نکته‌ی اصلی شاید نقشه‌ی راهِ کیارستمی‌ست و پای نقشه‌ی راه که در میان باشد، درجا خانه‌ی دوست کجاست؟ را به یاد می‌آورم؛ فیلمی است که حالا، سال‌ها بعدِ اولین نمایش عمومی‌اش، به تماشاگرش می‌گوید باید از این‌جا شروع کند اگر می‌خواهد کیارستمی را بعدِ این دنبال کند؛ از لحظه‌ای که پسرکِ این فیلم حاضر نیست حرف دیگران را گوش کند و ترجیح می‌دهد راه خودش را برود و سعی کند خانه‌ی محمدرضا نعمت‌زاده را پیدا کند و دفترمشقش را پس بدهد. از این نظر خانه‌ی دوست کجاست؟ احتمالاً فیلمی نمادین هم هست؛ هرچند کیارستمی میانه‌ی خوبی با نماد در سینما نداشت و در پاسخ پرسش‌های منتقدان همیشه می‌گفت چیزی دراین‌باره نمی‌داند. اما حالا، با این‌که خودم هم میانهای با نمادین بودنِ چیزها ندارم، بدم نمی‌آید این‌بار استثنا قائل شوم و احمدِ فیلم را شبیه عباس کیارستمی‌ای بدانم که گوش کردن به حرف دیگران برایش فایده‌ای ندارد؛ چون می‌داند و می‌بیند که کسی حرفش را گوش نمی‌کند؛ همه حرف خودشان را می‌زنند؛ یک حرف را پشت‌هم تکرار میکنند و اعتنایی نمی‌کنند به آن‌چه شنیده‌اند. احمدِ فیلم یا کیارستمیِ بیرونِ فیلم می‌داند که چاره‌ی کار گذر از این حرف‌ها و نشنیدن این حرف‌ها و طی کردن راه و جست‌وجویی برای یافتن خانه‌ی دوست است؛ جست‌وجویی برای یافتن مقصدی که دیگران یا نمی‌شناسند و خبری از آن ندارند، یا ترجیح می‌دهند نشانی‌اش را به دیگری ندهند. احمد از این راه‌ها، این مسیرهای پیچ‌درپیچ، می‌گذرد، از میان درخت‌ها می‌گذرد، از تپه‌ها بالا می‌رود و مسیری زیگ‌زاگ را طی می‌کند. سال‌ها می‌گذرند. احمد خانه‌ی دوست را پیدا نمی‌کند. دست به کار تازه‌ای می‌زند. مشقِ دوستش را هم می‌نویسد. کیارستمی هم دست به کارهای تازه‌ای می‌زند. احمد یک‌جا نماندن را دوست نمی‌دارد؛ رفتن و دویدن روی خط‌ها را ترجیح می‌دهد به قدم‌های آهسته‌ای روی زمینی صاف برداشتن. چه فایده‌ای دارد آدم یک‌جا بماند و حرف دیگران را گوش کند وقتی می‌داند دیگران هیچ تصوری از دنیای او ندارند؟ * دنیای کیارستمی و منظومه‌ای که در طول سال‌ها آفرید، چیزی‌ست که فقط به خودش تعلق دارد و راستش حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم هیچ دلم نمی‌خواهد از فعل‌های گذشته استفاده کنم؛ چون سینما که خانه‌ی اصلی کیارستمی‌ست، یا دست‌کم پیش خودم فکر می‌کنم بسیاری او را با سینما به یاد می‌آورند، در زمانِ حال می‌گذرد. سینما زمانِ حال است و حتی اگر گذشته را به یاد بیاورد و لحظه‌هایی از آن گذشته را نشان دهد، حتماً دوباره به امروز، به زمان حال، برمی‌گردد. در زمان حال جریان دارد، در لحظه‌ای که ما به تماشا نشسته‌ایم؛ حتی اگر آن‌چه تماشا می‌کنیم غیاب او و سکوتش در زمانه‌ای باشد که دهان‌های بسیاری گشوده‌اند و هیچ نمی‌گویند.
