۵ اکتبر ۱۹۷۹
ما که از زندگی هیچ ندانسته‌ایم چگونه می‌توانیم از مرگ چیزی درک کنیم؟ و اگر چیزکی هم بدانیم، با تمام نیروی‌مان می‌کوشیم تا آن را از یاد ببریم.
آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها
در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز
در باب ندانستن
بایگانی برچسب: s
آن اُدیسه‌ی روسی
رمانِ سولاریس این‌گونه آغاز می‌شود:
«ساعت ۱۹ به وقت عرشه از کنار افرادی که دور تا دور دهلیز ایستاده بودند گذشتم و از پلکان فلزی وارد کپسول شدم. آن تو فقط آن‌قدر جا بود که بشود آرنج‌ها را باز کرد. همین‌که سرِ شلنگ را به شیری که از دیوار بیرون زده بود پیچاندم، لباس فضایی باد شد و من دیگر قادر به کوچک‌ترین حرکتی نبود. توی تشک هوایی که تمام فضای کپسول را پُر کرده بود، ایستاده ــ یا درست‌تر بگویم معلق ــ بودم.»
[سولاریس، استانیسلاو لِم، ترجمه‌ی صادق مظفرزاده، فاریاب، آبان ۱۳۶۴]
آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلم‌هایم را مثل پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار ببینید که سفری در طول زندگی‌تان دارد. اگر این‌گونه باشد، اگر آن‌چه پیش روی ماست پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار است، سولاریس نخستین افسانه‌ی علمی تارکوفسکی را چگونه باید دید؟ از این پنجره، در این قطاری که روی یکی از صندلی‌هایش نشسته‌ایم، چه چیزهایی را می‌شود دید؟
این تکه‌ی حرف‌های فیلم‌ساز را پیش از این هم نقل کرده‌اند که وقتی روبه‌روی دوربین سفر در زمان ایستاده، از او درباره‌ی افسانه‌های علمی می‌پرسند؛ چه نسبتی میان او و این ژانر می‌شود دید؟ فیلم‌سازی مثل او چنین داستان‌هایی را دوست می‌دارد؟ جوابش این است که نه؛ میلی به این داستان‌ها، به افسانه‌های علمی ندارم و دلیلش هم این است که نمی‌خواهم از زندگی فرار کنم.
پس این است دلیلِ تارکوفسکی؛ دلیلِ فیلم‌سازی که چشم در چشم واقعیت می‌دوخت و به جست‌وجوی آن گوهرِ کم‌یابی برمی‌آمد که در واقعیت پنهان شده بود. واقعیت انگار به چشمش همان سنگ عظیمی بود که باید تراش می‌خورد تا مجسمه‌ای از دلش بیرون بیاید؛ هنری که در دل سنگ عظیم پنهان شده و چشم‌به‌راه هنرمندی‌ست که زندگی تازه‌ای نصیبش کند. تارکوفسکی با دنیای واقعی میانه‌ی بهتری داشت. دنیای تارکوفسکی دنیای دیدن بود؛ دنیای گشتن و دیدن. همیشه واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن را دید و گوشه‌ای از خیال نگه‌اش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی بلندبالا، پسرکی با سطلی در دست، لیوانِ آبی که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً در این‌ها چیزِ عجیبی نیست. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان؛ دیدارِ دوم. بازبینی‌ها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشنایی‌ست و دیدار دوم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا می‌گذارد. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان انگار تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.
