همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

و عشق از راه چشم در وجود می‌نشیند…

فیلم‌های عاشقانه یا فیلم‌هایی درباره‌ی عشق؟ و اگر فیلمی درباره‌ی عشق باشد یعنی دقیقاً درباره‌ی چیست؟ این‌طور گفته‌اند که عاشق شدن خودآگاهیِ آدم را عوض می‌‌کند. در عشق توجه عاشق صرف معشوق می‌‌شود؛ توجهی نامعمول. و عاشق درباره‌ی معشوق مبالغه می‌کند؛ بی‌آن‌که این مبالغه به چشمش بیاید.
عاشق شدن انتخاب نیست و این‌طور گفته‌اند که ناگهان بر آدم عارض می‌شود؛ ارادی نیست و نمی‌شود مهارش کرد. شعری از ویلیام باتلر ییتس را گاهی در توصیف آن‌چه عشق می‌نامند یادآوری می‌کنند:
شراب از دهان راه می‌گشاید به تن
و عشق از راه چشم در وجود می‌نشیند.
در انتخاب این فیلم‌ها به هیچ دفترچه و کاغذی سر نزدم؛ فیلم‌هایی را نوشتم که در لحظه به یادشان آوردم؛ تصویرهای پراکنده‌ی این فیلم‌ها این روزها در ذهنم مانده؛ بدون ترتیب؛ چون اگر قرار بود ترتیبی در کار باشد آخرین فیلم می‌شد اولین فیلمِ فهرست و جای فیلم‌های دیگر هم تغییر می‌کرد.

در حال‌وهوای عشق (وُنگ کاروای)
آقای چاو و خانم چان بی‌خبرند از دنیا؛ از اتفاق‌ها، آشنایی‌ها و تماس‌ها. آقای چاو و خانمِ چان فکر می‌کنند دنیا همین است که هست؛ همین‌که درست روبه‌روی چشم‌های‌شان اتفاق می‌افتد. وقتی می‌بینند زندگی با آن‌ها بازی می‌کند و دستِ روزگار همه‌چیز را جوری چیده که دنیای آن‌ها یکی شود، آماده‌ی بازیِ مهم‌تری می‌شوند. به این بازی علاقه دارند و همه‌چیزِ این دنیا دست به دستِ‌ هم داده تا آن‌ها این بازی را جدی‌تر بگیرند.

کپی برابر اصل (عباس کیارستمی)
زن و مردی به پانزده سال قبل برمی‌گردند و باب آشنایی را باز می‌کنند. بازگشتن به گذشته قاعدتاً ممکن نیست؛ پس باید با نقش بازی کردن موقعیت تازه‌ای را بسازند؛ طوری که انگار همه‌چیز از همین لحظه شروع شده؛ از جایی که مرد پا گذاشته به جلسه‌ی رونمایی کتابش و قرار است چند کلمه‌ای هم درباره‌ی این کتاب و ایده‌ی کپی و اصل حرف بزند. پای یک زندگی در میان است که اگر دو آدم اصلی‌اش دست نجنبانند ممکن است از دست برود. زن اصرار می‌کند به ماندن؛ زنی که می‌داند چه کلمه‌هایی را به زبان بیاورد.

سزار و رُزالی (کلود سوته)
سزار در مهمانی‌ها مجلس‌گردان است؛ همان‌طور که رُزالی می‌خواهد. اما واقعاً رُزالی او را می‌خواهد؟ داوید بعد پنج‌سال غیبت پیدایش شده. رُزالی بعدِ قهر و آشتی و رفاقت مردانه‌ی سزار و داوید غیبش می‌زند و یک‌سال‌وخرده‌ای بعد از راه می‌رسد و فیلم اصلاً با چشم‌های سبز او به آخر می‌رسد. داوید پنج‌سال نبوده و سزار همه‌ی این سال‌ها را بوده، اما آن‌که حقِ انتخاب داشته خودِ رُزالی‌ست.

پیش از طلوع/ پیش از غروب/ پیش از نیمه‌شب (ریچارد لینک‌لیتر)
یک فیلم در سه پرده‌؛ یا صحنه‌هایی از یک عشق؟ عاشق شدن حتماً جنبه‌ی مهمی از عشق است، اما عشق روندی‌ست که در گذر زمان تراش می‌خورد و تغییر می‌کند. سه‌گانه‌ی لینک‌لیتر فقط آن نگاه اول و درخشیدن چشم را نشان نمی‌دهد؛ زمان سپری‌شده‌ی عشق را هم نشان می‌دهد. عشق اگر آن مهارتی باشد که می‌شود آن را آموخت، آن‌وقت تماشای جسی و سلینی که دلخور و خشمگینند چیزهای تازه‌ای را پیش چشم‌‌مان می‌گذارد.

