سرک کشیدن در زندگی دیگران

نامه گاهی شرح حالِ آدم است؛ گزارشی از حال‌وروز و یاد آوردنِ روزهای گذشته. و قرار است برسد به دست کسی که لابد کنجکاو این شرح‌ حال و این گزارش و این یادآوری‌ست. و گاهی سراغ گرفتن از دیگری‌ست؛ پرسیدنِ این‌که چه می‌کنی؟ این‌که روزها چگونه می‌گذرند؟ این‌که چشم‌به‌راه آینده‌ای یا نه؟
با این‌همه نامه برای آن‌که سرگرم زندگی‌ست، درست همان چیزی نیست که یکی دیگر، مثلاً در گوشه‌ی زندان، چشم‌به‌راهش نشسته؛ مخصوصاً اگر این یکی، این آدمی که پشت میله‌های زندان است، امیدی به زندگی نداشته باشد؛ چون قرار است یکی دو هفته بعد، یا چند ماه بعد، به‌خاطر گرفتنِ جان یکی یا چند نفر اعدام شود. احتمالاً خیلی‌ها کنجکاوند که ببینند فک‌وفامیل، یا دوست‌وآشنا، ممکن است چه چیزهایی برای این محکوم به اعدام بنویسند و این محکوم به اعدام (که نمی‌دانم می‌شود او را بخت‌برگشته نامید یا نه) در جواب‌شان ممکن است چه چیزهایی بنویسد؛ چون نوشتن از این‌که آسمان آبی‌ست یا ابری و باران هنوز وقت و بی‌وقت می‌بارد، یا دریغ از قطره‌ای باران که زمین را تر کند، یا اصلاً حال‌وروز مردمی که از بام تا شام باید بدوند که حساب بانکی‌شان مدام خالی‌تر نشود، چیزی نیست که یک محکوم به اعدام علاقه‌ای به آن نشان دهد؛ چون این‌ها همه به زندگی ربط دارند؛ به ادامه دادنِ زندگی و آن‌طور که «مثبت‌اندیشان» می‌گویند نیمه‌ی پُرِ لیوان را دیدن. اما به‌هرحال اگر واقعاً لیوانی در کار باشد، برای آن‌که محکوم به اعدام شده، نیمه‌ای خالی‌ست که هر روز خالی‌تر هم می‌شود.
این مقدمه را به یاد داشته باشیم تا برسیم به ریچاردِ اتاقِ نامه؛ نگهبانِ خوش‌اخلاق و جدیِ زندان که با آن سبیلِ پت‌وپهن وقتی پشت فرمان ماشینش نشسته و بعد خوردنِ ساندویچْ میلک‌شِیکش را سر می‌کشد، آخرین قطره‌های شیربستنیِ شیرینش روی تارهای این سبیل به یادگار می‌ماند؛ آدمی که مثل خیلی از آدم‌های این دوره‌وزمانه تنهاست؛ چون آن‌طور که گفته‌اند، دنیا هرچه پیشرفته‌تر می‌شود آدم‌ها تنهاتر می‌شوند و او هم زیر سقف و سرپناهی که برای خودش تدارک دیده با سگ کوچک بامزه‌اش زندگی می‌کند و ترجیحش این است که بیرون از خانه هم حرف‌های دیگران را بشنود و البته به‌دلایلی ترجیح می‌دهد کارش چیزی جز سر زدن به زندانی‌ها باشد؛ چون حس می‌کند دلش می‌خواهد با آدم‌های بیش‌تری سروکار داشته باشد؛ یا دست‌کم کاری داشته باشد که کارِ آدم‌ها را راه بیندازد. از آن‌جا که ظاهراً ریچارد زیر آن ستاره‌ی حلبی قلبی از طلا دارد، واقعاً شغل تازه‌ای نصیبش می‌شود؛ نشستن در اتاقی که اسمش اتاق نامه است و سر زدن به نامه‌هایی که برای زندانی‌ها رسیده. کارِ درست و قانونی ظاهراً این است که ریچارد نامه‌ها را باز کند، اسکن کند و به‌سرعت بخواندشان که موارد خلاف مقررات در آن‌ها نباشد، اما از آدمی مثل او که خودش خوب می‌داند تنهایی چیست و آدم اگر به بودنش عادت نکرده باشد ممکن است چه بلایی سرش بیاید، آن‌وقت فضولی‌اش گل می‌کند و نامه‌ها را یکی‌یکی و به‌دقت می‌خواند و فقط دنبال موارد خلاف مقررات نیست؛ دنبال این است که ببیند مراوده‌ی آدم‌های بیرونِ زندان با آدم‌های داخلِ زندان چه‌طور است و چه چیزهایی را می‌نویسند و از چه چیزهایی طفره می‌روند.
چیزی مهم‌تر از این هم هست؛ این‌که آدمِ داخلِ زندان چه جوابی به این نامه‌ها می‌دهد؟ بین نامه‌هایی که ریچارد بی‌اجازه می‌خواندشان، نامه‌های رُسیتا احتمالاً شگفت‌انگیزتر از بقیه‌اند؛ نامه‌های قابل لمس و حقیقی‌‌ای که خیلی از آدم‌ها آرزو می‌کنند چنین نامه‌هایی برای آن‌ها نوشته شود. در این نامه‌ها همه‌چیز هست و مهم‌تر از همه زندگی؛ میل به زندگی و شوری که اگر نباشد زندگی معلوم نیست به کجا کشیده می‌شود. همین است که ریچارد با خواندن‌شان مشتاق‌ و مشتاق‌تر می‌شود که ببیند داستان از چه قرار است و این‌که کریس، زندانی محکوم به اعدام، هیچ علاقه‌ای ندارد که حتا دو سه خط در جواب این‌همه شور و میلِ به زندگی بنویسد، ریچارد را شگفت‌زده می‌کند و یکی از این روزها، یکی از نامه‌های رُسیتا، مثل نامه‌های قبل نیست و همین ریچارد را وارد یک کارآگاه‌بازی می‌کند که چشمش به روی حقایق زندگی باز شود.


زندگی را البته می‌شود در نامه‌ها شرح داد و می‌شود خیلی چیزها را نوشت، اما به‌هرحال همان‌طور که آدم وقتِ گفتن دست به انتخاب کلمه‌ه می‌زند و کلمه‌هایی را به زبان نمی‌آورد، وقتِ نوشتن هم خوب می‌داند که چیزهایی را نباید روی کاغذ آورد. ریچاردِ خوش‌قلب خیال می‌کند با تماشای زندگی دیگران و سرک کشیدن در زندگی‌شان خیلی‌ها کارها می‌شود کرد، اما این‌طور که پیداست زندگی هم مثل تاریخ، مثل نقاشی پرسپکتیو دارد و با فاصله باید به تماشایش نشست. دیدارِ رُسیتا و ریچارد طبعاً آن چیزی نیست که ریچارد خیال کرده، اما از این به بعد حواسش هست که سرک کشیدن در نامه‌ی دیگران یعنی سرک کشیدن در زندگی دیگران و دیگران بهتر از او می‌دانند که چه‌طور نباید نامه نوشت و چه‌طور باید نامه‌ای را نوشت که به درد آدمی مثل کریس بخورد؛ حتا اگر مثل بقیه‌ی نامه‌هایی که به دستش رسیده روانه‌ی سطل آشغال سلولی شوند که خانه‌ی آخر اوست؛ ایستگاهی برای رسیدن به آن‌چه نامش زندگی نیست.