«این درخت را می‌بینی؟ به هریک از شاخه‌هایش آزادی تو آویزان است.» می‌روم سراغ کتاب‌خانه و کتاب‌های بزرگ عکس کیارستمی را برمی‌دارم. کنار کتاب‌خانه روی مبل می‌نشینم و شروع می‌کنم به ورق زدن: درخت‌های کیارستمی ظاهراً همان درخت‌هایی هستند که قبلِ این دیده‌ایم، که هر روز از کنارشان می‌گذریم و هیچ اعتنایی نمی‌کنیم به برگ‌های سبز یا خشک‌شان، اما ظاهراً همان درخت‌ها نیستند وقتی در عکس‌های او می‌بینیم‌شان. مثل درخت‌هایی که در پولارویدهای تارکوفسکی می‌بینیم. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌شود دید ولی چیزی در این میان هست فرق می‌اندازد بین درخت‌های کیارستمی و درخت‌هایی که ما می‌بینیم. بخشی از این فرق ظاهراً به‌خاطر سر زدن‌های مکرر اوست به طبیعت سرسبز یا طبیعت برفی. گاهی برای ثبت درختی در میانه‌ی کاخی در شمال تهران و گاهی برای ثبت تک‌درختی در برف. همه‌چیز بستگی دارد به درخت. به این‌که درخت کجاست. کجا بی درخت می‌شود زندگی کرد؟ پاسخی ندارم. اما فقط در عکس‌های او نیست که درخت‌ها به چشم می‌آیند. در سراشیبی تپه‌ی خانه‌ی دوست کجاست؟ هم درخت تک‌افتاده‌ای هست که راه را نشان می‌دهد. زندگی و دیگر هیچ را هم با درختی به یاد می‌آوریم که مسیرِ خانه‌ی دوست را یادآوری می‌کند. کجا رفته‌اند بچه‌های آن فیلم؟ درخت است که راه را نشان می‌دهد. درخت نقشه‌ی راه است. علامتی‌ست برای به‌خاطر سپردن. طبیعتی‌ست که آدم‌ها از کنارش می‌گذرند. طبیعتی‌ست که در حضورش آدم‌ها از میلِ نبودن می‌گویند. آقای بدیعیِ طعم گیلاس اگر خسته‌ترین آدم عالَم نباشد دست‌کم یکی از غمگین‌ترین آدم‌‌هاست. آدمی‌ست که ترجیح می‌دهد نباشد. اما همین جای همین ترجیح ندادنْ زیر درختی‌ست در سراشیبی تپه. جایی که بشود پیدایش کرد. جایی که باید یکی او را پیدا کند. جایی که ممکن است بالأخره گذر آدم‌ها بیفتد. بدون درخت آدم‌های فیلم‌های کیارستمی راه را گم میکنند. شاید اگر روزگاری طراحی نقشه‌ای را به کیارستمی می‌سپردند همه‌ی راه‌ها و همه‌ی مسیرها را با درخت‌ها مشخص می‌کرد: از این راه که بروید پنج درخت را دست راست می‌بینید و شش درخت را دست چپ. حواس‌تان همیشه به آن درختی باشد که بالای تپه است. جایی که می‌خواهید بروید پایین همان درخت است. خب البته درخت‌ها شبیه‌اند به‌هم ولی یکی نیستند. فرق دارند. حتی دو درختی که ظاهراً یک‌شکل‌اند. مثل آدم‌ها که وقتی از دور می‌بینیم‌شان شبیه به‌نظر می‌رسند. از پنجره‌ی طبقه‌ی پانزدهم برجی رد تهران آدم‌ها نقطه‌های رنگی‌ای هستند که از کنار هم می‌گذرند. در سکوت می‌گذرند. اما درخت‌ها بیشتر وقت‌ها یک‌رنگند. تکان نمی‌خورند. برپا و استوار. نیازی ندارند به جایی رفتن. سبزی‌شان به چشم می‌آید. در فیلم‌های کیارستمی که این‌طور است. در عکس‌های او هم. گاهی آن‌قدر سبزی می‌بینیم که سیاهی کلاغی که کنار درخت نشسته به چشم نمی‌آید. «آن کلاغی که پرید» دوباره روی زمین می‌نشیند. این‌بار روی چمنی سبز. سیاهی کلاغ را آسمان آبی و سبزی