پاریس تگزاس (ویم وندرس)
تراویسِ پاریس تگزاس دست پسرکش را می‌گیرد و راهِ آدم‌های جاده‌ای فیلم‌های قبلی وندرس را می‌رود و درست در آستانه‌ی درِ خانه‌ی معشوق می‌ایستد. این عشقی از نوعی دیگر است؛ عشقی برای سر درآوردن از آن‌چه نامش را خانواده گذاشته‌اند؛ بی‌آن‌که ضلع سوم مثلث جایی زیر یک سقف یا در آغوش جین یا هانتر برای خودش پیدا کند. شیوه‌ی عاشقی تنهای پرسه‌زن ابدی حتماً شبیه دیگران نیست. تعریف کردنش هم آسان نیست. چرا فکر کردم می‌شود در چند خط درباره‌اش نوشت؟

درخشش ابدی یک ذهن پاک (میشل گُندری)
جوئل پیِ راهی می‌گردد برای فراموش ‌کردن کلمنتاین محبوبش. می‌رود پیش دکتر میرزویاکی که می‌گوید «اولین کاری که باید بکنی، این است که بروی خانه و همه‌ی چیزهایی را که با دیدن‌شان کلمنتاین را به یاد می‌آوری جمع کنی. می‌خواهیم خانه‌وزندگی‌ات را از کلمنتاین خالی کنیم.» و زمان باید بگذرد تا جوئل بفهمد اشتباهی بزرگ‌تر از این نیست که بخواهد حافظه‌اش را پاک کند و به کلمنتاینِ محبوب‌اش بگوید «چیزی تو وجودت نمی‌بینم که ازش خوشم نیاید.»

اوندین (کریستین پتزولد)
یکی دوست می‌دارد و یکی طفره می‌رود از دوست داشتن. یکی خیال می‌کند آن‌که را می‌خواسته پیدا کرده و یکی آدم‌ها را از دست می‌دهد. اوندین در این یکی استعداد زیادی دارد. کسی خبری از اوندین ندارد. همه او را دیده‌اند، اما کسی نمی‌داند چگونه ناپدید شده. شاید اگر آن مجسمه‌ی غواص سر از آب درنمی‌آورد، این‌طور به‌نظر می‌رسید که اوندین هیچ‌وقت نبوده؛ شاید کریستف او را به خواب دیده. شاید او در خواب کریستف بیدار بوده.

ژول و جیم (فرانسوآ تروفو)
نه. درباره‌ی این فیلم نمی‌شود نوشت؛ یعنی من بلد نیستم این فیلم محبوبم را، که دقیقاً شصت‌ویک‌ بار تماشایش کرده‌ام، در چند سطر خلاصه کنم. واقعاً این‌یکی فرق دارد با فیلم‌های دیگر. برای من فرق دارد. ترجیح می‌دهم جمله‌ای از فرانسوآ تروفو را بنویسم که سال‌هاست با ترجمه‌ی بابک احمدی در ذهنم مانده: «برای شما این چیزی بیش از یک فیلم نیست. برای من امّا همه‌ی زندگی‌ام است.» درباره‌ی ژول و جیم همین کافی‌ست.

