خانواده ظاهراً عجیبترین چیز دنیاست؛ آدمهایی که گاهی آنقدر یکدیگر را دوست دارند که فکر میکنیم نمیتوانند ساعتی دور از هم باشند و گاهی آنقدر به خون یکدیگر تشنهاند که فکر میکنیم اگر زیر یک سقف بمانند احتمالاً یکی دو کشته روانهی گورستان شهر خواهد شد. اما خانواده، همین چیزِ عجیبی که توضیح دادن موقعیت و رابطهی اعضایش اصلاً آسان نیست، درست همان چیزیست که جنبههای مختلفی از آن را در فرانکی میبینیم. در هر خانوادهای هم ظاهراً همیشه یکی هست که بقیه چشمشان به اوست؛ چه میکند، چه میگوید، کجا میرود و چه پیشنهادی برای بقیهی خانواده دارد. اینجا فرانکیست که خانواده را سروسامان داده؛ زنی در آستانهی میانسالی، ستارهی سینما، زنی که کسی نمیتواند جواب رد به خواستههایش بدهد و رمز موفقیتش در این سالها ظاهراً همین بوده. همهی خانواده چشم به او دارند و حالا، آنطور که او خواسته، آنطور که او برنامهریزی کرده، به سفری آمدهاند که دستکمی از «شام آخر» ندارد. کمی بعدِ این است که میفهمیم بیماری تابوتوان سابق را از فرانکی گرفته؛ با اینهمه سعی میکند مثل همهی سالهای گذشته حواسش به همهچیز باشد و درست مثل آدمی که نگران همهی آدمهای دوروبرش است، سعی میکند همهچیز را آنطور که فکر میکند درست است پیش ببرد؛ آدمها را با یکدیگر آشنا کند، آدمهایی را که باهم قهرند آشتی بدهد، دوستیهای تازه پیش پای اعضای خانواده بگذارد و همهی اینها را طوری پیش ببرد که در آیندهای نهچندان دور هم آب از آب تکان نخورد. ظاهراً این هم خاصیت بیماریست که وقتی برمیگردد و جسم و جان آدم را اسیر میکند، آدم به صرافت همهی چیزهایی میافتد که پیش از این از دست داده؛ چیزهایی که روزگاری در طلبشان بوده و چیزهایی که تا همین چند وقت پیش فکر میکرده وقت کافی برای به دست آوردنشان دارد. اما هیچچیز معمولاً آنطور که آدم خیال میکند پیش نمیرود. بیماری از راه میرسد. خوب که جسم و جان را اسیر کرد، پا پس میکشد و وانمود میکند که رفته است؛ که دیگر سراغی از این آدم نخواهد گرفت و سراغ باقی آدمها خواهد رفت. اما این هم کَلَکیست که نباید باورش کرد. درست لحظهای که آدم خیالش راحت شده، درست وقتی باورش شده که بعدِ این هرچه هست سلامتی و خوشدلیست، دوباره گرفتار این بیماری میشود و بیماری اینبار همهی وجودش را اسیر میکند؛ شروع میکند به دویدن در خون او و بندبندِ وجود آدمی را که پیشتر به آینده امید بسته بوده، آلوده به زهری میکند که درمانی ندارد مگر معجزه. داستان فرانکی از همینجاها شروع میشود؛ از جایی که فرانکی خوب میداند روزبهروز دارد به آخر خط نزدیک و نزدیکتر میشود و آدمهای زندگیاش هم این چیزها را خوب میدانند، اما نه فرانکی به روی خودش میآورد و نه آدمهای زندگیاش سعی میکنند به روی خودشان بیاورند؛ چون «عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء پیشآمدهای نادر و عجیب بشمارند» و خودشان هم احتمالاً به این فکر میکنند که بهجای گفتن این چیزها حواسشان را جمع همین روزهایی کنند که برایشان مانده است. نکته همین بیماریست؛ چیزی که ظاهراً یکی را از پا میاندازد و دیگران را کنار او، یا کنار یکدیگر، جمع میکند. حالا همه میدانند که فرصت کم است؛ که یک روز صبح ممکن است همهچیز شکل دیگری پیدا کند و دستکم یکی از این آدمهایی که اینجا، زیر این سقف، یا این دوروبر است، در این دنیا نباشد. آن یکنفر هم قاعدتاً کسی نیست جز فرانکی، ستارهی سالهای نهچندان دور سینما که بیشتر آدمهای میانسال و پیر