زمین است که نشان می‌دهد. زیر سایه‌ی درخت نشستن و اطراف را پاییدن. کلاغ‌های عکس‌های کیارستمی هیچ اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کنند. مثل درخت‌ها که سرشان به سبزی خودشان گرم است. مگر این‌که فصل سبز بودن نباشد. عکس‌های سفیدبرفی. در سفیدی برف همه‌چیز سیاه به‌نظر می‌رسد. کار برف حذف کردن رنگ‌هاست. همه‌چیز یا سفید یا سیاه. حتی درخت‌های سیاه وقتی برف روی شاخه‌های‌شان نشسته سیاهی‌شان کم‌تر است. سایه‌ی این سیاهی‌ها هم روی سفیدی یک‌دست زمین هست. انگار همه‌جا از روز اول سفید بوده و بعد این درخت‌ها، فقط این درخت‌ها، یک‌دفعه سر از زمین درآورده و سبز شده‌اند. اما کدام سبزی؟ سیاه شده‌اند. سیاهی درخت‌ها روی سفیدی برف به چشم می‌آید. درخت‌ها اگر نباشند این سفیدیِ مطلق، این سفیدی یک‌دست، چشم ما را می‌زند. از این‌همه سفیدی خسته می‌شویم. همه‌چیز با درآمدن آفتاب بعدِ یک روزِ برفی عوض می‌شود. درخت همان‌جاست که بوده. برف همان‌جاست که بوده. اما شاخه‌های درخت زیر نور آفتاب سایه می‌اندازند روی برف. درخت سیاه است. شاخه‌های درخت هم سیاهند. سایه‌های شاخه‌های درخت هم سیاهند. انگار پا گذاشته‌ایم وسط فیلمی سیاه‌وسفید. انگار ناگهان خواب‌مان برده و همین که چشم باز کرده‌ایم رنگ‌ها یک‌دفعه ناپدید شده‌اند. مانده‌ایم در دنیایی سیاه‌وسفید. سایه کمی سیاه است و کمی خاکستری ولی به‌هرحال رنگی نیست. فقط دو رنگ. یکی و آن‌یکی.
آن‌چه دست‌کم من به چشم نقطه‌ی اتصال کری‌یر و کیارستمی می‌بینمش، آن‌چه این دو مکالمه را هم به پیوند می‌دهد، شوق روایت‌گری است؛ اشتیاق تجربه‌های تازه‌ای که فقط از دل کتاب‌ها بیرون نمی‌آیند و ریشه در زندگی دارند. شوق کم‌نظیر کیارستمی به طلوع آفتاب و عکس گرفتن از درخت‌ها و درها و پنجره‌ها و پرنده‌ها از جنس همان طرح‌هایی است که کری‌یر در سفرهایش می‌کشید. کیارستمی دوربین‌به‌دست واقعیتی را ثبت می‌کرد که بعداً با واقعیت‌های دیگر پیوندی برقرار کند و کری‌یر که در سفرها میانهای با عکاسی نداشت، با مداد و خودکار و روان‌نویس شروع به طراحیِ مردمانی می‌کرد که در کوچه و خیابان و بازار و پارک‌ها بودند. عکسی از کیارستمی را به یاد ندارم که مردمان در آن حضور داشته باشند و طرحی از کری‌یر را به یاد ندارم که تصویری از مردمان نباشد. آن‌چه در این در دو شیوه‌ی دیدن، در این دیدن و ثبت کردن، مشترک به نظر می‌رسد همان چیزی است که نامش را تجربه گذاشته‌اند. مهم نیست که آفتاب تازه دارد طلوع می‌کند یا دم غروب است، از خانه بیرون می‌زنی و در راه درخت‌ها را می‌بینی، در راه پرنده‌ها را می‌بینی، در راه مردمان کوچه و خیابان را می‌بینی و به خانه که برمی‌گردی داستان تازه‌ای در ذهن داری؛ داستانی که آن پرنده‌ها و آن درخت‌ها و آن مردمان دیگر را کنار زده و جایی برای خودش پیدا کرده؛ داستانی که می‌نویسی‌اش؛ داستانی که می‌سازی‌اش. فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران برای من داستان همین داستان‌هاست.