معلق می‌مانیم ــ نوشته‌ی دیوید بُردول

ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

اغلب فکر می‌کنیم تعلیق مختص ژانری خاص است، اما درواقع این امر سرچشمه‌ی بنیادین تمامی انواع داستان‌گویی است. خلق انتظاراتی پیرامون حادثه‌ای در راه، تأکید بر آن و به تأخیر انداختن رخ دادنش، در کل به نظر من تمامی این استراتژی‌ها برای تجربه روایی لازم است. هرچند برخی طرح‌های داستانی (plot) بیش از دیگر طرح‌ها بر تعلیق تأکید می‌کنند، اما حتی «شخصیت‌محور»ترین داستان‌ها نیز ما را بی نصیب از ذره‌ای تعلیق نمی‌گذارند.
درست است، گاهی با نوعی «طعمه و حیله» (فرایندی در بازایابی که در آن برای محصولی ارزان‌قیمت تبلیغ می‌شود و پس از هجوم مشتری به بهانه تمام شدن آن محصول، محصولی گران‌تر به مشتری فروخته می‌شود. م.) روبه‌رو می‌شویم، مثلاً گاهی پایه‌ی تعلیق ریخته می‌شود اما درنهایت تعلیق حل‌نشده باقی می‌ماند. دیر یا زود می‌فهمیم سروکله‌ی گودو پیدا نمی‌شود یا احتمالاً آنا را در ماجرا ساخته‌ی آنتونیونی پیدا نمی‌کنند. در این موارد تعلیق ما را به مسیری دیگر حواله کرده است که اغلب به مضمون ربط دارد، که در آن از ما دعوت می‌شود به چیزی مهم‌تر از سردرآوردن از نتیجه حوادث فکر کنیم. (البته گاهی فراموش کردن تعلیق نشانه‌ی تنبلی در روایت یا روایت تنبل است.)
تعلیق همیشه با طرح‌های داستانی آشنا همراه است، به همین دلیل بسیاری از مردم «فیلم‌های جدی» را بدون تعلیق می‌پندارند. همین موجب جذاب‌تر شدن ماجرا در ایران می‌شود، کشوری که در محافل جشنواره‌ای هواخواه بسیاری دارد و به‌ نوعی تخصص در ساخت فیلم‌های هنری تعلیق‌آمیز رسیده است.

تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟


بیش‌تر اوقات متوجه نمی‌شویم که فیلم‌های اولیه‌ی کیارستمی بر مبنای جست‌وجوی تعلیق‌آمیز شکل گرفته‌اند، از تلاش پسر برای برگرداندن دفترمشق همکلاسی‌اش در خانه‌ی دوست کجاست؟ گرفته تا نمای پایانی زیر درختان زیتون. فیلم‌نامه‌های کیارستمی برای کارگردان‌های دیگر بیش‌تر این کیفیت را نشان می‌دهد. کلید در نمایش چگونگی تلاش پسربچه‌ای چهار ساله در نجات برادر کوچک‌ترش وقتی پشت در بسته آشپزخانه‌ای گیر می‌افتند و گاز هم نشت کرده است، بسیار «گریفیث»ی عمل می‌کند. رویکرد او در سفر کاملا شبیه روث رندل (نویسنده داستان‌های جنایی. م.) است: پدر کله‌شقی از طبقه‌ی متوسط به همراه اعضای خانواده‌اش که در حال ترک تهران هستند اتوموبیلی را از مسیر حرکت خارج می‌کند و از صحنه می‌گریزد. او به جای استراحت در تفرج‌گاه تابستانی مدام به شکلی بیمارگون به محل حادثه بازمی‌گردد تا از مراحل پیشرفت تحقیقات پلیس سردربیاورد: آیا خودش را معرفی می‌کند؟ این مسئله فقط درمورد کیارستمی صدق نمی‌کند: به ساختار تعلیق در نون و گلدونِ مخملباف، یا کودک و سربازِ رضا میرکریمی، یا دایره‌ی پناهی نگاه کنید.