بازیهایش را به یاد میآورند و زنی هشتادوهشت ساله هم او را، بیش از فیلمهایش، با داستان دورودراز و پُر از رنجوعذابِ مبارزه با سرطان به یاد میآورد که عکسهایش در روزنامهها و مجلهها منتشر شده بود. آدمی زنده را با ماجرای مرگی در کمین به یاد آوردن احتمالاً میتواند مایهی عذاب هر کسی باشد، اما فرانکی، فرانکیِ آشنا با مرگ، مشکلی با این چیزها ندارد؛ چون مدتهاست ضعفها و از هوش رفتنهای روزانهاش او را دوباره یاد حقیقتی بهنام مرگ انداخته. مرگ واقعاً در کمین است و آنطور که دکترها گفتهاند ستارهی سالهای نهچندان دور ممکن است بهار سال بعد را هم نبیند. معلوم است فرانکی هم مثل هر آدم دیگری زندگی را دوست دارد و هیچ بدش نمیآید در زمان باقیمانده، تا جایی که میشود، به کار و چیزهایی مثل اینها برسد. همین است که وقتی از پروژهی آن فیلمسازِ اول باخبر میشود، در جواب نمیگوید که بازی نمیکند و اتفاقاً میگوید کِی قرار است فیلمبرداری را شروع کنند؟ جوابش این است که یکسال بعد؛ چون بههرحال این کارها زمانبر است و تا سرمایهی کافی پیدا نشود و تا فصل مناسبش پیدا نشود، نمیشود فیلمبرداری را شروع کرد. فرانکی آن لحظه قرار نیست همهچیز را برای این مردی بگوید که از راه نرسیده دارد پیشنهاد بازی میدهد؛ چون ضرورتی ندارد غیرِ خانواده و دوستوآشناهای نزدیکش کسی از راز بزرگ او باخبر باشد؛ رازی که قاعدتاً چند هفته یا چند ماه بعد برملا میشود. اما نکتهی غریب آن فیلم و آن پیشنهاد بازی این است که به فرانکی نقش خوانندهی اُپرایی را پیشنهاد کردهاند که صدایش را از دست داده. همهی آنچه خوانندهی اُپرا دارد صدایی برای خواندن است؛ همانطور که هیچ بازیکن تنیسی نمیتواند بدون دست در زمین حاضر شود، یا هیچ دوندهای بدون پا نمیتواند در مسابقههای دو شرکت کند. خالی شدن خواننده از صدا انگار درست همان موقعیت و همان وضعیتیست که فرانکی هم دچارش شده. برای او که سالهای سال پُر از شوق زندگی بوده و همین حالا هم از زندگی دست نکشیده چیزی سختتر از این نیست که قبول کند آخر خط نزدیک است. خوانندهی اُپرا بیصدا میشود فرانکی هم زندگی را از دست میدهد. این هم حقیقتیست که مردن، به مرگ نزدیک شدن و رودرروی مرگ ایستادن، بیش از آنکه برای آنکه در آستانهی مردن است دشوار باشد، برای آنها که کنارش هستند دشوار بهنظر میرسد. برای آنکه میمیرد، برای آنکه میداند قرار است بمیرد، همهچیز در یک لحظه اتفاق میافتد؛ لحظهای که پلکهایش سنگین میشود؛ قلبش از تپش میایستد؛ نفسش درنمیآید و دیگر نمیبیند و نمیشنود. به همین سادگی. اما آنها که کنارش هستند با جسم بیجانی طرف میشوند که صدایشان را نمیشنود و هیچ واکنشی نشان نمیدهد. اینیکی را نمیشود گفت به همین سادگی. حالوهوای فرانکی حالوهوای همین چیزیست که نامش را از قدیم گذاشتهاند مرگ، اما سایهی سنگین مرگ را به این تلخی هم پیش چشم نمیگذارد. هنوز زود است برای اینکه به این چیزها فکر کنیم. میدانیم که در راه است؛ میدانیم که از راه میرسد؛ میدانیم که قطعیست، اما چه اصراریست که برویم پیشوازش؟ فعلاً که اینجاییم؛ همینجا، در پرتغال؛ در جزیرهای شگفتانگیز، کنار هم؛ باهم. بهجای اینها میشود از این لحظه لذت برد و خوب که فکرش را بکنیم این همان کاریست که خود فرانکی هم از جوانی ترجیحش میداده و همینکه حالا هم خانوادهاش را یکجا جمع کرده نشان میدهد که دَم را باید غنیمت شمُرد؛ آن هم در زمانهای که خبرهای بد، تلخیها، از درودیوار بر سر آدم میبارند. اینجور بهتر است.
