همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

تنهاییِ پُرهیاهو

درست معلوم نیست چرا تنهایی را، بیش‌ترِ آدم‌ها، در شمار چیزهای عجیب و غیرعادی جای می‌دهند و کسی که به تنهایی‌اش عادت دارد، به چشم این آدم‌ها، که روز و شب در مذمتِ تنهایی سخن می‌گویند، لذت بردن از زندگی را بلد نیست. همین‌هاست که آدم‌های تنها ممکن است کم‌کم به این فکر کنند که یک‌جای کارشان می‌لنگد و حق ممکن است با همان‌هایی باشد که مدام از باهم بودن و دور هم بودن و چیزهایی مثل این‌ها حرف می‌زنند.
با بودن این‌ آدم‌هاست که در این فیلمِ داستانی ورنر هرتزوگِ آلمانی ایده‌ی شرکتی به‌نام «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» در ژاپن شکل می‌گیرد و شروع می‌کند به ارائه‌ی خدمات به آدم‌هایی که فکر می‌کنند تنهایی از پسِ کاری برنمی‌آیند؛ زنی که در آستانه‌ی ازدواج دخترش می‌داند که رفتارهای شوهر الکلی‌اش ممکن است همه‌چیز را به‌هم بریزد و خانواده به کنار، غریبه‌ترها ممکن است چه فکری بکنند اگر چشم‌شان به این پدرِ دائم‌الخمرِ بی‌هوش‌وحواس بیفتد؟
زنی سال‌هاست همسرش را از دست داده و حالا که دخترش به دوازده سالگی رسیده می‌خواهد دنیای بهتری برای او بسازد؛ دنیایی که احتمالاً بدون پدر، بدون پدری که وقت و بی‌وقت با دخترش این‌طرف و آن‌طرف برود و سرگرمش کند، ناقص است.
مردی که در یکی از ایستگاه‌های مترو توکیو باید حواسش به زمان ورود و خروج قطارهای شهری باشد، یک روز بی‌احتیاطی می‌کند و قطار را بیست ثانیه زودتر از زمان اعلام‌شده روانه‌ی ایستگاه بعدی می‌کند. بیست ثانیه ظاهراً زمان زیادی نیست، اما آن‌طور که مدیرش می‌گوید بچه‌های کوچک سوار قطار بوده‌اند و پیش از آن‌که پای پدر و مادرشان به قطار برسد راه افتاده‌اند. پدر و مادرها در ایستگاه بوده‌اند و با چشم‌های خودشان دیده‌اند که بچه‌های‌شان حرکت کرده‌اند. حالا این مردی که حواسش به آن بیست ثانیه‌ نبوده باید توبیخ شود و از آن‌جا که توبیخ شدن و عذرخواهی و تعظیم‌های مکرر و چیزهایی مثل این‌ها کار هر کسی نیست باید از آدمی دیگر خواهش کند که این مسئولیت را بپذیرد.
زنی می‌خواهد شبیه «سلبریتی‌ها»، آدم‌های سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوب باشد که هر جا می‌رود لشکرِ پاپاراتزی‌های دوربین‌به‌دست دنبالش راه می‌افتند و سعی می‌کنند او را در لحظه‌هایی که شکار کنند که دیگران از این لحظه‌ها غافلند. معلوم است این زن سلبریتی نیست؛ آدم سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوبی هم نیست و برای این‌که دست‌کم شهرتی پیدا کند، باید خودش آستین بالا بزند و کاری کند که ویدئوهایش در شبکه‌های اجتماعی همه‌گیر شوند؛ با «وایرال» شدن می‌شود به شهرت رسید و چه‌کسی می‌تواند این مسئولیت، این کار را به عهده بگیرد و نقشه‌ی خوبی برای این کار بکشد؟
این کارها و هر کار دیگری را که ممکن است آدم‌ها از دست‌شان برنیاید، باید به همین شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» سپرد؛ چون آن‌ها خوب می‌دانند چه‌طور جای خالی دیگران را پُر کنند و خوب می‌دانند آدم‌ها با این‌که ظاهراً شبیه یک‌دیگرند، اما اخلاق و رفتار و هزار چیز دیگرشان باهم فرق دارد و هیچ دو آدمی را نمی‌شود پیدا کرد که در این چیزها کپی برابر اصلِ آن‌یکی باشند. با این‌همه مشکل این‌جاست که آدم‌ها معمولاً فقط پیش آن‌‌ها که دوست‌شان دارند، یا آن‌ها که به‌شان اعتماد دارند، خود واقعی‌شان را نشان می‌دهند. ممکن است دور از چشم دیگران دوست داشته باشند به نام دیگری صدای‌شان کنند، یا دوست داشته باشند غذای‌شان را با نمک و فلفل زیاد نوش جان کنند، یا وقت حرص خوردن و عصبانیت پلک چشم‌شان مدام بپرد. پیش دیگران آدم این‌ چیزها را کنترل می‌کند، شاید هم مخفی می‌کند. مهم این است که دیگران نباید از این چیزها باخبر باشند.
این رازها را، آن‌ها که می‌دانند، وقتی گذرشان به شرکت «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» می‌افتد، باید با مدیر شرکت و کسی که قرار است نقش مورد نظرشان را بازی کند، در میان می‌گذارند. در واقع همین جزئیات است که آدم، هر آدمی را، می‌سازد و این‌جاست که کار این شرکت و نیروهایش را، هرچند اسماً پدر اجاره‌ی هستند، به چیزی در مایه‌های بازیگری، یا اصلاً خود بازیگری، شبیه می‌کند. بازیگر ظاهراً کسی‌ست که نقشی را به‌شکل حرفه‌ای بازی می‌کند و بخشی از این حرفه‌ای بودن قطعاً برمی‌گردد به این‌که در ازای این بازی دستمزدی دریافت می‌کند.
اگر بازیگری، دست‌کم به ساده‌ترین شکل ممکن، همین باشد که در سطرهای بالا نوشته‌ام، کار یوئیچی ایشیِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» دقیقاً بازیگری‌ست؛ چون دارد نقش آدم‌های مختلف را بازی می‌کند و خیلی وقت‌ها در یک روز چاره‌ای ندارد جز این‌که دو سه نقش بازی کند: برای دختری مثل ماهیرو پدری‌ست که باید باهم بروند تماشای شکوفه‌های گیلاس، بعد در نقش مأمور تقصیرکار باید مدام عذرخواهی کند و روی زمین بنشیند و طلب مغفرت کند. نقش‌های دیگری هم حتماً هست که باید راهی برای بازی‌شان پیدا کند؛ نقش‌هایی که حتماً شبیه نقش‌های قبلی نیستند.
این‌جور بازی کردن سختی‌های خودش را دارد؛ مهم‌ترین دلیلش هم این است که بسته به روز و ساعت و چیزهایی مثل این‌ها موقعیت ذهنی آدمی مثل یوئیچی ایشی پیچیده‌تر می‌شود. همیشه ممکن است بخشی از نقش قبلی، یا نقش بعدی، در بازی‌اش باشد و کنترل این‌ها هم طبعاً کار ساده‌ای نیست. از یک‌جا به بعد زندگی آدمی مثل یوئیچی می‌شود بازی؛ بازی‌ای که بی‌وقفه ادامه دارد؛ مثل بازیگری که روی صحنه‌ی تئاتر باید در پرده‌های مختلف نقش‌های مختلفی را بازی کند. ممکن است بازیگران دیگری هم در کار باشند؛ ممکن است دوباره به آن پرده برگردیم؛ ممکن است داستان ادامه داشته باشد، اما فقط این بازیگر است که باید مدام از این نقش به آن نقش برود و از این آدم به آدمی دیگر بدل شود؛ یکی که همه است و احتمالاً هیچ‌کس نیست.
مشکل دقیقاً از همین‌جا شروع می‌شود؛ چون آن آدم‌ها، آن‌ها که درِ شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» را می‌زنند و قراردادی امضا می‌کنند برای استخدام یوئیچی و باقی همکارانش، آدم‌های تنهایی هستند که دوست ندارند به چشم دیگران اجتماع‌گریز یا گوشه‌گیر یا افسرده به‌نظر برسند. ایرادی هم ندارد. حق انتخاب دارند و انتخاب‌شان «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» است. خوش به حال‌شان. اما تکلیفِ یوئیچی ایشی چیست؟ آدمی که صبح تا شب نقش دیگران را بازی می‌کند از خودش دور می‌شود. فقط هم این نیست؛ دور شدن از خود هم یک‌جور انتخاب است، یا می‌تواند باشد. نکته این است که آدم وقتی همه‌چیز و همه‌کس را به چشم بازی ببیند؛ وقتی خودش در زندگی دیگران بازی می‌کند، وقتی برای دیگران بازی می‌کند، تکلیف زندگی‌ خودش چه می‌شود؟
به جایی می‌رسد که بعدِ تمام شدن کار روانه‌ی خانه می‌شود و کلید را در قفل می‌چرخاند و پا به حیاط می‌گذارد و به‌جای با کلیدی دیگر درِ خانه را باز کند، با دیدن سایه‌هایی پشت شیشه‌ی در و سروصدای بچه‌ کنار می‌کشد و کنار گلدانی خالی می‌نشیند و احتمالاً به حرف‌هایی فکر می‌کند که پیش‌تر به روان‌کاوش گفته؛ این‌که از کجا معلوم خانواده‌ی خودش هم استخدام نشده باشند برای این‌که تنهایی‌اش را پُر کنند؟ از کجا معلوم آن‌ها هم بازیگرانی نباشند که دارند نقش بازی می‌کنند؟
کسی نمی‌داند.