آن‌چه وزنه‌ی فیلم‌های تعلیق ایرانی است تا حدودی در این حقیقت نهفته که آن‌ها خیلی به الگوهای قدیمی (تعقیب و گریز با ماشین، تعقیب کردن شخصیتی از سوی شخصیت دیگر، نجات آخرلحظه) وابسته نیستند و بیشتر متکی به مانورهای روان‌شناختی هستند که غالباً از طریق دیالوگ پرداخت می‌شود. شخصیت‌ها در این فیلم‌ها علاقه دارند بسیار حرف بزنند، دغدغه‌های خود را با لجاجتی در سینمای دیگر ملل کم‌تر دیده می‌شود بیان کنند. شخصیت‌ها روی حرف خود می‌ایستند و تعلیق از برخورد اعترافات، دفاعیه‌ها و توجیه کردن خود شکل می‌گیرد. اما این تعلیق از بُعد اخلاقی نیز شکل می‌گیرد. مثال‌های قبلی من وابسته به ارزیابی ما است از آن‌چه باید رخ دهد (قهرمان «سفر» باید مجازات شود) دربرابر آن‌چه ما می‌خواهیم رخ دهد (قهرمان باید فرار کند). اندکی رمزوراز اضافه کنید، مثل زیر درختان زیتون (طاهره چه فکری می‌کند؟) و طعم گیلاس (آقای بدیعی برای چه شغلی دنبال آدم می‌گردد؟) و شما نوعی فیلم‌سازی هنری جاه‌طلبانه دارید که بیش‌ترین بهره را از منابع بسیار سنتی فرم هنری می‌برد.
این منابع در اثر قبلی اصغر فرهادی یعنی درباره‌ی الی… آشکار بودند، فیلمی که دو سال پیش در همین صفحات آن را ستودم. جدایی نادر از سیمین قدرتی مشابه در جلب و حفظ توجه ما دارد. زنی موفق نمی‌شود طلاق بگیرد و خانه را ترک می‌کند، در این خانه به جز نادر، پدر مبتلا به آلزایمر او و دخترشان ترمه هم زندگی می‌کند. با نبودن سیمین، نادر برای نگهداری از پدرش راضیه را استخدام می‌کند، او زنی از طبقه‌ی کارگر است که باید دختر کوچکش را موقع کار همراه خود بیاورد. یک روز راضیه زیر فشار کار شانه خالی می‌کند و به دلایلی که تا آخر فیلم فاش نمی‌شود از خانه غیبش می‌زند. نادر و ترمه هم پدر را بیهوش با دستانی بسته به تخت پیدا می‌کنند.
در این کشمکش اولیه راضیه به مرز هیستیری می‌رسد و تنها در اواخر فیلم از دلیل آن آگاه می‌شویم. وقتی او به آپارتمان بازمی‌گردد با خشم نادر روبه‌رو می‌شود که این هم به نقطه‌ی عطفی دیگر منجر می‌شود، که از اهمیت آن نیز بعداً باخبر می‌شویم. برای پیچیده‌ترشدن اوضاعْ شوهر تندخوی راضیه از دست همه شاکی می‌شود. مثل درباره‌ی الی… اهمیت بسیاری به آن‌چه شخصیت‌ها در لحظه‌ای خاص می‌دانند داده می‌شود و یاد و حافظه‌ی ما از زمان اطلاع یافتن شخصیت‌ها از هر امری هم می‌تواند اشتباه باشد، همان‌طور که ممکن است شخصیت‌ها هم به همین اشتباه دچار باشند. و مثل رمان‌های هنری جیمز بخش غالب اکشن به واکنش ناظران، به ویژه ترمه که دختری متفکر است حواله می‌شود، شخصیتی که در صحنه آخر از اهمیتی در حدواندازه‌ی دیگر شخصیت‌های فیلم برخودار می‌شود.
تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ. برخی از این سطوح اکشن حل می‌شوند؛ و حیاتی‌ترین آن‌ها در تعلیق می‌ماند. و همین امر مثل اغلب موارد مجبورمان می‌کند بیش‌تر و گسترده‌تر درمورد برخورد فیلم با موضوع رابطه‌ی والدین/ فرزندان فکر کنیم. ما با فیلمی روبه‌رو هستیم که به شکلی منحصربه‌فرد غنی است، فیلمی که اختلاف طبقاتی، زندگی افراد معتقد و تاثیر مشکلات بزرگسالان بر کودکان اطراف آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد. تعلیق نه تنها اشتهای ما به داستان را رفع می‌کند، بلکه می‌تواند ما را به تفکر اخلاقی وادارد، جدایی نادر از سیمین همین کار را می‌کند.