به خانه برنمی‌گردیم؟

ادوارد سعید روزی که بعدِ سال‌ها زندگی در تبعیدْ سر از خاک اجدادی‌اش درآورد، فلسطینی را دید که هیچ شباهتی به سرزمین سال‌های کودکی‌اش نداشت؛ سرزمین دیگری بود با شکل تازه‌ای که هرچه بود و هر جا بوذ خانه نبود و اسرائیلی‌ها وجب به وجبش را به سلیقه‌ی خود عوض کرده بودند تا نشانی از سرزمینِ سال‌های دور به چشم نیاید؛ مخصوصاً به چشمِ آن‌ها که بعدِ سال‌ها به تماشای دوباره آمده بودند.
مردمان کوچه و خیابان را انگار کسی به چشم آدمیزاد نمی‌دید؛ حتا خودِ این مردمی که در کوچه و خیابان بودند. مردم به کالا بدل شده بودند؛ به چراغ و پرده‌های دیوارکوب و سبد و پارچه‌های سوزن‌دوزی‌شده و خنزرپنزرهایی که کسی به قصد خریدن سراغ‌شان نمی‌آمد؛ نیّتِ تازه از راه رسیده‌ها مطالعه و بررسیِ مردم بود؛ سر درآوردن از آن‌چه بودند و آن‌چه در سرشان می‌گذشت.
ادوارد سعید، بعدِ آن سفر، در زندگی‌نگاره‌‌‌ای مزیّن به عکس‌های ژان مُر [After the Last Sky: Palestinian Lives]، که اول‌بار در ۱۹۸۶ منتشر شد، نوشت همان‌طور که از نمایشگاه‌ها دیدن می‌کنند از ما هم می‌پرسند که شما مردمان فلسطین، شما مردمی که اصرار دارید باید فلسطینی صدای‌تان کنند، واقعاً چه می‌خواهید؟ و طوری این سئوال را می‌پرسند و طوری چشم‌به‌راه جواب این سئوال می‌مانند که همه‌ی خواسته‌های فلسطینی‌ها را انگار می‌شود در یک جمله‌ی زیبا و شیوا جا داد.
فلسطینی‌ها، به‌زعم ادوارد سعید، همه از بازگشت می‌گویند، اما این چه بازگشتی‌ست؟ بازگرداندن هویتِ از دست رفته؟ بیش‌ترِ فلسطینی‌ها خانه و زندگیِ از دست رفته‌شان را می‌خواهند، با این‌همه ادوارد سعید، در فصل اول آن کتاب، به جست‌وجوی چیز دیگری برمی‌آید: کجاست آن جایی که سرپناهِ ما و خاطره‌ها و تجربه‌های‌مان باشد؟ و علاوه بر این می‌پرسد ما فلسطینی‌ها، فلسطینی‌هایی که اصرار داریم به نام دیگری نخوانندمان، اصلاً وجود داریم؟ دلیل و مدرکی داریم که ثابت کند وجود داریم؟ از فلسطینِ گذشته‌مان هرچه دورتر می‌شویم، موقعیت و شرایط نامطمئن‌تر به‌نظر می‌رسد؛ آن‌قدر که انگار باید بپرسیم کِی بدل می‌شویم به «مردم» و این «مردم» بودن دقیقاً کِی به نقطه‌ی پایان می‌رسد؟
یوسفِ فیلم هدیه، مردی که سعی می‌کند سرش به کار خودش باشد، احتمالاً وقت و بی‌وقت به این بودن و وجود داشتن فکر می‌کند؛ مثل هر کسی که صبح تا شب، حتا برای تکان خوردن هم باید از دیگری اجازه بگیرد؛ چه رسد به خارج شدن از محدوده‌ی خانه و سر زدن به محدوده‌ای دیگر و خرید از سوپرمارکت و سر زدن به مغازه‌ای که یخچال و تلویزیون و باقی چیزهای برقی را می‌فروشد. اما این‌طور که پیداست همه‌ی مردم، همه‌ی آن‌ها که صبح تا شب باید از دروازه‌ای که اسرائیلی‌ها ساخته‌اند رد شوند و برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌شان را نشان دهند و دست‌های‌شان را بالا ببرند و کمربند و محتویات جیب‌شان را در سبدی خالی کنند و به‌دقت بگویند چرا از خانه بیرون زده‌اند و می‌خواهند کجا بروند و می‌خواهند چه چیزهایی بخرند و این چیزها را چرا می‌خواهند بخرند، این‌طور نیستند؛ یا به این چیزها فکر نمی‌کنند؛ چون برای خیلی‌های‌شان این نبودن و وجود نداشتن عادی شده؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که سعی کرده‌اند به آن عادت کنند؛ چون به‌هرحال چیزی مهم‌تر از زندگی نیست و زندگی و نفس کشیدن و راه رفتن و کاری کردن، حتا اگر خودِ‌ این آدم‌ها حواس‌شان نباشد، نشانی از بودن و وجود داشتن است.
بودن و وجود داشتن احتمالاً مهم‌ترین چیزی‌ست که در هدیه می‌بینیم؛ چون این فیلم کوتاهِ فرح نابلُسی، بیش از همه درباره‌ی بودن و وجود داشتن است و تفاوت آدمی مثل یوسف با آدم‌های دیگرِ آن محدوده دست‌کم این است که به‌وقتش عصبانی می‌شود و اعتراض می‌کند. با این‌همه مشکل همین‌جاست؛ چون او هم به‌وقتش اعتراض می‌کند و خیلی وقت‌ها اگر سربازهای اسرائیلی سربه‌سرش نگذارند، یا سدِ راهش نشوند، فقط برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌اش را نشان می‌دهد و می‌گذرد؛ همان‌طور که اولِ کار می‌بینیم که در آن صف طویل فلسطینی‌ها ایستاده و هیچ نمی‌کند جز صبر کردن.
این اعتراض و گفتنِ این‌که چه مرگ‌تان است و چرا مثل آدمیزاد رفتار نمی‌کنید از صدقه‌‌سرِ دخترکش یاسمین است که در وجودِ پدرش زنده می‌شود. کمی بعدِ آن‌که اسرائیلی‌ها بالاخره دست از سر یوسف برمی‌دارند و وسایلش را تحویلش می‌دهند که با دخترش روانه‌ی بیتونیا در کرانه‌ی غربی رود اردن شود، یوسف از این‌که می‌بیند دخترکش آهسته قدم برمی‌دارد حرص می‌خورد و می‌پرسد چرا نمی‌آیی؟ دخترک کلمه‌ای نمی‌‌گوید اما سرش را پایین می‌اندازد و چشم یوسف به شلوار دخترک می‌افتد که خیس است. می‌گوید چرا نگفتی بهم؟ و یاسمین همان‌طور که سرش را در کاپشن پدرش فرو می‌برد می‌گوید ایرادی ندارد بابا. کاری از دستت برنمی‌آمد.
آن داد و بیدادِ آخرِ کار و روی میز کوبیدن و اعتراض به اسرائیلی‌ها ‌که چرا نمی‌گذارید مثل آدمیزاد یخچال را از جاده ببریم؟ نهایت کاری‌ست که از یوسف برمی‌آید؛ مثل بیش‌تر آدم‌های آن محدوده که به این وضعیت عادت کرده‌اند. در چنین موقعیتی‌ست که یاسمین فرصت را غنیمت می‌شمرد و یخچال را که روی چرخ‌دستی‌ست در جاده پیش می‌برد. تا اسرائیلی‌ها به خود بیایند، یاسمین پیش رفته و حالا یوسف هم به او می‌پیوندد که هدیه‌ی مادر را به خانه برسانند. این‌جاست که «هدیه» چیزی تازه را با تماشاگرانش در میان می‌گذارد: تغییری اگر قرار است اتفاق بیفتد، کارِ یاسمین و نسلِ اوست؛ نه نسل پدر و پدربزرگ‌ها. آینده‌ای اگر در کار باشد، به همین بچه‌ها تعلق دارد؛ به یاسمین و بچه‌هایی مثل او.