یکی مثل همه

دخلِ ریکی ترنر قبلِ این‌ها آمده؛ قبلِ این‌که آن چندنفر، اوباشی که ریک «عوضی» خطاب‌شان می‌کند، از راه برسند و او را پشتِ وَن گیر بیندازند و کتکش بزنند و جنس‌هایی را که باید به دست مشتری‌ها برساند بدزدند و کتک‌خورده و تحقیرشده روی زمین رهایش کنند و ظاهراً دخلِ ریکی ترنر قبلِ این‌ها آمده؛ مثلاً همان وقتی با پسرش جر‌وبحث می‌کند و درست همان کاری را می‌کند که زنش، اَبی، گفته چشم دیدنش را ندارد؛ چون برای اَبی که زیر سایه‌ی پدری خشن بزرگ شده؛ پدری که بچه‌هایش را کتک می‌زده، چیزی مهیب‌تر از این نیست که پدرها دستِ بزن داشته باشند و به‌جای حرف زدن کتک بزنند و حالا ریکی درست دارد همان کار را می‌کند؛ مثل هر آدم دیگری که در لحظه‌ای از زندگی به‌جای فکر کردن فقط عمل می‌کند و خون جلو چشم‌هایش را می‌گیرد و حواسش نیست که هر واکنشی واکنشی دیگر در پی دارد و دستی که برای کتک زدن بالا می‌رود مثل همان مهره‌ای است که وقتی در دومینو ضربه‌ای نثارش می‌کنند می‌افتد روی مهره‌ی بعدی و مهره‌های بعدی همین‌طور می‌افتند و کسی جلودارشان نیست و شاید هم دخلِ ریکی ترنر خیلی قبلِ این‌ها آمده؛ همان روز اولی که رفته دیدنِ مالونی و برایش مهم نیست که این حرف‌ها درباره‌ی خوداشتغالی و چیزهایی مثل این‌ها چه عواقبی ممکن است داشته باشد؛ چون آدمی مثل ریکی ترنر فقط به این فکر می‌کند که باید سقفی، هرچند اجاره‌ای، بالای سر خانواده‌اش باشد و در زمانه‌ای که هیچ‌چیز سر جای خودش نیست و هیچ‌کس به فکر آدم‌ها نیست و آن‌ها که جیب‌های پُرتر و حساب‌های بانکی بیش‌تری دارند فقط به این فکر می‌‌کنند که چه‌طور می‌شود پول بیش‌تری به جیب زد، کسی به آدم‌هایی مثل ریکی ترنر فکر نمی‌کند؛ چون ریکی ترنر، پیک تازه‌ی شرکت پی‌دی‌اف، آدمی است مثل خیلی از آدم‌ها؛ آدمی معمولی؛ یکی مثل همه که هرقدر هم خودش را به آب‌وآتش می‌زند و از بام تا شام کار می‌کند، باز هم یک‌جای کارش می‌لنگد و همین لنگیدن یک‌جای کار است که دیوار بین او و پسرش سباستیان را بالا و بالاتر برده؛ آن‌قدر که ریک نمی‌فهمد این پسر چرا از مدرسه جیم می‌زند و چرا درس نمی‌خواند و چرا همه‌ی وقتش را با یکی دوتا از دوستانش در خیابان‌ها به کشیدن گرافیتی و رنگ کردن درودیوار می‌گذراند و سِب، مثل بیش‌تر نوجوان‌ها، نمی‌فهمد چرا پدرش که هچ‌وقت در زندگی موفق نبوده و هیچ‌وقت نتوانسته زندگی‌اش را آن‌طور که دوست داشته بسازد، به او بند کرده که باید مراقب باشد و باید رعایت کند و باید درس بخواند و باید برود دانشگاه و باید شغلی درست‌وحسابی برای خودش دست‌وپا کند که صاحب خانه‌ و زندگی‌ درست‌وحسابی شود، اما سِب، مثل بیش‌تر نوجوان‌ها، به‌خصوص نوجوان‌هایی که حالا، در این دوره‌وزمانه، دارند قد می‌کشند و با چشم‌های تیزشان همه‌چیز را زیر نظر دارند، خوب می‌داند که داستان به این سادگی نیست؛ هیچ‌چیز به این سادگی نیست و آدم‌هایی که یکی مثل همه‌اند، از روز اولی که پا به این دنیا می‌گذارند، تا روزی که از پا می‌افتند، باید برای گرفتن‌ حق‌شان خودشان را به آب‌وآتش بزنند؛ درست مثل ریک ترنر، مثل همین پدری که واقعاً همه‌ی سعی‌اش را می‌کند که زندگی را آن‌طور که دوست دارد و فکر می‌کند درست است بسازد، اما به‌هرحال زندگی فقط با سعی کردن نیست که پیش می‌رود و آدم، در این دوره‌وزمانه، به‌جز سعی و تلاش و پشتکار به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ به‌خصوص آن‌چه نامش را گذاشته‌اند پول و بدون این پول، بدون این اسکناس‌ها و چک‌های بانکی، بدون این اسکناس‌هایی که باید در حساب‌های بانکی بمانند و خیال آدم را آسوده کنند، هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی نیست که باید باشد و چه‌طور می‌تواند باشد وقتی سال به سال دنیا تاریک و تاریک‌تر می‌شود؟
این‌جا است که می‌شود در کارنامه‌ی پُربار کِن لوچ یک فیلم به عقب برگشت و شاهکاری به‌نام من دنیل بلیک را به یاد آورد؛ داستان مردی که خودش محتاج کمک است و دست‌تنها نمی‌تواند از پس مشکلات زندگی بربیاید اما دیدن آدم‌های دیگری که مشکلاتی بزرگ‌تر دارند وامی‌داردش به این‌که قید خودش را بزند و وقتش را صرف آن‌ها کند که حتا از پس خودشان هم برنمی‌آیند و این رفتار قاعدتاً در این دوره‌وزمانه چیز کم‌یابی است، اگر نگوییم نایاب؛ چون‌ آدم‌های این دوره‌وزمانه بیش‌تر به این فکر می‌کنند که باید راهی برای فرار از این وضعیت پیدا کرد و باید به هر قیمتی از دیگران جلو زد و همین است که آدمی مثل دنیل بلیکِ پنجاه‌ونه‌ساله‌ی آن فیلم را بدل می‌کند به یکی که فرق دارد با همه؛ یکی که خوب می‌داند تنها بودن و پشتیبان نداشتن است که زندگی را به کام آدم زهر می‌کند و همان‌قدر که برای رسیدن به چیزهایی که خودش می‌خواهد تلاش می‌کند، آماده‌ی کمک به کتی هم هست که حالا، با از دست شغلش نمی‌داند چه‌طور باید از بچه‌هایش مراقبت کند.
حال‌وروزِ ریکی ترنرِ آمدیم، نبودید البته شباهتی به دنیل بلیک ندارد، جز این‌که او هم نگران است؛ نگران آینده‌ای که به‌سرعت دارد نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و هیچ امان نمی‌دهد که آدم‌ها آماده‌ی چیزهایی شوند که قرار است برای‌شان اتفاق بیفتد. مسأله این است که ریکِ این فیلم باید آدمی مثل دنیل بلیکِ آن فیلم کنارش باشد تا بتواند این زندگی را مدیریت کند. حتماً وجود زنِ مهربانی مثل اَبی در این زندگی غنیمت است، اما از دست اَبی چه برمی‌آید وقتی دنیا روز به روز دارد بیش‌تر سقوط می‌کند و آدم‌ها روز به روز بیش‌تر دارند از هم دور می‌شوند؟ اَبی غمخوار آدم‌های بی‌کس‌وکاری است که در خانه رهای‌شان کرده‌اند؛ پرستاری است که از بام تا شام باید به همه‌ی گرفتاری‌های این آدم‌های تک‌افتاده برسد و کسی قرار نیست گرفتاری‌های خودش را ببیند. نکته‌ی اساسی آمدیم، نبودید همین جداافتادگی، همین تک‌افتادگی، همین تنهایی، همین دیده نشدن است؛ حتا روی آن کارتی که شرکت پی‌دی‌اف چاپ کرده نوشته‌اند «آمدیم، نبودید»؛ کسی قرار نیست دیگری را ببیند؛ نه‌فقط مدیر انبار که هیچ دلش نمی‌خواهد از مشکلات راننده‌ها بداند و فقط به این فکر می‌کند که پی‌دی‌اف را به سطح آمازون و چندتا شرکت بزرگ دیگرِ دنیا برساند، که خود ریک هم ترجیح می‌دهد چیز زیادی درباره‌ی مشکلات همسرش اَبی نداند و این داستانی است که با سِب و الایزا هم ادامه پیدا می‌کند. یک‌جای کار می‌لنگد؛ بدجور هم می‌لنگد و آن یک‌جا درست همان جایی است که همه از آن باخبرند و به دلایلی که برای‌ خودشان روشن است ترجیح می‌دهند درباره‌اش حرف نزنند. واقعیت هم این است که نمی‌شود درباره‌اش حرف زد. چه می‌شود گفت؟ آن‌چه هست تلخی است؛ درماندگی است و این چیزها، «این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد». این چیزها را آن‌قدر به زبان نمی‌آورند که می‌شوند چیزی شخصی؛ چیزی که هم عمومی است و هم شخصی.
سال‌ها پیش، در فیلمی دیگر، مردی از آلمان برگشته، پشت فرمان ماشین نشسته بود و داستان زندگی‌اش را برای زنی که روی صندلی کناری‌اش نشسته بود و آن مرد خیال می‌کرد قرار است زن زندگی‌اش باشد، یا دست‌کم دوستانش این‌طور خیال کرده‌ بودند، تعریف می‌کرد و در توضیح این‌که چه شد که زندگی‌اش، زندگی اولش، به آخر رسید و سر از ایران درآورد، جمله‌ای به آلمانی می‌گفت و بعد این‌طور ترجمه‌اش می‌کرد که «یه پایان تلخ بهتر از یه تلخیِ بی‌پایانه.» و برای ریک، برای مردی که حس می‌کند تحقیر شده، برای مردی که هرقدر هم بدود به مقصد نمی‌رسد، زندگی واقعاً چیزی جز این نیست، اما چه می‌شود کرد؟ چه می‌تواند بکند جز این‌که باز هم شش‌روز در هفته برود سر کار و چهارده‌ساعت کار کند؟
این هرچه هست زندگی نیست؛ اما چاره‌ای هم جز این نیست.