تعلیق در این فیلم در سطوح مختلف بنا می‌شود: مراحل طلاق، وضعیت مشکوک پیرمرد، پرونده دادگاه درمورد دخالت راضیه در ماجرای پول گم‌شده و مهم‌تر از همه مسئولیت مرگ.

خیانتِ تن

تا همین چند سال پیش که در خانه‌ی دیگری زندگی می‌کردم، کاغذی به گوشه‌ی کتاب‌خانه‌ام چسبانده بودم که رویش نوشته بود «بیماری خیانتِ تن است به بیمار.» و آن‌قدر یادم می‌آید که این جمله را دقیقاً نه از روی کتاب بیماریِ هَوی کَرِل که از روی حافظه نوشته‌ام. حتماً بعد از خواندن این کتاب بوده. شاید هم بعد از خواندن دو کتاب سوزان سانتاگ درباره‌ی بیماری؛ روزهایی که فکر می‌کردم اگر ده دوازده سال قبل این کتاب‌ها را دم دست داشتم دوره‌ی بیماری‌ام‌ آسان‌تر می‌گذشت.
آخر تابستان ۱۳۸۲ درد عجیبی کم‌کم از پای راستم شروع شد و دو روز بعد رسید به پای چپ. به هفته نکشید هر دو پا از کار افتاد و بیست‌وچند روزی را در چهار بیمارستان گذراندم. بالاخره چاره‌ای پیدا شد و درد به خواب زمستانی رفت و شش سال بعد دوباره بیدار شد. باز هم در تابستان. از آن تابستان تا حالا هرچه درباره‌ی بیماری پیدا کرده‌ام خوانده‌ام. تقریباً هیچ‌کدام‌شان ربطی به بیماری خودم نداشته‌‌اند؛ همه‌ درباره‌ی بیماری بود‌ه‌اند؛ بیماری به معنای کلی‌اش؛ همان چیزی که کرل اسمش را گذاشته خیانتِ تن.
آدم یک‌روز که از خواب بیدار می‌شود می‌بیند تن خودش را نمی‌شناسد. می‌بیند دردی در وجودش خانه کرده که غریبه است. و خیال می‌کنم این را از قول سوزان سانتاگ خوانده‌ام که معمولاً آدم تا دچار چیزی نشده به آن ‌چیز توجه نمی‌کند. عاشق که می‌شود دوروبرش را پر از چیزهایی درباره‌ی عشق می‌کند. ممکن است برود کتاب‌فروشی و کتاب‌هایی را که عشق روی جلدشان نوشته بخرد. اما بیمار شدن فرق دارد؛ معمولاً انگیزه‌ی آدم را از بین می‌برد و خستگی‌اش به تن آدم می‌ماند. حتی بعدِ بیماری و بازگشت سلامتی‌ای که ممکن است کامل هم نباشد، شاید نخواهد درباره‌ی بیماری چیزی بخواند.
اما هر قاعده‌ای استثنایی دارد، یا باید داشته باشد. سانتاگ درست بعدِ این‌که فهمید سرطان گرفته تصمیم گرفت با بیماری‌اش روبه‌رو شود. فکر کرد باید به بیماری‌اش فکر کند؛ این‌‌که به‌قول خودش در دنیای یک بیمار حقیقتاً چه می‌گذرد؟ سعی کرد موقعیت خودش را ثبت کند. پرونده‌ی کتاب درباره‌ی عکاسی را که داشت می‌نوشت موقتاً بست و رفت سروقت کتاب تازه‌ای که اسمش شد بیماری به‌مثابه استعاره؛ چون با خودش خیال می‌کرد درباره‌ی عکاسی فرار از بیماری‌ست و نادیده گرفتنش. باید آن‌قدر در چشمان بیماری خیره شد که از رو برود. بیماری به‌مثابه استعاره را که تمام کرد آماده‌ی هر چیزی بود. حتی اگر قرار بود فردایش بمیرد، بیماری را روی کاغذ آورده بود. و مهم‌تر از آن؛ در چشم‌هایش خیره شده بود.
*
گاسپار نوئه هم همین کار را کرد، اما به شیوه‌ی خودش؛ همان‌طور که هر کسی به شیوه‌ی خودش با همه‌چیز روبه‌رو می‌شود، یا با همه‌چیز کنار می‌آید. برای همه عجیب بود که هیچ آسیب جدی‌ای به مغز نوئه وارد نشده. در واقع به نظر می‌رسید، دست‌کم به معنای لفظ‌به‌لفظِ این تعبیرْ خطر از بیخ گوشش گذشته و حالا حالاها زنده می‌ماند. دو ماه اقامت در بیمارستان و زندگی در سایه‌ی پزشکان و پرستارانی که صبح تا شب مشغول رسیدگی بودند، حالش را بهتر کرد و همین‌که پایش به خانه رسید، تماشای فیلم‌های کنجی میزوگوچی را شروع کرد و شش ماهی را که باید در خانه استراحت می‌کرد، با فیلم‌های ژاپنی گذراند. احتمالاً فقط میزوگوچی ندید؛ اُزو هم دید؛ کوروساوا هم دید. و این احتمال بعدِ دیدن گرداب پررنگ‌تر می‌شود؛ چون وقتی قرار است دور تصویر و مفهوم خانواده بچرخیم، آن‌طور که صفی یزدانیان در عکس دسته‌جمعی با پدرخوانده نوشته، نمی‌شود اُزو را به یاد نیاورد که کارش با این مفهوم هزارتوی آسان و سخت مخصوص خودش است و خوب می‌داند داستان خانواده و فرو ریختنش را چه‌طور تعریف کند که شبیه هیچ داستان دیگر و هیچ خانواده‌ی دیگر و هیچ فرو ریختن دیگری نباشد.

در باب بازساختن

آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند.
در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادی­شُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
 
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]