‌ی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفته: «من و ارنست لیمن مدتی روی آن کار کردیم و بعد دیدیم خوب پیش نمی‌رود. از آن قصه‌هایی بود که نمی‌شد از پسش برآمد. چرا نتوانستیم از پسِ این داستان بربیاییم؟ قبل از هر چیز چون که زیاد از حد قوی‌ست. در همان شروع آن، چنان راز پیچیدهای وجود دارد که توضیح آن قطعاً مشکل و پُرطول‌وتفصیل خواهد بود و بقیه‌ی داستان هرگز به پای شروع آن نخواهد رسید. من چون در مقابل کمپانی مترو تعهد داشتم که این فیلم را بسازم، گفتم که داستان درست از کار درنمی‌آید و پیشنهاد کردم چیز دیگری را در دست بگیریم. به این ترتیب بود که ما از صفر شروع کردیم و دست‌به‌کار ساختن شمال از شمال غربی شدیم. وقتی آدم درگیر طرحی‌ست که درست پیش نمی‌رود عاقلانه‌ترین کار آن است که به‌کلی دور بیندازدش.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که آلفرد هیچکاک و ارنست لیمن همان‌طور که نشسته بودند روبه‌روی هم دیدند کار اصلاً پیش نمی‌رود و سال‌ها بعد از آن روز ارنست لیمن داستان را این‌طور روایت کرد: «من و هیچکاک، هر روز، در اتاقِ مطالعه‌ی او در خانه‌اش می‌نشستیم و زانوی غم به بغل می‌گرفتیم و جرأت نمی‌کردیم به مترو گلدوین مه‌یر اطلاع دهیم که به‌نظرمان فیلمِ لاشه‌ی کشتی مری دیر انجام‌نشدنی‌ست؛ گرچه استودیو رمانش را مخصوصاً خریده بود تا هیچ تهیه و کارگردانی‌اش کند و من فیلم‌نامه‌اش را بنویسم. حالا چه کار کنیم و چه کار نکنیم؟ چندین ایده به ذهن‌مان رسید و کنار گذاشته شد. قلم و کاغذ کنارِ دستم بود و بیهوده انتظار می‌کشید. هیچ، غرقِ در فکر، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم طولانی‌ترین نمای دالی در تاریخِ سینما را بسازم…» من قلم و کاغذ را برداشت: «… در یک کارخانه‌ی اتوموبیل‌سازی در دیترویت، حرکت را وقتی شروع می‌کنیم که اوّلین قطعه‌ی اتوموبیل ظاهر می‌شود و بعد قطعه‌ی بعدی و بعدی و همینطور دوربین با خطّ تولید دالی می‌کند تا این‌که به آخرِ خط می‌رسیم و یک اتوموبیلِ کامل از روی خطّ تولید پایین می‌آید.» مکثی کرد، «و یک جسد روی صندلیِ عقب است.» شیفته‌ی این ایده شدم. «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» قلم و کاغذ را کنار گذاشتم. باز قدری به هم خیره شدیم و ایده‌های یک‌دیگر را نابود کردیم که هیچ، با لحنی حسرت‌بار، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم یک صحنه‌ی تعقیبِ صورت‌ها روی کوهِ راشمور بسازم.» به‌سرعت قلم و کاغذ را برداشتم. گفت: «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.» امّا من این‌بار قلم و کاغذ را کنار نگذاشتم.