کابوس‌ها تمام نمی‌شوند اسماعیل؟

هیچ بعید نیست اگر بخواهید سرگذشت خانواده‌های ددالوس و ویار را برای کسی تعریف کنید که فیلم‌های متأخرِ آرنو دپلشن را ندیده، حرف‌تان را قطع کند و بگوید پس این فیلم‌ساز هم تقریباً همان کاری را می‌کند که جی. دی. سلینجر هم داشت در داستان‌های خانواده‌ی گلَس انجام می‌داد. در وهله‌ی اول شاید حق با کسی باشد که حرف‌تان را قطع کرده؛ چون اگر شما هم از آن کتاب‌خوان‌هایی باشید که پیش از همه کتاب دو داستانِ فِرَنی و زویی را خوانده، احتمالاً سعی می‌کنید بقیه‌ی داستان‌های خانواده‌ی گلَس را هم پیدا کنید و از سرگذشت بقیه‌ی اعضای این خانواده‌ی عجیب‌وغریب سر دربیاورید.
اما وضعیت خانواده‌های ددالوس و ویار در فیلم‌های آرنو دپلشن کمی متفاوت است و بخشی از این تفاوت به بازیگری به‌نام ماتیو آمارلیک برمی‌گردد که انگار برای دپلشن چیزی فراتر از بازیگر است و عملاً باید او را بدلِ فیلم‌ساز، یا امضای شخصی‌اش، یا چیزی در این مایه‌ها نامید؛ چون آمارلیک دست‌کم در چهار فیلم دیگر دپلشن هم بازی کرده: در روزهای طلایی من و چگونه درگیر بحث شدم اسمش پل ددالوس است و در یک داستان کریسمسی آنری ویار است و در شاهان و ملکه بدل می‌شود به اسماعیل ویار؛ یعنی همین اسماعیلی که اشباح اسماعیل اصلاً سرگذشت او است.
حالا ممکن است از خودتان بپرسید چرا پیش از تماشای آن فیلم‌ها و بیش از همه شاهان و ملکه باید اشباح اسماعیل را دید؟ جوابش این است که فیلم‌های متأخر دپلشن با این‌که به‌هم ربط دارند، ولی فیلم‌های پیوسته‌ای نیستند و اصلاً همین‌که ماتیو آمارلیکِ این فیلم‌ها گاهی ددالوس است و گاهی ویار، نشان می‌دهد که مسأله‌ی هویت در فیلم‌های آمارلیک چیزی فراتر از این‌هاست؛ آن‌قدر که وقتی اسماعیل ویارِ «اشباح اسماعیل» شروع می‌کند به ساختن فیلمی درباره‌ی برادرش ایوان، او را ایوان ددالوس می‌نامد. مسأله همین هویت‌هایی‌ست که مدام جابه‌جا می‌شوند؛ از فیلمی به فیلمی و حتا برای تماشاگری که آن فیلم‌ها را ندیده ماجرا وقتی عجیب‌ می‌شود که بعد از این می‌فهمد نام خانوادگی اسماعیل ویار است، نه ددالوس.
اسماعیلِ اشباح اسماعیل مثل پل ددالوسِ چه‌طور درگیر بحث شدم میانه‌ی خوبی با جنس لطیف داشته و پیوندهای مکررش با زنان دوروبرش شهره‌ی آفاق است، اما نکته این است که این‌بار دلیل این سرگردانی و گردِ جهان گردیدن، غیبت کارلوتایی‌ست که بیست‌‌ویک‌سال پیش از این یک‌روز غیبش زده و چندسال پیش هم رسماً او را در زمره‌ی مردگان جای داده‌اند. زندگی این سال‌های اسماعیل مدیون سیلویاست؛ فیزیک‌دان نجومی‌‌ای که هرچند همه‌ی عمر آسمان را دیده یک‌دفعه روی زمین چشمش به اسماعیلی افتاده که ظاهرش بیش از آن‌که به فیلم‌ساز شبیه باشد، به خلاف‌کارها شبیه است. (لازم است سیلویا ویارِ یک داستان کریسمسی را هم به یاد بیاوریم که نقشش را کیارا ماسترویانی بازی می‌کرد؟ یا سیلویای چه‌طور درگیر بحث شدم را؟) سیلویا است که جنون اسماعیل را کنترل می‌کند تا بدل به اسماعیل شاهان و ملکه نشود.
اما مهم‌تر از این‌ها شیوه‌ی برخورد اسماعیلِ فیلم‌ساز است با واقعیت؛ چه وقتی دارد فیلمی درباره‌ی ایوان (ددالوس یا ویار؟) می‌سازد و چه وقتی کارلوتای از جهان مردگان بازگشته را می‌بیند؛ کارلوتایی که در روزهای غیبت خودش را اِستر می‌نامیده. کدام واقعیت را باید باور کرد؟ ایوانِ فیلمِ تازه‌ی اسماعیل یا ایوانی که در کشوری دیگر سرگرم گذراندن مأموریت است؟ ایوانی که به چشم اسماعیل مُرده یا ایوانی که بعد از مکالمه‌ای اسکایپی با مدیرتولید فیلم اسماعیل، باعصبانیت می‌گوید از نظرش اسماعیل مُرده. واقعیت این است که هیچ واقعیتی در اشباح اسماعیل قطعی نیست و اصلاً چه‌طور می‌تواند قطعی باشد وقتی اسماعیلِ فیلم‌ساز به هیچ واقعیتی پای‌بند نیست و مثل همه‌ی بیش‌تر بزرگان روز و شبش را با دود و بطری‌ها می‌گذراند؟ همین چیزهاست که اشباح اسماعیل را بیش از هر چیز به داستان کنار آمدن با واقعیت تبدیل می‌کند؛ داستان مواجهه با اشباح و غلبه بر آن‌ها؛ وقتی آنری بلومِ نودوچهارساله بعد از بیست‌ویک‌سال بالاخره دخترش کارلوتا را می‌بیند؛ وقتی اسماعیل بالاخره مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد و گذشته را کنار می‌گذارد؛ وقتی همه‌چیز بالاخره رنگی از واقعیت پیدا می‌کند؛ واقعیتی که انگار نشانی از رؤیا هم در آن هست و جز این چه می‌تواند باشد وقتی دست‌آخر اسماعیل و سیلویا خوشی را می‌بینند و می‌خندند؟

در چشمِ منی و غایب از چشم

بودن و نبودن
«چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست.
از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی‌ هست که شاید بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینیم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.


رفتن و ماندن
یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری‌ احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این ‌را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»


راه و رفته
پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.


دیدن و ندیدن
ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو… من خجالت می‌کشم. من شرم دارم… من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.


رفت‌و‌آمد ـ ١
تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده‌ هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟


اصل و فرع
همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها به‌واسطه‌ی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، به‌واسطه‌‌ی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی‌ هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.


رفت‌و‌آمد ـ ٢
کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این‌ هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی‌ است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»‌اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟


جست‌وجو
میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی‌ نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: لطیف است شب؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روان‌کاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روان‌‌کاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیره‌‌های کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیره‌های کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟‌


حضور و غیاب
پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی‌ نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی،‌ شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً؟ زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی‌ شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه‌ بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟
با صدهزار مردم تنهایی
بی صدهزار مردم تنهایی.