یک حکایت اخلاقی

همه‌چیز شاید از پرسشی شروع شد که ماه‌ها ذهنِ کیشلوفسکیِ چهل ساله را مشغول کرده بود: چرا نشانی از لهستان واقعیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ را نمی‌شود در کتاب‌ها و فیلم‌‌ها و نمایش‌‌ها دید؟ کجاست این لهستان که انگار نویسندگان و هنرمندانش نخواسته‌اند چشم در چشمش بدوزند؟ کجاست این لهستان که نخواسته‌اند نشانی از آن در کلمات و تصویرهای‌شان بماند؟
کیشلوفسکی این پرسش را با دوستان نویسنده‌اش در میان گذاشت و پرسید ادبیات را که آسان‌تر از سینما می‌شود تولید کرد و نویسنده آسان‌تر می‌تواند این لهستان واقعی را در کتابی، لابه‌لای جمله‌ها، نشان دهد. پس کجاست این لهستان؟ و پاسخش این بود که اصلاً چرا باید جایی ثبتش کرد؟ و چه چیزی در این لهستان است که به کار دیگران بیاید و جز بی‌عدالتی مگر می‌شود چیز دیگری را در این مملکت دید؟ با این‌همه کیشلوفسکی بر این باور بود که فیلم‌ساز نباید دست روی دست بگذارد و گوشه‌ای بنشیند و چشم‌به‌راه آینده‌ای بماند که هیچ معلوم نیست از راه می‌رسد یا نه. کارِ فیلم‌ساز ساختن است و نشان دادن.
همین بود که چند سالی قبلِ آن فیلم‌سازان لهستان شیوه‌ای را برای فیلم ساختن انتخاب کردند که مشهور شد به «سینمای اضطراب اخلاقی» و این‌طور که می‌گفتند این سینما قرار بود خودآگاهی اجتماعی را بیدار کند؛ این سینمایی بود که وظیفه‌ای برای خودش در نظر گرفته بود؛ سینمایی بود که مسئله‌ای داشت؛ سینمایی که به جست‌وجوی پاسخی نبود و بیش‌تر پیِ پرسش‌ها می‌گشت؛ سینمایی که باور داشت وظیفه‌اش طرحِ چیزهایی‌ست که در لهستانِ آن روزها دیگران از کنارش می‌گذشتند و مقامات عالی پاسخِ چنین پرسش‌هایی را با سلول‌های تنگ و تاریک می‌دادند.
این بود که وقتی سراغ بخت بی‌حساب رفت می‌دانست که ممکن است فیلمش عاقبتی خوش پیدا نکند و فیلم که جای خود دارد، ممکن است خودش هم سر از آن سلول‌های تنگ و تاریک درآورد: در لهستان اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، ویتک، دانشجوی پزشکی، پدرش را از دست داده و از رئیس دانشکده خواسته که یک فرصت مطالعاتی بهش بدهد. حالا ویتک باید به سرعت برق‌وباد دنبال قطار بدود. با این‌که سرعتش اصلاً کم نیست ولی ممکن است دستش به قطار نرسد و جا بماند. در چنین موقعیتی چه عاقبتی می‌شود برای او در نظر گرفت؟
فرض اول این است که ویتک به قطار می‌رسد. کمونیست متعهدی به‌نام ورنر سر راهش قرار می‌گیرد و خود را موظف می‌بیند که عضو حزب کمونیست شود. چوشکای دلبندش را می‌بیند که با حزبی زیرزمینی همکاری می‌کند. گرفتاری‌ها وقتی شروع می‌شود که چوشکا را بازجویی می‌کنند و او انگار فکر می‌کند مقصر ویتک است. اما ویتک در فرانسه گرفتاری دیگری دارد. اعتصاب‌ها در لهستان بالا گرفته و او برای برگشتن به سرزمینش باید صبر کند.
در فرض دوم ویتک به قطار نمی‌رسد و بعدِ این‌که با مأمور ایستگاه درگیر می‌شود سر از جنبشی زیرزمینی درمی‌آورد. وقتی چاپ‌خانه‌ی مخفیِ جنبش حمله می‌کنند رفقا ویتک را مسئول این ماجرا می‌دانند. ویتکِ سرخورده می‌خواهد به همایش جوان‌های کاتولیک برود اما مقامات از او می‌خواهد نام اعضای جنبش را لو بدهد. ویتک چیزی نمی‌گوید و کسی را لو نمی‌دهد.
در فرض سوم هم ویتک به قطار نمی‌رسد، اما این‌بار اُلگا سر راهش سبز می‌شود. ازدواج می‌کند. بچه‌دار می‌شود. عضو حزب نمی‌شود. پای هیچ بیانیه‌ای را امضا نمی‌کند. و روزی که به‌جای رئیس دانشکده در همایش پزشکی‌ای خارج از لهستان شرکت می‌کند پرواز برگشتش عوض می‌شود. هواپیمایی که سوارش شده کمی بعدِ آن‌که از زمین برمی‌خیزد منفجر می‌شود. ویتک به خانه نمی‌رسد.
چه چیزِ این سه روایت، این سه فرض است که کیشلوفسکی را واداشته سرگذشت آدمی مثل ویتک را بسازد؟ پدرِ ویتک کمی پیش از آن‌که از دنیا برود می‌گوید آدم مجبور نیست همیشه دست به کاری بزند. و دست به کاری زدن در لهستانِ آن روزها ظاهراً مهم‌‌ترین کار بود؛ حتا برای کیشلوفسکی که داشت چنین فیلمی را می‌ساخت.
اما یک‌چیزِ حرف‌های پدر و ایده‌های کیشلوفسکی به‌هم مربوطند: این‌که آدم در وهله‌ی اول نباید دروغ بگوید؛ به خودش و دیگران؛ چون زندگی پُر از دروغ است و پُر است از مسیرهایی که هرچند سر راه آدم قرار می‌گیرند، اما واقعاً مسیر درستی نیستند. در او «هیچ عنصر قهرمانی نیست»؛ آن‌گونه روزگاری آقای حکمتیِ رگبار به مادر عاطفه می‌گوید، اما چیزی مهم‌تر از قهرمانی در وجود ویتک هست که از دیگران جدایش می‌کند؛ چیزی که آنت اینسدورف نامش را گذاشته خیرخواهی و شهامت ذاتی. انگار اصلاً ویتک اصلاً پا به این دنیا گذاشته که راهی برای دیگران پیدا کند، که جای دیگران دست به کاری بزند و اگر این‌طور باشد آن مرگی که دست‌آخر نصیبش می‌شود انگار مرگی‌ست که چشم‌به‌راه رئیس دانشکده بوده و حالا که ویتک به‌جای راهی سفر شده، مرگ هم ترجیح داده او را به‌جای رئیسش شکار کند.
بخت بی‌حساب انگار مقدمه‌ای‌ست بر جهان پُررمزورازی که سیزده سال بعد در قرمز شکل تازه‌ای پیدا کرد. در روزهای تدوین قرمز به دانوشا استوک گفته بود مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است؛ یک چه می‌شد اگر که پاسخی هم نمی‌شود برایش در نظر گرفت؛ چون کسی نمی‌داند در این جابه‌جایی‌ها اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟
بخت بی‌حساب داستان همین موقعیت‌هاست؛ حکایتی اخلاقی درباره‌ی زندگی در زمانه‌ی اشتباه‌های بزرگ.