اما این‌ها فیلم‌هایی دیگرند؛ داستان‌هایی دیگر و دنیاهایی دیگر و دست‌کم از اولین صفحه‌ی رمان سولاریس، رمانی که استانیسلاو لِم نوشتنش را در ۱۹۶۰ تمام کرد، پیداست چنین داستانی را نمی‌شود در آن دنیاها ساخت. سولاریس افسانه‌ای علمی‌ست؛ هرچند خودش گفته بود «افسانه‌ی علمی برای من به معنای سخت‌گیری و انضباط علمی و درعین‌حال امتیاز آزادی خلاقانه‌ی هنری بود. اما این کلاه‌بوقی با علامت «ا ـ ع» که خود بر سر گذاشتم، بی‌آن‌که بدانم مرا به چه جرگه‌ی نابابی خواهد کشاند، سرانجام یک روز برایم تحمل‌ناپذیر شد.» (همان کتاب)
جنسِ این تحمل‌ناپذیری البته با آن‌چه در فکرِ تارکوفسکی می‌گذشت یکی نبود؛ تارکوفسکی در رمانِ لم به جست‌وجوی اخلاق برآمده بود؛ وجدان انسانی و همه‌ی آن‌چه آدم‌ها، هر جای جهان که باشند، چه در زمین و چه در فضا، گرفتارش می‌شوند. به چشم تارکوفسکی این داستانی فضایی بود با خصلت‌های آشکار انسانی. آن‌چه تارکوفسکی را دست‌آخر به ساختن فیلم واداشت، مسئله‌ی روح آدمی بود و گرفتارهایی که ممکن است با معنویت پیدا کند؛ چون اصلاً برای او سینما و هنر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان می‌رسد. و این را سال‌ها بعد، آندری تارکوفسکیِ پسر، در فیلمی درباره‌ی پدر، سعی کرد به‌روشنی نشان دهد.
نکته این بود که استانیسلاو لِم میلی به ارزش‌های انسانی نداشت؛ یا دست‌کم مثل بعضی از نویسنده‌ها خوش‌بین نبود که با ارزش‌های انسانی می‌شود دنیا را پیش برد، یا نجات داد. آن‌چه در نگاه نویسنده‌ای چون او می‌توانست راهی به آینده باز کند، علم بود؛ چیزی که اگر آدمی مجهّز به آن باشد شاید آینده‌ی بهتری نصیبش شود.
بااین‌همه چراغ راهِ تارکوفسکی خودِ رمان بود و سطرهایی که خیال می‌کرد راه را به‌درستی پیش پایش می‌گذارند؛ مثلاً این‌که چیزی درون‌مان، در وجودمان، هست که نمی‌خواهیم با آن روبه‌رو شویم. همین بود که دو سال بعدِ ساختن سولاریس در مصاحبه‌ای گفت ایده‌ی اصلی فیلم، دست‌کم به‌زعم او، مشکلات درونی‌ست. انسانیت چگونه می‌تواند پیشرفت کند؟ علاوه‌براین با کشمکش‌های مدام بین آشفتگی‌های روحی و اخلاقی چه باید کرد؟ آن‌چه نامش را اصول اخلاقی گذاشته‌اند انگار دارد از دست می‌رود؛ چون آدم می‌‌خواهند قیدوبندهای اخلاقی را کنار بزنند و آزاد باشند؛ هرچند آدمی در این حال هم به جست‌وجوی آرمانی اخلاقی‌ست.
نمی‌دانم (و نگشته‌ام ببینم) پیش از شان مارتین هم کسی به این نکته اشاره کرده یا نه که سولاریس را آندری تارکوفسکی به چشم فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای می‌دید و سه سال قبلِ ساختن این فیلم سودای ساختن فیلمی را در سر می‌پروراند که بعدِ این نامش آینه شد. این‌طور گفته‌اند که پیوند کلوین و هاری در این افسانه‌ی علمی را باید نسخه‌ی سینمایی پیوند تارکوفسکی و ایرما روش در نظر گرفت و ظاهراً به این فکر کرده بود که نقش هاری را به ایرما روش بسپارد؛ زنی که وقتی تارکوفسکی از او جدا شد گفت پدر و مادرش سرزنشش می‌کنند که چرا قدرِ این زن را ندانسته و راه زندگی‌اش را از او سوا کرده است.