درِ بسته

فیلسوفِ دانمارکی آن رساله‌ی مشهورش را که می‌نوشت، ظاهراً در این فکر بود که زندگی، یا دست‌کم شماری چیزها را که مهم‌ترین وقایع زندگی‌اند، می‌شود در سایه‌ی آن‌چه «لحظه‌ی آغازین» می‌نامند از نو کشف کرد و برای او، دست‌کم در آن روزهایی که داشت رساله‌ی ترس و لرزش را می‌نوشت، ظاهراً چیزی مهم‌تر از این نبود که درباره‌ی ازدواج با نامزدش رگینه، یا دوری از او، به قطعیتی برسد که باور داشت پیش از این در وجودش نبوده؛ قطعیتی که اگر بود حالا دودل نمی‌شد و فکرش هزار راه نمی‌رفت.
به چشمِ آن فیلسوفِ سی‌ساله‌ی دانمارکی، که پریشانی دامنش را گرفته بود، داستان ابراهیم و فرمان بردنش از خدا، راه را می‌توانست به او هم نشان دهد که اول قید رگینه را زده بود و بعد هم به این نتیجه رسیده بود که نمی‌خواهد جامه‌ی کشیشان را به تن کند. فرمانِ خدا، آن‌گونه که در کتاب مقدس آمده، این بود که ابراهیم تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند و ابراهیم هیچ سر در نمی‌آورد که چرا باید دست به چنین کاری بزند، اما بر این باور بود که امرِ خدا را باید عملی کرد.
فیلسوفِ سی‌ساله با خودش فکر کرده بود که باید فقط سراغ یک فکر رفت و آن یک فکر هم، دست‌کم آن روزها، خدا بود نه نامزدش رگینه. اما چند سال بعد به این نتیجه رسید که با ایمانِ بیش‌تر می‌توانست بفهمد که خدا هر کاری را ممکن می‌کند و یکی از این‌ها ماندن با رگینه بود که فیلسوف پیش‌تر قیدِ بودن و ماندن با او را زده و راه دیگری را انتخاب کرده بود.
آن نیایش اولیه‌ی آغاز که بی‌وقفه یادآوری می‌کند سپاسِ خود را نثار خداوند کن؛ چرا که او مهربان‌ترینِ مهربانان است، هرچند در آغاز فیلم آمده، جایش اواخر فیلم است؛ جایی که یانا با خودش فکر می‌کند که با ایمانِ بیش‌تر یا قوی‌تر، سر درآوردن از این حقیقت که خدا هر کاری را ممکن می‌کند، آسان‌تر است و این‌جا، در زندگیِ یانا، این کار پذیرفتن حقیقتِ کار ابراهیم است و پا جای پای او گذاشتن. همین است که بعدِ شنیدن آن نیایش اولیه، داوید در مجلس شاهدان یهوه داستان ابراهیم را برای مردان و زنان و کودکانی که زیر یک سقف جمع شده‌اند روایت می‌کند تا بپرسد که نکته‌ی اخلاقیِ چنین داستانی چیست و یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنین موقعیتی شود، چه باید بکند؟ خراب‌کاری‌ای که با آتش‌ زدنِ نیایش‌گاه، درست در لحظه‌ی گفتن این جمله‌ها شروع می‌شود، نتیجه‌اش از قبل معلوم است. نیایش‌گاه باید در آتش بسوزد و آدم‌ها اگر بخت بلندی داشته باشند می‌توانند بیرون بزنند و زندگی را ادامه دهند. این کاری‌ست که می‌کنند؛ بیرون می‌زنند و کمی دورتر، به تماشای ساختمانی می‌نشینند که آتش سفیدی‌اش را به سیاهی بدل می‌کند.
آن‌چه داوید را بعدِ این آتش افروزی وامی‌‌دارد به شکایت از آتش‌افروزان، لابد این است که حرمتِ نیایش‌گاه را باید نگه داشت و این حرمت‌شکنی‌ها بی‌جواب نباید بماند،‌ اما چیزی که داوید درباره‌اش فکر نکرده اتفاقاً همان داستانی‌ست که خودش پیش از آتش‌افروزی مخالفان نیایش‌گاه با مردمان در میان گذاشته: خدا وقتی به ابراهیم امر کرد که تنها پسرش را به درگاه او قربانی کند، به‌قولی، نقطه‌ضعف او را تشخیص داده بود: ابراهیم پسرش را دوست می‌داشت، به‌جان دوست می‌داشت و خدا را از هر چیزی بیش‌تر دوست می‌داشت و حالا دوراهی‌ای پیش پایش بود که باید انتخاب می‌کرد: پذیرفتن آن‌چه خدا خواسته یا نجات جان فرزندش. اما نقطه‌ضعفِ داویدِ «آغاز» احتمالاً یاناست؛ همسری وفادار که به هر آن‌چه همسرش می‌گوید باور دارد و فقط باور نیست، ایمانِ کامل است؛ همان ایمانِ بیش‌تری که راه را نشانش می‌دهد. اوست که آموزه‌های عقیدتی را با کودکان در میان می‌گذارد و اوست که از کودکان درباره‌ی بهشت و جهنم می‌پرسد. اما هر کسی در این جهان حتا اگر نقطه‌ضعفِ دیگری باشد، خودش هم نقطه‌ضعفی دارد و نقطه‌ضعف او هم پسر کوچکش است.
همین‌جا می‌شود به دنیای بسته‌ی داوید و یانا برگشت؛ مرد و زنی که در محاصره‌ی دیگرانی روزگار را می‌گذرانند که رغبتی به باورِ آنان ندارند. طردشده‌اند. تبعیدی‌اند. باورِ داوید و یانا به چشم آن‌ها بدعتی‌ست که نباید جدی‌اش گرفت و همین آن‌ها را بیش‌تر در موقعیت محاصره، در موقعیت تبعید، قرار می‌دهد. از این‌جاست که داستان درها و پنجره‌های باز و بسته‌ی آغاز را باید جدی‌تر گرفت؛ چه وقتی همان ابتدا کرکره‌ها را پایین می‌دهند تا نور، نورِ روز، نورِ آفتابی که در میانه‌ی آسمان است، حواس مردمانی را که روی نیمکت‌های نیایش‌گاه نشسته‌اند پرت نکند و حرف‌های داوید را گوش کنند که پشت سرش روی پرده تصویری از ابراهیم را می‌بینیم و چه درهایی که ظاهراً بسته شده‌اند تا هیچ صدایی از بیرون نرسد. اما درهای بسته را می‌شود به‌زور گشود و اتفاقاً آتشی را به جان مردمان بخت‌برگشته‌ای انداخت که به خیال خود آماده‌ی عبادتند و شنیدن حکمت و اخلاق. و آغاز با این‌که داستان ابراهیم را جدی می‌گیرد و با این‌که مایه‌ی اصلی‌اش، دست‌کم به چشم من، همان داستان پُر نکته‌ای‌ست که روزگاری فیلسوف دانمارکی را به صرافت نوشتن آن رساله‌ی تاریخ‌ساز انداخت، همه‌ی این‌ها را از خلالِ درها و پنجره‌ها پیش می‌برد. یک مسیحی واقعی، اگر حقیقتاً خدا و عیسا مسیح را باور دارد، در زندگی روزمره اگر گرفتار چنان موقعیتی شود که داوید داستانش را روایت می‌کند، چه باید بکند؟ در وهله‌ی اول باید آتشی را خاموش کند که واکنشی به حرف‌ها و باورهای اوست و در وهله‌ی بعد باید راهی برای گذران زندگی در فاصله‌ی درها و پنجره‌های باز و بسته پیدا کند. بعدِ آتش‌سوزی‌ست که داوید را در خانه‌اش می‌بینیم که لبه‌ی تخت نشسته و یانا همین‌که پا به اتاق می‌گذارد یک‌راست می‌رود سراغ پنجره‌ای که نیمه‌باز است و هنوز پنجره را نبسته که داوید می‌گوید «بذار باز بمونه. یه امشب رو بذار باز بمونه. خیلی خفه‌اس.» و تازه این غیر از آن درهایی‌ست که وقت‌هایی پشتِ سرِ یانا می‌بینیم؛ درهای بسته‌ای که وقتی نشسته و از بچه‌ها می‌پرسد چه باید کرد که شیطان سراغ‌مان نیاید، بیش از همه آن درهای بسته است که به چشم می‌آید؛ زنی در میانه‌ی دو در. و این بسته بودنِ درها حتماً نقطه‌ی مقابل حال‌وروز پسرکش است که وقتی بهش می‌گوید چرا خندیدی؟ چرا بچه‌ها خندیدند؟ پشت سرش پرده‌هایی در باد تکان می‌خورند.
خب البته درها و پنجره‌ها در فیلم‌های دیگر هم هستند، اما فیلم‌ها را معمولاً با آن درها و پنجره‌ها به یاد نمی‌آوریم. این‌بار داستان چیز دیگری است. این‌جا پنجره‌های نیمه‌باز هم به‌اندازه‌ی درها و پنجره‌های بسته به چشم می‌آیند؛ به‌خصوص اگر آن تکه‌ی فیلم را به یاد بیاوریم که یانا شبانه برای دیدن مادر و خواهرش رفته و از پنجره‌ی نیمه‌باز است که یانا را در آغوش مادرش می‌بینیم تا کمی بعد مادر داستان پدرِ یانا را برایش تعریف کند؛ یا درست‌تر این‌که برای ما تا معلوم شود پدرها یکی نیستند. هر بار پدری به‌نیّتی فرزندش را ممکن است قربانی کند و فرق است بین‌شان؛ فرقی که آن‌ها را به مردمانی دو سوی یک در بدل می‌کند. این‌سو اتاقی‌ست که راه به جایی نمی‌بَرَد جز خود و آن‌سو راهرویی که راه به اتاق‌های دیگر می‌بَرَد.