دیوید کاپرفیلدِ چارلز دیکنز را به یاد بیاورید؛ مرد جوانی که وقتی سالهای کودکی را پشت سر گذاشته، میگوید بچه که بود دنیا را تکهتکه میدید؛ هر تکهای که میدید برایش کافی بود. دنیا همین بود که میدید؛ نه آن تکههایی که اگر کنار هم مینشستند چیز تازهای شکل میگرفت. دنیای تئوِ سهرهی طلایی هم، مثل دنیای دیوید کاپرفیلد، تکهتکه است و بین این تکهها یکی هست که دست از سر تئو برنمیدارد؛ تکهی بزرگی که سه چیز دردناک را به یادش میآورد: انفجار موزهی متروپولیتن، از دست دادن مادر و سرقت تابلو سهرهی طلاییِ فابریتیوس. مهم نیست که تئو سالهای کودکی را پشت سر گذاشته، مهم این است که آنچه از کودکی، از سالهایی که روزبهروز دورتر میشوند، برایش مانده همین سه چیزیست که عذاب وجدانش را روزبهروز بیشتر میکند. اگر آن روز قرار نبودند بروند دیدن مدیر، اگر آن روز باران نمیبارید، اگر آن روز برای اینکه باران خیسشان نکند نرفته بودند موزه، اگر آن روز در موزه کنار مادرش مانده بود، شاید مادرش هم زنده میماند و نمیشد یکی از قربانیان بمبگذاری در موزهی متروپولیتن. داستان عذاب وجدان تئو فقط این چیزها نیست؛ این هم هست که اگر حرف ولتی، ولتیِ زخمخوردهی هنرشناس را، گوش نکرده بود و سهرهی طلایی را که از دیوار افتاده بود روی زمینْ برنمیداشت و از موزه بیرون نمیبرد، زندگی شاید اینطور نمیشد؛ هیچچیز شاید اینطور نمیشد. اما در آن موقعیت، در آن وضعیت، در آن حالوروز، تئو با آن ظاهر خاکگرفته، با عینکی حیرتش را دوچندان میکند، چه کار دیگری میتوانست بکند؟ عذاب وجدان و احساس گناه ظاهراً مهمترین چیزیست که از سالهای کودکی، از انفجار در موزهی متروپولیتن، با تئو مانده و آدمی مثل او که همهی این سالها را با عذاب وجدان سر کرده کمکم انگار به این نتیجه میرسد که باید قید خیلی چیزها را زد و طور دیگری رفتار کرد. مهم نیست که بچهها در کودکی نباید لب به نوشاکِ بزرگترها بزنند، مهم نیست که باید از سیگار و هر چه چیز اعتیادآوری دوری کنند، مهم نیست که باید دروغ نگویند؛ چون اینها را باید به بچهای گفت که زندگیاش روال عادیاش را طی میکند؛ نه بچهای مثل او که زندگیاش را باخته. از دست دادن مادر برای هر آدمی سخت است، اما برای تئو مادر نام دیگر زندگیست. در نبود او زندگی چیز بهدردبخوری نیست؛ میشود طور دیگری با آن روبهرو شد. میشود روبهرویش ایستاد و در چشمهایش خیره میشود، میشود کمی دورتر ایستاد و به ضرب گلولهای او را از پا درآورد. کارِ تئو همین است؛ از پا درآوردن زندگی؛ از پا درآوردن زندگی خودش. دست تقدیر و سرنوشت تئو و مادرش را، آن روز، روز بمبگذاری، میکشاند به آن موزه و تقدیر اینطور رقم میخورد که در لحظهی انفجارْ تئو کنار مادرش نباشد. حالا که سالها از آن روز گذشته بیهودگی زندگی واقعاً به چشم میآید. هیچچیز واقعاً خوشایندی در این زندگی نیست که آدم دلش را به آن خوش کند. بچهای که خانوادهاش را از دست داده، سر از خانهای درمیآورد که بچههایش کم نیستند. خانواده ظاهراً مهمترین چیزیست که بچهها میخواهند و تئو، تئوی عینکیِ تقریباً خجالتی، تئویی که موسیقی بتهوون را به موسیقیای که با سلیقهی همسنوسالهایش جور است ترجیح میدهد، آدمیست که وقتی بزرگ شود باید این روزها، روزهای دربهدری را به یاد بیاورد. همین است؛ دربهدری. بمبی که آن روز در موزهی متروپولیتن منفجر شد فقط موزه را خراب نکرد، آدمها را از پا درنیاورد و نفرستادشان زیر خاک، کارش این بود که زندگی تئو را دربوداغان کند. هدفِ بمبِ آن تروریست، حملهی تروریستیاش به موزهای که هنر را پیش چشم دیگران میگذاشت، قلبِ زندگیِ تئو بود. زندگیهای زیادی آن روز به آخر رسیدند، اما چهکسی میداند چند زندگی، مثل زندگیِ تئو شکستند و چند زندگی اینطور از مسیر خود خارج شدند؟ کارِ هنر ظاهراً نجات مردمانیست که زندگی هر روز بیشتر غرقشان میکند. سالها پیش فیودور داستایوفسکی در رمان ابله نوشت «زیبایی جهان را حفظ خواهد کرد.» و جانِ جهان ظاهراً بسته است به جانِ مردمانی که در این جهان زندگی میکنند. تابلو سهرهی طلاییِ فابریتیوس برای تئو چیزیست از جنس همان گذشتهای که پشت سر گذاشته؛ گذشتهای سرشار از فقدان. همهچیز را از دست داده و تنها چیزی که برایش مانده، تنها چیزی که خیال میکند برایش مانده، همین سهرهی طلایی است؛ تابلو کوچکی که سالهای سال دست به دست چرخیده و نسل به نسل پیش روی مردمان قرار گرفته تا رسیده به او، به پسرکی که آن روز در موزه بوده، پسرکی که ولتی از او خواسته این تابلو را با خودش ببرد. تا بخواهند خاکهای موزهی تازه منفجرشده را بردارند و برسند به آنچه کف زمین است، این تابلو، این چیزی که نامش هنر است، نابود میشود. معلوم است که نباید اجازه هنر زیر دستوپا بماند، اما جای هنر، جای تابلویی مثل سهرهی طلایی، روی دیوار موزههاست؛ جایی که بزرگترها دست بچهها را بگیرند و با خود ببرند به تماشایشان. همهی کاری که تئو، تئوِ جوان، باید انجام دهد، این است که راهی پیدا کند برای نجات تابلویی که همهی این سالها نفهمیده لای آن روزنامه نیست و رسیده دست قاچاقچیها و موادفروشهایی که درکی از هنر ندارند و سهرهی طلایی را به چشم کالای گرانبهایی میبینند که میتواند پشتوانهی خرید و فروشهایشان باشد. کار آسانی هم نیست. خرابکاریِ بزرگ کار بوریس، بوریسِ اوکراینیِ خلافکار است که از بچگی، از دورهی مدرسه ترجیح داده مثل بزرگترها رفتار کند. حالا هم خود او است که باید این خرابکاری بزرگ را جمع کند. زندگی ظاهراً همیشه همینطور است؛ چیزهایی از دست میروند، چیزهایی خراب میشوند، آدمهایی پا میگذارند به زندگی آدمی دیگر و آدمهایی یکدفعه عقب مینشینند و گم میشوند و میروند کنار چیزها و آدمهای ازدسترفته. آنچه هست، آنچه با آدم میماند، گذشته است؛ گذشتهای که هیچوقت دست برنمیدارد از سرمان؛ گذشتهای که مدام در سرمان میچرخد؛ گذشتهای که مدام به یاد میآوریمش. سهرهی طلایی برمیگردد به جایی که باید باشد؛ حتماً آدمهای تازهای برای دیدنش میآیند، حتماً آنها که قبلاً این تابلو را دیدهاند دوباره برای دیدنش میآیند. آنچه از دست رفته، آنچه دیگر نمیشود به دستش آورد، مادریست که در انفجار مُرده، زندگیای که از دست رفته. همین؟ نه؛ دختری به نام پیپا را هم نباید از یاد برد؛ عشقی که نمیشود آن را به زبان آورد؛ عشقی که نباید آن را به زبان آورد. پیپا بود که میگفت آدمهایی شبیه هم، آدمهایی که همهچیز زندگیشان را از دست دادهاند، آدمهایی که شکست خوردهاند، اگر بههم برسند بیشتر شکست میخورند؛ شکست اینبار قطعیست؛ مثل همیشه؛ مثل هر روزِ ما؛ مثل همین حالا، مثل همین کلمهها.