برای فراموش نکردن

خانواده‌‌ها، هر جای جهان که باشند، با عکس‌هایی که در آلبوم‌های خانوادگی‌شان چسبانده‌اند، شجره‌نامه‌ی مصوری برای خود تدارک می‌بینند و درعین‌حال دفتر خاطراتی تصویری می‌سازند: اولین سفرْ بهار بود یا تابستان؟ کجا اولین‌بار بستنی خوردیم؟ کجا بودیم که بچه اولین‌بار خندید؟ کدام عکس را که انداختیم شادتر بودیم؟ آلبوم خانوادگی اگر دفترِ خاطراتی تصویری باشد، عکس‌های خانوادگی احتمالاً کلماتی هستند که روی هیچ کاغذی نیامده‌اند؛ راهی برای به یاد آوردن می‌شوند، یا درست‌تر این‌که راهی برای فراموش نکردن و سر زدن به حافظه.
کار ‌‌عکس‌های خانوادگی قاب کردنِ لحظه‌هاست؛ ثبت لحظه‌ای به‌خصوص، آدم‌هایی به‌خصوص و جایی به‌خصوص. و این هم هست که آدم‌ها معمولاً بهترین لحظه‌های زندگی را ثبت می‌کنند و بین عکس‌هایی که از لحظه‌ای به‌خصوص و با حضور آدم‌هایی به‌خصوص در جایی به‌خصوص گرفته‌اند، عکسی را برای آلبوم انتخاب می‌کنند که رنگ و نور، یا حس‌وحال بهتری داشته باشد؛ عکسی که با دیدنش آن لحظه‌ی به‌خصوص و آن آدم‌های به‌خصوص و آن جای به‌خصوص بهتر، یا دقیق‌تر، به یاد می‌آید؛ چون این عکس و این آلبوم را قرار است دیگران هم ورق بزنند.
رابطه‌ی آدم و آلبوم عکس البته پیچیده‌تر از این‌هاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آن‌چه دوستش می‌دارد، عکس می‌گیرد. ‌قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشته‌اند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدم‌ها نقاشی نمی‌کردند؛ چیزها را به حافظه می‌سپردند و عکس، دست‌کم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ‌ چیزهایی‌ست که آدم نگران از دست دادن‌شان است؛ چون عکس‌ها یادگار گذشته‌اند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آن‌که عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید. این را هم همین‌جا اضافه کنم که چسبِ آلبوم‌های قدیمی را می‌شود صرفاً به چشم محافظ عکس‌ها ندید. عکس‌ها روی این چسب‌ها که می‌نشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل می‌شدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظه‌ای که اراده می‌کرد می‌توانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار ساده‌ای نبود…

لحظه‌ای که با سلیقه‌ی خودت قاب کرده‌ای

[نخستین جملات مقدمه‌ی فارسیِ کتاب]

نویسنده‌ای نشسته پشتِ میزش و درحالی‌که با خودنویسش بازی می‌کند و چشمش به کاغذهای سفیدی‌ست که روی هم چیده و چیزهایی را به یاد می‌آورد؛ چیزهایی که از گذشته با او مانده‌؛ چیزهایی که از گذشته‌ در خاطرش مانده‌. گذشته‌ دست از سرش برنمی‌دارد و در این گذشته‌ای که با او مانده، حضورِ یک نفر پُررنگ‌تر از دیگران است؛ آن‌قدر که با شنیدن یک قطعه‌‌ی موسیقی، یا خواندن یک کتاب، یا تماشای یک تابلو، یا نوشیدن یک فنجان قهوه‌، یا قدم زدن در بولونیا، او را به یاد می‌آورد؛ عموی ازدست‌رفته‌ای که از زندگی می‌گفته، عموی ازدست‌رفته‌ای که راه‌ورسمِ کتاب خواندن را به برادرزاده‌اش یاد داده، عموی ازدست‌رفته‌ای که دست برادرزاده‌اش را گرفته و چند باری با خودش به سفر برده.
اما چگونه می‌شود سال‌ها بعد (در پیری) این موسیقی، این کتاب، این تابلو، این فنجانِ قهوه و آن شهر را نوشت؟ و چگونه می‌شود گذشته را از خلالِ چیزها احضار کرد؟ جان بِرجِر در سایبانِ سرخ بولونیا به حافظه پناه برده؛ چون، آن‌گونه که پیش از این هم گفته‌اند، خاطرات ناخودآگاه زنده می‌شوند و هر خاطره داستانی دارد، یا خودش را به داستانی گره می‌‌زند و با هر بار به یاد آوردن، با هر بار تعریف کردن، انگار شاخ‌وبرگ بیش‌تری پیدا می‌کند. در گذشته همیشه چیزی است که از یاد می‌رود و ذهنی که مدام در حال به یاد آوردن است دنبال راهی می‌گردد که این خاطرات را، این تکه‌های پراکنده را، جفت‌وجور کند؛ لحظه‌ای که به یاد می‌آید و آن‌قدر روشن است که انگار لحظه‌ای قبلْ آن را دیده‌ای، اما قبلِ آن چه؟ و بعدِ آن دقیقاً چه اتفاقی افتاده؟ به یاد نمی‌آوری. آن‌چه داری، آن‌چه به یاد می‌آوری، لحظه‌ای‌ است که با سلیقه‌ی خودت، آن‌گونه که دوست می‌داری، آن‌گونه که ترجیح می‌دهی، قاب کرده‌ای.
حافظه، آن‌گونه که کراکوئر نوشته، پُر است از شکاف‌هایی‌ که ارزشی برای تقویم و تاریخ قائل نیستند. چه اهمیتی دارد که قبلِ آن لحظه‌ای که در حافظه نقش بسته چه اتفاقی افتاده؟ و چرا لحظه‌ای بعدِ آن باید برای‌مان مهم باشد؟ اگر اهمیتی داشت لابد مثل این لحظه آن‌یکی را هم به یاد می‌آوردیم. «ناداستانِ خلاق»، یا «ناداستانِ روایی» را گاهی به حافظه‌ای شبیه می‌دانند که هرچند نشانی از واقعیت در آن پیداست، اما نمی‌شود کاملاً به آن اعتماد کرد؛ چون ذهنِ هر آدمی در گذر زمان چیزهایی را کنار می‌گذارد و چیزهای تازه‌ای به آن‌چه در ذهنش مانده اضافه می‌کند.