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که ارنست لیمنِ فیلم‌نامه‌نویس، هرچه فیلم‌نامه‌اش را بالاوپایین کرد، هرچه کلماتی را که پیش از آن نوشته بود خواند، دید هیچ ایده‌ای برای نوشتن پردهی سوم ندارد و هرطور حساب کرد دید باید این حقیقت تلخ را تلفنی به کارگردان خبر بدهد؛ چون این فیلم‌نامه هم داشت مثل فیلم‌نامه‌ی قبلی غرق می‌شد و هیچکاک بعید بود حوصله‌ی غرق شدن این‌یکی را هم داشته باشد: «آلفرد هیچکاک حتماً متوجّه چیزی در صدایم شده بود که گفت «همان‌جا که هستی بمان؛ دارم می‌آیم.» گوشی را گذاشتم و پشتِ میزم در استودیوی مترو گلدوین مه‌یر نشستم. نشستم و صورتم را با دست‌ها پوشاندم. این‌طوری مجبور نبودم به آن صفحه‌ی سفیدِ کاغذ روی ماشین‌تحریرم نگاه کنم؛ صفحهای که در گوشه‌ی سمتِ چپش عنوانِ شمال از شمالِ غربی نوشته شده بود و در گوشه‌ی سمتِ راستش شماره‌ی صفحه‌ی ۱۲۶. حتماً قضیه همان‌قدر که فکر می‌کردم جدّی بود که هیچ از دفترش در آن‌سوی ساختمان داشت به دفترِ من می‌آمد. وقتی در آن صندلیِ چرمی روبه‌روی من نشست گفت «خب، مشکل چیست؟» سیلِ کلمات از زبانم جاری شد (کاری که با ماشین‌تحریرم نمی‌توانستم بکنم) «نمی‌دانم چه کار کنم، باید زودتر بهت می‌گفتم، اما هر روز فکر کردم شاید امروز فرجی شود. دو هفته است که یک کلمه هم ننوشته‌ام؛ پردهی سوّمی در کار نیست. تازه این پیش‌نویسِ اوّلِ کار است، اما هنوز پردهی سوّمی در کار نیست؛ چون گیر کرده‌ام، برای ادامه‌ی داستان کوچک‌ترین ایده‌ای ندارم. باب بویل دارد صحنه‌ها را می‌سازد، هلن رز دارد لباس‌های چندهزار دلاری برای اوا مری سینت و کری گرانت طرّاحی می‌کند که از هفته‌ی بعد روزی پنج‌هزار دلار قرار است دستمزد بگیرند. تو هم تاریخِ کلید زدن را مشخّص کرده‌ای، هر پنج دقیقه داری بازیگر استخدام می‌کنی، استودیو فکر می‌کند فیلم‌نامه را تمام کرده‌ام و من این‌جا عینِ وامانده‌ها نشسته‌ام و هنوز پردهی سوّم را ننوشته‌ام. اصلاً نمی‌دانم داستان به کجا می‌خواهد برود، بعداً کی با کی چه کار می‌کند. دو هفته و دریغ از حتّا یک کلمه. مصیبتِ بزرگی‌ست. هیچ. بی‌بروبرگرد مصیبتِ بزرگی‌ست!» هیچکاک دست‌هایش را درحالی‌که کفِ آنها به بالا بود دراز کرد و لبخند زد و انگار که با یک بچه حرف می‌زند گفت: “ارنی، شلوغش نکن؛ این‌که فقط یک فیلم است.”»