نامه گاهی شرح حالِ آدم است؛ گزارشی از حالوروز و یاد آوردنِ روزهای گذشته. و قرار است برسد به دست کسی که لابد کنجکاو این شرح حال و این گزارش و این یادآوریست. و گاهی سراغ گرفتن از دیگریست؛ پرسیدنِ اینکه چه میکنی؟ اینکه روزها چگونه میگذرند؟ اینکه چشمبهراه آیندهای یا نه؟ با اینهمه نامه برای آنکه سرگرم زندگیست، درست همان چیزی نیست که یکی دیگر، مثلاً در گوشهی زندان، چشمبهراهش نشسته؛ مخصوصاً اگر این یکی، این آدمی که پشت میلههای زندان است، امیدی به زندگی نداشته باشد؛ چون قرار است یکی دو هفته بعد، یا چند ماه بعد، بهخاطر گرفتنِ جان یکی یا چند نفر اعدام شود. احتمالاً خیلیها کنجکاوند که ببینند فکوفامیل، یا دوستوآشنا، ممکن است چه چیزهایی برای این محکوم به اعدام بنویسند و این محکوم به اعدام (که نمیدانم میشود او را بختبرگشته نامید یا نه) در جوابشان ممکن است چه چیزهایی بنویسد؛ چون نوشتن از اینکه آسمان آبیست یا ابری و باران هنوز وقت و بیوقت میبارد، یا دریغ از قطرهای باران که زمین را تر کند، یا اصلاً حالوروز مردمی که از بام تا شام باید بدوند که حساب بانکیشان مدام خالیتر نشود، چیزی نیست که یک محکوم به اعدام علاقهای به آن نشان دهد؛ چون اینها همه به زندگی ربط دارند؛ به ادامه دادنِ زندگی و آنطور که «مثبتاندیشان» میگویند نیمهی پُرِ لیوان را دیدن. اما بههرحال اگر واقعاً لیوانی در کار باشد، برای آنکه محکوم به اعدام شده، نیمهای خالیست که هر روز خالیتر هم میشود. این مقدمه را به یاد داشته باشیم تا برسیم به ریچاردِ اتاقِ نامه؛ نگهبانِ خوشاخلاق و جدیِ زندان که با آن سبیلِ پتوپهن وقتی پشت فرمان ماشینش نشسته و بعد خوردنِ ساندویچْ میلکشِیکش را سر میکشد، آخرین قطرههای شیربستنیِ شیرینش روی تارهای این سبیل به یادگار میماند؛ آدمی که مثل خیلی از آدمهای این دورهوزمانه تنهاست؛ چون آنطور که گفتهاند، دنیا هرچه پیشرفتهتر میشود آدمها تنهاتر میشوند و او هم زیر سقف و سرپناهی که برای خودش تدارک دیده با سگ کوچک بامزهاش زندگی میکند و ترجیحش این است که بیرون از خانه هم حرفهای دیگران را بشنود و البته بهدلایلی ترجیح میدهد کارش چیزی جز سر زدن به زندانیها باشد؛ چون حس میکند دلش میخواهد با آدمهای بیشتری سروکار داشته باشد؛ یا دستکم کاری داشته باشد که کارِ آدمها را راه بیندازد. از آنجا که ظاهراً ریچارد زیر آن ستارهی حلبی قلبی از طلا دارد، واقعاً شغل تازهای نصیبش میشود؛ نشستن در اتاقی که اسمش اتاق نامه است و سر زدن به نامههایی که برای زندانیها رسیده. کارِ درست و قانونی ظاهراً این است که ریچارد نامهها را باز کند، اسکن کند و بهسرعت بخواندشان که موارد خلاف مقررات در آنها نباشد، اما از آدمی مثل او که خودش خوب میداند تنهایی چیست و آدم اگر به بودنش عادت نکرده باشد ممکن است چه بلایی سرش بیاید، آنوقت فضولیاش گل میکند و نامهها را یکییکی و بهدقت میخواند و فقط دنبال موارد خلاف مقررات نیست؛ دنبال این است که ببیند مراودهی آدمهای بیرونِ زندان با آدمهای داخلِ زندان چهطور است و چه چیزهایی را مینویسند و از چه چیزهایی طفره میروند. چیزی مهمتر از این هم هست؛ اینکه آدمِ داخلِ زندان چه جوابی به این نامهها میدهد؟ بین نامههایی که ریچارد بیاجازه میخواندشان، نامههای رُسیتا احتمالاً شگفتانگیزتر از بقیهاند؛ نامههای قابل لمس و حقیقیای که خیلی از آدمها آرزو میکنند چنین نامههایی برای آنها نوشته شود. در این نامهها همهچیز هست و مهمتر از همه زندگی؛ میل به زندگی و شوری که اگر نباشد زندگی معلوم نیست به کجا کشیده میشود. همین است که ریچارد با خواندنشان مشتاق و مشتاقتر میشود که ببیند داستان از چه قرار است و اینکه کریس، زندانی محکوم به اعدام، هیچ علاقهای ندارد که حتا دو سه خط در جواب اینهمه شور و میلِ به زندگی بنویسد، ریچارد را شگفتزده میکند و یکی از این روزها، یکی از نامههای رُسیتا، مثل نامههای قبل نیست و همین ریچارد را وارد یک کارآگاهبازی میکند که چشمش به روی حقایق زندگی باز شود.
