“.For many reasons, I believe more in books than images”
Chantal Akerman
۲۰۱۵ – ۱۹۵۰
Chantal Akerman
همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم
در کمال خونسردی
همهچیز شاید از فیلمی شروع شد که آلفرد هیچکاک آن را نساخت؛ فیلمی که نامش قرار بود لاشه‌ی کشتی مری دیر باشد.
هیچکاک در مصاحبه‌ی بلندبالایش با فرانسوآ تروفو گفته: «من و ارنست لیمن مدتی روی آن کار کردیم و بعد دیدیم خوب پیش نمی‌رود. از آن قصه‌هایی بود که نمی‌شد از پسش برآمد. چرا نتوانستیم از پسِ این داستان بربیاییم؟ قبل از هر چیز چون که زیاد از حد قوی‌ست. در همان شروع آن، چنان راز پیچیدهای وجود دارد که توضیح آن قطعاً مشکل و پُرطول‌وتفصیل خواهد بود و بقیه‌ی داستان هرگز به پای شروع آن نخواهد رسید. من چون در مقابل کمپانی مترو تعهد داشتم که این فیلم را بسازم، گفتم که داستان درست از کار درنمی‌آید و پیشنهاد کردم چیز دیگری را در دست بگیریم. به این ترتیب بود که ما از صفر شروع کردیم و دست‌به‌کار ساختن شمال از شمال غربی شدیم. وقتی آدم درگیر طرحی‌ست که درست پیش نمی‌رود عاقلانه‌ترین کار آن است که به‌کلی دور بیندازدش.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که آلفرد هیچکاک و ارنست لیمن همان‌طور که نشسته بودند روبه‌روی هم دیدند کار اصلاً پیش نمی‌رود و سال‌ها بعد از آن روز ارنست لیمن داستان را این‌طور روایت کرد:
«من و هیچکاک، هر روز، در اتاقِ مطالعه‌ی او در خانه‌اش می‌نشستیم و زانوی غم به بغل می‌گرفتیم و جرأت نمی‌کردیم به مترو گلدوین مه‌یر اطلاع دهیم که به‌نظرمان فیلمِ لاشه‌ی کشتی مری دیر انجام‌نشدنی‌ست؛ گرچه استودیو رمانش را مخصوصاً خریده بود تا هیچ تهیه و کارگردانی‌اش کند و من فیلم‌نامه‌اش را بنویسم. حالا چه کار کنیم و چه کار نکنیم؟ چندین ایده به ذهن‌مان رسید و کنار گذاشته شد. قلم و کاغذ کنارِ دستم بود و بیهوده انتظار می‌کشید.
هیچ، غرقِ در فکر، گفت: «می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم طولانی‌ترین نمای دالی در تاریخِ سینما را بسازم…»
من قلم و کاغذ را برداشت:
«… در یک کارخانه‌ی اتوموبیل‌سازی در دیترویت، حرکت را وقتی شروع می‌کنیم که اوّلین قطعه‌ی اتوموبیل ظاهر می‌شود و بعد قطعه‌ی بعدی و بعدی و همین‌طور دوربین با خطّ تولید دالی میکند تا این‌که به آخرِ خط می‌رسیم و یک اتوموبیلِ کامل از روی خطّ تولید پایین می‌آید.»
مکثی کرد،
«و یک جسد روی صندلیِ عقب است.»
شیفته‌ی این ایده شدم.
«این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.»
قلم و کاغذ را کنار گذاشتم. باز قدری به هم خیره شدیم و ایده‌های یک‌دیگر را نابود کردیم که هیچ، با لحنی حسرت‌بار، گفت:
«می‌دانی؛ همیشه دوست داشتم یک صحنه‌ی تعقیبِ صورت‌ها روی کوهِ راشمور بسازم.»
به‌سرعت قلم و کاغذ را برداشتم.
گفت: «این را ننویس؛ شاید یک روزی ازش استفاده کنم.»
امّا من این‌بار قلم و کاغذ را کنار نگذاشتم.»
یا شاید همهچیز از روزی شروع شد که ارنست لیمنِ فیلم‌نامه‌نویس، هرچه فیلم‌نامه‌اش را بالاوپایین کرد، هرچه کلماتی را که پیش از آن نوشته بود خواند، دید هیچ ایده‌ای برای نوشتن پردهی سوم ندارد و هرطور حساب کرد دید باید این حقیقت تلخ را تلفنی به کارگردان خبر بدهد؛ چون این فیلم‌نامه هم داشت مثل فیلم‌نامه‌ی قبلی غرق می‌شد و هیچکاک بعید بود حوصله‌ی غرق شدن این‌یکی را هم داشته باشد:
«آلفرد هیچکاک حتماً متوجّه چیزی در صدایم شده بود که گفت «همان‌جا که هستی بمان؛ دارم می‌آیم.» گوشی را گذاشتم و پشتِ میزم در استودیوی مترو گلدوین مه‌یر نشستم. نشستم و صورتم را با دست‌ها پوشاندم. این‌طوری مجبور نبودم به آن صفحه‌ی سفیدِ کاغذ روی ماشین‌تحریرم نگاه کنم؛ صفحهای که در گوشه‌ی سمتِ چپش عنوانِ شمال از شمالِ غربی نوشته شده بود و در گوشه‌ی سمتِ راستش شمارهی صفحه‌ی ۱۲۶. حتماً قضیه همان‌قدر که فکر می‌کردم جدّی بود که هیچ از دفترش در آن‌سوی ساختمان داشت به دفترِ من می‌آمد.
وقتی در آن صندلیِ چرمی روبه‌روی من نشست گفت «خب، مشکل چیست؟»
سیلِ کلمات از زبانم جاری شد (کاری که با ماشین‌تحریرم نمی‌توانستم بکنم) «نمی‌دانم چه کار کنم، باید زودتر بهت می‌گفتم، اما هر روز فکر کردم شاید امروز فرجی شود. دو هفته است که یک کلمه هم ننوشته‌ام؛ پردهی سوّمی در کار نیست. تازه این پیش‌نویسِ اوّلِ کار است، اما هنوز پردهی سوّمی در کار نیست؛ چون گیر کرده‌ام، برای ادامه‌ی داستان کوچک‌ترین ایده‌ای ندارم. باب بویل دارد صحنه‌ها را می‌سازد، هلن رز دارد لباس‌های چندهزار دلاری برای اوا مری سینت و کری گرانت طرّاحی میکند که از هفته‌ی بعد روزی پنج‌هزار دلار قرار است دستمزد بگیرند. تو هم تاریخِ کلید زدن را مشخّص کرده‌ای، هر پنج دقیقه داری بازیگر استخدام می‌کنی، استودیو فکر میکند فیلم‌نامه را تمام کرده‌ام و من این‌جا عینِ وامانده‌ها نشسته‌ام و هنوز پردهی سوّم را ننوشته‌ام. اصلاً نمی‌دانم داستان به کجا می‌خواهد برود، بعداً کی با کی چه کار میکند. دو هفته و دریغ از حتّا یک کلمه. مصیبتِ بزرگی‌ست. هیچ. بی‌بروبرگرد مصیبتِ بزرگی‌ست!»
هیچکاک دست‌هایش را درحالی‌که کفِ آن‌ها به بالا بود دراز کرد و لبخند زد و انگار که با یک بچه حرف می‌زند گفت: “ارنی، شلوغش نکن؛ این‌که فقط یک فیلم است.”»
یا شاید همهچیز شاید از روزی شروع می‌شود که راجر تورن‌هیل مدیر تبلیغاتی مشهور؛ یکی از آن آدم‌های موفقی که فکر میکند همه‌ی وقتش را باید صرف خودش کند، با یکی به‌اسم جرج کاپلان اشتباه گرفته می‌شود که ظاهراً مأمورمخفی‌ست. تورن‌هیل خودش می‌داند جرج کاپلان نیست اما آن‌ها که سراغش آمده‌اند ظاهراً کاری به این حرف‌ها ندارند و تورن‌هیل کم‌کم از معرکه‌ای سر درمی‌آورد که هر طرفش توطئه‌ای دارد اتفاق می‌افتد.
بدتر از این چیزی نیست که نمی‌شود این‌ها را به هیچ پلیسی یا مأموری گفت، چون یا خیال میکنند دیوانه است، یا دست‌بندبه‌دست می‌برندش به زندانی که معلوم نیست کجاست. تورن‌هیل هم چاره‌ای ندارد جز این‌که خودش دست‌به‌کار شود و جان خودش را نجات دهد و چون هیچ‌جای به‌خصوصی را نمی‌شود روی نقشه به‌عنوان نقطه‌ی امن پیدا کرد، مجبور است ایالات متحد امریکا را زیر پا بگذارد و این سفرِ ناخواسته البته نتیجه‌ی دل‌نشینی هم دارد؛ کشف چیزی به‌نام عشق و زنی به‌نام ایو کندال.
شمال از شمال غربی را معمولاً در شمار بازیگوش‌ترین فیلم‌های هیچکاک جای می‌دهند؛ فیلمی که می‌شود آن را به چشم یک‌جور شوخی با دست‌مایه‌های همیشگی فیلم‌ساز دید. درست است که آدم‌ها خیال میکنند رشته‌ی امور را به دست دارند و درست است که خیال میکنند مسیر زندگی‌شان را خودشان تعیین میکنند، امّا همهچیز همیشه آن‌طور که دوست دارند پیش نمی‌رود. آدمی که خودش را منطقی می‌داند، آدمی که همهچیز زندگی را با عقلِ خودش می‌سنجد، یک‌دفعه چشم باز میکند و می‌بیند دنیا اصلاً جای منطق نیست و دیگرانند که مسیر را پیش پای آدم می‌گذارند.