یا شاید همهچیز شاید از روزی شروع می‌شود که راجر تورن‌هیل مدیر تبلیغاتی مشهور؛ یکی از آن آدم‌های موفقی که فکر می‌کند همه‌ی وقتش را باید صرف خودش کند، با یکی به‌اسم جرج کاپلان اشتباه گرفته می‌شود که ظاهراً مأمورمخفی‌ست. تورن‌هیل خودش می‌داند جرج کاپلان نیست اما آنها که سراغش آمده‌اند ظاهراً کاری به این حرف‌ها ندارند و تورن‌هیل کم‌کم از معرکه‌ای سر درمی‌آورد که هر طرفش توطئه‌ای دارد اتفاق میافتد. بدتر از این چیزی نیست که نمی‌شود این‌ها را به هیچ پلیسی یا مأموری گفت، چون یا خیال میکنند دیوانه است، یا دست‌بندبه‌دست می‌برندش به زندانی که معلوم نیست کجاست. تورن‌هیل هم چاره‌ای ندارد جز این‌که خودش دست‌به‌کار شود و جان خودش را نجات دهد و چون هیچ‌جای به‌خصوصی را نمی‌شود روی نقشه به‌عنوان نقطه‌ی امن پیدا کرد، مجبور است ایالات متحد امریکا را زیر پا بگذارد و این سفرِ ناخواسته البته نتیجه‌ی دل‌نشینی هم دارد؛ کشف چیزی به‌نام عشق و زنی به‌نام ایو کندال. شمال از شمال غربی را معمولاً در شمار بازیگوش‌ترین فیلم‌های هیچکاک جای می‌دهند؛ فیلمی که می‌شود آن را به چشم یک‌جور شوخی با دست‌مایه‌های همیشگی فیلم‌ساز دید. درست است که آدم‌ها خیال میکنند رشته‌ی امور را به دست دارند و درست است که خیال میکنند مسیر زندگی‌شان را خودشان تعیین میکنند، امّا همهچیز همیشه آن‌طور که دوست دارند پیش نمی‌رود. آدمی که خودش را منطقی می‌داند، آدمی که همهچیز زندگی را با عقلِ خودش می‌سنجد، یک‌دفعه چشم باز می‌کند و می‌بیند دنیا اصلاً جای منطق نیست و دیگرانند که مسیر را پیش پای آدم می‌گذارند. بدتر از همه این‌که چنین آدمی اگر خونسرد باشد، اگر همه‌ی عمر دنیا و آدم‌ها را در کمال خونسردی تماشا کرده باشد، حالا در موقعیت غریب و پیچیدهای که گرفتارش شده، باید با همین خونسردی، با همین آرامش، پیش برود. کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه می‌کند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
مایش‌نامه‌نویسی مثل او خوب بلد است آدم‌های عادی را به شخصیت‌های نمایش بدل کند؛ یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که از پسِ این کار خوب برمی‌آید؛ به‌خصوص حالا که کارش گرفته و نمایش‌نامه‌اش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بی‌پایان.
حق داشت آن‌که او‌ل‌بار گفته بود «نویسندگی حرفه نیست، نفرین است»؛ چون آن‌که می‌نویسد، آن‌که از بام تا شام روی صندلی می‌نشیند و به صفحهای زل می‌زند که سفیدی‌اش انگار بیشتر از حد معمول است، با خودش فکر می‌کند کلمات از چنگش گریخته‌اند، کلمات رهایش کرده‌اند، کلمات دست‌به‌سرش کرده‌اند و ظاهراً همینطور است؛ چون هر کلمه‌ای که به ذهنش می‌رسد انگار پیش از آن‌که آن سفیدی را کمی سیاه کند، ناپدید می‌شود. ناپدید شدن کلمات هم البته چیز عجیبی نیست؛ مخصوصاً برای آنها که نویسندگی را به چشم حرفه می‌بینند؛ کاری که خیال میکنند از پسش برمی‌آیند؛ کاری که خیال میکنند پیش از این هم از پسش برآمده‌اند. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد و چه‌کسی ضمانت کرده نویسنده اختیار مغزش را دارد و کلمات همان‌طور که در سرش می‌چرخند راهی به بیرون پیدا میکنند و روی صفحه‌ی سفید می‌نشینند؟ ظاهراً ضمانتی در کار نیست؛ چون اگر بود جوئل و ایتن کوئن هم وقتی مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ی گذرگاه میلر بودند و کتاب‌های دشیل هَمِت را یکی‌یکی به امید یافتن صحنه‌ی بعدی یا دیالوگی که راه را نشان‌شان بدهد ورق می‌زدند، هرچه پیش‌تر می‌رفتند کم‌تر به نتیجه نمی‌رسیدند و دست‌آخر فکر نمی‌کردند بهتر است گذرگاه میلر را چند وقتی کنار بگذارند و چیز دیگری بنویسند. گاهی نوشتن درمان است؛ به‌خصوص اگر نویسنده ببیند به‌جای آن کلماتی که سعی می‌کند روی صفحه‌ی سفید بنویسد، کلمات دیگری به یادش آمده‌اند؛ کلماتی درباره‌ی نوشتن، درباره‌ی سیاه کردن صفحه‌ی سفید و این‌طور که پیداست بارتن فینک در چنین موقعیتی روی کاغذ آمده؛ وقتی برادران کوئن از فیلم‌نامه‌ی نوآرِ گذرگاه میلر دل کنده‌اند و دل بسته‌اند به داستانی که اصلاً درباره‌ی نوشتن است؛ داستانی درباره‌ی نیم‌قرن قبلِ خودشان؛ روزهای طلایی هالیوود که نویسنده‌ها خودشان را به آب‌وآتش می‌زدند که راهی برای ورود به سرزمین شهرت پیدا کنند. هالیوود تهیه‌کننده و کارگردان و بازیگر داشت؛ خوبش را هم داشت. داستان هم داشت، اما این داستان‌ها گاهی آن‌قدر آبکی بودند که باید نویسنده‌ی درست‌وحسابی‌ای از راه می‌رسید و دستی به سروگوش‌شان می‌کشید. یکی باید این داستان‌ها را از سر می‌نوشت. در واقع باید این داستان‌ها را طوری می‌نوشت که بشود به فیلم‌نامه تبدیل‌شان کرد. این داستان‌ها گاهی ته نداشتند؛ گاهی هم زیادی کش آمده بودند. و چه‌کسی بهتر از رمان‌نویس‌ها و نمایش‌نامه‌ها می‌شد پیدا کرد که دستمزدی بگیرند و دستی به سروگوش این داستان‌ها بکشند؟ بارتن فینکِ فیلمِ برادران کوئن هم در ۱۹۴۱ این‌گونه در هالیوود پذیرفته می‌شود. نمایش‌نامه‌نویسی مثل او خوب بلد است آدم‌های عادی را به شخصیت‌های نمایش بدل کند؛ یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که از پسِ این کار خوب برمی‌آید؛ به‌خصوص حالا که کارش گرفته و نمایش‌نامه‌اش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بی‌پایان. بارتن فینک هم اتاقی در هتل ارل گرفته که بنشیند و بنویسد، اما همان اولِ کار می‌بیند که دوروبرش اصلاً سکوت نیست؛ به‌خصوص اتاق بغل که بازاریاب گت‌وگنده‌ای در آن ساکن است که می‌تواند نویسنده‌ای مثل او را له کند. اما مشکل این نیست؛ چون باب آشنایی با بازاریاب باز می‌شود و دوستی، یا چیزی شبیه دوستی، بین‌شان شکل می‌گیرد. مشکل خودِ نوشتن است؛ ایده‌هایی که در لحظه محو می‌شوند و پای‌شان به صفحه نمی‌رسد. این‌جاست که نمی‌شود فرقی بین نویسنده‌ی تازه‌کار و نویسنده‌ی حرفهای گذاشت؛ چون هم آدمی مثل بارتن فینک دچار «انسداد مجاری نوشتاری» شده و هم نویسنده‌ی حرفه‌ای‌ای مثل مِیهو؛ نویسنده‌ای که با همان نگاه اول آدم را یاد ویلیام فاکنر می‌اندازد که او هم یک دوره‌ای مجبور شد به‌جای نوشتن رمان در خانه‌اش سر از استودیوهای هالیوود در بیاورد و روی صندلی‌های ناراحت اتاق‌های کوچکِ نویسندگان بنشیند و داستان‌های آبکی را از نو بنویسد و هفته‌ای سیصد دلار بگیرد. اما برای نویسنده‌ای که می‌خواهد بنویسد و نمی‌خواهد وقت تلف کند، هر لحظه‌ای که به ننوشتن می‌گذرد عذاب الیم است؛ مخصوصاً اگر ماشین‌تحریر و برگ‌های سفید روبه‌رویش باشند و علاوه بر این واقعیت جای خودش را به توهّم داده باشد. بیست‌وچند سال قبل کهبارتن فینک را برای اولین‌بار دیدم