این هم البته چیز غریبی نبود برای مردی که در دفتر خاطراتش نوشت «به احتمال زیاد خودخواهم. من دچار نوعی گیجی هستم و نمی‌توانم احساساتم را ابراز کنم. عشقم خاموش است. شاید چیزی که می‌خواهم این است که در آرامش تنهایم بگذارند و حتا مرا از یاد ببرند. نمی‌خواهم روی عشق‌شان حساب باز کنم و از آن‌ها چیزی جز آزادی نمی‌خواهم. من نه قدیسم، نه فرشته. من آدمی خودخواهم و در دنیا بیش از هر چیز فقط از رنج‌های افرادی که دوست‌شان دارم می‌ترسم.» [دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی، ترجمه‌ی عظیم جابری، انتشارات افراز، ۱۳۹۵]
آن‌چه سولاریس را، دست‌کم از این نظر، به فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای بدل می‌کند همان چیزهایی‌ست که نام‌شان را تنش‌های زندگی گذاشته‌اند. زندگیِ تارکوفسکی در روزهای ساختن این فیلم زندگی‌ای پُرتنش بود؛ ایرما نبود و جایش را به کنایه‌‌های پدر و مادر داده بود. و تارکوفسکی می‌خواست فیلمی بسازد که به‌زعم مارتین هم حسی از قدرت در آن پیدا باشد و هم طلب رحمت و مغفرت. اما برای کنار آمدن با گذشته باید کمی بیش‌تر صبر کرد تا فرصتی برای ساختن آینه پیدا شود؛ فیلمی برای همه‌ی دوران‌ها.
رمان سولاریس این‌گونه تمام می‌شود:
«رفتن به معنای نابود کردن این شانسِ شاید ناچیز و شاید هم خیالیِ نهفته در آینده می‌بود. و سپس سال‌ها در میان دستگاه‌ها و اشیایی که با هم لمس کرده بودیم، در هوایی که هنوز خاطره‌ی نفسش را حفظ کرده بود؟ بهخاطر چه چیز؟ به امید بازگشت او؟ من امیدی نداشتم. اما درون من تنها یک چیز از آن زنده مانده بود: انتظار. چه اجابتی، چه ریشخندی و چه رنج‌هایی را هنوز انتظار می‌کشیدم؟ هیچ نمی‌دانستم و از این رو همچنان بر این باورِ تزلزل‌ناپذیر پای می‌فشردم که زمانِ شگفتی‌های سهمناک به سر نرسیده است.»
خواندن این جمله‌ها حالا معنای دیگری دارد.
پسری پدرش را به یاد می‌آورد
شانزده سالش بود که پدر از دنیا رفت؛ در سرزمینی دیگر؛ با بیماری‌ای که روز به روز بیش‌تر از پا می‌انداختش. پدر هنوز هزارویک طرح، هزارویک ایده، برای فیلم ساختن داشت؛ آماده‌ی نوشتن فیلم‌نامه‌هایی بود که می‌خواست بسازد و این طرح‌ها، این ایده‌ها را، در دفتر خاطراتش می‌نوشت، دفتری که حرف‌های ناگفته‌اش بود؛ جایی برای این‌که با صدای بلند فکر کند. بیش از همه به ابلهِ داستایوفسکی فکر می‌کرد؛ به پرنس میشکین که به چشم او هم‌پای دُن کیشوت در صدر شخصیت‌های تاریخ ادبیات جای دارد؛ شخصیتی ایده‌آل؛ شخصیتی که به‌قولِ پدر«از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب بود» و پسر این‌ها را دیده بود؛ حرف‌های پدر را هم شنیده بود و خوب می‌دانست که پدر هم در استاکر، فیلمی که تا رنگ پرده را دید پسر به نُه سالگی رسیده بود، شخصیتی آفریده که «از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب است» و چه حیف که وقت بیش‌تری برای دیدن پدر، برای بودن کنار پدر، پیدا نکرد.
سی‌وسه سال بعدِ آن‌که روزنامه‌ی اومانیته خبر داد که «دیروز آندری تارکوفسکی، فیلم‌ساز شوروی، که از سال ۱۹۸۴ به‌عنوان تبعیدی در فرانسه اقامت داشت، پس از مراسم ترحیم در کلیسای روسی واقع در خیابان دارو در گورستان روس‌های اُرتدوکس، سن ژنویو دوبوآ، به خاک سپرده شد.» فیلمی از پسر روی پرده‌ی جشنواره‌ی ونیز رفت که می‌شد عنوانش را گذاشت پدر به روایت پسر؛ یا پسری پدرش را به یاد می‌آورد، اما پسر هیچ‌کدام این‌ها را انتخاب نکرد و یک‌راست رفت سراغ چیزی که مدام در حرف‌های پدر تکرار شده بود. سینما و هنر برای پدر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان می‌رسد.
آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلم‌هایم را مثل پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار که سفری در طول زندگی شما دارد ببینید و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی، فیلمی که تارکوفسکیِ پسر درباره‌ی تارکوفسکیِ پدر ساخته، انگار بر پایه‌ی همین توصیه‌ی فیلم‌ساز شکل گرفته؛ برای سر درآوردن از فیلم‌های تارکوفسکی قرار نیست پای حرف دیگران بنشینیم؛ قرار نیست دوستان و همکارانش، خانواده‌اش، رو به دوربین بنشینند و خاطرات‌شان را مرور کنند؛ آن‌چه از تارکوفسکی می‌دانیم؛ آن‌چه از تارکوفسکی به یاد می‌آوریم، همین فیلم‌ها، همین تصویرها و همین حرف‌هایی هستند که گاه و بی‌گاه در مصاحبه‌ها، میزگردها و برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی به زبان آورده؛ آن‌طور که فکر می‌کرده درست است؛ آن‌طور که فکر می‌کرده باید به زبان بیاورد. همین است که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یک‌جور کولاژ فیلم‌ها و حرف‌های تارکوفسکیِ پدر است به‌علاوه‌ی تصویرهای تازه‌ای از مکان‌های محبوبش، هر جا که بوده، هر جا که به چشمش آرامشی ابدی داشته. همین است که می‌شود تارکوفسکی را لابه‌لای این فیلم‌ها، این تصویرها، این گفته‌ها دید؛ هر جا که درباره‌ی کودکی‌اش می‌گوید؛ هر جا که از پدرش می‌گوید که یک روز رفت و دیگر نبود؛ پدری که سال‌ها بعد فیلم‌های پسر را دید؛ هر جا که از مادرش می‌گوید؛ مادری که اگر نبود، که آندری هیچ‌وقت فیلم‌ساز نمی‌شد؛ انگار می‌گوید هر کاری که در زندگی‌ام کردم بهخاطر مادرم بوده؛ حتا فیلم ساختن؛ یا مهم‌تر از همه فیلم ساختن.
دنیای تارکوفسکی، آن‌طور که این‌جا هم می‌بینیم، دنیای دیدن است؛ دنیای گشتن و دیدن. واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن را دید و گوشه‌ای از خیال نگه‌اش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی بلندبالا، پسرکی با سطلی در دست، لیوانِ آبی که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً در این‌ها چیزِ عجیبی نیست. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان؛ دیدارِ دوّم. بازبینی‌ها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشنایی‌ست و دیدار دوّم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا می‌گذارد. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان انگار تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.
تارکوفسکی میگفت برای فیلم ساختن باید مجهز به چشم‌هایی شد که هیچ‌چیز را نادیده نمی‌گیرند و از کنار هیچ‌چیز بی‌اعتنا نمی‌گذرند. مکث می‌کنند. تأمل می‌کنند و با سیاحتی دوباره به جست‌وجوی کشف دوباره‌اش برمی‌آیند. میگفت واقعیت همیشه چیزِ جذّابی‌‌ست برای تماشاگران. می‌دانند که آن‌چه روی پرده تماشا می‌کنند، حقیقتی‌‌ست متعلّق به روزهای قبل. میگفت ثبتِ واقعیت است که برای تماشاگران اهمیت دارد. می‌آیند برای دیدنِ چیزی که می‌دانند واقعی‌‌ست؛ برای دیدنِ چیزی که شاید پیش از این هم آن را دیده‌اند، امّا بی‌اعتنا از کنارش گذشته‌اند و حالا دوباره دیدنش آن‌ها را شگفت‌زده می‌کند؛ آن‌قدر که خیال می‌کنند با چیزی تازه روبه‌رو شده‌اند. این‌جاست که دیدن و ندیدن گاهی یکی می‌شود.