در اتاقِ دربسته به‌سختی می‌شود نفس کشید، چه رسد به فکر کردن و چارچوب‌ها و باورها مردمان را به چنین اتاق‌هایی می‌رسانند. یانا انگار ایلعازری‌ست برخاسته از گور که چشم گشوده تا دیگری را به گور بسپارد.
داستان همین است. یا می‌تواند همین باشد. مثل داستان‌های دیگر.

روی دست‌های موسیو

«حالا ریتمِ آشنا رفته‌رفته در درونم سر برمی‌دارد؛ کلماتی که در درونم خفته بودند، گاه سر برمی‌‌دارند و گاه کاکل می‌افشانند و می‌افتند و برمی‌خیزند و باز می‌افتند و برمی‌خیزند. شاعرم، آری. بی‌شک شاعری بزرگم.»
نه؛ شاعر که نیستی؛ این‌که مثل روز روشن است. شاعری بزرگ هم که اصلاً.
صبح که داشتی خاکِ کتاب‌خانه را دوباره پاک می‌کردی چشمت به موج‌های ویرجینیا وُلف افتاد؛ از آن کتاب‌ها که هر بار می‌بینی‌اش دست‌ودلت به کار دیگری نمی‌رود و همان‌جا کنار کتاب‌خانه نشستی روی زمین و شروع کردی به ورق زدنش.
*
یک تابستان و یک پاییز و یک زمستان. از بهار فقط هفت‌ روزش این‌جا گذشت.
باقیِ بهار در خانه‌ی خیابان چهارم گذشته بود که حالا نیست.
*
خانه قبلاً هم همین‌قدر برایت مهم بود؟
*
با فاصله خانه را به یاد آوردن.
این فاصله یک‌وقت شهری مثل شیراز است و یک‌وقت شهری مثل پاریس. در خیابان‌های شیراز که راه می‌روی می‌دانی که اگر پله‌های هواپیما را بالا بروی نهایتاً دو ساعت بعدِ پرواز خانه‌ای.
در خیابان‌های پاریس که راه می‌روی به چیزهای دیگری فکر می‌کنی.
*
آن روز در گورستان مون‌مارت داشتی برای خودت راه می‌رفتی که رسیدی به سنگِ ‌گورِ فرانسوآ تروفو. و یک‌دفعه آن‌جا خانه‌ات شد. همان‌جا نشستی و گل‌ها را یکی‌یکی پرپر کردی. به هزار چیز فکر کردی. به نبودن‌ها. به آن‌ها که پیش چشم تو در خاک خفته‌اند. و یاد خواب سال‌ها پیش افتادی: سنگِ گوری را برمی‌داشتی و خودت را می‌دیدی. در نهایت آسودگی. با چشم‌های بسته. خانه همان‌جا بود. دست‌کم آن نیم‌ساعتی که کنار تروفو نشسته بودی خانه‌ همان‌جا بود. در سکوتِ گورستان. در سایه‌ی آن درخت‌های سرسبزی که هیچ شباهتی به گورستان‌های این‌جا نداشت. خانه را همان‌جا به یاد آورده بودی. اتاقِ آن سی‌وچندسال را. تخت‌خوابِ همه‌ی سال‌ها را. پله‌ها را. و پدر را که حالا نشسته بود در قاب عکس. و مادر را که دو سال بعدِ او در قاب عکس دیگری نشست. هر دو قاب را در گوشی‌ات داشتی. همان‌جا کنار تروفو قاب‌ها را دوباره دیدی. دوباره دیدی. دوباره دیدی.
*
چه‌قدر خانه برایت مهم شده؛ آدم‌ها چه‌طور؟
خانه از آدم‌ها برایت جدا نبوده هیچ‌وقت. جدا نمی‌توانسته باشد هیچ‌وقت.
*
هنوز می‌دانی کدام فیلم‌ها را در آن خانه دیده‌ای. هنوز می‌دانی آن فیلم‌ها را کجای خانه دیده‌ای. روی صندلی‌ای که صندلی تو بوده. گوشه‌ی میز ناهارخوری گوشه‌ی تو بوده. هدفونی می‌گذاشته‌ای توی گوش و فیلم‌ها را می‌دیده‌ای. ولی این فیلم‌ها را آن‌جا ندیده‌ای. روزهای آخر که اصلاً ندیده‌ای. وقتی برای فیلم دیدن نداشته‌ای. همه‌چیز را گذاشته بودی برای خانه‌ی بعدی. خانه‌ی آینده. بعد اولین شبی که در خانه‌ی بعدی بودی دلی از عزا درآوردی. فقط فیلم دیدی. پشتِ هم فیلم دیدی. تا صبح فیلم دیدی. صبح که شد صبحانه‌ات را آوردی آن‌جا که فیلم می‌دیدی. و باز هم فیلم دیدی. دم‌دمای ظهر که می‌خواستی از خانه بیرون بزنی فکر کردی بمانی و باز هم فیلم ببینی. به‌جای آن روزها و ماه‌‌های آخری که فیلم ندیده بودی. همان‌جا نشستی. روی مبل. و باز هم فیلم دیدی.
*
شوری اشک‌های فیلیپ گَرِل را همین‌جا دیدی. اوندینِ کریستین پتزولد را همین‌‌جا دیدی. ناگهان درختِ صفی یزدانیان را همین‌جا دیدی. زنگ انشای کریستیان شووخو را همین‌جا دیدی. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن را همین‌جا دیدی. اولین گاوِ کلی رایکارد را همین‌جا دیدی. بهشت حتماً همین استِ الیا سلیمان را همین‌جا دیدی.
*
و رادیوگرافیِ یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی را هم همین‌جا دیدی. شبِ یک روزِ پُر از خستگی. و تمام که شد دوباره دیدی. و از آن شب به بعد فیلم را چندین‌وچندبار دیدی. فیلم‌ها چه‌طور توی ذهن جا خوش می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور در ذهن زندگی می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور با تو زندگی می‌کنند؟
و رادیوگرافیِ یک خانواده‌ از آن شب به بعد با تو زندگی می‌کند. در کاسه‌ی سرت زندگی می‌کند. وقت‌هایی هست که حوصله‌ی هیچ‌چی نداری و فکر می‌کنی صحنه‌هایی از این فیلم را تماشا کنی و یک‌دفعه می‌بینی رسیده‌ای به صحنه‌ی آخرش.
*
فیلم‌ها حال‌وروز ما را از کجا تشخیص می‌دهند؟
*
«فیلم‌هایی هستند که شما را به گریه می‌اندازند؛ فیلم‌هایی هستند که شما را به خنده می‌اندازند و فیلم‌هایی هستند که بعدِ دیدن‌شان چیزی در وجودتان تغییر می‌کند.»
این را دارن آرونوفسکی گفته.
*
این فیلم‌های آخر اندک‌اند. انگشت‌شمارند. فراموش‌شان نمی‌کنی. در ذهنت شنا می‌کنند.
*
از این سالی که به آخر رسیده همین فیلم‌ها را با خودت می‌بری به سال بعد. و سال‌های بعد. به‌علاوه‌ی چند کتاب که امسال خوانده‌ای. و بینِ این‌ها تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده‌ برایت چه‌قدر عزیزند که هیچ فرصتی را برای دیدن‌شان از دست نمی‌دهی. همان‌قدر غریبه‌اند که آدمی در مهمانی غریبه است. اولش نشسته‌ای روبه‌روی این غریبه و لبخند می‌زنی. شروع به گفتن که می‌‌کند محوِ آن کلمه‌هایی می‌شوی که می‌گوید.
*
خیال می‌کنی این رادیوگرافیِ یک خانواده نیست، رادیوگرافی هر خانواده‌ای‌ست که می‌شناسی.
خیال می‌کنی این اسکنِ مغزی آدم‌هایی‌ست که چهل‌وچند سال پیش، پنجاه‌وچند سال پیش، بوده‌اند.
*
از میان همه‌ی تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده یک عکس تا ابد با تو می‌ماند.
لحظه‌ای که راوی می‌گوید «من بزرگ شدم، اما فیروزه توی قاب، برای همیشه، روی دست‌های موسیو جا خوش کرد و همون‌جا موند.»
به این فکر می‌کنی که این‌جا زمان متوقف می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان تازه از این لحظه شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان از این قاب شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که در این قاب مانده‌ای. به این فکر می‌کنی که در این قاب خواهی ماند. به این فکر می‌کنی که این رادیوگرافیِ توست.