مبهوتِ حال‌وهوای فیلم بودم؛ حال‌وهوایی که بعضی منتقدها نوشته بودند کافکایی‌ست، اما بیست‌وچند سال، درست در سی سالگیِ فیلم، سرگذشت نویسنده است که جذبم می‌کند و بعید است مثل سال‌های دور برایم مهم باشد که این هتل و ساکن تازه‌اش شباهتی به هتلِ اورلوکِ درخششِاستنلی کوبریک و جک تورنس دارد یا نه؛ چون آن‌جا جنونِ نویسنده است که سد راهش می‌شود و وامی‌داردش به نوشتنِ مکرر آن جمله و این‌جا داستان انسداد مجاری نوشتاری و توهمی‌ست که کار دستِ نویسنده می‌دهد. شاید این هم از عواقب سن‌وسال است که آدم تمرکزش را می‌گذارد روی چیزی به‌خصوص و سعی می‌کند آن را ببیند؛ فقط همان را ببیند و این خودش شبیه همان وهمی‌ست که بارتن فینک را شکل داده؛ وهم وسوسه‌انگیزی که شوق نوشتن را در وجود نویسنده روشن می‌کند و انگار مغزش را به راه می‌اندازد تا کلمات در سرش بچرخند و خود را به صفحه‌ی سفید برسانند. اما چه خیال خامی. وهم اجازه‌ی هیچ کاری نمی‌دهد؛ مغز را عرصه‌ی خودش می‌کند و همان‌جا می‌ماند. دری هست که رو به بیرون باز می‌شود، اما فعلاً بسته است؛ شاید تا ابد.
درست معلوم نیست چرا تنهایی را، بیش‌ترِ آدم‌ها، در شمار چیزهای عجیب و غیرعادی جای می‌دهند و کسی که به تنهایی‌اش عادت دارد، به چشم این آدم‌ها، که روز و شب در مذمتِ تنهایی سخن می‌گویند، لذت بردن از زندگی را بلد نیست. همین‌هاست که آدم‌های تنها ممکن است کم‌کم به این فکر کنند که یک‌جای کارشان می‌لنگد و حق ممکن است با همان‌هایی باشد که مدام از باهم بودن و دور هم بودن و چیزهایی مثل این‌ها حرف می‌زنند. با بودن این آدم‌هاست که در این فیلمِ داستانی ورنر هرتزوگِ آلمانی ایده‌ی شرکتی به‌نام «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» در ژاپن شکل می‌گیرد و شروع می‌کند به ارائه‌ی خدمات به آدم‌هایی که فکر میکنند تنهایی از پسِ کاری برنمی‌آیند؛ زنی که در آستانه‌ی ازدواج دخترش می‌داند که رفتارهای شوهر الکلی‌اش ممکن است همهچیز را به‌هم بریزد و خانواده به کنار، غریبه‌ترها ممکن است چه فکری بکنند اگر چشم‌شان به این پدرِ دائم‌الخمرِ بی‌هوش‌وحواس بیفتد؟ زنی سال‌هاست همسرش را از دست داده و حالا که دخترش به دوازده سالگی رسیده می‌خواهد دنیای بهتری برای او بسازد؛ دنیایی که احتمالاً بدون پدر، بدون پدری که وقت و بی‌وقت با دخترش این‌طرف و آن‌طرف برود و سرگرمش کند، ناقص است. مردی که در یکی از ایستگاه‌های مترو توکیو باید حواسش به زمان ورود و خروج قطارهای شهری باشد، یک روز بی‌احتیاطی می‌کند و قطار را بیست ثانیه زودتر از زمان اعلام‌شده روانه‌ی ایستگاه بعدی می‌کند. بیست ثانیه ظاهراً زمان زیادی نیست، اما آن‌طور که مدیرش می‌گوید بچه‌های کوچک سوار قطار بوده‌اند و پیش از آن‌که پای پدر و مادرشان به قطار برسد راه افتاده‌اند. پدر و مادرها در ایستگاه بوده‌اند و با چشم‌های خودشان دیده‌اند که بچه‌های‌شان حرکت کرده‌اند. حالا این مردی که حواسش به آن بیست ثانیه نبوده باید توبیخ شود و از آن‌جا که توبیخ شدن و عذرخواهی و تعظیم‌های مکرر و چیزهایی مثل این‌ها کار هر کسی نیست باید از آدمی دیگر خواهش کند که این مسئولیت را بپذیرد. زنی می‌خواهد شبیه «سلبریتی‌ها»، آدم‌های سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوب باشد که هر جا می‌رود لشکرِ پاپاراتزی‌های