Le ravissement de Marguerite Duras

زن و مرد نشسته‌اند به حرف‌ زدن. حرف‌هایی که گفته‌اند و حرف‌هایی که نگفته‌اند. چیزهایی که باید می‌گفته‌اند. جدی نیست اول. کم‌کم شروع می‌شود. مثلِ دو آدمِ عادی و معمولی روبه‌روی هم نشسته‌اند. لحن‌شان عادی‌ست و کم‌کم سنگین‌ و سنگین‌تر می‌شود. کلمه جوابِ کلمه. کار می‌رسد به یادآوریِ چیزهایی که دوست نداشته‌اند. جنگ بالا می‌گیرد و زن برگِ برنده‌ای رو می‌کند؛ خاطره‌ای، جمله‌ای، چیزی که مرد را سرِ جایش می‌نشاند.
مرد کوتاه می‌آید. از درِ دوستی وارد می‌شود، ولی در بسته است.
زن می‌گوید اگر دوباره شروع کنیم، یعنی راهِ دیگری پیدا نکرده‌ایم تا خلاص شویم؛ خلاص از خستگی مثلاً.
مرد به بن‌بست می‌خورد. قراری دیگر؟ روزی دیگر؟
نه، قصد و نیتی نباید در کار باشد. عیبی ندارد اگر اتفاقی ببینند هم‌دیگر را، ولی برنامه‌ریزی همه‌چیز را خراب می‌کند.
مرد می‌گوید دل‌ کندن از زن آسان نیست.
زن می‌گوید جدایی همین است.
مرد می‌گوید کاش مُرده بودم.
زن می‌گوید کاری نباید کرد.
جمله‌ای از دوراس را یادآوری می‌کند.
در خیال باید ابداع کرد.

از هم‌نشینی شروع می‌شود؛ از چیزهایی که خاطره می‌شود برای‌شان.
مهمانی‌های کوچکِ دونفره. قدم‌ زدن در خیابان. کتاب‌خواندن با صدای بلند در تلفن. هدیه‌های وقت و بی‌وقت و عجیب. چَت‌کردن با اسکایپ و جی‌مِیل. خُل‌خُل‌بازی حتا. غذا پختن. اس‌ام‌اس‌هایی که خبر از عشق می‌دهند. همه‌چیز خوب است انگار، ولی تلنگری همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد؛ حرفی ناخواسته؛ جمله‌ای که اشاره‌ای‌ست به گذشته.
گذشته‌ی زن است یا مرد؟ هردو.
یکی می‌گوید و آن‌یکی در هوا می‌قاپَدَش. بازی مساوی‌ست. یک یک.
مکث می‌کنند و بعد رد می‌شوند از این حرف. از گذشته‌ای که بهتر می‌بود اگر نمی‌دانستند. دانایی انگار همیشه خوب نیست. مایه‌ی دردسر است گاهی.
با اشاره‌ی مرد بازی شروع می‌شود. بازی به‌قصدِ شوخی. امّا شوخی انگار جدی می‌شود. آن‌قدر که مرد خیال نمی‌کرده.
زن می‌شکند انگار. زن برای شکستن نیست. برای دوست‌ داشتن است. دلِ زن که بشکند، سخت است به دست آوردنِ دوباره‌اش.

آشناییِ دوباره.
زنی هست و مردی. هم‌دیگر را می‌بینند و می‌شناسند. هم‌دیگر را دیده‌اند قبلاً. دوست‌ و آشنا. دنیا جای کوچکی می‌شود این‌وقت‌ها.
شما را دیده‌ام پیش از این.
همه‌چیز اتفاقی‌ست انگار. بدونِ قصد و نیت.
مرد چشم‌به‌راهِ یک مهمان در دفترش.
زن آمده دیدنِ یک دوست.
زن مهمانِ مرد نیست. مرد دوستِ زن نیست.
هم‌دیگر را که می‌بینند چشم‌های‌شان برق می‌زند.
مهمان نیامده. دوست هم نیامده. می‌نشینند به حرف‌زدن. آشنایی می‌دهند و از دوست‌های مشترک می‌گویند.
مرد می‌گوید یک‌بار که رفته بوده سینما زن را دیده. تنها نشسته بوده و فیلم می‌دیده.
زن می‌گوید یک‌بار در خیابان مرد را دیده. تنها بوده و آرام می‌رفته. خیابان شلوغ بوده و پیش نیامده.
این‌ها بهانه است. می‌دانند. می‌دانند و ادامه می‌دهند.
ساعت به وقتِ تعطیلی نزدیک می‌شود.
زن می‌گوید نیامد این دوستِ من. مزاحم شدم.
مرد می‌گوید نیامد این مهمانِ من. خوش گذشت.
لبخند می‌زنند. شوقی در چشم‌های‌شان هست.
قرارِ روزِ بعد را با همین چشم‌ها گذاشته‌اند.