بدتر از همه این‌که چنین آدمی اگر خونسرد باشد، اگر همه‌ی عمر دنیا و آدم‌ها را در کمال خونسردی تماشا کرده باشد، حالا در موقعیت غریب و پیچیدهای که گرفتارش شده، باید با همین خونسردی، با همین آرامش، پیش برود. کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست؛ چون آدمی مثل راجر تورن‌هیل حتا اگر گذرش به بیابان بیفتد، یک‌دفعه ممکن است هواپیمای سم‌پاشی را ببیند که معلوم نیست آن‌جا چه میکند و خوب که فکرش را بکند می‌بیند جایی که مزرعه‌ای نیست، جایی که چیزی نکاشته‌اند، هدف آدم بخت‌برگشته‌ای‌ست که سر از این بیابان برهوت درآورده؛ آدم بخت‌برگشته‌ای به‌نام راجر تورن‌هیل.
توهّمِ بزرگ
حق داشت آنکه او‌ل‌بار گفته بود «نویسندگی حرفه نیست، نفرین است»؛ چون آنکه می‌نویسد، آنکه از بام تا شام روی صندلی می‌نشیند و به صفحهای زل می‌زند که سفیدی‌اش انگار بیش‌تر از حد معمول است، با خودش فکر میکند کلمات از چنگش گریخته‌اند، کلمات رهایش کرده‌اند، کلمات دست‌به‌سرش کرده‌اند و ظاهراً همین‌طور است؛ چون هر کلمه‌ای که به ذهنش می‌رسد انگار پیش از آنکه آن سفیدی را کمی سیاه کند، ناپدید می‌شود. ناپدید شدن کلمات هم البته چیز عجیبی نیست؛ مخصوصاً برای آن‌ها که نویسندگی را به چشم حرفه می‌بینند؛ کاری که خیال میکنند از پسش برمی‌آیند؛ کاری که خیال میکنند پیش از این هم از پسش برآمده‌اند.
اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد و چه‌کسی ضمانت کرده نویسنده اختیار مغزش را دارد و کلمات همان‌طور که در سرش می‌چرخند راهی به بیرون پیدا میکنند و روی صفحه‌ی سفید می‌نشینند؟ ظاهراً ضمانتی در کار نیست؛ چون اگر بود جوئل و ایتن کوئن هم وقتی مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ی گذرگاه میلر بودند و کتاب‌های دشیل هَمِت را یکی‌یکی به امید یافتن صحنه‌ی بعدی یا دیالوگی که راه را نشان‌شان بدهد ورق می‌زدند، هرچه پیش‌تر می‌رفتند کم‌تر به نتیجه نمی‌رسیدند و دست‌آخر فکر نمی‌کردند بهتر است گذرگاه میلر را چند وقتی کنار بگذارند و چیز دیگری بنویسند.
گاهی نوشتن درمان است؛ به‌خصوص اگر نویسنده ببیند به‌جای آن کلماتی که سعی میکند روی صفحه‌ی سفید بنویسد، کلمات دیگری به یادش آمده‌اند؛ کلماتی درباره‌ی نوشتن، درباره‌ی سیاه کردن صفحه‌ی سفید و این‌طور که پیداست بارتن فینک در چنین موقعیتی روی کاغذ آمده؛ وقتی برادران کوئن از فیلم‌نامه‌ی نوآرِ گذرگاه میلر دل کنده‌اند و دل بسته‌اند به داستانی که اصلاً درباره‌ی نوشتن است؛ داستانی درباره‌ی نیم‌قرن قبلِ خودشان؛ روزهای طلایی هالیوود که نویسنده‌ها خودشان را به آب‌وآتش می‌زدند که راهی برای ورود به سرزمین شهرت پیدا کنند.
هالیوود تهیه‌کننده و کارگردان و بازیگر داشت؛ خوبش را هم داشت. داستان هم داشت، اما این داستان‌ها گاهی آن‌قدر آبکی بودند که باید نویسنده‌ی درست‌وحسابی‌ای از راه می‌رسید و دستی به سروگوش‌شان می‌کشید. یکی باید این داستان‌ها را از سر می‌نوشت. در واقع باید این داستان‌ها را طوری می‌نوشت که بشود به فیلم‌نامه تبدیل‌شان کرد. این داستان‌ها گاهی ته نداشتند؛ گاهی هم زیادی کش آمده بودند. و چه‌کسی بهتر از رمان‌نویس‌ها و نمایش‌نامه‌ها می‌شد پیدا کرد که دستمزدی بگیرند و دستی به سروگوش این داستان‌ها بکشند؟
بارتن فینکِ فیلمِ برادران کوئن هم در ۱۹۴۱ این‌گونه در هالیوود پذیرفته می‌شود. نمایش‌نامه‌نویسی مثل او خوب بلد است آدم‌های عادی را به شخصیت‌های نمایش بدل کند؛ یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که از پسِ این کار خوب برمی‌آید؛ به‌خصوص حالا که کارش گرفته و نمایش‌نامه‌اش گُل کرده. برای نوشتن باید اتاقی از آن خود داشت؛ دور از دیگران و در سکوتی بی‌پایان. بارتن فینک هم اتاقی در هتل ارل گرفته که بنشیند و بنویسد، اما همان اولِ کار می‌بیند که دوروبرش اصلاً سکوت نیست؛ به‌خصوص اتاق بغل که بازاریاب گت‌وگنده‌ای در آن ساکن است که می‌تواند نویسنده‌ای مثل او را له کند. اما مشکل این نیست؛ چون باب آشنایی با بازاریاب باز می‌شود و دوستی، یا چیزی شبیه دوستی، بین‌شان شکل می‌گیرد.
مشکل خودِ نوشتن است؛ ایده‌هایی که در لحظه محو می‌شوند و پای‌شان به صفحه نمی‌رسد. این‌جاست که نمی‌شود فرقی بین نویسنده‌ی تازه‌کار و نویسنده‌ی حرفهای گذاشت؛ چون هم آدمی مثل بارتن فینک دچار «انسداد مجاری نوشتاری» شده و هم نویسنده‌ی حرفه‌ای‌ای مثل مِیهو؛ نویسنده‌ای که با همان نگاه اول آدم را یاد ویلیام فاکنر می‌اندازد که او هم یک دوره‌ای مجبور شد به‌جای نوشتن رمان در خانه‌اش سر از استودیوهای هالیوود در بیاورد و روی صندلی‌های ناراحت اتاق‌های کوچکِ نویسندگان بنشیند و داستان‌های آبکی را از نو بنویسد و هفته‌ای سیصد دلار بگیرد.
اما برای نویسنده‌ای که می‌خواهد بنویسد و نمی‌خواهد وقت تلف کند، هر لحظه‌ای که به ننوشتن می‌گذرد عذاب الیم است؛ مخصوصاً اگر ماشین‌تحریر و برگ‌های سفید روبه‌رویش باشند و علاوه بر این واقعیت جای خودش را به توهّم داده باشد. بیست‌وچند سال قبل که بارتن فینک را برای اولین‌بار دیدم مبهوتِ حال‌وهوای فیلم بودم؛ حال‌وهوایی که بعضی منتقدها نوشته بودند کافکایی‌ست، اما بیست‌وچند سال، درست در سی سالگیِ فیلم، سرگذشت نویسنده است که جذبم میکند و بعید است مثل سال‌های دور برایم مهم باشد که این هتل و ساکن تازه‌اش شباهتی به هتلِ اورلوکِ درخششِ استنلی کوبریک و جک تورنس دارد یا نه؛ چون آن‌جا جنونِ نویسنده است که سد راهش می‌شود و وامی‌داردش به نوشتنِ مکرر آن جمله و این‌جا داستان انسداد مجاری نوشتاری و توهمی‌ست که کار دستِ نویسنده می‌دهد.
شاید این هم از عواقب سن‌وسال است که آدم تمرکزش را می‌گذارد روی چیزی به‌خصوص و سعی میکند آن را ببیند؛ فقط همان را ببیند و این خودش شبیه همان وهمی‌ست که بارتن فینک را شکل داده؛ وهم وسوسه‌انگیزی که شوق نوشتن را در وجود نویسنده روشن میکند و انگار مغزش را به راه می‌اندازد تا کلمات در سرش بچرخند و خود را به صفحه‌ی سفید برسانند. اما چه خیال خامی. وهم اجازه‌ی هیچ کاری نمی‌دهد؛ مغز را عرصه‌ی خودش میکند و همان‌جا می‌ماند.
دری هست که رو به بیرون باز می‌شود، اما فعلاً بسته است؛ شاید تا ابد.
طعم فلز
درست یادم نیست چهار، پنج ساله بودم یا کمی بزرگ‌تر که یک روز با گلودرد از خواب بیدار شدم. صدایم درنمی‌آمد. می‌خواستم نفس بکشم ولی بینی‌ام گرفته بود. دوادرمان خانگی مادر اثر نکرد و عصر آن روز که روی صندلی‌های ناراحت اتاق انتظار مطب دکتر نشسته بودیم، حالت خفگی بهم دست داد و زودتر سر از اتاق دکتر درآوردیم. چندتا قرص و کپسول و شربت نوشت و توصیه کرد خوب استراحت کنم؛ هرچند کار دیگری هم از دستم برنمی‌آمد.