زندگی را البته میشود در نامهها شرح داد و میشود خیلی چیزها را نوشت، اما بههرحال همانطور که آدم وقتِ گفتن دست به انتخاب کلمهه میزند و کلمههایی را به زبان نمیآورد، وقتِ نوشتن هم خوب میداند که چیزهایی را نباید روی کاغذ آورد. ریچاردِ خوشقلب خیال میکند با تماشای زندگی دیگران و سرک کشیدن در زندگیشان خیلیها کارها میشود کرد، اما اینطور که پیداست زندگی هم مثل تاریخ، مثل نقاشی پرسپکتیو دارد و با فاصله باید به تماشایش نشست. دیدارِ رُسیتا و ریچارد طبعاً آن چیزی نیست که ریچارد خیال کرده، اما از این به بعد حواسش هست که سرک کشیدن در نامهی دیگران یعنی سرک کشیدن در زندگی دیگران و دیگران بهتر از او میدانند که چهطور نباید نامه نوشت و چهطور باید نامهای را نوشت که به درد آدمی مثل کریس بخورد؛ حتا اگر مثل بقیهی نامههایی که به دستش رسیده روانهی سطل آشغال سلولی شوند که خانهی آخر اوست؛ ایستگاهی برای رسیدن به آنچه نامش زندگی نیست.
در محدودههای کنترل معمّاها طرح میشوند و گرهها افکنده میشوند و آدمها میآیند و میروند، بیآنکه معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمکتر از همهی اینها شاید آن جعبههای کبریتِ رنگووارنگیست که هربار به مردِ تنها تحویل داده میشود و حاوی کاغذِ کوچکیست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده میماند و در آخرین جعبهی کبریتْ کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که اینبار هیچچیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبههای کبریت آدم را وسوسه میکنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مکگافیناش که عملاً هیچچیز نیست، امّا داستان را پیش میبَرَد و لابد برای آدمهایی که درگیرش هستند، چیزیست باارزش، امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل میشود، نوشتههایی که در قالبِ رمز روی تکّههای کوچکِ کاغذ نوشته میشوند ظاهراً همان هیچچیزند؛ بهخصوص که وقتی خوانده میشوند و رمزِ احتمالیشان برای مردِ تنها گشوده میشود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آنها را میگذارد توی دهنش و جرعهای قهوه مینوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخیای از این بانمکتر؟) رمزها را نوشتهاند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار سادهای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمیخورد. رمز برای پنهان بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که میتواند (و باید) رمز را بگشاید لابد صاحبِ ذهنیست گشوده، ذهنی خلّاق.
درعینحال، آیا این جعبههای کبریت شبیه شیرینیهای شانسی (کیکهای تفأل) نشدهاند که ظاهراً، آینده را پیشبینی میکنند؟ امّا فقط آینده را پیشبینی میکنند یا پای بختواقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آنکه به آینده برسی، میخواهی ببینی چهچیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهرهها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه میشود تغییر داد و آینده مگر نتیجهی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پسدادن جعبهی قبلی و گرفتن جعبهای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل میشوند؟ شاید هم یکجور بازی باشد که ادامه پیدا میکند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها مینشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجانهای اسپرسو را عوض میکند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را میشود اینطوری تغییر داد؟ اصلاً اگر این جعبهها همان مهرههای بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض میشود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا میکند. این یعنی تصادفی که آینده را دستخوشِ تعییر میکند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش میگوید. «سوءظن… هیچکاک… فیلمهای قدیمی رو دوست دارم… میتونی توی اون فیلمها ببینی دنیا چهریختی بوده.» و مگر غیرِ این است که موطلاییبودنش هم میتواند اشارهای به هیچکاک باشد که زنهای موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلمهایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلیست؟ داستانش را میدانید؟) و مگر غیرِ این است که میشود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلاییهای فیلمهای هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلمها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلمهای قدیمی را دوست دارد و هم راهوچاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلمها ظاهری متفاوتتر دارد انگار؛ ظاهری قشنگتر و آدم وقتی به اینجور فیلمها فکر میکند دنیا را بهتر و روشنتر میبیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سالها را هم دارد، آدمیست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلمها دارد. و تازه، بعدِ همهی اینها، از آن دو فنجان اسپرسوِ همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یکسان، سفارش میدهد. این دو فنجان و تقارنشان را هم میشود یکیدیگر از آن مکگافینها دانست؟