داغ ننگ

اصل اخلاقی روایتِ تاریخ را گاهی جنگی‌ با فراموشی می‌دانند: تاریخ را می‌نویسند که چیزی، یا چیزهایی، فراموش نشود. از قول بندتو کروچه نوشته‌اند که تاریخ همواره معاصر است و معاصر بودنش برای مردمانِ هر دوره‌ای، حتا اگر از آن گذشته‌ی پشت‌سر، گذشته‌ی سپری‌شده، باخبر باشند، غریب به‌نظر می‌رسد. آن‌چه به گذشته مشهور است، ظاهراً باید زیر خروارها خاک پنهان باشد و تنها رد و نشانش را باید در کتاب‌های تاریخ جست‌وجو کرد، یا در گفته‌های آنان که این گذشته‌ی پشت‌سر را به چشم دیده‌اند و روایت‌شان را به گوش دیگران می‌رسانند تا آن‌چه مشهور است به تاریخ، درست همان چیزی نباشد که فاتحان خواسته‌اند.
قول مشهوری‌ست که نیکیتا خروشچف، دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، در بیستمین کنگره‌ی حزب کمونیست اتحاد شوروی زبان به انتقاد از جوزف استالین، سرشناس‌ترین رهبر اتحاد شوروی، گشود و حقایقی را که به‌زعم خودش پنهان کرده بودند آشکار کرد و گفت در روزگار حکمفرمایی استالین و به‌فرموده‌ی او، حیثیت رفقایی چون زینوویف و ریکوف و کامنف و بوخارین را زیر پا گذاشته‌اند و آبروی‌شان را برده‌اند. تأکید خروشچف در آن سخنرانی مشهور بر این بود که از این رفقا باید اعاده‌ی حیثیت شود و آبروی ازدست‌رفته‌شان را دوباره باید به آن‌ها بازگرداند. مشهورتر از این قول حیرت و سرگشتگیِ مردمانی‌ست که در چهار گوشه‌ی جهان اعتراف‌های انتقادیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی را شنیدند و به گذشته‌ای که پشت‌سر گذاشته بودند شک کردند. بااین‌همه در میان مردمان وفادار به حزب کسانی هم بودند که سری به نشانه‌ی افسوس تکان دادند و افسوس خوردند که، به‌زعم‌شان، صندلی ریاست دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی از سیاستمدار قدرتمندی چون رفیق استالین به رفیق خروشچف رسیده که صرفاً برای خوش‌آمد دیگران زبان به انتقاد از استالین می‌گشاید.
بااین‌همه این ظاهراً مهم‌ترین واقعه‌ی روزگار حکمفرماییِ خروشچف نبود و در زمانه‌ی دبیری او بر حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی، اتفاق دیگری هم افتاد که خبرش تا سال‌ها به گوش مردمانِ آن سرزمین هم نرسید؛ چه رسد به مردمان چهار گوشه‌ی جهان. سی‌سال باید از ماجراهای ژوئن ۱۹۶۲ می‌گذشت تا معلوم شود چه روزهای خونینی در نووچرکاسک گذشته و مردمانی به ضرب گلوله‌‌هایی که معلوم نیست گلوله‌ی نیروهای ارتش بوده یا گلوله‌های تک‌تیراندازهای اعزامیِ کا.گ. ب، از پا درآمده‌اند و بیش‌ترشان کارگرهایی بوده‌اند که به گرانی شیر و پنیر و ماست و گوشت و هر آن‌چه برای خوردن لازم است اعتراض داشته‌اند، یا زنانی که صرفاً پشت شیشه‌ای بوده‌اند و گلوله‌ای از شیشه گذشته و زندگی‌شان را به پایان رسانده. کشته‌هایی که هیچ‌جا نام‌شان ثبت نشده؛ انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند و در شهرهای اطراف، در گور دیگران به خاک سپرده‌ شده‌اند؛ گاهی دو سه جنازه در یک گور و جنازه‌ها را فقط در کیسه‌های پلاستیکی گذاشته‌اند و زیر خروارها خاک پنهان کرده‌اند تا کسی دستش به آن‌ها نرسد.
این خودِ ماجراست؛ خودِ آن واقعه‌ای‌ست که نه‌فقط تاریخ‌نویسان رسمیِ اتحاد شوروی که روزنامه‌نویس‌ها و خبرنگارها هم آن را جایی ثبت نکردند؛ چون آن‌چه رخ داده بود نباید به گوش دیگران می‌رسید و کسی نباید از این‌که در اتحاد شوروی به کارگرها شلیک کرده‌اند و خون‌شان را روی آسفالت ریخته‌اند باخبر می‌شد. این همان خونی‌ست که با هیچ شلنگ آبی نمی‌شود پاکش کرد. خونی‌ست که در آسفالت فرو رفته و پاک کردنش ممکن نیست. راه‌حل ابداعی نظامی‌های کارکشته، سیاستمدارهای خبره و دوراندیش، این است که خیابان‌ها را باید دوباره آسفالت کرد؛ آسفالتِ تازه روی آسفالت قبلی که بنشیند، نشانی از خون به چشم نمی‌آید.
خودِ این راه‌حل ابداعی دست‌کمی از خاک کردنِ کشته‌های آن روز در گور دیگران ندارد. همیشه چیزی هست که باید پنهانش کنند و همیشه راهی برای پنهان کردنش پیدا می‌شود. اما رفقای عزیز، درعین‌حال، داستان یکی از مردمانی‌ست که دلِ خوشی از خروشچف ندارد و عظمت از‌دست‌رفته‌ی رفیق استالین را به یاد می‌آورد و بر این باور است که اگر رفیق استالین زنده مانده بود و اگر هنوز روی صندلیِ دبیر اول حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی نشسته بود، قیمت همه‌چیز بالا نمی‌رفت و دستمزدها پایین نمی‌آمد و کارگرها به خیابان نمی‌ریختند و گلوله‌ها به سمت‌شان شلیک نمی‌شد و هیچ‌چیز دقیقاً همین چیزی نمی‌شد که حالا هست. حقیقت این است که لودمیلا رفیقِ باوفایی‌ست؛ وفادارتر از بیش‌ترِ رفقایی که منصب‌های عالی‌ را به دست آورده‌اند و روی صندلی‌ها تکیه زده‌اند و آن‌چه را آرمان‌های انقلاب یا چیزی در این مایه‌ها نامیده می‌شود به دست فراموشی سپرده‌اند.
لودمیلا هیچ شباهتی به آن‌ها ندارد؛ یا دست‌کم خودش این‌طور فکر می‌کند. اگر خشمی هم دارد و چند کلمه‌ای به زبان می‌آورد و فکر می‌کند حق دارد خشمش را به زبان بیاورد، به‌خاطر بی‌عرضگی آن مقامات عالی‌ست؛ مقاماتی مثل رفیق خروشچف که فقط بلدند از رهبر قدرتمندی چون رفیق استالین بد بگویند و هنری ندارند جز گران کردن خوراکی‌های روزمره‌ی مردمان بخت‌برگشته و هم‌زمان کم‌ کردنِ دستمزد روزانه‌ی کارگرها و امیدشان این است که در آینده‌ای نه‌چندان دور سطح زندگی همه یکسان شود. بااین‌همه لودمیلا هم مثل هر آدمی که فکر می‌کند و مثل هر آدمی که وقایع روزمره را کنار هم می‌نشاند و سعی می‌کند به نتیجه برسد، وقت‌هایی با خودش فکر می‌کند که یک‌جای کار می‌لنگد، اما چه باک که برای رسیدن به آن آرمان‌شهر، برای رسیدن به آن جامعه‌ی بی‌طبقه‌ای که سطح زندگی همه یکی‌ست و هیچ‌کس بر دیگری برتری ندارد و همه واقعاً رفیق یک‌دیگرند، باید این سختی‌ها را تحمل کرد و آدمی مثل او، به‌خاطر آن سِمَتی که حزب برایش در نظر گرفته و نظر به شایستگی‌های دیگرش که در طول همه‌ی این سال‌ها آن‌ها را به تماشا گذاشته، آشناهایی دارد که سطح زندگی‌اش را کمی بالاتر ببرد؛ بدون این‌که به چشم بیاید؛ همین است که وقتی مردمان بخت‌برگشته در صف‌های طولانی ایستاده‌اند و نگران شیر و پنیر و باقی چیزهایی هستند که اگر به دست‌شان نرسد چیزی برای خوردن ندارند، او کارت مخصوصش را از جیب بیرون می‌آورد و راه را برایش باز می‌کنند تا برود به انبار پشتی‌ای که همه‌چیز هست؛ حالا همه‌چیز هم اگر نباشد، چیزهایی هست که مردمان بخت‌برگشته باید خواب‌شان را ببینند.
بااین‌همه هر آدمی حتا اگر مثل لودمیلا سرسپرد‌ه‌ی تمام‌وکمالِ حزب باشد، یک‌جای کار می‌ایستد و حقیقت پیش چشمش می‌آید. این جا، این نقطه‌ی به‌خصوص، برای او همان ساعت‌هایی هستند که به جست‌وجوی دخترش سوتکا برمی‌آید؛ دختر هجده‌ساله‌ی سرتقی که در کارخانه کار می‌کند و با کارگرهای دیگر هم‌صدا شده و زبان به اعتراض باز کرده که چرا وقتی همه‌چیز دارد روزبه‌روز گران‌تر می‌شود دستمزد ما را کم کرده‌اید؟ حقیقت برای لودمیلا در آن ساعت‌ها روشن می‌شود؛ حقیقتی که هرچند می‌بیندش اما باورش برایش آسان نیست. چه‌طور می‌شود همه باهم رفیق باشند اما رفقایی روی زمین بمانند و راه بروند و رفقایی زیر خروارها خاک بخوابند بدون این‌که حتا کسی بداند کجا خاک‌شان کرده‌اند؟ چه‌طور ممکن است ارتش ادعا کند که گلوله‌های‌شان را هوایی شلیک کرده و رفیق خروشچف بگوید هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد و شانه خالی کند؟ تکلیف چیست اگر واقعاً گلوله‌ها را تک‌تیراندازهای کا. گ. ب به سوی مردم شلیک کرده باشند؟
این‌ها البته به‌جای خود مهم‌اند، اما نکته‌ی دیگری هم هست؛ این‌که لودمیلا، رفیق باوفا، که وقتی می‌بیند پدرش آن تابلوِ مسیح را از صندوقچه بیرون کشیده مسخره‌اش می‌کند، در لحظه‌ای که باید آن نطق آتشینِ حمایت از حزب را بخواند و دولت را به سرکوبیِ کارگرها تشویق کند، روانه‌ی اتاقی می‌شود که هرچه باشد جای نیایش نیست و آن‌جا در نهایت خضوع و خشوع از خداوند متعال می‌خواهد که دخترش را به او برگرداند. معجزه اتفاق می‌افتد. اما معجزه‌ی واقعی احتمالاً سوتکای زنده نیست، باز شدن چشم‌های لودمیلاست به حقیقتی که تا چند روز پیش ترجیح می‌داده آن را نبیند. همیشه همین‌طور است. حقیقت به‌وقتش چشمِ آدم را باز می‌کند؛ به‌خصوص وقتی مثل سیلی سنگینی جایش روی صورتِ آدم می‌‌ماند و فرقی هم نمی‌کند این آدم لودمیلای باوفا باشد یا کسی دیگر.

دو فنجان اسپرسو و آن موطلاییِ هیچکاکی

در محدوده‌ها‌ی‌ کنترل معمّاها طرح می‌شوند و گره‌ها افکنده می‌شوند و آدم‌ها می‌آیند و می‌روند، بی‌آن‌که معلوم شود چه قصد و نیّتی دارند و بانمک‌تر از همه‌ی این‌ها شاید‌ آن جعبه‌های کبریتِ رنگ‌ووارنگی‌ست که هربار به مردِ تنها تحویل داده می‌شود و حاوی کاغذِ کوچکی‌ست که چیزی به رمز رویش نوشته شده؛ رمزی که تا آخر هم ناگشوده می‌ماند و در آخرین جعبه‌ی کبریتْ کاغذی شبیه کاغذهای قبلی هست که این‌بار هیچ‌چیز رویش نیست؛ سفیدِ سفید. این جعبه‌های کبریت آدم را وسوسه می‌کنند که به هیچکاک فکر کند، مثلاً به مک‌گافین‌اش که عملاً هیچ‌چیز نیست، امّا داستان را پیش می‌بَرَد و لابد برای آدم‌هایی که درگیرش هستند، چیزی‌ست باارزش،‌ امّا تماشاگر سهمی از آن ندارد. اطلاعاتی که ردّوبدل می‌شود، نوشته‌هایی که در قالبِ رمز روی تکّه‌های کوچکِ کاغذ نوشته می‌شوند ظاهراً همان هیچ‌چیزند؛ به‌خصوص که وقتی خوانده می‌شوند و رمزِ احتمالی‌شان برای مردِ تنها گشوده می‌شود (در ذهنش؟ اصلاً چیزی روی آن کاغذها نوشته شده؟) آن‌ها را می‌گذارد توی دهنش و جرعه‌ای قهوه می‌نوشد. (خوراکِ روح و جسم؟ شوخی‌ای از این بانمک‌تر؟) رمزها را نوشته‌اند که کسی بگشایدشان. امّا رمزگشایی هم کارِ هرکسی نیست. گشایشِ رمز اگر کار ساده‌ای باشد، معنایش چیزی غیرِ این نیست که آن رمز به هیچ دردی نمی‌خورد. رمز برای پنهان ‌بودن از دستِ دیگران است، برای رسیدن به دستِ یکی و این یکی، این آدمی که می‌تواند (و باید) رمز را بگشاید لابد صاحبِ ذهنی‌ست گشوده، ذهنی خلّاق.