دو روزِ اول همه‌چی عادی بود. قرص و کپسول و شربت را سر ساعت به خوردم می‌دادند و حالا که تصویرهای محوی از ولو شدن روی مبل و تماشای کارتون‌های صبحگاهی را به یاد می‌آورم، حدس می‌زنم تابستان بوده؛ چون آن وقت‌ها فقط تابستان‌ها برنامه‌‌ی کودک صبحگاهی داشتیم که تازه خیلی وقت‌ها تکراری بود.
روز سوم که روی مبل ولو شده بودم حس کردم دهانم طعم فلز می‌دهد و چون قبلِ آن هیچ‌وقت فلز نخورده بودم، درست نمی‌دانم چه‌طور فکر کردم که این طعم فلز است و وقتی با صدای نه‌چندان بلند بزرگ‌ترها را صدا کردم و کشف تازه‌ام را با آن‌ها در میان گذاشتم کسی مخالفتی نکرد و برعکس، گفتند طبیعی است؛ بهخاطر قرص و کپسول و شربتی است که می‌خورم. دم‌دمای غروب روز سوم که داشتم داغ‌ترین سوپ زندگی‌ام را می‌خوردم طعم سوپ را حس نمی‌کردم. فقط فلز بود که داغ می‌شد و از گلو پایین می‌رفت.
به حس کردن طعم فلز در دهان «دیسژوزیا» یا «پاراژئوزیا» می‌گویند و در رده‌ی اختلال‌های چشایی قرارش می‌دهند؛ چون هیچ دهانی قاعدتاً نباید طعم فلز بدهد، اما خیلی وقت‌ها در نتیجه‌ی عفونت سینوس‌ها، گوش‌ها و حلق و بینی حس می‌کنیم دهان‌مان طعم فلز می‌دهد و تازه فقط عفونت نیست که این بلا را سرمان می‌آورد؛ با خوردن انواع آنتی‌بیوتیک‌ها هم بعدِ چند روز طعم فلز را در دهان‌مان حس می‌کنیم. فلزی که تا آخرین آنتیبیوتیک را نخوریم هر روز روی زبان‌مان است.
اختلال چشایی البته فقط حس کردن طعم فلز در دهان نیست؛ چون برآمدگی‌های کوچک روی نوک زبان که جوانه‌های چشایی دارند، هر بار که تحریک می‌شوند، از طریق سه عصب چشایی مخصوص پیغام‌هایی را به مغز می‌رسانند و در مغز هر مزه به صورت خاص تشخیص داده می‌شود؛ شوری، شیرینی، تلخی، ترشی و شاید همین چیزی که اسمش را گذاشته‌اند فلز.
هنوز مطمئن نیستم آن حالِ خرابی که اوایل شهریورِ پیرارسال بعدِ تزریق اولین دُز آسترازنکا نصیبم شد عوارض واکسن بود یا همین چیزی که اسمش را کرونا گذاشته‌اند، ولی تب‌ولرز و تهوع و درد و هزار چیز دیگر داشت که قبلِ آن با هم تجربه‌شان نکرده بودم و تقریباً بیست روزی زندگی‌ام را مختل کرد، یا درست‌تر این‌که شب‌ها را مختل کرد؛ چون چاره‌ای نداشتم جز این‌که شب‌های گرم شهریور را با دوتا پتو به صبح برسانم. مشورت با چندتا دکتر دوست‌وآشنا هم بی‌فایده به نظر می‌رسید چون علایمش همان‌قدر که به کرونا شبیه بود، به عواض واکسن هم شباهت داشت، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسید. هفته‌ی دوم که طعم فلز را در دهانم حس کردم همه‌چی عادی‌تر شد؛ انگار چیزی از گذشته به یادم آمد و دیدم اوضاع آن‌قدر هم بد نیست. می‌شود صبر کرد. باید حوصله به خرج داد و چشم‌به‌راه ماند، یا دراز کشید و با چشم‌های بسته فلز را مزه‌مزه کرد.
درست یادم نمی‌آید اولین‌بار کِی این قرار را با خودم گذاشتم که اولِ مهرِ هر سال رأس ساعت نُه صبح چهارصد ضربه‌ی فرانسوآ تروفو را ببینم، ولی احتمالاً بیست سال قدمت دارد؛ چون بیست سال پیش دی‌وی‌دی‌ها از راه رسیدند و می‌شد با مبلغ نسبتاً معقولی دی‌وی‌دی «فیلم‌های عمر» را خرید. هرچند در چهل‌وچند سالگی فکر کردن به این‌که آدم در بیست‌وچند سالگی «فیلم‌های عمر» داشته ممکن است خنده‌دار به نظر برسد، اما چهارصد ضربه قبل از ظهور دی‌وی‌دی فیلم محبوبم بود و روی دوتا نوار وی‌اچ‌اس تمیز داشتمش و آن‌قدر با ترجمه‌ی فارسی فیلم‌نامه‌اش که همان وقت‌ها درآمده مقایسه‌اش کرده بودم که دیالوگ‌هایش را حفظ بودم. هنوز هم هستم.
بعید است کسی از قبل تصمیم بگیرد که فیلمی را به چشم «فیلم عمر» ببیند ولی هر نوجوانی احتمالاً وقت دیدن اولین فیلمِ تروفو چیزی از خودش را در آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه می‌بیند؛ خلاف‌کار کوچکی که خیلی وقت‌ها از پسِ همه‌چی و همه‌کس برمی‌آید اما وقتی به دام می‌افتد و دستش رو می‌شود سر از کانون اصلاح و تربیت درمی‌آورد و البته پسرک سرتقی مثل او که هیچ‌جا بند نمی‌شود قاعدتاً پشت میله‌های زندان نوجوانان هم نمی‌ماند و دست‌آخر خودش را به دریا می‌رساند و با تصویر ثابتش روی پردهی سینما طوری در چشم‌های خیره می‌شود که حتی اگر از فیلم‌های بعدی مجموعه‌ی آنتوان دوآنل خبر نداشته باشیم مطمئنیم راهی برای برگشتن به زندگی پیدا میکند.
دو روز مانده به تولدِ امسال اختلال دیگری را حس کردم؛ این‌یکی چشایی نبود؛ یعنی به دهان و طعم فلز ربط نداشت، اما اگر دور از چشم نورولوژیست‌ها و باقی متخصصان مغز و اعصاب این‌طور خیال کنیم که مغز هم برآمدگی‌های کوچکی دارد که جوانه‌های چشایی دارند آن‌وقت می‌شود از حال‌وروز آخرین روزهای شهریور و روزهای بعدش نوشت. اختلالِ تازه درست از لحظه‌ای که شروع کردم به دیدن چهارصد ضربه شروع شد.
همه‌چی همان بود که بارها دیده بودم. همه‌چی را از بر بودم. هنوز هم از بَرَم. لم داده بودم روی مبل و چشمم به تصویرهای چهارصد ضربه روی پردهی کوچک بود ولی چیزی انگار غایب بود که در غیبتش لذتی از فیلم دیدن نمی‌بردم. برعکس همیشه مکث کردم. لیوان بزرگی چای ریختم و دوباره برگشتم روی مبل. عطر بهارنارنجِ چای زیر بینی‌ام بود و آنتوان روی پرده ورجه‌وورجه میکرد. بعدِ این‌که زغال‌ها را ریخت توی بخاری و دست‌های سیاهش را با پردهی خانه پاک کرد و اسکناس‌هایی را که ظاهراً قرار نبود پیدا کند پیدا کرد و توی جیبش گذاشت، رفت توی اتاق‌خواب مادرش و مثل همیشه موسیقی ژان کنستانتن شروع شد. آنتوان نشست روی صندلی. روبه‌روی آینه‌ها و بُرس را برداشت و شروع کردن به شانه زدن. درِ شیشه‌ی عطر را برداشت و بو کشید. در آینه‌ی کوچک خنده‌ی روی لب‌هایش پیدا بود. چه کیفی کرده بود از این بوی خوش.
درست همین‌جا زدم روی دکمه‌ی استاپ و به پردهی سفید خیره ماندم. نمی‌شد ادامه داد. چیزی در لحظه عوض شده بود. عطر بهارنارنج چای را حس نمی‌کردم و طعم فلز دهانم را پُر کرده بود. یادم نمی‌آید در سکوت خانه چند دقیقه به پرده‌ای که سفیدِ سفید زل زده بودم. هر جرعه‌ی چای را که سر کشیدم فلز پایین می‌رفت.
سرما نخورده بودم. آنتیبیوتیک نخورده بودم. کرونا نگرفته بودم. در چهاردیواری خودم نشسته بودم و در سکوت عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام را می‌دیدم. چند روز قبل، چند خیابان آن‌طرف‌تر، در بیمارستانی که خوب می‌شناختمش، دختری از دنیا رفته بود و از لحظه‌ای که خبرش اعلام شد همه‌چی تغییر کرد. هیچ‌چی نمی‌توانست مثل قبل باشد. اصلاً قبل از آن را چه‌طور به یاد می‌آوردم؟ با روزمرگی‌ای که خوب یا بد ادامه داشت؟ با کتاب‌هایی که پشت‌هم می‌خواندم؟ با فیلم‌ها و سریال‌هایی که پشت‌هم می‌دیدم؟ بوی فلز در خانه پیچیده بود و یک لحظه شک کردم که شاید بوی گاز است که از آشپزخانه تا پذیرایی رسیده. شیر گاز بسته بود. بوی فلز بود. خودِ فلز بود. در دهانم. در بینی‌ام. در سَرَم.