ظاهراً همه‌چیز بستگی دارد به آدمی که می‌بیند یا نمی‌بیند. یا در اوّلین مواجهه با هر چیز آن را واقعاً دیده‌اند یا فقط چشم‌شان روی آن لغزیده و از کنارش گذشته‌اند. ثبتِ واقعیت برای همین مهم است. اهمیتش برمی‌گردد به دیدن، به پیوسته دیدن و حفظِ زمان. امّا واقعیت بدونِ زمان معنا ندارد. زمان همان است که هست؛ همان است که همیشه حس می‌کنیمش. دست بُردن در زمان چیزی نیست غیرِ مخدوش کردنش. زمان امتدادی دارد که نباید نادیده‌اش گرفت. زمانی که مخدوش شود، کوتاه شود، حقیقی نیست. این چیزی‌ست که تارکوفسکی به آن باور داشت؛ این چیزی‌ست که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یادآوری می‌کند.
همه‌چیز باید نشان از حقیقتی داشته باشد که صحنه‌ی فیلم را می‌سازد. چیزی که در صحنه نیست و بعد اضافه می‌شود جعلی‌‌ست. جعل یعنی اضافه کردن یا کم کردنِ چیزی. حقیقتی در کار است که همه‌چیزِ آن طبیعی به‌نظر می‌رسد. کم و زیاد کردنش معنایی نمی‌دهد غیرِ این‌که آن‌چیز دستخوشِ تغییر شده. تغییرِ حقیقت هم البته ممکن نیست. حقیقتی که تغییر می‌کند، حقیقت نیست. حتماً چیزِ دیگری است. نامِ دیگری هم باید برایش انتخاب کرد. نکته‌ی اساسیِ ایده‌ی تارکوفسکی درباره‌ی زمان و سینما شاید همین مخدوش نکردنِ زمانیِ واقعی باشد. هر چیزی درست در همان لحظه‌ای که اتّفاق می‌افتد واقعی‌‌ست و اگر بعدِ آن چیزی را اضافه کنند، یا چیزی را کم کنند، حقیقت مخدوش می‌شود. به چشمِ تارکوفسکی سینماتوگراف تنها هنری‌‌ست که می‌تواند بافت و حقیقتِ جاریِ زنده و متغیّرِ درونیِ زمان را منتقل کند. زمان؛ آن‌گونه که هست؛ نه آن‌گونه که می‌سازندش؛ نه آن‌گونه که تکّه‌تکّه‌اش می‌کنند و چیز تازه‌ای می‌سازند.
هیچ دو نگاهی حقیقت را یک‌جور ثبت نکرده‌اند. حتّا اگر دو دوربین را کنارِ هم بگذاریم تا از درختی در باد فیلم بگیریم، تصویری که دوربینِ اوّل ثبت کرده، فرق می‌کند با تصویری که دوربینِ دوّم گرفته. فرق در همه‌چیز است. از هر منظری حقیقتِ در حالِ تغییر را می‌شود ثبت کرد. مهم این است که حقیقتِ در حالِ تغییر دستخوشِ تغییرِ دیگری نشود. هر تغییرِ نگاهی می‌تواند این حقیقت را مخدوش کند و حقیقت، این کلمه، شاید همه‌ی آن چیزی بود که آندری تارکوفسکی از سینما طلب می‌کرد؛ همه‌ی آن چیزی که شاید از زندگی در این دنیا، از بودن کنار دیگران، از تماشای دنیا هم می‌خواست و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی داستان همین چیزهاست؛ یا دست‌کم سعی کرده این چیزها را از نگاه آندریِ پسر به تماشا بگذارد؛ پسری پدرش را به یاد می‌آورد و چه پدری بوده این آندری.
ساختن بهشت روی زمین آسان نیست
«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست.
در روزهای نوشتنِ ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهنش جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالیِ میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژینْ نشانی از همین آزار و رنج است.
دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جاست که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همه‌چیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست.
تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد:
«۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام
۲. کشیده‌ی گانا
۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین
۴. صدهزار روبل
۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا
۶. رؤیای هیپولیت
۷. گلدان چینی
۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین)
۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا
۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین
۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین
۱۲. پرنس و بچّه‌ها.»
تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی آمده به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود.
ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسنده‌ای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرضِ کُشنده‌ای دارد.»
انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش با این یادداشت تمام شد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم… پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند… فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد… هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟»
ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی‌ست که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی هم نمی‌توانست نجاتش دهد.
ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب ترجمه‌ی تنهایی [ویراست دوم] (نشرچشمه) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).
دیروز از صبح چشم‌انتظار تو بودم