آن‌طور که در کافه مارسل پروست می‌خواند

آدم‌های معمولی درباره‌ی دوست داشتن است و این دوست داشتن، مخصوصاً بعدِ خواندن رمانِ سالی رونی، فقط معنای عشقی را نمی‌دهد که حدس می‌زنیم در راه است و مثل هر عشق دیگری می‌سازد و ویران می‌کند و تا ابد جایی به حیات خودش ادامه می‌دهد؛ چون آن‌چه عشق می‌نامیمش در کار ویران کردن و ساختن است؛ پشت‌سر گذاشتنِ گذشته و چشم دوختن به آینده.
لحظه‌ای که آخرین سطرهای رمانِ سالی رونی را می‌خوانیم، احتمالاً به این فکر می‌کنیم که دوست داشتن، دست‌کم این‌طور که ما به فارسی فکر می‌کنیم و می‌نویسیم، در آدم‌های معمولی به معنای داشتنِ دوست هم به کار رفته و ماریان، دختری که همه‌ی مدرسه حال‌شان به‌هم می‌خورد از دیدنش، واقعاً دنبال دوست می‌گردد. اوایل رمان، در فصل دوم، آلن برادر عجیب‌وغریبِ ماریان، به خواهرش گیر می‌دهد که کیف می‌کنی از این‌که دوستی نداری؟ ماریان می‌گوید نه و با لبخندی به‌ لب از خانه بیرون می‌زند.
کمی بعد که کنار زمین فوتبال ایستاده و چشمش به کانل است که در زمین بازی می‌درخشد، به این فکر می‌کند که کانل عاشق کدام‌یک از دختران مدرسه می‌شود. به خودش می‌گوید لازم نیست حتماً عاشق من شود. به این فکر می‌کند که حتا تماشای این عشق هم زیباست. عشق ظاهراً چنین چیزی‌ست؛ دوست داشتنِ دیگری و ترجیح دیگری به خود. یک روز هم که صورتش را فرو می‌برد توی بالش، به این فکر می‌کند که آدمی مثل او با هیچ‌کس صمیمی نمی‌شود، اما با کانل صمیمی شده و نمی‌فهمد چرا. خودش فکر می‌کند آدمی‌ست که در لحظه زندگی می‌کند و جز آن لحظه هیچ‌چی برایش مهم نیست؛ مخصوصاً وقتی می‌گوید خیلی دوستت دارم.
رازی مثل ماریان را چه‌طور می‌شود در سینه نگه داشت؟ کانل فکر می‌کند این راز به سینی بزرگی شبیه است که فنجان‌‌های چای داغ را در آن چیده‌اند و باید مراقب باشد که قطره‌ای چای توی سینی نریزد. آن خیلی دوستت دارم را که می‌شنود، نزدیک است از خوشی بزند زیر گریه، اما صبر می‌کند و به‌جای گریه شروع می‌کند به نوشتنِ ماریان روی کاغذ:
ظاهر ماریان، صورتش، جنس موهایش، شیوه‌ی منحصربه‌فرد حرف زدنش، آن‌طور که در کافه می‌نشیند و طرفِ خانه‌ی سوانِ مارسل پروست را می‌خواند و با انگشت‌های کشیده‌اش کتاب را ورق می‌زند. و چی مهم‌تر از این به یاد آوردن‌ها؟ و چی مهم‌تر از این یادهای پراکنده را کنار هم نشاندن؟ و چی بهتر از این کلماتی که ماریان را ثبت می‌کنند؟ ماریان حالا خانه‌ی دیگری هم دارد؛ در کلمات کانل، در جمله‌هایی که وصف شمایل ماریانند؛ ماریانی که کانل دیده؛ ماریانی که کانل لمس کرده؛ ماریانی که کانل حس کرده. و در این کلمات کانل به یاد می‌آورد که وقتی جمله‌ای را ناتمام می‌گذارد، ماریان درجا می‌پرسد چی؟ و این چی به‌نظرش فقط کلمه‌ای نیست که می‌خواهد مکالمه‌ای را ادامه دهد؛ شاید اگر دیگری به زبان بیاوردش همان معنای همیشگی را داشته باشد، اما ماریان دیگری نیست؛ یکی‌ست شبیه خودش و برای او این چی معنای دیگری دارد؛ طور دیگری به زبان می‌آید و طور دیگری منتقل می‌شود؛ این چی که به زبان می‌آورد نشانی از میلِ ماریان است به برقراری ارتباط؛ همان دوست داشتن؛ همان داشتنِ دوست و نگه داشتنِ دوست که در سطرهای پایانی رمان و نسخه‌ی تلویزیونی‌اش هم هست:
باید بروی. می‌دانی که همیشه همین‌جا هستم. به همین روشنی.