گاهی آدم با خودش قرار می‌گذارد وقتش را صرف کتاب خواندن و فیلم دیدن کند. این ساده‌ترین کاری است که از پسش برمی‌آیم. می‌توانم همه‌ی روز را دراز به دراز روی تخت بیفتم و کتابی را که روز قبلش خریده‌ام بخوانم. می‌توانم سریالی را شروع کنم و قسمت‌هایش را پشت‌هم ببینم. اما این توانایی‌های مختصر، حدود ساعت نُه‌وربعِ صبح اول مهر، بعدِ تماشای عکس‌ها و فیلم‌های اینستاگرام، بعدِ یاد آوردن دختری که چند روز قبل به مرگی ناخواسته از دنیا رفته بود، حقیرانه‌تر از همیشه به نظر می‌رسیدند. چه لذتی در تماشای فیلمی است که سالی چند بار می‌بینی‌اش؟ چه لذتی در تماشای فیلمی است که لحظه به لحظه‌اش را از بَری؟ اصلاً که چی؟ چه فایده‌ای دارد این کارها؟
هر بار تأکید بر این چیزها طعم فلز را دوچندان میکرد و سکوتِ خانه در صبح جمعه‌ای که همسایه‌ها احتمالاً هنوز از رخت‌خواب بیرون نیامده بودند و صدای‌شان در راه‌پله نپیچیده بود مهیب‌تر به نظر می‌رسید. چیزی عوض شده بود. تغییر کرده بود.
در سال‌های جوانی در کتابی که داستان‌های ذن بود داستان راهبی را خواندم که عمری در سکوت در آستانه‌ی روستا نشسته بود و سنگ‌های کوچک را روی هم می‌چید. دقتش در چیدن سنگ‌ها مثال‌زدنی بود و کم‌کم مردمان آن‌جا از یاد بردند که راهبی در کار است. هر روز سنگ‌ها را می‌دیدند که بالا و بالاتر می‌رفتند و بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذشتند. راهب به پیری رسید و روزی از دنیا رفت. همه از یاد بردند که راهبی آن‌جا می‌نشسته اما ردیف سنگ‌ها که چیزی کم از جنگلی پردرخت نداشت همیشه پیش چشم‌شان بود. روزی لشکری از دزدان از راه رسیدند و با دیدن سنگ‌ها جا خوردند. از میان این سنگ‌ها نمی‌شد با اسب گذشت. اسب‌ها وحشت کردند و ردیفی از سنگ‌ها که فرو ریخت مردمان باخبر شدند لشکری در آستانه‌ی روستا است.
داستان ظاهراً پایانی نداشت. راهبی پیر داستان راهب پیر دیگری را برای راهبی جوان روایت میکرد. این‌طور نوشته بود که در طول روایت شفاهی داستان راهب جوان چشم از سنگی کوچک برنداشت. روایت راهب که به آخر رسید، سنگ به شن بدل شده بود. پایان واقعی داستان همین بود.
دو هفته بعد دوباره به چهارصد ضربه برگشتم. این‌بار به پایان فیلم. به لحظه‌های جادویی‌ای که آنتوان دوآنل که برای رسیدن به دریا لحظه‌ای درنگ نمی‌کند. به‌جای این‌که از کنار تابلوهای سر راهش بگذرد از زیرشان رد می‌شود. از کنار مزرعه‌ها می‌گذرد. از کنار خانه‌ها. و آنتوان پیوسته می‌دود. بی‌وقفه می‌دود و ناگهان با موسیقی ژان کنستانتن تصویر عوض می‌شود. حالا دارد از تپه پایین می‌آید و آن گوشه دریا پیدا است. و آن‌قدر دریا پیدا است که دوربین تروفو هر چه می‌گردد آنتوان را نمی‌بیند. اما آنتوان هست. صدای دویدنش هنوز به گوش می‌رسد و دوربین دوباره پیدایش میکند که پله‌ها را پیدا کرده و به‌سرعت پایین می‌آید. روی شن‌های ساحل می‌دود و پا به دریا که می‌گذارد کفش‌هایش خیس آب می‌شوند. موج‌ها را می‌بیند و به سوی ساحل می‌آید. به سوی ما که داریم تماشایش می‌کنیم.
طعم فلز دوباره برگشت. اواخر آبان پارسال فیلمی از پسری نُه‌ساله دست به دست چرخید که قایق دست‌سازش را امتحان میکرد. این‌بار غلیظ‌تر بود. سنگین‌تر بود. تندتر بود. فلزتر بود. آخرین سطرهای شعری از شاملو یادم آمد:
«ما نگفتیم
تو تصویرش کن!»
ژ ل گ، صفحه‌های پاره ــ نوشته‌ی مارکوس اوزَل
ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
با این‌که نزدیک‌ترین همکارهای ژان‌لوک گدار (یعنی فابریس آرانیو، ژان‌پل باتاگیا و نیکول برُنِز) اعلام کرده‌اند که فیلم‌های دیگری از گدار به‌زودی رونمایی می‌شوند، فیلم‌هایی که گدار مواد خام و دستورالعمل تکمیل آن‌ها را به جای گذاشته، اما اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره آخرین فیلمی‌ست که او در زمان حیاتش تمام‌وکمال ساخته است. آن‌چه روی پرده می‌بینیم اساساً مجموعه‌ای از نماهایی است از صفحه‌هایی از دفترچه یادداشتِ آماده‌سازیِ اعلانیه‌ای برای فیلمی که نساخته (همان جنگ‌های مسخره). بنابراین فیلم، طرح کلی از اعلانیه‌ی یک فیلم است. هرچند از نظر فرمی این کار بدون سابقه است، اما سروشکل آن اصلاً جدید نیست. گدار چندین بار [فیلم]جستارهایی درمورد آماده‌سازی فیلم‌های بلندش ساخته است ــ مثلاً فیلم‌نامه‌ی هرکس برای خودش (۱۹۷۹)، فیلم‌نامه برای فیلم مصائب (۱۹۸۲)، یادداشت‌هایی درمورد فیلم سلام بر مریم (۱۹۸۳) ــ کارهایی که نشان می‌دهند ایده‌های شکل‌گیری یک فیلم به اندازه‌ی خود فیلم اهمیت دارند، فیلم‌هایی که در واقع مجموعه‌ای تداعی‌کننده‌ی تصاویر، صداها، احساسات و فرم‌ها هستند و برای همین هرگز یک کل، یک کلِ تمام را شکل نمی‌دهند. برای گدار که اولین فیلم کوتاهش عملیات بِتُن‌ریزی (۱۹۵۵) مستندی بود درمورد ساختن یک سد، هر فیلم به مثابه یک فضای ساخت و ساز است، و هر فضای ساخت و سازِ یک فیلم، خودش یک فیلم است. اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم می‌آمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی (تصاویری بدون حرکت که برای مدتی معین دیده می‌شوند)، موسیقی (صدا و ریتم، حتا پیش از آمدن تصاویر) و شعر (نقل قول‌هایی که چون یک رنگ، یک تصویر، یک تکه موسیقی حضور دارند) است. فیلمی که همچنین یک کتاب، یک نمایشگاه، یک گفت‌وگو بین دو دوست خواهد بود…
احساسی که ما را دربرمی‌گیرد برای این است که گدار آن‌جا [در فیلم] حضور دارد. اولاً برای این‌که ما بیش از همیشه در نزدیک‌ترین حالت به دست‌های در حال کار کردن او هستیم، دست‌هایی که می‌نویسند، خط رنگی زیر جملات می‌کشند، کاغذها و جملات را به هم می‌چسبانند. و بعد به این دلیل که در بین قطعات موسیقی و تکه‌های حاشیه صوتی فیلم‌هایش، صدای سالخورده او را می‌شنویم، صدایی آرام و لرزان‌تر از همیشه. گدار بیش از هرچیزی روی پژواک‌هایی از [کارهای] شارل پلیسنیه، نویسنده‌ی کمونیست بلژیکی، انگشت می‌گذارد، نویسنده‌ای که گدار دوست داشت اقتباسی براساس کارلوتا، یکی از داستان‌های کوتاهش انجام دهد. جایی در فیلم گدار با خودش می‌گوید: «او پرتره‌هایی از چهره افراد می‌کشید.» و ناگهان صفحه‌های دفترچه یادداشت کنده می‌شوند تا جا را برای نماهایی از چهره زنان از فیلم‌های دیگر گدار (مخصوصاً موسیقی ما) باز کنند و ما می‌فهمیم از طریق پلیسنیه، گدار درواقع دارد مورد خودش صحبت میکند و دقیقا در همین حال گویی دارد پس از مرگش، توصیفی از کارهای خودش پیش روی ما می‌گذارد. بله، او هم پرتره‌هایی از چهره‌ها کشید. جای دیگری در فیلم روی صفحهای از دفترچه یادداشتی نوشته شده که: «فقط تکه‌ای» و «اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود» درست هچون آخرین نجوای مردی در آستانه‌ی رفتن، ما را از خود بی‌خود میکند. اندوهناک نیست، بلکه حقیقتاً درخشان است. ساده و زلال مانند آخرین طراحیِ یک نابغه.