دوربین‌به‌دست دنبالش راه می‌افتند و سعی میکنند او را در لحظه‌هایی که شکار کنند که دیگران از این لحظه‌ها غافلند. معلوم است این زن سلبریتی نیست؛ آدم سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوبی هم نیست و برای این‌که دست‌کم شهرتی پیدا کند، باید خودش آستین بالا بزند و کاری کند که ویدئوهایش در شبکه‌های اجتماعی همه‌گیر شوند؛ با «وایرال» شدن می‌شود به شهرت رسید و چه‌کسی می‌تواند این مسئولیت، این کار را به عهده بگیرد و نقشه‌ی خوبی برای این کار بکشد؟ این کارها و هر کار دیگری را که ممکن است آدم‌ها از دست‌شان برنیاید، باید به همین شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» سپرد؛ چون آنها خوب می‌دانند چه‌طور جای خالی دیگران را پُر کنند و خوب می‌دانند آدم‌ها با این‌که ظاهراً شبیه یک‌دیگرند، اما اخلاق و رفتار و هزار چیز دیگرشان باهم فرق دارد و هیچ دو آدمی را نمی‌شود پیدا کرد که در این چیزها کپی برابر اصلِ آن‌یکی باشند. با این‌همه مشکل این‌جاست که آدم‌ها معمولاً فقط پیش آنها که دوست‌شان دارند، یا آنها که به‌شان اعتماد دارند، خود واقعی‌شان را نشان می‌دهند. ممکن است دور از چشم دیگران دوست داشته باشند به نام دیگری صدای‌شان کنند، یا دوست داشته باشند غذای‌شان را با نمک و فلفل زیاد نوش جان کنند، یا وقت حرص خوردن و عصبانیت پلک چشم‌شان مدام بپرد. پیش دیگران آدم این چیزها را کنترل می‌کند، شاید هم مخفی می‌کند. مهم این است که دیگران نباید از این چیزها باخبر باشند. این رازها را، آنها که می‌دانند، وقتی گذرشان به شرکت «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» میافتد، باید با مدیر شرکت و کسی که قرار است نقش مورد نظرشان را بازی کند، در میان می‌گذارند. در واقع همین جزئیات است که آدم، هر آدمی را، می‌سازد و این‌جاست که کار این شرکت و نیروهایش را، هرچند اسماً پدر اجاره‌ی هستند، به چیزی در مایه‌های بازیگری، یا اصلاً خود بازیگری، شبیه می‌کند. بازیگر ظاهراً کسی‌ست که نقشی را به‌شکل حرفهای بازی می‌کند و بخشی از این حرفهای بودن قطعاً برمی‌گردد به این‌که در ازای این بازی دستمزدی دریافت می‌کند. اگر بازیگری، دست‌کم به ساده‌ترین شکل ممکن، همین باشد که در سطرهای بالا نوشته‌ام، کار یوئیچی ایشیِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» دقیقاً بازیگری‌ست؛ چون دارد نقش آدم‌های مختلف را بازی می‌کند و خیلی وقت‌ها در یک روز چاره‌ای ندارد جز این‌که دو سه نقش بازی کند: برای دختری مثل ماهیرو پدری‌ست که باید باهم بروند تماشای شکوفه‌های گیلاس، بعد در نقش مأمور تقصیرکار باید مدام عذرخواهی کند و روی زمین بنشیند و طلب مغفرت کند. نقش‌های دیگری هم حتماً هست که باید راهی برای بازی‌شان پیدا کند؛ نقش‌هایی که حتماً شبیه نقش‌های قبلی نیستند. این‌جور بازی کردن سختی‌های خودش را دارد؛ مهم‌ترین دلیلش هم این است که بسته به روز و ساعت و چیزهایی مثل این‌ها موقعیت ذهنی آدمی مثل یوئیچی ایشی پیچیده‌تر می‌شود. همیشه ممکن است بخشی از نقش قبلی، یا نقش بعدی، در بازی‌اش باشد و کنترل این‌ها هم طبعاً کار ساده‌ای نیست. از یک‌جا به بعد زندگی آدمی مثل یوئیچی می‌شود بازی؛ بازی‌ای که بی‌وقفه ادامه دارد؛ مثل بازیگری که روی صحنه‌ی تئاتر باید در پرده‌های مختلف نقش‌های مختلفی را