از مؤخره‌ی کتاب فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران [ویراست دوم]، انتشارات گیلگمش، ۱۴۰۲
اغلب فکر می‌کنیم تعلیق مختص ژانری خاص است، اما درواقع این امر سرچشمه‌ی بنیادین تمامی انواع داستان‌گویی است. خلق انتظاراتی پیرامون حادثه‌ای در راه، تأکید بر آن و به تأخیر انداختن رخ دادنش، در کل به نظر من تمامی این استراتژی‌ها برای تجربه روایی لازم است. هرچند برخی طرح‌های داستانی (plot) بیش از دیگر طرح‌ها بر تعلیق تأکید میکنند، اما حتی «شخصیت‌محور»ترین داستان‌ها نیز ما را بی نصیب از ذره‌ای تعلیق نمی‌گذارند. درست است، گاهی با نوعی «طعمه و حیله» (فرایندی در بازایابی که در آن برای محصولی ارزان‌قیمت تبلیغ می‌شود و پس از هجوم مشتری به بهانه تمام شدن آن محصول، محصولی گران‌تر به مشتری فروخته می‌شود. م.) روبه‌رو می‌شویم، مثلاً گاهی پایه‌ی تعلیق ریخته می‌شود اما درنهایت تعلیق حل‌نشده باقی می‌ماند. دیر یا زود می‌فهمیم سروکله‌ی گودو پیدا نمی‌شود یا احتمالاً آنا را در ماجرا ساخته‌ی آنتونیونی پیدا نمی‌کنند. در این موارد تعلیق ما را به مسیری دیگر حواله کرده است که اغلب به مضمون ربط دارد، که در آن از ما دعوت می‌شود به چیزی مهم‌تر از سردرآوردن از نتیجه حوادث فکر کنیم. (البته گاهی فراموش کردن تعلیق نشانه‌ی تنبلی در روایت یا روایت تنبل است.) تعلیق همیشه با طرح‌های داستانی آشنا همراه است، به همین دلیل بسیاری از مردم «فیلم‌های جدی» را بدون تعلیق می‌پندارند. همین موجب جذاب‌تر شدن ماجرا در ایران می‌شود، کشوری که در محافل جشنواره‌ای هواخواه بسیاری دارد و به نوعی تخصص در ساخت فیلم‌های هنری تعلیق‌آمیز رسیده است.
تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟
بیشتر اوقات متوجه نمی‌شویم که فیلم‌های اولیه‌ی کیارستمی بر مبنای جست‌وجوی تعلیق‌آمیز شکل گرفته‌اند، از تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟ گرفته تا نمای پایانی زیر درختان زیتون. فیلم‌نامه‌های کیارستمی برای کارگردان‌های دیگر بیشتر این کیفیت را نشان می‌دهد. کلید در نمایش چگونگی تلاش پسربچه‌ای چهار ساله در نجات برادر کوچک‌ترش وقتی پشت در بسته آشپزخانه‌ای گیر می‌افتند و گاز هم نشت کرده است، بسیار «گریفیث»ی عمل می‌کند. رویکرد او در سفر کاملا شبیه روث رندل (نویسنده داستان‌های جنایی. م.) است: پدر کله‌شقی از طبقه‌ی متوسط به همراه اعضای خانواده‌اش که در حال ترک تهران هستند اتوموبیلی را از مسیر حرکت خارج می‌کند و از صحنه می‌گریزد. او به جای استراحت در تفرج‌گاه تابستانی مدام به شکلی بیمارگون به محل حادثه بازمی‌گردد تا از مراحل پیشرفت تحقیقات پلیس سردربیاورد: آیا خودش را معرفی می‌کند؟ این مسئله فقط درمورد کیارستمی صدق نمی‌کند: به ساختار تعلیق در نون و گلدونِ مخملباف، یا کودک و سربازِ رضا میرکریمی، یا دایره‌ی پناهی نگاه کنید. آن‌چه وزنه‌ی فیلم‌های تعلیق ایرانی است تا حدودی در این حقیقت نهفته که آن‌ها خیلی به الگوهای قدیمی (تعقیب و گریز با ماشین، تعقیب کردن شخصیتی از سوی شخصیت دیگر، نجات آخرلحظه) وابسته نیستند و بیشتر متکی به مانورهای روان‌شناختی هستند که غالباً از طریق دیالوگ پرداخت می‌شود. شخصیت‌ها در این فیلم‌ها علاقه دارند بسیار حرف بزنند، دغدغه‌های خود را با لجاجتی در سینمای دیگر ملل کم‌تر دیده می‌شود بیان کنند. شخصیت‌ها روی حرف خود می‌ایستند و تعلیق از برخورد اعترافات، دفاعیه‌ها و توجیه کردن خود شکل می‌گیرد. اما این تعلیق از بُعد اخلاقی نیز شکل می‌گیرد. مثال‌های قبلی من وابسته به ارزیابی ما است از آن‌چه باید رخ دهد (قهرمان «سفر» باید مجازات شود) دربرابر آن‌چه ما می‌خواهیم رخ دهد (قهرمان باید فرار کند). اندکی رمزوراز اضافه کنید، مثل زیر درختان زیتون (طاهره چه فکری می‌کند؟) و طعم گیلاس (آقای بدیعی برای چه شغلی دنبال آدم می‌گردد؟) و شما نوعی فیلم‌سازی هنری جاه‌طلبانه دارید که بیش‌ترین بهره را از منابع بسیار سنتی فرم هنری می‌برد. این منابع در اثر قبلی اصغر فرهادی یعنی درباره‌ی الی… آشکار بودند، فیلمی که دو سال پیش در همین صفحات آن را ستودم. جدایی نادر از سیمین قدرتی مشابه در جلب و حفظ توجه ما دارد. زنی موفق نمی‌شود طلاق بگیرد و خانه را ترک می‌کند، در این خانه به جز نادر، پدر مبتلا به آلزایمر او و دخترشان ترمه هم زندگی می‌کند. با نبودن سیمین، نادر برای نگهداری از پدرش راضیه را استخدام می‌کند، او زنی از طبقه‌ی کارگر است که باید دختر کوچکش را موقع کار همراه خود بیاورد. یک روز راضیه زیر فشار کار شانه خالی می‌کند و به دلایلی که تا آخر فیلم فاش نمی‌شود از خانه غیبش می‌زند. نادر و ترمه هم پدر را بیهوش با دستانی بسته به تخت پیدا میکنند. در این کشمکش اولیه راضیه به مرز هیستیری می‌رسد و تنها در اواخر فیلم از دلیل آن آگاه می‌شویم. وقتی او به آپارتمان بازمی‌گردد با خشم نادر روبه‌رو می‌شود که این هم به نقطه‌ی عطفی دیگر منجر می‌شود، که از اهمیت آن نیز بعداً باخبر می‌شویم. برای پیچیده‌ترشدن اوضاعْ شوهر تندخوی راضیه از دست همه شاکی می‌شود. مثل درباره‌ی الی… اهمیت بسیاری به آن‌چه شخصیت‌ها در لحظه‌ای خاص می‌دانند داده می‌شود و یاد و حافظه‌ی ما از زمان اطلاع یافتن شخصیت‌ها از هر امری هم می‌تواند اشتباه باشد، همان‌طور که ممکن است شخصیت‌ها هم به همین اشتباه دچار باشند. و مثل رمان‌های هنری جیمز بخش غالب اکشن به واکنش ناظران، به ویژه ترمه که دختری متفکر است حواله می‌شود، شخصیتی که در صحنه آخر از اهمیتی در حدواندازه‌ی دیگر شخصیت‌های فیلم برخودار می‌شود. تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ. برخی از این سطوح اکشن حل می‌شوند؛ و حیاتی‌ترین آن‌ها در تعلیق می‌ماند. و همین امر مثل اغلب موارد مجبورمان می‌کند بیشتر و گسترده‌تر درمورد برخورد فیلم با موضوع رابطه‌ی والدین/ فرزندان فکر کنیم. ما با فیلمی روبه‌رو هستیم که به شکلی منحصربه‌فرد غنی است، فیلمی که اختلاف طبقاتی، زندگی افراد معتقد و تاثیر مشکلات بزرگسالان بر کودکان اطراف آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد. تعلیق نه تنها اشتهای ما به داستان را رفع می‌کند، بلکه می‌تواند ما را به تفکر اخلاقی وادارد، جدایی نادر از سیمین همین کار را می‌کند.
تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ.