Les Quatre Cents Coups
رنج و سرمستی
بختش آن‌قدر بلند نبود که منتقدان فرانسوی شیفته‌ی فیلم‌هایش شوند و او را در رده‌ی مقرّبان سینما، در رده‌ی فیلم‌سازان مولف جای دهند و طبعاً منتقدان امریکایی و انگلیسی هم که خطی‌مشی مولفان را به نظریه‌ی مولف بدل کردند نادیده‌اش گرفتند و استدلال‌شان لابد این بود که شخصتیت قابل تشخیص کارگردان را که از دید آن‌ها ملاک ارزش بود نمی‌شد در مجموعه‌فیلم‌هایش دید و اصلاً به جست‌وجوی ویژگی‌های سَبکیِ معیّن و تکرارشونده‌ی فیلم‌هایش هم نگشتند.
کم‌کم هر کسی که از راه رسید و درباره‌اش چیزی نوشت او را در دسته‌ی کارگردان‌هایی جای داد که جاه‌طلب نبودند؛ کارگردانی که بلد بود فیلم‌های خوب بسازد؛ چون صحنه‌پرداز ماهری بود، اما نمی‌دانست که مصالح دم دستش را چه‌طور به چیزی کاملاً شخصی بدل کند و فقط آن‌چه را که داشت به کار می‌‌گرفت و آن را به خوش‌سلیقه‌ترین شکل ممکن می‌ساخت.
چندسالی بعدِ این‌ها، وقتی از دنیا رفت، منتقدی درباره‌اش نوشت که بهترین فیلم‌هایش خیلی بیش‌تر از این‌ها می‌ارزند که بخواهیم داستان قدیمی فیلم‌سازان مولف و صحنه‌پردازان را تکرار کنیم و او را در رده‌ی صحنه‌پردازانی جای دهیم که هیچ‌وقت مولف نشدند؛ چون همان سال‌ها منتقد دیگری فیلم‌هایش را به چشم دیگری دید و گفت تنهایی و خیانت را همیشه در فیلم‌هایش می‌شد دید؛ اصلاً کارگردان داستان‌های تنهایی بود؛ کارگردان داستان‌های خیانت و مثل بیش‌تر هنرمندها دلسپرده‌ی اندیشیدن به چیزهای محزون؛ سرسپرده‌ی مردمانی که جامعه طردشان میکرد.
*
کارول رید، که بعدها مفتخر شد به عنوانِ سِر، یک بریتانیایی تمام‌عیار بود؛ فرزند خانواده‌ای پرجمعیت که تقریباً در رده‌ی مردمان نسبتاً مرفه جامعه محسوب می‌شدند؛ آن‌قدر که می‌توانست به‌جای کار وقتش را صرف تماشای تئاتر در تماشاخانه‌های لندن کند و کم‌کم آن‌قدر تئاتر دید که فکر کرد بهتر است بازیگر شود و البته مثل هر بچه‌ای که خانواده‌اش خیال میکنند خیر و صلاحش را بهتر تشخیص می‌دهند، به این نتیجه رسیدند که در بازیگری و هنر هیچ فضیلتی نیست و هنر و بازیگری را نمی‌شود به چشم کار دید؛ تفریحی است که بعدِ کار می‌شود سراغش رفت.
این شد که گفتند بهتر است برود در مزرعه‌ی مرغ‌داری برادرش شروع کند به یاد گرفتن کار و سروکله زدن با مرغ‌هایی که لحظه‌ای آرام نمی‌گرفتند. کارول رید هم مثل هر بچه‌ای که فکر میکند حرف بزرگ‌ترها را باید گوش کند، همین کار را کرد و رفت که کار در مرغ‌داری را یاد بگیرد. شش‌ماه زندگی و کار در مزرعه‌ی برادرش کافی بود که فکر کند تا آخر عمر پایش را در هیچ مزرعه و هیچ مرغ‌داری‌ای نخواهد گذاشت. و همین کار را هم کرد.
برگشت و در هجده‌سالگی شد بازیگر تئاتر و چهارسال تمام نقش‌های معمولی و پیش‌پاافتاده را بازی کرد و کم‌کم دستیار مدیر صحنه‌ی تئاتر هم شد و از آن‌جا رفت به موسسه‌ی بریتیش لاین فیلم و شروع کرد به یاد گرفتن سینما و اقتباس ادبی از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌ها. کمی بعدِ آن بود که معجزه اتفاق افتاد و سینما صاحب صدا شد و او هم به جمع کارگردان‌هایی پیوست که صحنه‌های گفت‌وگو را کارگردانی می‌کردند.
بختش زد و اولین فیلمش را در ۱۹۳۶ ساخت که اسمش دانشجوی دانشکده‌ی نیروی دریایی بود و بعدِ این فیلمْ یک‌راست رفت سراغ ساختن فیلمی بر پایه‌ی نمایش‌نامه‌ای از جی بی پریستلی، نمایش‌نامه‌نویس سرشناس، که اسمش بیشه‌ی لابورنوم شد؛ پدری که می‌خواهد خودش را از دست برادرزنش نجات دهد و گذشته‌اش را افشا میکند و می‌گوید جاعل سرشناسی بوده است. فیلم بیش‌تر از آنکه فکر میکرد دیده شد و راهش را برای ساختن فیلم‌های بعد باز کرد.
هر دو فیلم به‌مذاق نویسنده‌ی جوان بریتانیایی که آن روزها بیش‌تر درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت خوش آمد. این نویسنده‌ی جوان گراهام گرین بود که در یکی از نقدهایش به خوش‌ساخت بودن فیلم‌ها و نشانه‌هایی از سبک شخصی فیلم‌ساز اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سال‌ها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان؛ به سال‌هایی که همکار شدند و چندتایی از بهترین‌های تاریخ سینما را ساختند.
*
جداافتاده را که در ۱۹۴۷ ساخته شد هنوز یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه‌ی کارول رید می‌دانند؛ تروریست آرمان‌گرای ناآرامی به‌اسم جانی که در حمله به بانک زخمی می‌شود و همین‌طور که با زخمی بر تن پیش می‌رود، سر راه همه‌ی دوستان و دشمنانش سبز می‌شود؛ آن‌ها که ترجیح می‌دهند نبینندش؛ آن‌ها که ترجیح می‌دهند خودشان را به خطر نیندازند و او را تحویل پلیس بدهند. حساب یارش کتیلین از دیگران سوا است؛ محبتی اگر در کار است محبت یار است نه دوستان قدیم، اما همین یار است که پلیس را وامی‌دارد به شلیک؛ به این‌که گلوله‌ها پرواز کنند سمت جانی و رنجی را که در تنش هست به آخر برسانند. جای یار هم قطعاً همان‌جا است؛ روی همان برف‌ها که خون کم‌کم سفیدی‌شان را سرخ و سیاه میکند. با این بود که سینمای بریتانیا یک‌دفعه اوج گرفت و رسید به مرتبه‌ای بالا؛ آن‌قدر که منتقدی نوشت سینمای بریتانیا با همین جداافتاده به بلوغ رسید.
جداافتاده مرتبه‌ی فیلم‌سازی کارول رید را بالاتر برد و قدم بعدی‌اش شد بُت سقوط‌کرده؛ فیلمی که با همکاری گراهام گرین و بر پایه‌ی داستانی نه‌چندان بلند از او ساخته شد؛ داستان پسرک هشت‌ساله‌ای به‌نام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تکوتنها در دنیای بزرگ‌ترها قد می‌کشد. هیچ دوستی که هم‌سن‌وسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که این‌جا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی هم نداشته جز بِینِز، سرپیش‌خدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگی‌اش؛ یا درست‌تر بُت زندگی‌اش. ماجراهای فلیپه و پا گذاشتنش به دنیای بزرگ‌ترها تماشاگران را سر ذوق آورد و منتقدان یک‌صدا شدند که این یکی از بهترین فیلم‌های سینمای بریتانیا است.
همین شد که الکساندر کوردا از او خواست فیلم دیگری هم برای لاندن فیلمز بسازد و کارول رید این‌بار هم سراغ دوست داستان‌نویسش رفت؛ گراهام گرین؛ رمان‌نویسِ سینماشناسی که مسأله‌ی شک و ایمان همه‌ی عمر دست از سرش برنداشت و این‌جا، در مرد سوّم (۱۹۴۹)، تبدیل شد به داستان هالی مارتینز، نویسنده‌ی داستان‌های درجه‌دو، داستان‌های بی‌نهایت معمولی که همیشه سرسپرده‌ی هری لایم بوده؛ هری لایمی که دست به هر چه می‌زده طلا می‌شده، آدمی همهچیز تمام و کامل که حالا معلوم می‌شود آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر می‌کرده؛ قاچاق‌چی و آدم‌کش خطرناکی است که آدم‌ها را به چشم نقطه‌های کوچکی روی زمین می‌بیند و به هیچ‌چیز جز خودش و موفقیتش فکر نمی‌کند. این‌جا است که داستان‌نویسِ معمولی، داستان‌نویسِ درجه‌دو، بالاخره باید پایانی برای این داستان واقعی تدارک ببیند و در قامت یهودایی که مسیحا را می‌فروشد با پلیس همکاری میکند؛ اما چگونه می‌شود هری لایم را حقیقتاً به چشم مسیحا دید وقتی نه‌فقط به مرده‌ها جان نمی‌دهد که جان کودکان بیمار را با پنی‌سیلین‌های تاریخ‌گذشته می‌گیرد؟
*
سال‌ها بعدِ مردِ سوّم بود که کارول رید رمان دیگری از گرین را دستمایه‌ی ساخت یکی از جذاب‌ترین و مفرح‌ترین فیلم‌هایش کرد؛ فیلمی به‌اسم مأمور ما در هاوانا (۱۹۶۰) که درست مثل رمان مفرّح گرین دنیای جاسوسان قرن بیستم و سازمان‌های جاسوسی را دست می‌انداخت. سازمان جاسوسی بریتانیا مرد انگلیسی‌ای را که در کوبا جاروبرقی می‌فروشد استخدام میکند و جاروفروش کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که اسرار محرمانه را راحت‌تر می‌شود ساخت و کشف‌شان سخت‌تر از این‌ها است و چه تفریحی بالاتر از این؟
*
مهم نیست که هیچ‌وقت در رده‌ی مقرّبان جایی پیدا نکرد و ردای فیلم‌ساز مولف را به تن نکرد، مهم این است که چند فیلم مهم تاریخ سینما را ساخت و جداافتاده و مردِ سوّم هنوز در شمار عظیم‌ترین و بهترین فیلم‌های هنرِ صدوچندساله‌ی سینما هستند. سینما حتماً چیزی کم داشت اگر کارول رید نبود و این‌ها را نمی‌ساخت.