تکلیف روشن است: بالرام حلوایی، یا آنطور که قبلاً صدایش میکردهاند مونا، پسری از روستای لاکسمانگار، بهجای درس خواندن، بهجای باسواد شدن، باید در چایخانهها و قهوهخانهها استکانها را روی میز بگذارد و میزها را تمیز کند و مزاحمِ این و آن نشود. تقدیرِ این پسر ظاهراً همین است؛ یا دستکم این چیزیست که به او گفتهاند. بااینهمه بالرام، پسری که همه فکر میکنند پسری معمولیست، واقعاً معمولی نیست و چون مثل همهی همسنوسالهایش و مثل برادر بزرگترش نیست که علاقهای به فکر کردن ندارند، خوب میداند زندگی، یا دستکم این زندگیای که نصیب او شده، یکجور ظلمت است و خیلیها مثل او سالهاست دارند در این ظلمت زندگی میکنند و شکایتی هم ندارند؛ چون پذیرفتهاند که تقدیر چیزی جز این نیست و تقدیر اصلاً نتیجهی طبیعی کاست و طبقه است. اما بالرام حلوایی، پسری از کاستِ حلواییها، پسری از طبقهی شیرینیپزها، اگر تقدیرش را بپذیرد، باید بهقول آن رانندهی پیر باید زندگیاش را صرف شیرینیپزی کند، نه اینکه رانندگی یاد بگیرد و بشود رانندهی ارباب روستا یا پسرِ این ارباب و در خیابانهای شهری مثل دهلی پا را روی گاز بگذارد و همینطور که بوق میزند به عالم و آدم بابت نشستن پشت فرمان این پاجرو فخر بفروشد. این فخر فروختن هم انگار مثل خیلی چیزهای دیگر طبیعیست؛ چون هر کسی در این سرزمین که اسمش هند است، براساس کاست و طبقهاش زندگی میکند و حلوایی هم قاعدتاً استعدادی در رانندگی ندارد؛ یا دستکم این چیزیست که دیگران فکر میکنند؛ چون رانندگی داستان دیگری دارد: «انگار بخواهی با زغال یخ درست کنی. کنترل کردنِ ماشین، عین رام کردن، از آن کارهاست که فقط پسرهای کاستهای جنگجو از عهدهاش برمیآیند. پرخاشگری باید در خونت باشد.» این قاعدهایست که همهی هندیها، یا خیلی از آنها، قبولش دارند، ولی بالرام حلوایی میخواهد «توی دندهی چهار دوام بیاورد» و همینطور در خیابانها پیش برود و آنقدر تمرین میکند که فقط رانندگی یاد نگیرد؛ چون بهقول رانندهی پیر، آدم تا راننده نشود، نشستن پشت فرمانِ هیچ ماشینی فایدهای به حالش ندارد و در خیابان باید مدام مراقب باشد که ماشینهای دیگر چپ و راست نپیچند جلویش و حواسش باید جمع باشد که نزند به یکی از آن گاوهایی که وقت و بیوقت در خیابانها میایستند و هیچ برایشان مهم نیست خیابان جای ماشینهاست؛ چون آدمها باید هوایشان را داشته باشند و آدمها باید مراقب باشند، نه گاوهایی که معلوم نیست چرا سر از آنجا درآوردهاند. رمانِ آراویند آدیگا که سال ۲۰۰۸ درآمد، خیلیها از خواندنش کیف کردند؛ چون داستان شهریِ نویسندهی آن روزها سیوسه سالهی هندیای که دانشآموختهی دانشگاههای آکسفورد و کلمبیا بود و چندسالی هم شده بود خبرنگار مجلهی تایم در هند، یک داستان هندی متعارف نبود؛ یا دستکم آن چیزی نبود که در ادبیات و سینمای هند میشود سراغش را گرفت. آن زرقوبرق همیشگی سینمای هند که در داستانهای هندی هم هست، در داستان آدیگا هم بود؛ هرچند این زرقوبرق را اینبار باید در دل سیاهیِ ترسناکیای جستوجو میکردیم که جامعهی هند را در بر گرفته؛ جایی که مرز آدم فقیر و آدم پولدار روشنتر از آن است که به چشم نیاید و یکعده حتا قبلِ اینکه چشم باز کنند و بفهمند جایی به اسم دنیا هست و سالهای سال قرار است در آن زندگی کنند، به اندازهی هفت نسل بعدِ خود هم پول در حسابهای بانکی خانوادگی دارند و حتا اگر دست به سیاهوسفید نزنند و یک روزِ عمرشان را هم صرف کار نکنند، باز هم زندگیشان تا ابد به خوبی و خوشی ادامه پیدا میکند و درست عکسِ آنها یکعده حتا اگر هوش و استعداد والایی داشته باشند و خودشان را به آب و آتش هم بزنند، قرار نیست به جایی برسند چون کاست و طبقهشان راه را برای پیشرفت به رویشان بسته است. حالا اگر کسی در این شب تاریک و در این جامعهی خطکشیشده و در این دستهبندیِ خوبها و بدها سودای دیگری در سر بپروراند و آرزوهای بزرگی داشته باشد، احتمالاً باید قید برّه بودن را بزند و به ببر درندهای بدل شود که ترسی از هیچکس ندارد و به چیزی جز هدفش فکر نمیکند؛ به اینکه چیزی مهمتر از آزاد بودن نیست. همینها بود که داوران جایزهی منبوکرِ ۲۰۰۸ را متقاعد کرد که مثلاً بهجای استیو تولتز که جزء از کل را نوشته، جایزه را دودستی تقدیم کنند به آراویند آدیگا که، دستکم بهزعم این داوران، با ترکیب پیچیدهی احساسات انسانی و طنز و جنایت و زیادهخواهی در ببر سفید، داستانی دربارهی هندِ امروز نوشته که هرچند بزرگترین دموکراسیِ دنیاست، اما ظاهراً آدمها در این سرزمین باهم برابر نیستند و آدمی مثل بالرام حلوایی درست همان ببر سفیدیست که در هر نسل ممکن است یکی مثل او پیدا شود و حالا که چنین ببر سفیدی را انداختهاند درون قفسْ باید راهی برای بیرون پریدن پیدا کند و درست است که برای فرار از این قفس ممکن است جان آدمهایی را هم بگیرد و خون یکی دو نفر را هم بریزد، اما چه باک که آزادی این چیزها را هم دارد.