بر دروازه‌ی ابدیت و دروازه‌های دیگر

یک روزِ تعطیل بود؛ یکی از روزهای تعطیلِ عیدِ شصت‌وهفت که تهران بدل شده بود به خانه‌ی اشباح و خیلی‌ها از ترس جان‌شان خانه‌زندگی را رها کرده و رفته بودند جایی دیگر.
یک روزِ تعطیل بود که در کتاب‌خانه‌ی پدر چشمم افتاد به دوتا کتاب یک‌شکل؛ کتاب‌‌های جیبی‌ای که روی‌شان نوشته بود نامه‌های وان‌گوگ. کتاب هم‌سنِ برادرم بود. هشت سال قبلِ این‌که من به دنیا بیایم نامه‌های وان‌گوگ در کتاب‌خانه‌ی پدرم جایی برای خودش پیدا کرده بود. این را می‌شد از دست‌خط و تاریخِ اولِ کتاب فهمید.
ورق زدنش کیف داشت؛ چون مثل بیش‌ترِ کتاب‌های آن کتاب‌خانه‌ی قدیمی بوی کهنگی می‌داد. این بوی کتاب‌ها و مجله‌هایی بود که قبلِ تولد من منتشر شده بودند. همان روزها چشمم به شور زندگی هم افتاد و در عالم بچگی این‌یکی را هم گذاشتم کنار نامه‌ها. آدم روی این کتاب‌ها شبیه بود.
چندسال بعد من هم کتاب‌خانه‌ای برای خودم داشتم و طبقه‌ای از کتاب‌خانه را گذاشته بودم برای مجله‌ها. ماهی یک‌بار برای خودم سروش نوجوان می‌خریدم که تنها مجله‌ی نوجوان‌های آن سال‌ها بود. یک روز داشتم مجله را ورق می‌زدم که دیدم پوستر فیلمی را چاپ کرده‌اند به‌اسم ونسان و من. ونسان؟ کدام ونسان؟ آدم توی عکس شبیه همان ونسانِ روی جلد کتاب نامه‌ها بود؛ شبیه ونسانِ روی جلد شور زندگی. فیلم را چند روز بعد دیدم. آن‌قدر اصرار کردم که دستم را گرفتند و بردند سینما. کدام سینما؟ یادم نیست.
آن‌چه سال‌ها در یادم ماند همان پوستری بود که در مجله چاپش کرده بودند. و آن ایده‌ای که شده بود نقطه‌ی مرکزیِ فیلم. باید دوستی برای خودت پیدا کنی. دوست پیدا کردن اصلاً کار ساده‌ای نیست. سخت است سر درآوردن از آدم‌ها و سخت‌تر از آن نگه داشتنِ دوستی‌هاست. ون‌گوگ اگر تئو و گوگَن را نداشت چه می‌شد؟
*
چند سال بعد که دوبله‌ی شور زندگی را از دوستی امانت گرفتم و تصویرِ بی‌کیفیتش را چندبار دیدم و هر بار برای شنیدن صدای بی‌کیفیتش به تلویزیون نزدیک‌ و نزدیک‌تر شدم، فقط به همین فکر می‌کردم. کسی که مردم را موعظه می‌کند آن‌ها را دوست خودش می‌داند یا نه؟ و مردم، این کارگران بخت‌برگشته‌ی معدن‌‌های زغال‌سنگ هم او را به چشم یک دوست می‌بینند؟ سختیِ کار برای ون‌گوگ از همین‌جا شروع می‌شود. دست‌کم در روایت ایروینگ استون و فیلم مینه‌لی.
مینه‌لی سال‌های سال‌ در طلب این کتاب بود. کتاب بود که او را به صرافت ساخت این فیلم انداخت یا ون‌گوگ؟ آن شور زندگی که به جانش افتاد از تابلوهای ون‌گوگ برآمده بود یا از ناکامی‌اش؟‌ ون‌گوگ آدم شادی نبود؛ هنرمند قدرندیده‌ی مغمومی بود که هیچ شباهتی به مینه‌لی نداشت. مینه‌لی فیلم به فیلم موفق‌تر می‌شد و هر بار که نامش روی پرده‌ی سینما می‌افتد مردمان بیش‌تری قدرش را می‌دانستند.
سودای ساختنِ شور زندگی که به جانش افتاد شروع کردن به تماشای هزارباره‌ی تابلوهای ون‌گوگ. به فکر کردن درباره‌ی ون‌گوگ. این تابلوها را چه‌طوری کشیده‌ای ون‌گوگ؟ این رنگ‌ها، این نورها، این آبی‌ها، این سبز و زردها را چه‌طوری کنار هم نشانده‌ای ون‌گوگ؟
مینه‌لی گفت شور زندگی فقط در صورتی ساخته می‌شود که روح تابلوهای ون‌گوگ در آن حلول کند. فکر کرد ایستمن کالر، که آن روزها رونق بسیار داشت، به دردِ این فیلم نمی‌خورد. به شیوه‌ی قدیمی آنسکو کالر برگشت که آن رنگ‌ها و نورها و آن آبی‌ها و آن سبزها و آن زردها را بهتر نشان می‌داد؛ ون‌گوگ را بهتر نشان می‌داد.
اما این پس‌زمینه‌ی داستان بود؛ پس‌زمینه‌ی آدمی که به جست‌وجوی دوست برمی‌آمد. آدمی که می‌خواست دوستش بدارند؛ آدمی که می‌خواست دوست بدارد و کار از همین‌جا سخت می‌شد. سختی‌اش در این است که آدمی مثل او شاید در گفتنِ کلماتی که نشانی از این دوست داشتن در آن‌ها پیدا باشد، وارد نیست. بلد نیست.
بعضی‌ دوست داشتن را بلدند. بعضی دوست داشته شدن را بلدند. ون‌گوگ با آن اخلاق تند و عصبی‌اش، با آن دستپاچگی‌اش، این‌ها را بلد نبود. کار را بلد بود و کارْ کشیدن همان تابلوهایی بود که خیلی‌ها وقت دیدن‌شان می‌گفتند که چی؟ چرا این‌طوری کشیده؟ و او این‌ها را که می‌شنید خودش را در زندگی غرق می‌کرد.
*
زندگی شاید همان چیزی‌ست که در ون‌گوگِ موریس پیالا می‌بینیم؛ ون‌گوگی که این‌جا هم به جست‌وجوی دوست برمی‌آید و مارگریت، بعدِ مرگش، آخرین جمله‌ای که درباره‌اش می‌گوید این است که ونسان دوستم بود. پس این‌طور. گاهی هم ممکن است آدم «دوستی» را به دست بیاورد. هیچ‌چیزِ زندگی برای ون‌گوگِ پیالا لذت‌بخش نیست. زندگی می‌گذرد. روز برمی‌آید و می‌رسد به شب. و زندگی ادامه دارد. آدم‌ها در رفتارشان، در حرف‌ها‌شان، گاهی دوستی را از یاد می‌برند.
ون‌گوگِ پیالا آدمی معمولی‌ست؛ آدمی معمولی که نقاشی را دوست دارد و صبح تا شبش را صرف نقاشی نمی‌کند. نقاشی چه فایده‌‌ای دارد اگر کسی نباشد که دوستش داشته باشی، اگر کسی نباشد که دوستت داشته باشد؟ و در این نمایشِ زندگی آن‌چه بیش‌ از همه به چشم می‌آید اندوه زندگی‌ست. اندوه زنده بودن و دوستی را طلب کردن.
و همه‌ی این‌ها در ماه‌های آخر زندگی ون‌گوگ اتفاق می‌افتد؛ روزهایی که در کتاب‌های مربوط به ون‌گوگ نشانی از آن‌ها نیست. خیلی چیزها را در کتاب‌ها ننوشته‌اند. کسی نبوده که این چیزها را بنویسد. یا کسی فکر نکرده که این‌ها را باید نوشت. حتا آن جمله‌ای را که مارگریت بعد از مرگِ ون‌گوگ می‌گوید: ونسان دوستم بود.
*
در با عشق؛ ونسان، دوروتا کوبی‌یلا یک‌راست رفت سراغ تابلوهای ون‌گوگ و با خودش عهد کرد که هیچ‌کدام از فریم‌های فیلم تماشاگرش را یاد چیزی غیرِ تابلوهای ون‌گوگ نیندازد.
این‌بار خبری از ون‌گوگ نیست. ون‌گوگ مُرده؛ به ضرب گلوله‌ای که خودش اصرار داشته کار خودش است: خودم شلیک کردم. خودم خواستم بمیرم. خسته شده بودم. الان هم خسته‌ام. رهایم کنید. می‌خواهم بخوابم.
اما چرا آدمی مثل ون‌گوگ باید به جست‌وجوی مرگ بربیاید؟ آدمی که می‌تواند زندگی کند، نفس بکشد، راه برود، نقاشی بکشد، چرا باید دست بردارد از زندگی؟ کارآگاهِ فیلم از ما می‌خواهد به این فکر کنیم که در شش هفته چه اتفاقی می‌افتد که آدم دست برمی‌دارد از زندگی؟
یک وقتی عباس کیارستمی درباره‌ی فیلم گزارش گفته بود «آدم به مرحله‌ای می‌رسد که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نیست. مسأله‌ شکستِ خودت در خودت است؛ یعنی که تو دیگر نتوانی فاعل باشی.»
یعنی ون‌گوگ هم به مرحله‌ای رسیده بود که دیگر نیرویش برای مقابله کافی نبود؟ مسأله شکستِ خودش در خودش بود؟ مسأله آن کلمه‌ی «دوستی بود» که می‌خواست از او دریغش نکنند؟ دوستی‌ای که می‌خواست نثارِ دیگران کند؟
اما آدمی که این‌طور فکر می‌کرد، آدمی که اسمش ون‌گوگ بود دنیا را چه‌طوری می‌دید؟ دنیای ون‌گوگ همان است که در نامه‌هایش می‌‌خو‌انیم؟ در نقاشی‌‌هایش می‌بینیم؟ آدم‌ها را چه‌طوری می‌دید؟ زمانه‌اش را؟ دوروبرش را؟
*
جولیان اشنابل وقتی به صرافت ساختن فیلمی درباره‌ی نقاش محبوبش افتاد سراغ ژان‌کلود کری‌یر رفت. داستان تازه‌ای درباره‌ی ون‌گوگ مانده؟ معلوم است که نه. اما اگر بیاییم دنیا را از چشم او ببینیم چی؟ یا اصلاً فیلم را طوری بسازیم که تماشاگر خودش را به چشم ون‌گوگ ببیند چی؟ این شد که بر دروازه‌ی ابدیت را ساختند.
یک وقت ممکن است ساعت‌ها روبه‌روی تابلوهای ون‌گوگ بایستید و یک وقت ممکن است دست‌تان را دراز کنید و دری در تابلو به روی‌تان باز شود. در این صورت شما پا گذاشته‌اید به دنیای تابلوهای ون‌گوگ.
شما دری را گشوده‌اید که دنیای ون‌گوگ است. در این تابلوها قدم می‌زنید. در این تابلوها نفس می‌کشید. در این تابلوها به دیگرانی نگاه می‌کنید که چشم‌شان به نقاشی است. چه اهمیتی دارد که واقعیت چیست؟ مهم واقعیتی‌ست که ون‌گوگ در نقاشی‌اش کشیده؟ واقعیت؟ واقعاً؟ بله، همین‌طور است.
کافی‌ست دوباره این نقاشی‌ها را نگاه کنیم. به‌دقت. گاهی دستِ دوستی به سوی دیگران دراز کردن فایده‌ای ندارد. اما طبیعت همیشه آماده‌ی دوستی‌ست؛ با آغوش باز و ون‌گوگِ جولیان اشنابل این را خوب می‌داند؛ چون سال‌ها با این حقیقت زندگی کرده است.

تو فقط آن چیزی را بنویس که پیدا می‌کنی

چرا هیچ‌کدام از کتاب‌هایم را نخوانده‌ای؟
کتاب‌هایی را دوست داشتم که مرا به زندگی دیگری می‌بردند. همین شد که این کتاب‌ها را خواندم. بارها. تک‌تک‌شان درباره‌ی زندگی واقعی بودند، نه درباره‌ی اتفاقی که درست وقتی می‌افتاد که چوب‌الفم را پیدا می‌‌کردم و به خواندن ادامه می‌دادم. وقت خواندن حواسم نبود که زمان می‌گذرد. زندگی دیگران برای زنان همیشه مایه‌ی شگفتی‌ست، اما مردان جاه‌طلب‌تر از آنند که از این موضوع سر درآورند. زندگی‌های دیگر، زندگی‌های دیگری که پیش‌تر آن‌ها را زیسته‌ای، یا می‌توانسته‌ای آن‌ها را زندگی کنی. و کتاب‌هایت امیدوارم درباره‌ی زندگی دیگری باشند که دلم می‌خواهد تصورش کنم؛ نه این‌که زندگی‌اش کنم؛ تک‌وتنها و بی‌کلام. پس بهتر است نخوانم‌شان.
خطرش را به جان خریده‌ام که پرت‌وپلا بنویسم این روزها.
تو فقط آن چیزی را بنویس که پیدا می‌کنی.
من که هیچ‌وقت نمی‌فهمم چی پیدا کرده‌ام.
نه، هیچ‌وقت نمی‌فهمی. فقط باید بدانی داری دروغ‌ سرهم می‌کنی یا می‌خواهی راستش را بگویی. نمی‌شود این دو تا را با هم اشتباه گرفت.

[ترجمه‌ی سرسریِ] آخرین قطعه‌ی کتاب وعده‌گاه‌مان همین‌جاست،
نوشته‌ی جان برجر، انتشارات بلومزبری، ۲۰ مارس ۲۰۰۶.

از کتاب رهایی نداریم

یادداشت‌های روزانه، یا آن‌طور که این سال‌ها می‌نویسند روزنوشت‌ها، درباره‌ی لحظه‌‌ها هستند. گاهی اتفاقی می‌افتد که باید درباره‌اش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان می‌آورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشت‌های روزانه معمولاً شخصی‌اند و نویسنده کلمات را برای خودش می‌نویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشت‌ها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آن‌چه نامش را حسب‌حال، یا زندگی‌نامه‌ی خودنوشت، گذاشته‌اند.
اما یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمه‌ی پرویز دوایی در مجموعه‌کتاب‌های سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلم‌ساز، منتقد سابق، که مخاطبش خواننده‌های مجله‌ی کایه دو سینما هستند؛ خواننده‌های سابق نقدهای تروفو که حالا می‌خواهند سری به پشت‌صحنه‌ی فیلمِ تازه‌اش بزنند و ببینند فیلم‌ساز محبوب‌شان در روزهای فیلم‌برداری سرگرم چه کاری‌ست: از کار با بازیگران تا گفت‌وگوهای بی‌پایان با فیلم‌بردار و البته سختی‌های فیلم‌ ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر.
*
برای فرانسوآ تروفو همه‌چیز از روزهای نوجوانی‌ شروع شد که قیدِ درس‌ومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتاب‌هایی را که با پول‌توجیبی‌های اندکش می‌خرید بخواند؛ مجموعه‌ی کلاسیک‌ها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرن‌هایی که هر بار خواندن‌شان هوش از سرش می‌ربود: پروست و ژنه و کوکتو. این‌گونه بود که وقتی پانزده‌سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب‌ را در کتاب‌خانه‌ی اتاقش چیده بود؛ کتاب‌خانه‌ای کامل‌تر از کتاب‌خانه‌های همه‌ی دوست‌وآشناهایی که می‌شناخت.
کتاب را هیچ‌وقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سال‌ها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایده‌ای می‌توانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سال‌ها بعد هم در اولین فیلم سینمایی‌اش، ۴۰۰ ضربه، از معلم‌های بی‌استعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت.
*
فیلم‌سازِ سی‌ساله‌ی درس‌نخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچ‌کس جز او نمی‌تواند این ویران‌شهر را روی پرده‌ی سینما بسازد. داستان دنیای بی‌کتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همه‌ی کتاب‌ها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمه‌ها عادت داده بود.
همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل این‌جا بود که رمان ری برادبری هر روز بیش‌تر می‌فروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سخت‌تر می‌شد.
بعدِ دو سال در نامه‌ای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش می‌خواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش می‌خواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمی‌آمده در نقش آتش‌نشانِ کتاب‌خوانی ظاهر شود که از ویران‌شهر می‌گریزد. بااین‌همه هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمی‌شد سرمایه‌ی ساختنش را فراهم کرد.
۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامه‌ای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی می‌دهد چه فرقی می‌کند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی می‌کند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برای‌شان مهم نیست.» اما باوجود همه‌ی این ناامیدی‌ها سه سال بعد، در نامه‌ی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخه‌ی سینمایی‌اش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسی‌زبان فیلم‌ساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیش‌گویانه درباره‌ی آینده‌ی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترسانده‌اند.
*
یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماست؛ یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم ساختن، یا درست‌تر این‌که درباره‌ی چگونه فیلم ساختن. این یادداشت‌ها راه دادن خواننده‌‌ی کنجکاو به صحنه‌ی فیلم‌‌سازی‌ست؛ خواننده‌ی کنجکاوی که می‌خواهد ببیند فیلم‌ها را چگونه می‌سازند و فیلم‌ساز، سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، چگونه رفتار می‌کند، یا درباره‌ی بازیگران چه فکر می‌کند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساخته‌ام یک‌‌چیز را در مورد هنرپیشه‌ها به‌تحقیق فهمیده‌ام و آن این است که هنرپیشه‌های کوچک‌اندام می‌توانند نقش‌های جدی بازی کنند، درحالی‌که هنرپیشه‌های درشت‌اندام محال است بتوانند نقش‌های سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهایی‌ست که فیلم‌ساز شاید در میانه‌ی کلاس درس، یا کارگاه فیلم‌سازی باید به زبان بیاورد و همین‌هاست که یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلم‌سازی بدل کرده.
این یادداشت‌ها، علاوه بر این، اعتراف‌های روزانه‌ی فیلم‌سازند: میانه‌اش با یکی از بازیگرانش چگونه به‌هم می‌خورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش می‌افتد؟ درباره‌ی اولی می‌نویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجه‌اش این می‌شود که «نمی‌گذارم او در نبردی که بین ما بهه‌طور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابه‌جا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمی‌آورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را به‌جایش می‌گذارم!» به همین صراحت.
و درباره‌ی دومی می‌نویسد: «می‌دانم که جولی کریستی فوق‌العاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همان‌قدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آن‌ها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمی‌زند.» و «جولی کریستی عالی‌ست. خوب می‌داند که چه‌طور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را می‌تواند بکند.» یا «جولی هنرپیشه‌ای استثنایی‌ست. بازی‌اش چنان یک‌بند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.»
*
فرانسوآ تروفو می‌خواست فیلم‌هایش را به گونه‌ای بسازد که نتیجه‌ی کارش دست‌کمی از کارِ یک رمان‌نویس نداشته باشد. هر کلمه‌ای که رمان‌نویس روی کاغذ می‌آورد حساب‌شده است، یا باید باشد و فیلم‌ساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر می‌کند همه‌چیز دارد درست پیش می‌رود و چیزی سر راهش سبز می‌شود که حسابش را نکرده، اعصابش به‌هم می‌ریزد؛ مثل رمان‌نویسی که در میانه‌ی نوشتن یک‌دفعه می‌بیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش می‌شود.
گاهی هم در میانه‌ی یادداشت‌های روزانه به روزهایی برمی‌گردد که حرفه‌ی اصلی‌اش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخه‌ی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یک‌جور تناقض باشد، اما به‌نظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به‌ حال‌وهوای کارهای بونوئل نزدیک‌تر است تا نسخه‌ی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمی‌ست آزاده و راحت؛ مثل فیلم‌های دوره‌ی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد می‌آوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت و فیلم‌سازان محبوبش را به عرش می‌برد و اگر مهرِ فیلم یا فیلم‌سازی به دلش نمی‌افتاد حتماً او را به خاکستر می‌نشاند.
*
برای فرانسوآ تروفو یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی‌ بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانه‌‌‌ی ساختن فیلمی درباره‌ی آدم‌هایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی درباره‌ی زمانه‌ای که هر آدمی کتابی‌ست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ به‌خصوص که دیگران فکر می‌کنند «کتاب‌ها فقط مشتی آشغال‌اند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و این‌طور می‌گویند که کتاب «مردم را ناراحت می‌کند. برای مردم ضرر دارد. آن‌ها را تبدیل می‌کند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتاب‌ها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همه‌ی چیزی هستند که آدم‌ها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوری‌ست.