اول‌شخصِ مفرد
پارسال فکر می‌کردم عاشق شده‌م، اما خب، کی می‌دونه؟ باید یه‌چیزی‌م شده باشه. آخرش عوض می‌شم. این‌جور که معلومه هر بار سعی می‌کنم…. عشق ناپدید می‌شه.
والنتینا به جووانیِ فیلم شب
ویتوریای سرگشته‌ی کسوفِ، همان ابتدای کار، دل از ریکاردو می‌بُرَد و کلماتی که در میانه‌ی کشمکش‌شان ردوبدل می‌شود، همهچیز را به روشن‌ترین شکلِ ممکن توضیح می‌دهد. بازی تمام شده. همهچیز تمام شده. از این به بعد هیچ‌‌کدام‌شان تعهدی در قبال آن‌یکی ندارد. ریکاردو می‌گوید می‌خواستم خوشحالت کنم. ویتوریا می‌گوید بار اولی که همدیگر را دیدیم، بیست‌سالم بود. آن وقت‌ها خوشحال بودم. بیست سالگی گذشته. خوشحالی هم گذشته. زندگی هم گذشته. همهچیز گذشته. آن‌چه مانده همین کلماتی‌ست که می‌شود به زبان آورد؛ کلماتی که شنیدنش برای آن‌یکی آسان نیست.
ویتوریا حقیقتی را یادآوری کرده که مدت‌هاست کم‌رنگ شده. دل سپردن اگر شادی‌ای در کار نباشد چه کار بی‌فایده‌ای‌ست. همه‌ی زندگی بسته به لحظه‌های کوچکی‌‌ست که آدم را به حقیقت زندگی نزدیک میکنند، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد. در غیاب آن «یک دقیقه‌ی تمام شادکامی»ای که فئودور داستایفسکی در شب‌های روشن آن را «نعمتی برای سراسر زندگی یک انسان» می‌داند، چه چیزِ دیگری را می‌شود کنار دل سپردن نشاند؟
موقعیتی که ویتوریا گرفتارش شده انگار همان «فاجعه»ای‌ست که رولان بارت در سخنِ عاشق به آن اشاره کرده. «من حرام شده‌ام!»ی که بارت از آن سخن می‌گوید جامه‌ای‌ست که تمام‌وکمال به قامتِ ویتوریای سرگشته دوخته‌اند. همان اوایلْ ویتوریای بی‌جان می‌گوید دارم می‌روم ریکاردو. و ریکاردو که دل‌مشغول ایده‌های بزرگ است در جواب نمی‌گوید چرا می‌روی؛ می‌گوید کجا را داری که بروی؟ حرکتِ ویتوریا روشن‌تر از آن است که ریکاردو معنی‌اش را نفهمد. چیزی نیست که نفهمد.
راه‌ورسم ریکاردو ویتوریا را از او دور میکند و دستش را می‌گیرد و می‌کشاندش به وادی تنهایی و تنهایی انگار فقط دور بودن از دیگران نیست؛ آشنا نشدن با دیگران و چیزی نگفتن به دیگران هم نیست؛ معنای روشنش به خلوت نشستن و نظاره کردن خود است و آشنایی با خود و حرف زدن با آینه‌ای که هر آدمی را واضح‌تر از همیشه به تماشا می‌گذارد؛ تصویری که دیگران نمی‌بینند یا ترجیح می‌دهند نبینند. هر آدمی انگار حق دارد گاهی در حق خودش حماقت کند؛ آن‌طور که سال‌ها بعد، در فیلم دیگری درباره‌ی تنهایی و ناپدید شدن، مادرِ اِلِنور می‌گوید و حماقت فقط تلف کردن وقت و کنار گذاشتن درس و مشق نیست؛ کاری‌ست که آدم، هر آدمی، در آن لحظه‌ی به‌خصوص خیال میکند باید انجامش بدهد. فقط عشق نیست که ناپدید می‌شود؛ که دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ خودِ آدم هم هست و انگار ناپدید شدن اصلاً تعبیر درست‌تری‌ست این وقت‌ها وقتی همه فکر میکنند آدمی که تا همین چند روز پیش بوده یک‌دفعه غیبش زده، ولی اشتباه میکنند؛ هست و خوب می‌داند چه‌طور خودش را در معرضِ دیگری نگذارد.
ریکاردو و ویتوریا هر دو در ذهن‌شان تصویری از آن‌یکی ساخته‌اند و حالا که تصویرِ ذهنی‌شان عوض شده، میخواهند آن را به خراب کنند. ریکاردو بعدِ این می‌کوشد درِ بسته را از نو بگشاید، اما دری که بسته شده باز کردنش گاهی آسان نیست. ویتوریا سرگشته‌تر از آن است که معنای این تلاش را بفهمد و پناه بردنش به پی‌یروِ تازه از گردِ راه رسیده، بیش از آنکه تلاشی برای فراموش کردن ریکاردو باشد، آزمایش تازه‌ای‌ست برای سنجش عواطفِ خودش و آمادگی‌اش برای عادت به تنهایی و گوشه‌نشینی. ویتوریا حس میکند آن‌یکی او را بهخاطر خودش نمی‌خواهد؛ او را برای خودش می‌خواهد. برای فرار از رفتار مالکانه‌ی ریکاردوست که رهایش میکند، امّا پی‌یرو هم دست‌کمی از او ندارد.
پی‌یرو در نهایتِ آسودگی می‌گوید احساس می‌کنم در سرزمینی بیگانه‌ام. و ویتوریا در جوابش می‌گوید عجیب است؛ من هم که پیش تواَم همین احساس را دارم. ویتوریا کنایه می‌زند و درست به هدف می‌زند که پی‌یرو به‌سرعت می‌گوید یعنی با من ازدواج نمی‌کنی؟ چیزی که پی‌یرو فراموش کرده، یا توجهی بهش نکرده، خودِ ویتوریاست.
کسوف نشان‌مان نمی‌دهد ویتوریا و پی‌یرو، رأسِ ساعتِ هشت، همان‌جا در وعده‌گاهی که می‌شناسندش، حاضر می‌شوند یا نه و به‌جایش تصویر جاهایی را نشان می‌دهد که ویتوریا و پی‌یرو پیش‌تر آن‌جا بوده‌اند؛ شهری که بدونِ آن‌ها، در غیابِ آن‌ها هم به حیاتِ خودش ادامه می‌دهد. این جاها، این مکان‌های روزمرّه، این مکان‌های عمومی، خاطراتی هستند در ذهنِ ویتوریا و پی‌یرو؛ همان (به‌تعبیرِ بارت) «یادآوردِ دلپذیر یا زجرآورِ یک‌چیز، یک حالت، یک صحنه، مربوط به دلبند که نشان‌گر ورودِ زمانِ استمراری به حیطه‌ی دستورزبانِ سخنِ عاشق است.»
آنکه روزی و روزگاری تا پای نبودن رفته و در لحظه‌ای که مرز بودن و نبودن گسسته می‌شود مانده، خوب می‌داند هیچ‌چیز آن‌قدر که می‌گویند جدی نیست و می‌داند همه‌چیزِ این جهان مسخره است و حرفهای دیگران مسخره است و از عشق گفتن‌شان مسخره است وقتی از آینده‌ای حرف می‌زنند که معلوم نیست لحظه‌ای بعد از دست می‌رود یا ماه و سالی بعدِ این. هیچ‌چیزِ این جهان ابدی نیست؛ مثل زندگی و مثل آن کلماتی که نشانی از عشق دارند و رنگ‌شان کم‌کم می‌رود.
و حالا، بعدِ این‌که آب‌ها از آسیاب افتاده، بعدِ این‌که شهر را در غیاب‌شان دیده‌ایم، چه‌کسی می‌تواند بگوید که مهر پی‌یرو به دل ویتوریای سرگشته نیفتاده بود؟ هیچ‌کس از هیچ‌چیز مطمئن نیست. هیچ‌کس نمی‌تواند از هیچ‌چیز مطمئن باشد. همه‌چیزِ این جهان چه‌قدر تکراری‌ست. چه زندگی ملال‌آوری. چه ملال تکراری‌ای.