نسخهی سینمایی ببر سفید، که رامین بحرانی فیلمساز امریکایی/ ایرانی ساخته، داستان همین سیر تدریجیِ بدل شدن برّهای به ببر درندهایست که از قدم زدن در قفس خسته شده و هیچ حوصله ندارد که دیگران همینطور تماشایش کنند و به ریشش بخندند؛ چون جای ببر سفیدی مثل او قطعاً پشت این میلهها نیست و ببر سفید حتماً بلد است نقشهای بکشد که جای خودش را با تماشاگرانش عوض کند و بلد است جوری جای آنها بنشیند که همه با خودشان فکر کنند جای او اصلاً از اول همینجا بوده. اما این فقط بخشی از داستان است؛ چون داستان بالرام حلوایی قرار است مثل همهی داستانهای هندی دیگر باشد؛ قرار است او دستآخر بدل شود به آشوک شارما، کارآفرین نمونهای که به نخستوزیر چین ایمیل میزند و داستان دورودراز موفقیتش را برای او شرح میدهد؛ چون به این نتیجه رسیده که دورهی سلطنت آدمهای سفیدپوست در دنیا به آخر رسیده و بعدِ این آدمهای زردپوستی مثل چینیها و آدمهایی با پوست قهوهای مثل خودش قرار است دنیا را پیش ببرند و اتفاقهای تازه را رقم بزنند. درست است که او هم از بچگی نوکر بوده و نوکری را هم خوب یاد گرفته و میداند چهطور میتواند نوکر بهتری برای اربابش باشد، اما از جایی به بعد بالرام حلوایی همان ببر سفید است؛ با همهی ویژگیهای ببر سفید و این ببر همانطور که از ظاهرش پیداست باید ارباب باشد نه نوکر و ارباب بودن را هم خوب بلد است و جایش قطعاً پشت میلههای قفس نیست. در واقع «ببر سفید» اگر اهمیتی دارد بهخاطر همین زیر پا گذاشتن راهوروش معمول سینمای هند است که قرار نیست گاهی خوشی، گاهی غم باشد و قرار است آن سیاهی و نکبتی را که زیر لایهی پرزرقوبرق پنهان شده بیرون بکشد و محکم بکوبد توی صورت تماشاگری که داستانهای هندی را با چشمهای پرِ اشک تماشا میکند. اینجا قرار است پوزخند و سر تکان دادن جای آن چشمهای پرِ اشک را بگیرد؛ قرار است تیزی و رندی و ذکاوت و البته جسارت بالرام حلوایی سابق و آشوک شارمای جدید، کارآفرین نمونه و مدیر مهربان، که هرچند آشوک و پینکی را پدر و مادر خودش میداند اما یکجا هم به این نتیجه میرسد که باید حق خودش را طلب کند و پای حق که در میان باشد ظاهراً چیزهای دیگر را میشود به دست فراموشی سپرد؛ یا دستکم این کاریست که از ببر سفید برمیآید؛ چون بههرحال در هر نسل یکی مثل او ممکن است پیدا شود و همین دلیل محکمیست برای اینکه بالرام را به آشوک بدل کند؛ حلوایی را به شارما و رانندهای گوشبهفرمان را به کارآفرینی موفق. زندگی یا گردش روزگار ظاهراً همین است.