بازی کند. ممکن است بازیگران دیگری هم در کار باشند؛ ممکن است دوباره به آن پرده برگردیم؛ ممکن است داستان ادامه داشته باشد، اما فقط این بازیگر است که باید مدام از این نقش به آن نقش برود و از این آدم به آدمی دیگر بدل شود؛ یکی که همه است و احتمالاً هیچ‌کس نیست. مشکل دقیقاً از همین‌جا شروع می‌شود؛ چون آن آدم‌ها، آنها که درِ شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» را می‌زنند و قراردادی امضا میکنند برای استخدام یوئیچی و باقی همکارانش، آدم‌های تنهایی هستند که دوست ندارند به چشم دیگران اجتماع‌گریز یا گوشه‌گیر یا افسرده به‌نظر برسند. ایرادی هم ندارد. حق انتخاب دارند و انتخاب‌شان «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» است. خوش به حال‌شان. اما تکلیفِ یوئیچی ایشی چیست؟ آدمی که صبح تا شب نقش دیگران را بازی می‌کند از خودش دور می‌شود. فقط هم این نیست؛ دور شدن از خود هم یک‌جور انتخاب است، یا می‌تواند باشد. نکته این است که آدم وقتی همهچیز و همه‌کس را به چشم بازی ببیند؛ وقتی خودش در زندگی دیگران بازی می‌کند، وقتی برای دیگران بازی می‌کند، تکلیف زندگی خودش چه می‌شود؟ به جایی می‌رسد که بعدِ تمام شدن کار روانه‌ی خانه می‌شود و کلید را در قفل می‌چرخاند و پا به حیاط می‌گذارد و به‌جای با کلیدی دیگر درِ خانه را باز کند، با دیدن سایه‌هایی پشت شیشه‌ی در و سروصدای بچه کنار می‌کشد و کنار گلدانی خالی می‌نشیند و احتمالاً به حرف‌هایی فکر می‌کند که پیش‌تر به روان‌کاوش گفته؛ این‌که از کجا معلوم خانواده‌ی خودش هم استخدام نشده باشند برای این‌که تنهایی‌اش را پُر کنند؟ از کجا معلوم آنها هم بازیگرانی نباشند که دارند نقش بازی میکنند؟ کسی نمی‌داند.
فرق است بینِ آدمی که لم می‌دهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه‌ای زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید. باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار. بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه کرده است؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همهچیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده. خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی. گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه. کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا افتاده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا میافتد. او می‌گفته چرا اتفاق آن‌طور که فکر می‌کنیم نمی‌افتد. بعد یک‌روز خودش شده سرخط خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست خوب می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر برد. یا باید این کار را بلد باشد می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبلِ خانه چهارچشمی صفحه‌ی تلویزیون را می‌بینند. همهچیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفش را گوش میکنند. حرفش را تکرار میکنند. سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند. داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.» تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. صاف می‌نشیند روی مبل و چهارچشمی می‌بیند. یکی که می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.
آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر میکنند و دنیایی که ساخته‌اند. حقیقت این است که دنیای فیلم جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آنها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی آنها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند. از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف میکنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آنها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند. این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند انگار باید به این فکر کرد که چه چیزِ این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که دست به تغییرشان نزند؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد. این کاری‌ست که پیش از هم کرده. روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهم‌ترین تفاوتِ «مردِ مُرده» با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ. و کمی بعدِ مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید. آن‌جا یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همهچیز به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند. گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش، یا روایتِ اوست از این ژانر و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته. به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است. تنها عاشقان زنده ماندند فیلمی خون‌آشامی‌ست به سیاقِ جارموش. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید فیلمی در حال‌وهوای مردِ مُرده‌ای می‌شد که جارموش ساخت. سال‌ها بعدِ این نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسید که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد. این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هملتی که «بودن یا نبودن»ش انگار مهم‌ترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش می‌سازد تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر میکنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به جا نمی‌ماند. در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند. تنها عاشقان زنده ماندند درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آنها که هنوز فرهنگ را به دست فراموشی نسپرده‌اند؛ آنها که هنوز هستند؛ که می‌خواهند بمانند؛ آخرین نسلِ برتر.
کلاه ظاهراً هر چیزی‌ست که از پارچه و پوست و نمد و زربفت و تیرمه و جز آن سازند و جهتِ پوشش بر سرگذارند. امّا کلاه داریم تا کلاه و کلاهی که مسیر زندگی سرکار عِلّیه‌ی نینا ایوانووا یاکوشوا، مشهور به نینوچکا، فرستاده‌ی ویژه‌ی دولتِ فخیمه‌ی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی را تغییر می‌دهد و چشمِ ایشان را به دنیا باز می‌کند هر چیزی نیست. پُشتِ شیشه‌ی مغازه‌ی کلاه‌فروشیِ هتل، چشم‌شان به کلاهی از مُدلِ جان فردریک میافتد که اگر عجیب‌ترین کلاه دنیا نباشد؛ یکی از عجیب‌ترین‌هاست. نینوچکا که حسابی کُنج‌کاو شده و البته پیش خودش فکر می‌کند ممکن است چیز دیگری را با کلاه اشتباه گرفته باشد، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کلاه رفیق ـ کلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که نینوچکا یکی از نَغزترین جمله‌های فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ – تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چه‌طور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.» حق با خانمِ نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست می‌آید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. از آن‌جا که وقتی سیبی از درخت میافتد تا به زمین برسد هزار چرخ می‌زند، فرستاده‌ی ویژه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی هم همه‌ی اصولش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم است و آدم دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد و به وقتش استفاده کند. سه فرستاده‌یِ قبلی دولت [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف] هم زودتر از این‌ها به اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند. شوخیِ اصلی فیلم، البته، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی که مردها زمام همه‌ی امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوان فرستاده‌ی ویژه وارد خاک فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مرد فرانسوی‌ای اگر ذره‌ای ذوق و سلیقه داشته باشد آرزویِ صحبت با او را دارد؛ هرچند نینوچکا زنی‌ست باجذبه و البته سرسخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد. همین کلاه است که نینوچکا را نجات می‌دهد و او را از آدمی که می‌گوید «عشق یه عنوان رُمانتیکه برای معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» تبدیل می‌کند به آدمی دیگر. مهرِ لئون به دلش میافتد و می‌خندد. همان روز است که می‌فهمیم آن کلاه زنانه‌ی کَذایی را هم خریده و داخلِ کمد پنهانش کرده. بعد چشمش به عکسی از لنین روی میز کنار تخت میافتد؛ عکسی که همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به طرف قاب عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند. همه‌چی زیر سرِ آن کلاه است.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