راه و بیراه
کجای راه است که آدم‌ها، دو آدم که باهم قرار گذاشته‌اند تا آخرِ آن راه کنار هم باشند، لحظه‌ای مکث میکنند و می‌مانند که راه، این راه که اولش هموار و مستقیم به‌نظر می‌رسید، در میانه‌ی راه چگونه به راهی ناهموار و پرپیچ‌وخم بدل شده است؟ راهِ هموار و مستقیمِ جون و تامِ عشق معمولی (۲۰۱۹) ظاهراً روزی به راهی ناهموار و پرپیچ‌وخم بدل شده است که دخترشان دِبی را از دست داده‌اند، اما مثل هر مادر و پدری که غم سنگین‌شان را در سینه نگه می‌دارند، جون و تام هم درباره‌ی دخترِ ازدست‌رفته‌شان حرف نمی‌زنند؛ حتا درست نمی‌گویند آن روز چه اتفاقی افتاده؛ چون مهم نیست دبی چه‌طور از دست رفته؛ مهم این است که او را در حادثه‌ای از دست داده‌اند. با این‌همه دبی، مثل هر بچه‌ی ازدست‌رفته‌ای، در خانه هست؛ دست‌کم عکسش که هست و عکسْ این وقت‌ها با این‌که یادآوری میکند آنکه درون تصویر می‌بینیم دیگر کنارشان نیست، دست‌کم مایه‌ی دلخوشی‌ست که هر وقت بخواهند روبه‌روی عکس می‌ایستند و زل می‌زنند در چشم‌هایش، یا چند کلمه‌ای حرف می‌زنند و خیال‌شان راحت است که دبی حرف‌های‌شان را می‌شنود.
اما راهی که یک‌بار ناهموار و پرپیچ‌وخم شود ممکن است بعدِ این هم به شکل اولش برنگردد و جون و تام با این‌که سعی میکنند زندگی کنند، اما آن‌طور که جون، آخرهای فیلم به پیتر، معلمِ سال‌های دورِ دبی می‌گوید، وقتی دخترشان را از دست دادند اول تام بوده که قید همه‌چی را زده و قید همه‌چی را زدن یعنی بی‌اعتنایی به همه‌ی چیزهایی که قبلِ این مهم بوده‌اند؛ چیزهایی که همیشه برای نگه داشتن زندگی، برای این‌که آدم حس کند زنده است، مهم‌اند. تام بوده که با یک دو دوتا چهارتای ساده، با کمی فکر کردن، یا با نگاهی به حال‌وروز خودش در آینه، به این نتیجه رسیده که وقتی دخترش زیر خروارها خاک خوابیده، زندگی قاعدتاً چیز لذت‌بخشی نیست و این‌طور بوده که خودش را رها کرده و زندگی را هم رها کرده و به‌جای این‌ها پناه برده به کافئین و نوشاک و لم دادن جلو تلویزیون و هر چیزی که می‌توانسته حواسش را پرت کند از واقعیتی که مثل پُتک فرود آمده بوده روی سرش. بعد هم نوبتِ جون بوده که نگاهی به تام بیندازد و نگاهی به خودش در آینه بیندازد و نگاهی به عکسِ دبی بیندازد و ببیند زندگی واقعاً چیز لذت‌بخشی نیست. اما از آن‌جا که دو نفر وقتی قرار می‌گذارند تا آخرِ راه کنار هم باشند و یکی از این دو در میانه‌ی راه به هر دلیلی می‌ایستد و می‌ماند، آن‌یکی فکر میکند که کاری باید کرد و یک چشمه از این کار همان پیاده‌روی‌های دونفره است که در سرما و گرما یک خط مستقیم را می‌گیرند و می‌روند تا برسند به آن درخت که انگار خط پایان است و درخت در هر فصل هر شکل و هر رنگ که باشد مهم نیست، مهم رسیدن به این خط پایان است و ادامه دادن راهی که ناگهان ناهموار شده است.
راهِ ناهموار ظاهراً آدم را اسیر میکند و می‌کشاندنش به راهی که دیگر آن راه سابق نیست و جون که در روزهای بعدِ دبی، یا در روزهای بی‌دبی، سعی کرده راه را پیش پای تام بگذارد، یک روز ناگهان گرفتار چیزی می‌شود که رهایی از آن به خیال خودش ناممکن است. درست معلوم نیست سرطان چه‌طور در وجود آدم بیدار می‌شود، اما باور عامیانه‌ای هست که می‌گوید غصه خوردن است که این بیماری را به جان می‌اندازد. مهم نیست که این باور چه‌قدر عامیانه است و دانش پزشکی حتماً دلایل زیادی در ردِ این باور دارد، مهم این است که انگار جون دقیقاً همین‌طور اسیر سرطان شده و غمِ از دست دادنِ دبی این‌طور گرفتارش کرده.
در روزهای بعدِ از دست دادنِ دبی البته جون و تام سعی کرده‌اند عشق‌شان را صحیح و سالم نگه دارند؛ چون این وقت‌ها، در وقت غم‌های ناگهانی، هیچ بعید نیست عشق و دوست داشتن در معرض خطر بیفتد و دو آدمی که یک زندگی را باهم ساخته‌اند ممکن روبه‌روی هم بایستند و هرکدام‌شان آن‌یکی را متهم به چیزی کند. اما در زندگی جون و تام از این اتفاق‌ها نیفتاده، یا دست‌کم ترجیح داده‌اند طوری از کنارش بگذرند که اصلاً به چشم نیاید و ظاهراً در این کار هم موفق بوده‌اند. با این‌همه آن‌چه مسیرِ داستان زندگی‌شان را عوض میکند آن سیزده‌تا غده‌ای‌ست که ناگهان در وجودِ جون سر برمی‌آورد و با این‌که سعی میکند نگرانی‌اش را پنهان کند، اما مثل هر آدمی که می‌داند سرطان ممکن است چه بلایی سر آدم بیاورد، دوست دارد با خودش روراست باشد و احتمالِ رسیدن به آخر خط را هم گوشه‌ی ذهنش داشته باشد؛ درست عکسِ تام که رفتارش از اول طوری‌ست که انگار خیالش بابت همه‌چی راحت است، اما خودش خوب می‌داند که ذهنش چه‌قدر به‌هم‌ریخته است و چه‌قدر نگران این بیماری‌ای‌ست که ناگهان جون را اسیر کرده و نگرانیِ تام بیش‌تر از این بابت است که بعدِ از دست دادنِ دبی فقط جون برایش مانده، یا هردو برای هم مانده‌اند و آن تلخی بی‌پایان را باهم تاب آورده‌اند و اگر قرار باشد تلخیِ تازه‌ای هم اضافه شود، زندگی نه‌تنها چیز لذت‌بخشی نیست، که اصلاً چیز تلخ و بی‌خودی‌ست. همین است که تام اولش طوری رفتار میکند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و هرچه بیش‌تر می‌گذرد خودش هم بیش‌تر به‌هم می‌ریزد و ویرانیِ حال‌وروزش بیش‌تر به چشم می‌آید و آدمی که اولش گفته شاید بعدِ این چای و قهوه و هر کافئین دیگری را کنار بگذارد، در حیاط بیمارستان که چشم‌به‌راه همسرش نشسته، پاکت سیگاری از جیب بیرون می‌آورد و شروع میکند به سیگار کشیدن.
جمله‌ای از ویلیام گادوین را به یاد می‌آورم که گفته بود در این جهان چیزی مقاومت‌ناپذیرتر از آن‌چه آدمی سعی میکند دل به آن ببندد وجود ندارد و این جمله را گاهی در کتاب‌هایی که درباره‌ی عشق منتشر می‌شود می‌نویسند و منظورشان هم حتماً روشن است. اما در این موردِ به‌خصوص، در داستان جون و تام، در این سرگذشتِ عاشقانه‌ای که دست‌کم دوبار با غم و غصه‌ای بزرگ تهدید می‌شود، عشق واقعاً چه شکلی دارد و چگونه ممکن است بپاید و دوام بیاورد؟ ظاهراً آن‌چه عشق می‌نامند بستگی به عاشقان روی زمین دارد و هر عشقی بسته به عاشقان شکل‌وشمایلی مخصوص به خود دارد، اما آن‌چه در چنین موقعیتی، در چنین محدوده‌‌ای، می‌بینیم قطعاً همان چیز تعریف‌ناشدنی‌ست که نامش را گذاشته‌اند عشق و درست همین لحظه یاد جمله‌ای از بابک احمدی افتادم که در توضیح یکی از فیلم‌های محبوبش، یا درست‌تر این‌که در توضیح این‌که چرا عاشق آتالانتِ ژان ویگو ست، نوشته بود عشقی که بشود آن را توضیح داد مفت گران است. شاید این بهترین یا کامل‌ترین چیزی‌ست که فعلاً می‌شود درباره‌ی عشق گفت؛ چون اصلاً رفتارِ جون و تام، حتا در آن روزهای تلخِ جراحی و شیمی‌درمانی‌های مکرر دقیقاً همین است که بالاتر نوشته‌ام. توضیح‌پذیر نیست؛ کیفیتی‌ست که می‌شود تماشایش کرد؛ می‌شود درکش کرد؛ اما نمی‌شود توضیحش داد. درست در میانه‌ی حالِ خرابِ جون، تام شروع میکند به بهانه گرفتن و جروبحث و دعوای زن‌وشوهری‌ای راه می‌افتد که البته زود تمام می‌شود، اما همان‌طور که مثل مشتی روی دماغ هر دو فرود می‌آید، خرابی‌های قبلی، ویرانه‌های سال‌های دور و نزدیکِ پیوندشان را هم از نو آباد میکند. عشق واقعی، همان چیز توضیح‌ناپذیر، ظاهراً چنین چیزی‌ست؛ چیزی شبیه آن پیاده‌روی‌های همیشگی‌شان؛ مثل پیاده‌رویِ بعدِ شیمی‌درمانی، بعدِ این‌که ظاهراً همهچیز دارد عادی می‌شود، ولی چه‌طور می‌شود مطمئن بود؟ «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.»