درعین‌حال، آیا این جعبه‌های کبریت شبیه شیرینی‌های شانسی (کیک‌های تفأل) نشده‌اند که ظاهراً، آینده را پیش‌بینی می‌کنند؟ امّا فقط آینده را پیش‌بینی می‌کنند یا پای بخت‌واقبال هم در میان است؟ باید از آینده سر در بیاوری. از تقدیرت سر در بیاوری. زودتر از آن‌که به آینده برسی، می‌خواهی ببینی چه‌چیزی در انتظار توست. که تغییرش دهی؟ که جای مهره‌ها را در بازیِ زندگی عوض کنی؟ آینده را چگونه می‌شود تغییر داد و آینده مگر نتیجه‌ی همین حالِ حاضر نیست؟ و علاوه بر این، با پس‌دادن جعبه‌ی قبلی و گرفتن جعبه‌ای تازه چه کنیم؟ این رمزها هستند که ردّوبدل می‌شوند؟ شاید هم یک‌جور بازی باشد که ادامه پیدا می‌کند. موطلایی وقتی سرِ میزِ مردِ تنها می‌نشیند، با شیطنتِ تمام جای یکی از فنجان‌های اسپرسو را عوض می‌کند. خب، جاها عوض؟ مسیرِ بازی را می‌شود این‌طوری تغییر داد؟ اصلاً اگر این‌ جعبه‌ها همان مهره‌های بازی باشند چی؟ جای یک مهره که عوض شود، مسیرِ بازی هم عوض می‌شود. این یعنی تقدیر مسیر دیگری پیدا می‌کند. این یعنی تصادفی که‌ آینده را دست‌خوشِ تعییر می‌کند. موطلایی از هیچکاک و فیلمش می‌گوید. «سوءظن… هیچکاک… فیلم‌های قدیمی رو دوست دارم… می‌تونی توی اون فیلم‌ها ببینی دنیا چه‌ریختی بوده.»‌ و مگر غیرِ این است که موطلایی‌بودنش هم می‌تواند اشاره‌ای به هیچکاک باشد که زن‌های موطلایی حضوری (تقریباً دائمی) در فیلم‌هایش دارند؟ (امّا واقعاً موطلاییِ اصیلی‌ست؟ داستانش را می‌دانید؟) و مگر غیرِ این است که می‌شود خیال کرد (تصوّر کرد) او هم یکی از موطلایی‌های فیلم‌های هیچکاک است و اصلاً از دلِ آن فیلم‌ها آمده به رؤیای مردِ تنها که هم تنهاییِ او را پُر کند، هم یادآوری کند که فیلم‌های قدیمی را دوست دارد و هم راه‌و‌چاه را نشانش بدهد؟ دنیا در فیلم‌ها ظاهری متفاوت‌تر دارد انگار؛ ظاهری قشنگ‌تر و آدم وقتی به این‌جور فیلم‌ها فکر می‌کند دنیا را بهتر و روشن‌تر می‌بیند. هرچند موطلایی ویژگیِ این سال‌ها را هم دارد، آدمی‌ست شبیهِ دیگران، امّا چیزی در رفتارش هست که ریشه در آن فیلم‌ها دارد. و تازه، بعدِ همه‌ی این‌ها، از آن دو فنجان اسپرسوِ همیشگی (تنها خوراکِ مردِ تنها؟) هم نباید غافل شد؛ هربار دو فنجان عینِ هم، با محتویاتی یکسان، سفارش می‌دهد. این دو فنجان و تقارن‌شان را هم می‌شود یکی‌دیگر از آن مک‌گافین‌ها دانست؟

مردی که آن‌جا نبود

همه‌چیز شاید از داستان کوتاهی شروع شد به‌نام اتاق زیرزمین؛ داستان کوتاهی که گراهام گرین، استاد بی‌بدیل داستان‌نویسی، چند سالی بعدِ انتشارش به صرافت نوشتن داستان بلندتری بر پایه‌اش افتاد؛ داستانی که دست‌آخر عنوانش بُت سقوط‌کرده شد و همان سال‌ها، کمی بعد آن‌که کارول رید، کارگردان قطار شبانه به مونیخ و افتخار حقیقی و جداافتاده، از دوستش، سینماشناس و منتقد سابق و رمان‌نویس این سال‌ها، گراهام گرین، خواست فیلم‌نامه‌ای برایش بنویسد، رمان‌نویس انگلیسی داستان بُت سقوط‌کرده را پیشنهاد کرد؛ سرگذشت پسرک هشت‌ساله‌ای به‌نام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تک‌وتنها در دنیای بزرگ‌ترها قد می‌کشد. هیچ دوستی که هم‌سن‌وسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که این‌جا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی نداشته جز بِینِز، سرپیش‌خدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگی‌اش؛ یا درست‌تر بُت زندگی‌اش.

این سرپیش‌خدمت تنها کسی است که فلیپه‌ی هشت‌ساله را درست‌وحسابی تحویل می‌گیرد و همین گرم گرفتن، همین دوستی و محبت بی‌حد است که مهر بِینِز را به دل فلیپه انداخته. اما فقط بِینِز است که به چشم فلیپه این‌قدر محبوب است و همسرش نه‌فقط به چشم فلیپه، که به چشم هر کسی که آن دوروبرها است، آدمی نفرت‌انگیز به‌نظر می‌رسد؛ آدمی که اصلاً دوست‌داشتنی نیست؛ آدمی که هیچ‌کس از او خوشش نمی‌آید. یکی از این روزها، ناگهان، همسر بِینِز می‌میرد و فلیپه پیش خودش فکر می‌کند آدمی به‌خوبی و مهربانی بِینِز دل به زنی دیگر سپرده و حالا به این نتیجه رسیده که چاره‌ای ندارد جز این‌که همسرش را بکُشد و او را روانه‌ی سرای باقی کند. زندگی با چنان زنی، از دید فلیپه‌ی هشت‌ساله، اصلاً آسان نیست و آدمی مثل بِینِز هم باید این کار را می‌کرده. کاری جز این نمی‌شده کرد. همین چیزها است که فلیپه را به صرافت شهادتی به نفع بِینِز می‌اندازد، اما آن‌چه فلیپه نمی‌داند، ناآشنایی‌اش با دنیای بزرگ‌ترها، عملاً وامی‌داردش به این‌که پا در مسیری اشتباه بگذارد و این شهادت، این دفاعِ به‌زعم خودش جانانه از بُت زندگی‌اش، به ضرر او تمام می‌شود.

بُت سقوط‌کرده فیلم موفقی از کار درآمد؛ تماشاگران بسیاری پیدا کرد؛ فروش خوبی داشت و منتقدان سینما هم زبان به تحسین گشودند و کارول رید را در دسته‌ی کارگردان‌هایی جای دادند که بیش‌تر از این‌ها باید جدی‌اش گرفت. این موفقیت، این تحسین و استقبال، کارول رید را واداشت به این‌که برای فیلم بعدی هم سراغ دوست رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویسش برود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که کارول رید و گراهام گرین قراری برای صرف ناهار گذاشتند و روانه‌ی رستورانی شدند که ظاهراً پاتوق آن سال‌های‌شان بود؛ جایی برای گپ زدن، سرگرم شدن و البته غذای خوب خوردن و سیر شدن. قرار آن روزشان قراری کاری نبود، اما لحظه‌ای که الکساندر کوردا، تهیه‌کننده‌ی سرشناس، از در درآمد و سر میز آن‌ها نشست و شروع کردند به گپ زدن، بحث به بُت سقوط‌کرده رسید؛ این‌که فیلم تازه‌ی کارول رید چه‌قدر خوب از آب درآمده و چه خوب که هر کسی فیلم را دیده دوستش داشته. الکساندر کوردا، همان‌طور که داشت با کارد و چنگالش غذایی را که در بشقابش بود تکه‌تکه می‌کرد گفت حاضر است و درست‌تر این‌که دلش نمی‌خواهد فیلم بعدی کارول رید را تهیه کرد. نگاهی به کارول رید انداخت و بعد رو کرد به گراهام گرین و گفت فیلم‌نامه‌ای آماده‌ی ساختن دارید؟ داستانش چیست؟ چه‌کسی قرار است در فیلم بازی کند؟ گرین هم نگاهی به کارول رید انداخت و گفت فیلم‌نامه‌ی آماده که نداریم اما ایده‌ای دارم که اگر دوست داشته باشید برای‌تان می‌خوانم. اگر بخواهید می‌شود چندهفته‌ای وقت برای نوشتنش بگذاریم و فیلم‌نامه‌اش را نهایی کنیم. نه کارول رید چیزی درباره‌‌ی این ایده می‌دانست و نه الکساندر کوردا. کارول رید داشت به این فکر می‌کرد که قرار است با چه‌جور داستانی روبه‌رو شود.

گراهام گرین کارد و چنگالش را کنار گذاشت. دستمالش را برداشت و لب و دهانش را پاک کرد. بعد دست کرد توی جیب کتش و پاکت نامه‌ای را بیرون کشید. پشت پاکت نامه، لابه‌لای نشانی‌ها، چندخط نوشته بود: «هفته‌ی پیش بود که با هری وداع کردم. درست همان لحظه‌ای که داشتند تابوتش را در گور پایین می‌بردند. همین بود که وقتی امروز داشتم در ساحل قدم می‌زدم و چشمم به هری افتاد حیرت کرد. هری داشت بین آدم‌هایی که نمی‌شناختم‌ راه می‌رفت. مرا دید و نه اشاره‌ای کرد و نه آشنایی‌ داد.» گرین لحظه‌ای سکوت کرد و پاکت نامه را دوباره در جیبش گذاشت.