آنکه گفت آری و آنکه گفت نه
دارا قبلاً کتابی را از نادر قرض گرفته و حالا در غیاب بچه‌ها کتاب را به دوستش برمی‌گرداند. نادر همین‌که چشمش به کتاب می‌افتد می‌بیند پاره شده و همان کتاب سالمی نیست که قبلاً به دارا داده. آدم‌ها در چنین موقعیتی، یا هر موقعیتی شبیه این، ممکن است چندجور رفتار کنند؛ رفتار اول این است که مثلِ نادرِ اولْ یقه‌ی دوست‌شان دارا بگیرند و بیفتند به جان یک‌دیگر و قلم و خط‌کش‌شان بشکند و لباس‌شان پاره شود که معلوم نیست چه سودی ممکن است برای‌شان داشته باشد و رفتار دوم این است که مثلِ نادرِ دومْ چشم‌شان به کتابِ پاره‌پوره بیفتد و کتاب را به دارا نشان بدهند و دارا هم با چسب بیفتد به جان پارگیِ کتاب و آن را مثل روز اول که نه، ولی دست‌کم بهتر از آن چیزی بکند که چند دقیقه قبل به‌نظر می‌رسیده است و همهچیز به خیروخوشی تمام شود؛ بدون این‌که خط‌کش و قلمی بشکند، یا شلواری پاره شود.
بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را که آخرِ دهه‌ی ۱۳۴۰ راه انداختند به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی داستانی باشد یا فیلم‌هایی آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان هم شنیده‌اند، اما درست بهخاطر معلم بودنِ معلم‌شانْ ترجیح داده‌اند آن چیزها را به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. دو راه‌حل برای یک مسأله یکی از این فیلم‌ها بود.
چهارسال بعد از دو راه‌حل برای یک مسأله بود که کیارستمی فیلم دیگری ساخت که می‌شود آن را به چشم روایت دیگری این فیلم کوتاه دید؛ فیلمی که این‌بار نامش را گذاشت قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم.
انقلاب که در بهمن ۱۳۵۷ پیروز شد همهچیز شکل تازه‌ای پیدا کرد و مدیرانی که پیش از این در نهایت آسودگی و آرامش روی صندلی‌های‌شان نشسته بودند ناگهان جای خود را به دیگرانی دادند که پیش از آن مدیر هیچ‌جایی نبودند. وضعیت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کمی فرق داشت با جاهای دیگر و فرشید مثقالی، گرافیستِ سرشناس، آن چندماه اولِ بعد از انقلابْ ریاست کانون را به عهده گرفت تا دست‌کم این مرکز فرهنگی و هنری به سرنوشت جاهایی مثل کارگاه نمایشِ رادیو تلویزیون ملی ایران دچار نشود. این روایت مثقالی است (اندیشه‌ی پویا؛ شمارهی ۴۱؛ نوروز ۱۳۹۶) که همان روزهای اول، در میانه‌ی جلسه‌ای رسمی، چند تفنگ‌به‌دست که صورت‌شان را پوشانده بودند از راه می‌رسند و چندنفر را نشان می‌دهند و می‌گویند شما چندنفر باید با ما بیایید و سوارشان میکنند و راه می‌افتند سمت مدرسهی علوی. مثقالی و کیارستمی هم نگران می‌شوند و راه می‌افتند دنبال‌شان. داستان تا غروب ادامه پیدا میکند و آن چندنفر را صحیح‌وسالم از پله‌های مدرسهی علوی پایین می‌‌آورند و می‌رسانند به خانه‌شان.
بعد از این است که کیارستمی به صرافت ساختن فیلمی می‌افتد که از نو راه‌حل‌هایی را در قبال یک مسأله ارائه دهد. این‌بار قرار نیست کلاس خلوت باشد؛ قرار نیست بچه‌ها در کلاس نباشند؛ قرار نیست دعوا فقط بین دو دوست اتفاق بیفتد؛ قرار است همهچیز عمومی‌تر باشد؛ این بازی‌ای است که در وهله‌ی اول چندتا از بچه‌های کلاس را درگیر میکند و آن‌ها را سر یک دوراهی بزرگ قرار می‌دهد.
همهچیز شاید از لحظه‌ای شروع می‌شود که آقامعلم سر کلاس است و دارد روی تخته‌سیاه شکل گوش را می‌کشد و جزئیاتش را یکی‌یکی می‌نویسد تا برای بچه‌ها توضیح بدهد که گوش چه‌طور می‌شنود و در میانه‌ی همین کار است که یک صدای تق‌تق بی‌جا که از ردیف آخر می‌آید، کلاس را پُر میکند. معلوم است یکی از بچه‌ها، یکی از شاگردهای آقامعلم، علاقه‌ای به این درس ندارد و حوصله‌اش سر رفته. آقامعلم هم اول کمی صبر میکند که ببیند این شاگرد دست برمی‌دارد از کارش یا نه، اما شاگرد ظاهراً علاقه‌ای به ساکت شدن ندارد و آقامعلم یک‌دفعه رو میکند به بچه‌ها و می‌گوید «آن دو ردیف آخر؛ یا می‌گویید کی بود، یا می‌روید بیرون تا آخرهفته سر کلاس نمی‌آیید.»
به بچه‌ها اگر باشد که نه علاقه‌ای به گفتن دارند و نه علاقه‌ای به بیرون رفتن و تا آخرهفته سر کلاس نیامدن. اما این‌طوری که نمی‌شود؛ باید انتخاب کرد. آقامعلم دو راه پیش پای بچه‌ها گذاشته و همین است که وقتی اولین شاگرد از جا بلند می‌شود، دومی هم پشت سرش حرکت میکند و دو ردیف آخر یک‌دفعه خالی می‌شود. این‌طور که معلوم است از دو راه‌حلی که آقامعلم پیش پای بچه‌ها گذاشته دومی را انتخاب کرده‌اند؛ چون بچه‌ها از درِ کلاس بیرون می‌روند و آقا معلم هم در را پشت سرشان می‌بندد.
گوینده‌ای به ما می‌گوید «فرزند شما یکی از این دانش‌آموزان است. شما از او چه انتظاری دارید؟ آیا باید به معلم بگوید چه‌کسی بوده که کلاس را به‌هم می‌زده و بعد برود سر جایش بنشیند، و یا چیزی نگوید و تا آخرهفته مقاومت کند؟»
یکی از بچه‌ها یکی دو روز بعد کم‌کم حوصله‌اش سر می‌رود. چرا باید پشت در کلاس بماند وقتی می‌تواند روی صندلی‌اش بنشیند و به درس گوش بدهد؟ در کلاس را باز میکند و می‌گوید «آقا اجازه، محمدرضا نعمتی بود.» و تکوتنها می‌نشیند پشت میزی که دوروبرش خالیِ خالی است. این قضیه‌ی شکل اول است.
این چیزها است که نورالدین زرین‌کلک، کمال خرازی، نادر ابراهیمی، غلامرضا امامی، احترام برومند، علی موسوی گرمارودی، مسعود کیمیایی، عزت‌الله انتظامی، ایرج جهانشاهی، صادق قطب‌زاده، عبدالکریم لاهیجی، محمود عنایت، ابراهیم یزدی، نورالدین کیانوری، صادق خلخالی و چندنفر دیگر را روبه‌روی دوربین کیارستمی نشانده تا جواب این سئوال را بدهند و حرف‌شان که تمام می‌شود فیلم دوباره برمی‌گردد به شکل اولیه‌اش و این‌بار بچه‌ها که معلوم است دستِ دوستی به‌هم داده‌اند یک‌هفته پشت درِ کلاس می‌مانند و بعد می‌آیند سر جای‌شان می‌نشینند و از نو همان آدم‌های قبلی درباره‌ی این اتحاد و همدلی نظر می‌دهند.
نکته این است که هر کدامِ این آدم‌ها جوابی برای این سئوال‌ها دارند که نسبت مستقیمی با روحیه‌ی سیاسی و اجتماعی‌شان دارد؛ بعضی ممکن است از پسری که دوستش را لو داده حمایت کنند و بگویند چاره‌ای جز این نداشته و بعضی هم ممکن است بگویند اگر همه دست دوستی به‌هم بدهند و متحد باشند دنیای بهتری ساخته می‌شود. مهم این‌ها نیست؛ مهم این است که هرکسی حرفش را می‌زند، نظرش را می‌دهد و دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و بچه‌ها سر کلاس نشسته‌اند، وقتی تیتراژ آخر روی صفحه می‌آید، آن صدای تق‌تق، آن صدای مزاحم، از نو شنیده می‌شود. هیچ‌چیز عوض نشده. همهچیز همان‌طور است که بوده، همان‌طور که از قبل بوده؛ حالا بچه‌ها یاد گرفته‌اند که در جواب آقامعلم چه باید بگویند و چه رفتاری باید داشته باشند. بستگی دارد به انتخاب‌شان؛ به روحیه‌شان و به هزار چیز دیگر. همین چیزها است که قضیه‌ی شکل اول، شکل دوم را از یک فیلم آموزشی تبدیل میکند به مهم‌ترین و روشن‌ترین تصویری که چندماه بعد از انقلاب ۱۳۵۷، سرشناس‌ترین مردمان آن روزها را پیش روی تماشاگرانی قرار می‌دهد که میخواهند درباره‌ی این آدم‌ها بیش‌تر بدانند. گفتن یا نگفتن؟ مسأله‌ای مهم‌تر از این ظاهراً وجود ندارد.