هر سه مرد سکوت کرده بودند. گرین نگاهی به کارول رید انداخت و کارول رید به الکساندر کورد نگاه کرد. کوردا دوباره کارد و چنگالش را برداشت و گفت قرارداد را فردا امضا می‌کنیم. از این لحظه شما را استخدام می‌کنم که این فیلم را بسازید. به اسم فیلم فکر کنید. هنوز نمی‌دانم چه‌کسی قرار است نقش‌ اصلی را بازی کند اما انتخاب با شما. گرین گفت برای نوشتن فیلم‌نامه لازم است به جایی خلوت برود. خودش ایتالیا را پیشنهاد کرد. خانه‌ای داشته‌ باشد از آن خودش و از بام تا شام پشت میزی بنشیند و بنویسد و شاید مثل روزهایی که صبح‌ها رمان مأمور معتمد را می‌نوشت و عصرها قدرت و جلال را بازنویسی می‌کرد، روزی دوبار قرص بنزدرین بخورد؛ یکی صبح‌ها بعدِ بیدار شدن و آن‌یکی هم ظهرها. با این دو قرصِ روزانه، با این آمفاتین‌ها بود که توانست روزی دوهزار کلمه بنویسد و بعدِ سی‌وشش روز مأمور معتمد را تحویل داد که یکی از هیجان‌انگیزترین رمان‌های او است و آماده‌ی چکش‌کاریِ نهایی قدرت و جلال شد؛ یکی از چند شاهکارش. حالا هم، این‌طور که خودش می‌گفت، به هشت‌هفته وقت نیاز داشت تا نسخه‌ی اول فیلم‌نامه‌ای را بنویسد که بعداً، وقتی تمامش کرد، اسمش را گذاشت مردِ سوّم.

همه‌چیز شاید از آن هشت‌هفته‌ای شروع شد که گراهام گرین در ایتالیا، در خانه‌ای از آن خودش، گذراند؛ روزهای نوشتن و ای‌بسا مصرف روزانه‌ی بندرزین و هیچ بعید نیست در آن هشت‌هفته هم برای این‌که بیش‌تر حوصله‌ی نوشتن داشته باشد، برای این‌که سرخوشی‌اش دوچندان شود، برای این‌که آرام باشد و هوشیاری‌اش را به حدی برساند که بشود هشت ساعت در روز فیلم‌نامه نوشت و خط زد. هرچه بود، نتیجه‌ی آن هشت‌هفته فیلم‌نامه‌ای شد که بعد خواندنش کارول رید گفت فقط آخرش را دوست ندارد و باید به پایان‌بندی دیگری فکر کنند. آن‌چه نوشت، مردِ سوّمی که اولین‌بار به شکل فیلم‌نامه نوشته شد، همان مایه‌ی همیشگی رمان‌های دیگرش را داشت که ظاهراً نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش بود و تا آخرین داستان زندگی‌اش هم  (منطقه‌ی بی‌طرف که بعد مرگش منتشر شد) دست از سرش برنداشت: شک و ایمان و با همان شکّ معمولِ داستان‌های دیگرش که شخصیّتِ اصلی را لحظه‌ای به مکث وامی‌دارد و مسیر آینده‌اش را از نو می‌نویسد و روانه‌ی راهی می‌کندش که از پیش نمی‌دانسته. شک کردن است که داستان و شخصیّت را می‌سازد؛ آن‌گونه که هنری جیمز، داستان‌نویسِ محبوبش، گفته بود و باز به‌قول داستان‌نویسی دیگر «شک عنصر حیاتی اندیشه‌ است. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی‌ است.»

اما عنوان فیلم‌نامه، عنوانی که بعدتر روی جلد رمانِ گرین هم نشست، ظاهراً و به روایتی، از دل شعر مشهور تی‌ اس الیوت بیرون آمد؛ بخشی از فصل پنجم شعر، جایی که الیوت نوشته:

«آن سوّمی کیست که همیشه در کنار تو راه می‌رود؟

آن‌گاه که می‌شمرم تنها من و تو با هم هستیم

اما آن زمان که در پیشِ رویم به جاده‌ی سپید می‌نگرم

همیشه یک تن دیگر در کنار تو گام برمی‌دارد

سبک‌بال، در بالاپوش قهوه‌ای‌رنگ و باشلق بر سر

نمی‌دانم آیا مرد است یا زن

ــ اما این کیست که در آن سوی توست؟»

دوگانگی شک و ایمان بود که در سال‌های نوجوانی ادبیّات را نشانش داد، کم‌کم به مایه‌ی تکرارشونده‌ی کارهایش بدل شد و هر داستانی که نشانی از خیانت و شکست می‌داشت و شخصیّت اصلی‌اش چاره‌ای جز خیانت نداشت داستان محبوبش می‌‌شد و محبوب‌تر از همه، به چشم گرین، داستان مسیحا و یهودا بود؛ داستانی از عهد جدید: دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌ و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌ و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و می‌داند خیانتی در کار است (یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد) و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانت او نتیجه‌ی شکّ است و شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند.

هالی مارتینز، نویسنده‌ی درجه‌دویی است؛ از آن‌هایی است که هیچ‌وقت هیچ‌چیز به‌دردبخوری ننوشته‌اند؛ همیشه زیر سایه‌ی دیگران بوده‌اند و همیشه دیگران بوده‌اند که آن‌ها را جدی گرفته‌اند. هالی آدمی است که احتیاج دارد به دیگران؛ به‌خصوص به رفیق سالیانش هری لایم. هری لایم اگر نباشد، هری لایم اگر دست او را نگیرد، اگر برایش کاری دست‌وپا نکند، هالی ممکن است تلف شود. حالا درست وقتی که هالی مارتینزِ نویسنده به دعوت هری لایم روانه‌ی وینِ بعد جنگ شده، می‌بیند همه‌چیز جور دیگری است و هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی نیست که فکر می‌کرده. وین شهر به‌هم‌ریخته و تکه‌پاره‌ای است؛ مثل حافظه‌ی آدمی که دارد بعد سال‌ها همه‌چیز را کنار هم می‌نشاند تا ببیند بالاخره اوضاع از چه قرار بوده است. و تازه فقط همین نیست؛ هری لایمی هم در کار نیست. می‌گویند تصادف کرده و مرده. اما این حرفی است که دیگران می‌زنند. مگر ممکن است آدمی مثل او، آدمی به باهوشی او، به این سادگی تصادف کند و بمیرد؟ اگر او مرده، پس آن مرد سومی که می‌‌گویند کمک کرده جنازه را برده‌اند کی بوده؟ اگر راستش را نگویند چی؟ برای هالی مارتینز، برای این نویسنده‌ی شکست‌خورده، همه‌چیز همین‌قدر پیچیده است. هالی نویسنده‌ی خوبی نیست، کارآگاه خوبی هم نیست، استعدادی هم در این کار ندارد، اما به این نتیجه می‌رسد که خودش باید دست‌به‌کار شود، می‌بیند خودش فقط می‌تواند راز این ماجرا را کشف کند. رازی که می‌داند گذشته‌اش را زیر سئوال می‌برد. رازی که به قیمت تباه شدن زندگی‌اش تمام می‌شود. اما چه می‌شود کرد در مواجهه با آدمی مثل هری؟ آدمی که جان دیگران برایش بی‌ارزش است؟ ظاهراً هیچ. باید چشم در چشمش دوخت و یهوداوار او را فروخت؛ هری لایمی را که نشانی از مسیحا در وجودش نیست؛ مسیحایی که این‌بار مرده‌ها را زنده نمی‌کند؛ جان‌شان را می‌گیرد و بی‌جان‌شان می‌کند.

نویسنده‌ی این یادداشت، سال‌ها پیش، در مؤخره‌ی ترجمه‌ی فارسی رمان مردِ سوّم نوشته بود: «داستان و فیلمی که، شاید، تکلیفِ آدم را با خودش روشن می‌کند و نشان می‌دهد زیرِ این آفتابِ عالم‌تاب هیچ‌چیز قطعی‌تر از این نیست که آدم گاهی (یا همیشه؟) باید گوشه‌ی تنهاییِ خود (خلوتِ خود)‌ را تاب بیاورد و به هیچ‌کس اعتماد نکند. دستِ دوستی و مهربانی را که دراز می‌شود به‌سویش، به دیده‌ی تردید (یا انکار؟) بنگرد. بهتر است کسی را نبیند و باور کند که گاهی (یا همیشه؟) چشم‌ها چیزی‌ را می‌بینند که دوست می‌دارند، نه چیزی را که حقیقتاً هست و این ابتدای ویرانی‌ست اگر ببیند و دوست بدارد و دل خوش کند به بودنش، به این‌که ‌یکی هست، که یکی، شاید، از راه برسد و دنیای آدمی را بهتر ‌کند. این است که فرقی نیست بینِ آن خیابانِ خالی در وینِ سال‌های بعدِ جنگ و خیابانِ خلوتی در تهرانِ این سال‌های ما، وقتی چشم به پیاده‌رو دوخته‌ایم و هیچ آدمی را در برابرمان نمی‌بینیم. انگار هیچ آدمی نیست که ببینیم، انگار آدمی نیست که ما را ببیند. آنّایی در کار نیست. آنّا هست، امّا می‌رود، بی‌اعتنا به کسی که ایستاده، کسی که می‌بیندش، به کسی که گفته دوستش دارد.» حالا هم همین‌طور است؛ وین و تهران ندارد؛ چیزهایی هست که با گذر سال‌ها قدرشان را بیش‌تر می‌فهمیم و مردِ سوّم یکی از این چیزها است؛ یکی از بهترین چیزها.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm