سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی

فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتی‌متری‌اش نیست که او را از بازیگران هم‌دوره‌اش جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. همه‌ی این‌چیزها است که بازی‌‌هایش را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ است که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را با کمی تغییر درباره‌اش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است.
بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی به‌نام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آن‌طور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبتش بی‌حدّ است و آدمی که فقط به کار فکر می‌کند. داستان هزارباره‌ی عشقی که ناگهان جرقّه می‌زند و آدم‌ها را اسیر خودش می‌کند. همه‌چیز اتّفاق است. نتیجه‌ی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم می‌رسد. نخواستنی که نتیجه‌اش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار می‌خورد یا نه. فیلسوفی درباره‌ی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوش‌بختیِ یکی تحت تأثیر خوش‌بختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی می‌افتد و حدّی از عشق چنان به چشم می‌آید که دست‌آخر به این نتیجه می‌رسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شده‌اند و چه بد که پیش از این یک‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند.
کمدی رمانتیک فیلمِ عشق‌های تصادفی است؛ عشق‌های نطلبیده؛ موقعیت‌های از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلم‌ها است. محبوب‌ترین‌شان در این سال‌ها. خوب می‌داند چه‌طور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب می‌داند که هیچ مهری بی‌دلیل نیست؛ نتیجه‌ی چیزهایی است که به گفتن درنمی‌آیند؛ یا اگر بیایند عجیب به‌نظر می‌رسند. تفاهم نهایی نتیجه‌ی پذیرفتن همه‌ی آن سوءتفاهم‌هایی است که می‌توانند آدم را از پا درآورند؛ خستگی‌اش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکته‌ی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبه‌ی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظه‌ای روبه‌روی هم بایستند و برق نگاه‌ِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آن‌وقت با رُمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه می‌رسد و گاهی نتیجه‌اش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسأله‌ی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساخته‌اش را خراب می‌کند و آن‌یکی را دعوت می‌کند به اقامت در این خانه‌ی بی‌دیوار و آمدنِ این‌یکی است که دیوارها را دوباره بالا می‌برد؛ این‌بار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است.
عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی می‌کند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه می‌افتد. همیشه یکی هست که آن‌یکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آن‌یکی سعی می‌کند مهر و محبّتش را نثارش کند این‌یکی تصمیم به کنار گذاشتنش می‌گیرد؛ به کم‌رنگ کردنش در وهله‌ی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم می‌کند. پیوندِ جولیان و مایکل مدت‌ها است به‌هم خورده. هیچ‌چیز ظاهراً آن‌طور که جولیان می‌خواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااین‌همه درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند مایکل تماس می‌گیرد و می‌‌گوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهم‌ترین اتّفاق زندگی‌اش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل می‌شود به مهم‌ترین درگیریِ ذهنی‌اش. می‌شود همه‌ی آن‌چه باید راهی برای آن پیدا کند. همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کم‌رنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به این‌که این‌ آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار می‌کند؛ جست‌وجوی راهی برای به‌هم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده.
عشقِ تصادفی و نطلبیده‌ای که نقطه‌ی شروع کمدی‌ رمانتیک‌ها است در ناتینگ هیل هم به چشم می‌آید؛ پررنگ‌تر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شده‌ای که این فیلم‌ها را پیش می‌برد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش می‌زند و سر از کتاب‌فروشیِ ویلیام درمی‌آورد که در محله‌ی ناتینگ هیل است. همه‌چیز عادی پیش می‌رود. او هم مشتری‌ای است مثل همه‌ی مشتری‌ها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمی‌تواند از او چشم بردارد. بااین‌همه تصادف کمی بعد اتّفاق می‌افتد؛ تصادف مسخره‌ای که آشنایی تازه‌ی آن‌ها را به پیوندی عمیق بدل می‌کند؛ رسیدن از هیچ به همه‌چیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتاب‌فروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را می‌بیند و بعد هم تصادف مسخره‌شان کار را به عشق می‌کشاند. همه‌چیز اتّفاقی است. برنامه‌ای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه می‌رساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّی‌اش بگیرند.
امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است فقط در کمدی رمانتیک‌ها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی می‌کند که بخشی از زندگی‌اش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچ‌کس خیال نمی‌کند کاری جز خانه‌داری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامی‌داردش به دنبال کردن پرونده‌ی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلاب‌های صنعتی. سر درآوردن از چنین پرونده‌ای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمی‌آید. خوب هم برمی‌آید؛ آن‌قدر که می‌شود او را نمونه‌ی تمام‌وکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمی‌آید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آن‌چه می‌خواهد؛ این‌که نمی‌بینندش، یا این‌که نمی‌خواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز می‌کند. جست‌وجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ به‌واسطه‌ی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمی‌دیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمی‌خواهد آن‌را از دست بدهد.
آگوست: اوسیج کانتی یکی از آن وقت‌هایی است که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید. رابطه‌ی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچ‌وقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچ‌وقت به حرف یک‌دیگر گوش نکرده‌اند. فقط حرف زده‌اند. بی‌وقفه. یک‌دیگر را متّهم کرده‌اند و فرصتی برای دفاع به دیگری نداده‌اند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامه‌ی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگی‌اش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشه‌ای نازکی شبیه است که چند ضربه‌ی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای درب‌وداغان کردن آدمی که پنهان‌کاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آن‌ها خبر نداشته باشند.
*
در مصاحبه‌ای گفته بود «گاهی به این فکر می‌کنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمی‌آید. ماگ بزرگی را پر از قهوه می‌کنم و گوشه‌ای می‌نشینم و سعی می‌کنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغل‌های زیادی فکر می‌‌کنم. به آدم‌های دوروبرم؛ یا آدم‌هایی که می‌شناسم‌شان. فکر می‌کنم اگر شغل‌ آن‌ها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمی‌آیم یا نه. می‌دانم که خیلی آن‌ها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلوده‌ای که باید خستگی‌شان را پنهان کرد سر صحنه‌ی فیلم‌برداری حاضر شوند باز هم ترجیح‌شان این باشد که شغل‌مان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور می‌شوم که چرا این شغل را انتخاب کرده‌ام ولی دست‌آخر به این نتیجه می‌رسم که کار دیگری از دستم برنمی‌آید. این وقت‌هاست که ماگ بزرگ قهوه‌ام را سر می‌کشم و به فیلم‌نامه‌هایی فکر می‌کنم که برایم فرستاده‌اند.»
نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.

فیلم‌ جُستار: مانیفستی در چهارده بخش! نوشته‌ی مارک کازینز

مارک کازینزِ پنجاه‌وهفت ساله اهل ایرلند شمالی‌ست. سینِفیلی تمام‌عیار و تمام‌وقت. هر فیلمی که می‌سازد، درباره‌ی هر تصویری، هر قابی، هر لحظه‌ای از سینما که حرف می‌زند، یا هر تصویری از سینما را که پیش چشم‌مان می‌آورد، این شورِ سینِفیلی در کارش پیدا است. شیفته‌ی عباس کیارستمی و فروغ فرخزاد است و نام‌شان را روی دست‌هایش تَتو کرده. و علاوه‌بر این‌ها آدمی درجه‌یک است. خوشحالم که سال آینده کتابی از او، با اجازه‌اش و با مقدمه‌ی اختصاصی‌اش برای خواننده‌های ایرانی، منتشر می‌شود.
چند روز پیش کازینز این مانیفست چهارده بخشی، این سطرهای پُرشور و شیطنت‌آمیز را درباره‌ی فیلم جُستار (Essay Film) منتشر کرد؛ شیوه‌ای از فیلم‌سازی که در ایران هنوز ناشناخته به نظر می‌رسد و خیلی‌ها هنوز مستند می‌نامندش. از رفقیم حسین عیدی‌زاده خواستم این مانیفست را برای انتشار در نامه به سینما ترجمه‌ کند:

١
فیلم داستانی حباب است. فیلم جُستار می‌ترکاندش.

٢
فیلم ‌جُستار با یک ایده به پیاده‌روی می‌رود.

٣
فیلم جُستار تفکر بصری‌ست.

۴
فیلم جُستار تولید فیلم را وارونه می‌کند: تصویرها اول از راه می‌رسند و دست‌آخر فیلم‌نامه…

۵
ساختنِ فیلم جُستار فرایند جمع‌آوری‌ست، مثل نجاری که چوب جمع می‌کند.

۶
فیلم داستانی خودرو است، فیلم جُستار دوچرخه؛ می‌تواند سربالایی را سیخ بالا برود و وزش باد را درموهایش حس کنی.

٧
فیلم جاده‌ای واجد حرکتی بیرونی است، فیلم جُستار واجد حرکتی درونی…

٨
فیلم جُستار نقطه‌ی مقابل مگسی روی دیوار است.

٩
فیلم جُستار هر جا که بخواهد سرک می‌کشد و باید هم این‌طور باشد.

١٠
تفسیر برای فیلم جُستار مثل رقص است برای موزیکال.

١١
فیلم جُستار با لحظه‌ی نمایش مارلنه دیتریش ارتقا پیدا می‌کند (مارسل افولس را ببینید)…

١٢
فیلم جُستار نمی‌تواند حال‌وهوای سانست بلوارِ بیلی وایلدر را بسازد؛ فیلم داستانی هم نمی‌تواند آن حال‌و‌هوا را توضیح دهد.

١٣
از خانه بزن بیرون و فیلم بساز.

١۴
فیلم جُستار همان چیزی‌ست که آلکساندر آستروک رؤیایش را می‌دید. دیجیتال آن رؤیا را تحقق بخشید.

در باب ندانستن

۵ اکتبر ۱۹۷۹
ما که از زندگی هیچ ندانسته‌ایم چگونه می‌توانیم از مرگ چیزی درک کنیم؟ و اگر چیزکی هم بدانیم، با تمام نیروی‌مان می‌کوشیم تا آن را از یاد ببریم.

آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطره‌ها
در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز

فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان

بدایع و بدعت‌هایش در سینما به سال‌های دور برمی‌گردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همه‌چی روبه‌راهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان می‌رسید که صدای گُدار را (به‌عنوانِ راوی) می‌شنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلم‌های دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافه‌ای روبه‌روی هم نشسته‌اند. خیره به چشم‌های هم نگاه می‌کنند؛ بی‌آن‌که مشکل‌شان حل‌ شده باشد.
ده ‌سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره‌ بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که می‌دیدیم دریا بود و چیزی که می‌شنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنه‌ای دیگر، دسته‌ای از نوازندگان را می‌دیدیم و صدای مرغان دریایی را می‌شنیدیم. همان‌وقت‌ها در مصاحبه‌ای گفت «کار هنر تقلیدِ آن‌چه هست، نیست. آن‌چه را که هست باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخل‌وتصرف است در واقعیت، منتها این دخل‌وتصرف باید به‌گونه‌ای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» ‌کسی هست در این کار گُدار، در این جابه‌جایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک ‌زدن، ده‌ دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش.
نجات از مهلکه‌ی زندگی هم شیطنتِ دیگری‌ست با موسیقی. همه‌ی فیلم آدم‌‌هایی را می‌بینیم که دیوانه‌وار پی موسیقی‌ای می‌گردند که مدام در گوش‌شان نواخته می‌شود؛ موسیقی‌ای که آن‌ها می‌شنوند و ما را از آن بهره‌ای نیست. می‌پرسند از کجا می‌آید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمی‌داند. فیلم در آستانه‌ی پایان است که دسته‌ای نوازنده را در خیابان می‌بینیم که راه می‌روند و ساز می‌زنند و موسیقی‌شان همان صدایی‌ست که گوش آدم‌‌ها را پر کرده بود. آن‌ها پاسخی نمی‌گیرند دور می‌شوند، می‌روند و نوازندگان را نمی‌بینند.
گُدار برای یافتن راه‌هایی تازه و شیوه‌های اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاّش از موسیقی یکی از این نسبت‌هاست. در آلمان سال‌های نُه‌صفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاه‌سال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کرده‌اند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گم‌شده سعی می‌کند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شاستاکوویچ و آدم‌های سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمه‌ی شیلر، نشان نازی‌های آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشته‌اند. آلمان سال‌های نُه‌صفر اساساً فیلمی‌ست در ستایش صدا و تصویر و همه‌ی آن‌چیزهایی که درطول سال‌های کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آن‌ها بی‌نصیب بودند.
در اشتیاق هم شیوه‌ای یگانه را به کار گرفت: نمی‌خواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرح‌کردن و چگونه تعریف‌کردنِ آن‌چیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی به‌وسیله‌ی تصویر. گُدار گفته بود داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعه‌ای‌ست از داستان‌ها و این مجموعه را می‌شود در اشتیاق دید. درهم‌تنیدگی این داستان‌ها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را باله‌ای توصیف‌ناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان پیش می‌رود.

گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود…

شاهرخ مسکوب در یکی از سفرهای اواخر پنجاه‌وهفت، این‌‌گونه می‌نویسد که:
۱/ ۱۰/ ۵۷
سفر خوبی نبود. هنوز به کتاب‌خانه‌ها سری نزده‌ام. نمایشگاه و تئاتری نرفته‌ام. فقط چند تا فیلم دیده‌ام (از برگمان، آلن رنه و وودی آلن و…) که اگر نمی‌دیدم هم به جایی برنمی‌خورد. بیش‌تر بازی‌های روان‌شناسی بود. مرض کندوکاو آدمی بدجوری گریبان این‌ها را گرفته است؛ همان‌طور که با ماشین طبیعت را می‌کاوند، همان‌طور که دالان‌های معدنی را می‌کاوند.
(روزها در راه، ص ۳۵)
برای خواننده‌ای که هنوز نمی‌داند مسکوب تعلق خاطری به بعضی رمان‌های مدرن ندارد و علاقه‌ای ندارد که نقاشی‌های مدرن و انتزاعی را تماشا کند،‌ احتمالاً عجیب به‌ نظر می‌رسد که بعد از دیدن فیلم‌هایی از «برگمان، آلن رنه و وودی آلن» درباره‌ی «مرض کندوکاو آدمی» بنویسد. روزنوشت‌ها تا حدی همین کاری را می‌کنند که مسکوب نوشته: «همان‌طور که با ماشین طبیعت را می‌کاوند، همان‌طور که دالان‌های معدنی را می‌کاوند.»، ذهن آدمی را که سرگرم نوشتن است می‌کاوند و راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» را نشانش می‌دهند. نقطه‌ی شروع این کاویدن و پا گذاشتن به گذشته از لحظه‌ی حال شروع می‌شود:
۷۹/ ۸/ ۵
پریشب‌ها رفتیم فیلم Hair [مو] را دیدیم. چند بار گریه‌ام گرفت و هر بار مدتی. در صحنه‌های اول از فرط زیبایی و سرشار بودن از زندگی. تحمل این‌همه کار آسانی نیست. گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود. انگار در آدم باران می‌بارد و باران زیبایی ما را می‌شوید.
در زمستان سال ۱۹۶۷ وقتی آنتیگنِ برشت را با گروه The Living Theatre نیویورک دیدم، گرفتار همین گریه شدم، اما بی‌اختیارتر و بی‌امان‌تر.
(روزها در راه، ص ۱۰۴)
پس این‌طور. آن شاهرخ مسکوبی که شالود‌ه‌ی هویتی‌اش بر پایه‌ی درام شکل گرفته، فیلم میلوش فورمن را بهتر درک می‌کند؛ درامِ کمدی موزیکالی که مفهوم رفاقت را برایش زنده می‌کند. نیازی نبوده که درباره‌‌اش بیش‌تر بنویسد. رفاقت و رفقای ازدست‌رفته بخش مهمی از روزنوشت‌های مسکوب‌اند. این‌جا هم برگر لباس نظامی به تن می‌کند تا کلود سرگرم پیک‌نیک باشد. کلود که برمی‌گردد می‌بیند برگر را فرستاده‌اند ویتنام. «گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود.» روزنوشت‌های دهه‌ی چهل را به یاد می‌آوریم؛ در حال‌وهوای جوانی؛ رفقای از دست رفته، زندگیِ از دست رفته و همه‌ی چیزهایی که جای‌شان خالی‌ست.
فیلم‌هایی هم هستند که در میانه‌ی حرف‌ها به یاد می‌آیند و این‌بار یوسف اسحاق‌پور، رفیق مسکوب، است که پُلی می‌زند از ادبیات به سینما:
۸۳/ ۱۲/ ۱۵
دیروز غروب یوسف آمد دفتر که دیداری بکند و برود. صحبتش گل انداخت و من هم یک ساعت و نیم سراپا گوش بودم؛ به‌طوری که یادم رفت چای و قهوه‌ای تعارف کنم… صحبت از فلوبر به Renoir [ژان رنوآر] کشید و فیلم La Règle du jeu [قاعده‌ی بازی]. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمی‌شود آن را به‌هم ریخت. اگر بخواهی به‌هم بریزی کشته می‌شوی؛ مثل «قهرمانِ» فیلم. هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. آدم‌ها مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی جا عوض می‌کنند. بازی است…
(روزها در راه، ص ۱۸۱)
هر نظمی ممکن است به‌هم بخورد، اما چیزی که آدم‌ها نباید فراموش کنند که به‌هم خوردن نظم و رعایت نکردن قواعد بازی عواقبی دارد. هیچ‌چیز همان نیست که در وهله‌ی اول به‌نظر می‌رسد. مهم این است که آدم عاقبت کار را بسنجد و در این صورت نقش بازی کردن همان نیست که پیش‌تر به‌نظر می‌رسیده. این هم از آن چیزهاست که آدم اگر فراموشش نکند بهتر است.
اما وقت‌های ناامیدی، لحظه‌هایی که زندگی روی خوشش را نشان نمی‌دهد و اتفاقاً در روزها در راه بسیارند، ممکن است فیلمی کمک حالِ آدم شود:
۸۵/ ۸/ ۲۱
حالم خراب است. این روزها بیش‌تر شاهنامه خوانده‌ام و موسیقی شنیده‌ام و فیلم دیده‌ام. امشب، پس از چندین و چند سال، بار دیگر درخت اعدام (The Hanging Tree) را دیدم. خوش‌بختانه و در آخرین لحظه ــ همان‌طور که در سینما پیش می‌آید ــ گاری کوپر نجات پیدا کرد. هیچ نمانده بود که اعدامش کنند. اگر زندگی واقعی هم مثل فیلم Happy Ending داشت، آدم به هر قیمتی بود، هرچه زودتر خودش را به آخر می‌رساند.
(روزها در راه، ص ۲۵۵)
چه اهمیتی دارد که وسترنِ دلمر دیوز را گاهی به‌خاطر فیلم‌نامه‌اش سرزنش می‌کنند، وقتی داستانی می‌تواند به‌ خوبی‌وخوشی تمام شود؟ طلاها به کار می‌آیند و جان آدم ارزشش بیش‌تر از طلاست. این‌جاست که آدم حتی اگر به راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» علاقه‌مند باشد، هوس آینده را می‌کند؛ وقتی می‌شود آن پایان خوش، آن زندگی بهتر، آن روزهای روشن‌تر را به دست آورد…

پروست در اردوگاه

همین‌قدر یادم است که آن روز برفی بود و روز در سفیدی این برف روشن‌تر بود. سه روز بعد داشتم برمی‌گشتم و تازه گذرم به کتاب‌فروشی‌ای افتاده بود که هر روز با خودم عهد می‌بستم سری بهش بزنم. ساعت احتمالاً یازده و نیم بود وقتی دوستم اشاره کرد آن‌جاست و با دستش سردر کتاب‌فروشی را نشان داد که نوشته بود شکسپیر اند کامپانی. درست همان بود که در پیش از غروبِ لینک‌لیتر دیده بودم؛ جایی که جسی در پاسخ آن‌ها که ‌پرسیدند رمان تازه‌اش را بهتر است به چشم اتوبیوگرافی نویسنده‌ی جوان ببینند یا مموآری در قالب رمان، توضیح داد که بخشی از زندگی ‌هر نویسنده‌ای حتماً سر از داستانش درمی‌آورد، یا سر از هر آن‌چه روی کاغذ می‌آورد و نویسنده حتماً راهی برای کنار گذاشتنش پیدا نمی‌کند.
آن روز، در برفی که منطقه‌ی پنج پاریس را سفیدتر از بقیه‌ی شهر کرده بود، چشمم فقط به شکسپیر اند کامپانی بود و چند دقیقه بعد که پا گذاشتم در کتاب‌فروشی درجا نفسم بند آمد از سکوتی که هیچ شباهتی به کتاب‌فروشی‌های قبلِ این نداشت. در سکوت چشمم روی قفسه‌ها می‌لغزید که هر کدام برچسب کوچکی کنارشان چسبیده بود و خبر می‌داد رمان‌های فرانسوی این ردیف‌اند و رمان‌های امریکایی ردیف پایین. چشمم ناگهان به برچسب ناداستان افتاد. پس این‌جاست. و همین‌طور که داشتم دنبال کتاب تازه‌‌ی جف دایر می‌گشتم و اسمش همان لحظه از یادم رفته بود چشمم افتاد به کتاب کوچکی که روی عطفش نوشته بود زمان ازدست‌رفته. نویسنده‌اش اصلاً آشنا نبود. جوزف چاپسکی؟ یوزف چاپسکی؟ شاپسکی؟ کزاپسکی؟ چه‌طور می‌خوانند اسمش را؟ صد و بیست و چند صفحه بیش‌تر نبود و روی جلدش دست‌خط کسی بود که نمی‌شناختم. نوشته بود درس‌گفتارهای نویسنده است در اردوگاه‌های شوروی. پروست در اردوگاه؟ کتاب را برداشتم و آرام رفتم طرف یکی از آن صندلی‌هایی که خالی بود. کتاب برای من که تا آن روز رمان پروست را فقط ورق زده بودم چه می‌توانست داشته باشد؟ با خواندن این کتاب کوچک ممکن است ترسم از خواندن پروست بریزد؟ نشستم به ورق زدنش و تماشای دست‌خط‌های دیگر و نقاشی‌های توی کتاب و با این‌که باید حواسم به ته‌مانده‌ی پول‌های توی جیب می‌بود و حساب دودوتا چهارتای سفر را نگه می‌داشتم زمان ازدست‌رفته را هم کنار کتاب‌های دایر و برجر و سانتاگ و استاین گذاشتم روی میز صندوق‌دار و دست‌پر آمدم بیرون.
سه روز بعد که داشتم برمی‌گشتم در هواپیما شروع کردم به خواندنش. همه‌ی آن چیزهایی که نمی‌دانستم در پیش‌گفتار مترجم انگلیسی بود؛ این‌که اصلاً چاپسکی یا آن‌طور که قبلاً می‌خواندم شاپسکیِ لهستانی کی بوده و چرا باید این درس‌گفتارهای نه‌چندان مفصل‌اش درباره‌ی رمان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی پروست را خواند وقتی ظاهراً کتاب‌های مفصل‌تر و ظاهراً مهم‌تری درباره‌ی این شاهکار نوشته‌اند. پیش‌گفتارِ مترجم انگلیسی برای من که لم داده بودم در صندلی هواپیما تکلیف چیز دیگری را هم روشن کرد: حتماً آدم‌های دیگری هستند که پروست را نخوانده‌اند و همیشه از دیدن حجم این رمان می‌ترسند و حالا که بعدِ چند سال دارم آن روزها و آن کتاب را به یاد می‌آورم به این فکر می‌کنم که شاید واقعاً هیچ رمانی به اندازه‌ی رمان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ با نویسنده‌اش برابر نیست. خواندنِ پروست یعنی خواندنِ در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌.
اریک کارپیلیز پیش‌گفتارش را با جمله‌ای از روزانه‌های سال‌های جنگِ نویسنده شروع کرده بود؛ پروست بخشی از وجود من است؛ پروست در وجود من است و به کمک اوست که کم‌کم می‌فهمم از پس چه چیزهایی برمی‌آیم. این جمله را مدت‌ها گوشه‌ی ذهنم نگه داشته بودم. همین‌جور به‌‌هم‌ریخته. دلم می‌خواست کتاب را پیش از این‌که در زشت‌ترین فرودگاه جهان فرود بیاییم تمام کنم و بختم بلند بود که دو ساعتی در استانبول توقف کردیم. پیش از آن‌که هواپیما روی باند فرودگاه تهران فرود بیاید کتاب را تمام کردم و گذاشتم توی کیف. نه، همه‌ی مسیرِ فرودگاه تا خانه را به این کتاب فکر نکردم؛ چون خسته بودم و خوابم می‌آمد. اما دو سه روز بعد کتاب را به خیلی‌‌ها نشان دادم. دوروبرم هیچ‌کس چاپسکی یا شاپسکی را نمی‌شناخت و نمی‌دانستم کدام تلفظ درست است. هیچ‌کس آن روزها این کتاب کوچک را جدی نگرفت.
روزهایی بود که یکی از جلدهای خواندنِ در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ را برمی‌داشتم و شروع می‌کردم به خواندن تکه‌هایی از رمان. هنوز جرئت نداشتم بخوانمش، اما زمان ازدست‌رفته‌ی این نقاش لهستانی را چند بار خواندم؛ آن‌قدر که می‌دانستم در سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۱ در اردوگاه گریازاوتس چه کرده و با درس‌گفتارهایی درباره‌ی پروست و رمانش چه‌طور خودش و دوستانش را زنده نگه داشته است. زنده ماندن در اردوگاه فقط بستگی ندارد به این‌که نگهبانان درد و عذاب روزانه را نثار زندانیان کنند یا از روی ترحم چند روزی دست از سرشان بردارند. زنده ماندن بستگی دارد به امید؛ به آن‌چه نام دیگرش شوق زیستن است؛ به آن‌چه میلِ آدمی است به ماندن و نفس کشیدن و آفتاب را در آسمان دیدن.
چاپسکی در آخرین سال‌های قرن نوزدهم در پراگ به دنیا آمد. فرزند خانواده‌ای اشرافی بود و جز زبان مادری‌اش روسی و آلمانی و فرانسوی را هم خوب بلد بود. خودش گفته در جوانی با لهستانی به جنگ بلشویک‌ها هم رفته و همه‌ی سال‌های زندگی چشم دیدن‌شان را نداشته. وقتی سر از پاریس درآورده با دوستان مارسل پروست تازه ازدست‌رفته آشنا شده و به پیشنهاد این دوستان شروع به خواندن در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ کرده و مثل بسیاری از کتاب‌خوان‌هایی که با خواندن بخش‌هایی از رمان پروست ترجیح می‌دهند خواندنش را رها کنند، کتاب را کنار می‌گذارد. در این میان عاشق می‌شود و مثل هر عاشقی که شکست می‌خورد و دنیا پیش چشمانش تیره‌وتار می‌شود گوشه‌ی خلوتی برای خودش می‌سازد. یکی از این روزها یاد رمان پروست می‌افتد و این‌بار می‌رود سراغ گریخته. این رمان چیست که قبلاً راهی به آن‌ پیدا نکرده؟ مثلی معروف می‌گوید شکست مقدمه‌ی پیروزی‌ست. برای پیروز شدن و پا به گذاشتن به دنیای در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ حتماً باید شکست خورد؟ پاسخ چنین پرسشی را باید در کتاب چاپسکی خواند.
چاپسکی اوایل ۱۹۴۰ دوباره به لهستانی‌هایی پیوست که درگیر جنگ بودند و همراه افسران لهستانی دیگر اسیر ارتش سرخ شد. در اردوگاه گریازاوتس اسیران جنگی‌ای که هر روز منتظر بودند حاکمان شوروی اعدام‌شان کنند با خود فکر کردند بهتر است راهی برای زندگی در این فضای مرگبار پیدا کنند. قرار شد هر کسی چیزی را به دیگران بیاموزد. یکی شروع کرد به درس دادن تاریخ مهاجرت آدمیان و یکی تاریخ معماری و نوبت چاپسکی که شد گفت ترجیح می‌دهد درباره‌ی پروست حرف بزند؛ رمانی که ظاهراً خیلی‌ها حتی صفحه‌ای از آن را نخوانده بودند. چاپسکی اصلاً امیدی نداشت که فرصتی نصیبش شود و رمان را دوباره بخواند. ساکن اردوگاه بود و چشم‌به‌راه مرگی که قاعدتاً باید از راه می‌رسید.
این بود که شروع کرد به یاد آوردن رمانی که اساساً رمانِ به یاد آوردن است. در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ را رمانی در ستایش حافظه می‌دانند؛ در ستایش به یاد آوردن چیزهایی که ظاهراً از یاد رفته‌اند؛ چیزهایی که کافی‌ست یک نفر آن‌ها را به یاد بیاورد تا برای همیشه در جهان بمانند. از این‌جا شروع کرد که اصلاً چرا سراغ این رمان رفته و رمان پروست چه تفاوتی با رمان‌های هم‌دوره‌اش دارد. چه چیزی در این داستان پرپیچ‌وخم او را اسیر خودش کرده؟ چاپسکی و دوستانش روزها در سرمای منفی چهل‌ و پنج درجه کار می‌کردند و به قول خودش شب‌ها می‌نشستند زیر عکس‌های مارکس و انگلس و لنین و از پروست می‌گفتند؛ از چیزهایی که نباید از یاد بروند و خاطراتی که هر چند محو و گنگ، اما بالاخره گوشه‌ی ذهنی مانده‌اند تا به یاد بیایند.
یاد آوردن رمان پروست و گفتن از آن برای افسرانی که هیچ‌کدام‌شان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ را نخوانده بودند عجیب به نظر می‌رسید، اما هر چه بود عجیب‌تر از حضور آن‌ها در اردوگاه گریازاوتس و روزهای طولانی‌ای نبود که ترسِ مردن و ندیدن دوباره‌ی عزیزان را در وجودشان زنده کرده بود. آدم ظاهراً به امید زنده است، یا با امید زنده است و امید ظاهراً چیزی نیست که فقط یک شکل داشته باشد. هر آدمی آن را طوری که دوست می‌دارد می‌بیند و با آن کنار می‌آید و یکی از این شکل‌ها دست‌کم برای چاپسکی روایت رمان پروست بود، یا شرح شفاهی این‌که از دنیای رمان پروست چه‌طور می‌شود باخبر شد، یا چه‌طور می‌شود در روزی که نمی‌دانیم از راه می‌رسد یا نه پا به دنیای پروست بگذاریم.
یک سال قبل در نامه‌نگاری‌ای با دوستم، که مدیر نشر گُمان است، فهمیدم درس‌گفتارهای چاپسکی را آماده‌ی چاپ کرده‌اند. چند ماه قبل بالاخره با عنوان پروست علیه زوال منتشر شد. ترجمه‌ی فارسی کتاب از همان روز اول شد یکی از کتاب‌های بالینی‌ام. فارسی پاکیزه‌ی کتاب اجازه داد تکه‌های پراکنده‌ای را که قبلاً در ذهنم مانده بود می‌خواندم. خواندنش به فارسی لذت دوباره‌ای داشت. حالا می‌شد کتاب را به دیگران معرفی کرد و گفت بخوانیدش. خواندن درس‌گفتارهای چاپسکی به فارسی، مخصوصاً جایی که از مرگ و تقرّب مرگ می‌گوید، انگار حال‌وروز این روزهای من است، یا خیلی‌های دیگر که صبح و شب‌شان گره خورده است به خبرهای تلخی که تمامی ندارند. هیچ چیزِ این جهان و این زندگی ظاهراً به‌قاعده نیست. نقطه‌ی تعادلی ظاهراً در کار نیست اما هر کسی به شیوه‌ی خودش پی راهی می‌گردد برای برقراری این تعادل.
بخشی از نوشته‌ی چاپسکی را به یاد می‌آورم که از برگوت پیر می‌گوید؛ برگوت مشهوری که خلاقیتش رو به زوال رفته و دوست دارد مدام این جمله را تکرار کند که «فکر می‌کنم با نوشتن این کتاب‌ها برای سرزمینم مفید بوده‌ام.» حالا خیال می‌کنم چاپسکی هم با این درس‌گفتارهایی که امید را در وجود افسران هم‌دوره‌اش زنده نگه داشت همین کار را کرد. و میراثش حالا که به فارسی ترجمه شده همان نور امید را در وجود ما که به‌ قول کُردلیای شاه لیر نخستین مردمانی نیستیم که با داشتن بهترین نیت‌ها به بدترین روزگار افتاده‌ایم روشن نگه می‌دارد، حتی اگر ما هم آن‌طور که چاپسکی در آخرین صفحه‌ی کتابش می‌نویسند مثل پروست مراقب خودمان نباشیم و در گرماگرم نوشتن پیکر بی‌جان‌مان را در بستر یا جایی دیگر بیابند.
آن‌چه اهمیت دارد نوشتن همان کلماتی است که برای سرزمین مفید باشد.

پروست علیه زوال
یوزف چاپسکی
ترجمه‌ی شبنم نیک‌رفعت
نشر گمان
تابستان ۱۴۰۱

هی پسرها! بدون این‌ها دخل‌مان آمده…

جان کیتینگ: اسم این کار جنگ است پسرها. شما در موقعیتی حیاتی هستید. یا باید به اراده‌ی عوام تن بدهید یا برنده‌ی جنگ باشید.
شاید تصادفاً یکی از وظایف من این‌جا درس دادنِ رمانتیسم است ولی اصلاً این وظیفه را شوخی نمی‌گیرم. حتماً آن چیزی را که مدرسه از من می‌خواهد یاد می‌گیرید ولی اگر کارم را درست انجام بدهم خیلی چیزهای دیگر هم یاد می‌گیرید. یاد می‌گیرید که از زبان لذت ببرید؛ از کلمات لذت ببرید؛ چون کلمات راه رسیدن به هر کاری‌اند که می‌خواهید در زندگی انجام بدهید…
شاید خیلی‌ها بگویند ادبیات قرن نوزدهم که ربطی به پزشکی و حقوق ندارد. این آدم‌ها فکر می‌کنند باید کتاب فیلد را بخوانیم؛ قافیه و ردیف را یاد بگیریم و بعد هم بی‌سروصدا برویم سراغ بلندپروازی‌های دیگرمان.
من که می‌گویم حرف مفت می‌زنند. آدم شعر می‌خواند چون آدم است و آدم پُر از شور و شوق است. پزشکی، حقوق، بانک‌داری. این‌ها لازمند تا زندگی ادامه پیدا کند ولی شعر، داستان عاشقانه، عشق، زیبایی! ما به‌خاطر این چیزها زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم.
برای‌تان از ویتمن می‌خوانم: «آه، امان از این زندگی که سرشار از پرسش‌های پیاپی است. از این قطار بی‌پایان که سرشار از حماقت است، سرشار از غفلت است… پس این‌ها چه سودی برای من دارند؟ چه فایده‌ای برای زندگی‌ام دارند؟ پاسخش این است که تو این‌جایی؛ که زندگی هم این‌جاست و بازی ادامه دارد و می‌توانی شعری به آن اضافه کنی.» باورنکردنی است.
شعر شور است؛ جذبه است. هی پسرها! بدون این‌ها دخل‌مان آمده…


[انجمن شاعرانِ مرده؛ ساخته‌ی پیتر ویر براساس فیلم‌نامه‌ی تام شولمن]

تا نگویی که مرا طاقتِ تنهایی هست…

بودن و نبودن
«چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی‌ هست که، شاید، بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.


رفتن و ماندن
یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری‌ احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این‌را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»


راه و رفته
پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.


دیدن و ندیدن
ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو… من خجالت می‌کشم. من شرم دارم… من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.


رفت‌و‌آمد ـ ١
تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده است که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده‌ هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟


اصل و فرع
همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها به‌واسطه‌ی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، به‌واسطه‌‌ی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی‌ هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.


رفت‌و‌آمد ـ ٢
کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این‌ هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی‌ است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»‌اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟


جست‌وجو
میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی‌ نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: لطیف است شب؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روان‌کاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روان‌‌کاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیره‌‌های کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیره‌های کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟‌


حضور و غیاب
پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی‌ نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی،‌ شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً. زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی‌شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه‌ بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟
با صدهزار مردم تنهایی
بی صدهزار مردم تنهایی…

La double vie de Véronique

حالا تو مُرده‌ای ورونیکا. از دل خوانده‌ای و مُرده‌ای. در میانه‌ی صحنه. صدای تو خوب بوده. صاف‌تر از هر صدای دیگری. راهی را رفته‌ای که رهبر ارکستر خواسته. مکث‌ها و وقفه‌ها. کنار آمدن با صدای سازها. نُت‌ها را یک به یک اجرا کرده‌ای. بهتر از این می‌شود خواند؟ نمی‌شود. لحظه‌ی اوج است این. لحظه‌ی مرگ. اوج دیگری مرگِ توست. تمام می‌شوی ورونیکا. و چه غمی دارد ریختن خاک روی تو.

من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم…

در روزنوشت‌های شاهرخ مسکوب نشانه‌‌هایی هست که خواننده را وسوسه می‌کند با خودش فکر کند مسکوب هر فیلمی را که دیده، به‌خلاف کتاب‌هایی که خوانده، روی کاغذ نیاورده و فیلم‌هایی بوده‌اند که جایی در این دفترها پیدا نکرده‌اند. دلیلش هم روشن است. ممکن است با خودش فکر کرده که باید از چیزهای دیگری نوشت. و این چیزهای دیگر زندگی و خانواده و دوستان و در وهله‌ی بعد کتاب‌ها و قطعات موسیقی‌اند. فیلم‌ دیدن‌ها و سینما رفتن‌ها در روزنوشت‌های مسکوب ربط مستقیمی به خانواده و دوستان دارند، گاهی قرار است جای خالی آن‌ها را پُر کنند و گاهی دیدن‌شان او را به یاد خانواده و دوستان می‌اندازد:


۴۳/ ۱/ ۲۵
دیشب در تلویزیون قسمتی از نمایش La Dame aux Camélias [مادام کاملیا] را دیدم. کتاب را سال ۱۳۲۴، آن وقت که دانشجوی سال اول دانشکده‌ی حقوق بودم، خواندم و خیلی گریه کردم. فیلمِ آن را هم یکی دو سال بعد دیدم. یادم هست که با حسن به سینما ایران رفته بودیم و اتفاقاً به آقارحمت کازرونی برخوردیم. وقتی بیرون آمدیم، پیاده به راه افتادیم و من از لاله‌زار تا پشتِ سه‌راه شاه، که خانه‌ی مادام بود، گریه می‌کردم. جلو آقارحمت رودربایستی داشتم و خجالت می‌کشیدم، ولی هرچه کردم نتوانستم بر خودم مسلط شوم. یکی دو بار حسن خواست آرامم کند، ولی نتیجه بدتر شد. دیشب دیدم زنکِ خرگردنی، با صورتی گوشتالود و غبغبی افتاده، پرخورده و بی‌درد، با چشم‌های بی‌حیا و دریده، جانشینِ گرتا گاربو شده بود و در جلد مارگریت گوتیه‌ی مسلول رفته بود. نقشِ Mère Courage [ننه دلاور] برای این سلیطه خیلی برازنده‌تر بود تا کاری که می‌کرد.
(در حال‌وهوای جوانی، صص ۷۵ ـ ۷۴)


از آن وقت‌هاست که مسکوب یک تیر و چند نشان می‌زند. با دیدن نمایشی یاد کتابی می‌افتد و هم‌زمان یاد فیلمی و فیلمی که در گذشته دیده، دستش را می‌گیرد و می‌بردش به همان گذشته‌ی از دست رفته. سال‌ها بعد از این نوشته در روزها در راه‌اش می‌خوانیم: «گرایشی در من هست که دائماً به طرف گذشته بلغزم. راهِ گذشته سرازیری و لغزان است. چون ذوق و تخیل را ندارم، فقط منظره‌ی گذشته از راهِ خواندن در جلوم باز می‌ماند.» (ص ۱۷۹) اگر آن فروتنی را درباره‌ی ذوق و تخیل کنار بگذاریم، آن وقت می‌شود به این فکر کرد که هر روزنوشتی همان «لغزیدن به طرف گذشته» است؛ ثبتِ آن گذشته برای آن‌که به دست فراموشی سپرده نشود، برای این‌که جایی بماند و خودش، یا دیگران، آن را به یاد بیاورند. و البته سال‌ها قبل از آن هم، در دفتری که بعدها نامش در حال‌وهوای جوانی شده، این‌طور نوشته: «من همیشه از راه دیگران به خودم می‌رسم.» (ص ۱۹۳)
حالا به این فکر کنیم که با آن نمایش تلویزیونی و آن بازیگری که اصلاً خوب بازی نمی‌کرده، مسکوب‌ چگونه داستان الکساندر دوما و کامیلِ (۱۹۳۶) جرج کیوکر را به یاد می‌آورد و مهم‌تر از این‌ها گرتا گاربویی را به یاد می‌آورد که با آن لباس‌های سفید به فرشته‌ها شبیه‌تر است تا خیابان‌گرد. نمای درشت چهره‌اش در آخرین لحظه‌ی فیلم قاعدتاً یکی از دلایل آن گریه‌ای‌ست که مسکوب نوشته؛ زنی که به مردنِ خود آگاه است و در این دنیای بی‌رحم که خیلی‌ها بیهوده زنده‌اند و جای دیگران را تنگ کرده‌اند، مردنِ او بی‌عدالتی محض است؛ اگر عدالتی در کار باشد.
و باز همان نمایش تلویزیونی و همان بازیگری که اصلاً خوب بازی نمی‌کرده و بازی‌اش و ظاهرش هیچ شباهتی به گاربو نداشته، راهِ «سرازیری و لغزانِ گذشته» را به مسکوب نشان می‌دهد تا در ادامه‌ی نوشته‌ی روزانه‌اش، در ادامه‌ی به یاد آوردن گذشته‌، یاد روزهایی بیفتد که سینما رفتن و فیلم دیدن بخشی از زندگی روزمره‌اش بوده است:
سینما تنها تفریحِ پولی بود که از عهده‌اش برمی‌آمدیم و برای همین هفته‌ای دست‌کم دو بار به سینما می‌رفتیم. من بیش‌تر فیلم‌های درام را دوست داشتم و از میان همه‌ی هنرپیشگان شیفته‌ی گرتا گاربو و چارلی [چاپلین] بودم و برای دیدن فیلم‌های چارلی به سینماهای درجه‌سه توی کوچه‌های لاله‌زار سر می‌کشیدم.
(در حال‌وهوای جوانی، ص ۷۹)


چاپلین، یا آن‌‌گونه که مسکوب نوشته چارلی، را در بقیه‌ی روزنوشت‌ها نمی‌بینیم. جایی نشانی از او نیست. جای دیگری از او حرف نمی‌زند. بعید است سال‌های بعد فرصت دیدار فیلم‌هایش را از دست داده باشد؛ به‌خصوص در پاریسی که این نابغه‌ی سینما را «شارلو» می‌نامیدند. اما به‌هرحال نشانی از چارلی نیست.
در عوض می‌شود به جست‌وجوی گاربو برآمد و مثلاً به این روزنوشت رسید:


۴۴/ ۱/ ۳۰
مثل موش آب‌کشیده کنار Karlsplatz زیر طاقی ایستاده بودم، ناگهان حمید را دیدم. تصادف عجیبی بود و او هم جا خورد؛ مثل من. و هر دو خیلی خوش‌حال شدیم. شامی باهم خوردیم و او قبلاً بلیت گرفته بود رفته به اُپرا و من هم به دیدن گرتا گاربو در فیلم ملکه کریستین [ملکه کریستینا]. البته فیلم چیزی نبود، ولی من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم. بهتر است بگویم آن زن؛ چون آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.
(در حال‌وهوای جوانی، صص ۱۷۴ ـ ۱۷۳)


فیلمِ روبن مامولیان را، که در ۱۹۳۳ ساخته شده، حکایتِ گاربو هم می‌دانند؛ حکایت روزهایی که در اوج شهرت و محبوبیت بود و دستمزدش بیش‌تر از دیگران بود، اما شهرت و محبوبیت دلش را زد. بیست‌وهشت فیلم بازی کرد و در سی‌وپنج سالگی گفت ترجیح می‌دهد فیلم دیگری بازی نکند. هشتادوپنج سال زندگی کرد. نیم قرن بعد از آن بازنشستگیِ خودخواسته راه خود را رفت و تنها زندگی کرد؛ دور از چشم عکاس‌های مزاحمی که می‌خواستند ببینند ستاره‌ی هالیوود روزش را چگونه به شب می‌رساند.
«من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم. بهتر است بگویم آن زن؛ چون آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.» باز هم لغزیدن به طرف گذشته؟ باز هم رسیدن به خود از راهِ دیگران؟ این‌بار زمان سایه‌ی پُررنگش را روی جمله انداخته: «آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.» سال‌ها بعد از این روزنوشت، به روزها در راه که برسیم، مسکوب درباره‌ی فرمِ نوشتن پای زمان را به میان می‌کشد و می‌نویسد: «اما زمان. چنین خیالی در چه زمانی می‌گذرد؟ گذشته‌اش در زمانِ حال حضور دارد و این زمانش در گذشته به سر می‌برد. گذشته‌ای کنونی و اکنونی گذشته دارد. زیرا واقعیت نیست که جایی واقعی (تقویمی) در زمان داشته باشد؛ خیال است و به دلخواهِ خود و در زمان نوسان می‌کند. در خیال هر چیزی همیشه هست و همیشه نیست. از این بابت سینما نمونه‌ی خوبی‌ است. تصویر می‌ماند (اگرچه صاحب آن رفته باشد) و نه‌فقط می‌ماند، بلکه حضور دارد و زندگی می‌کند؛ گذشته‌ای در اکنون، ولی این‌که هست و زندگی می‌کند، اثری بازمانده از زمانی رفته است؛ اکنونی در گذشته.» (ص ۴۴۶)
بله، «تصویر می‌ماند (اگرچه صاحب آن رفته باشد) و نه‌فقط می‌ماند، بلکه حضور دارد و زندگی می‌کند.» مثالش همین زن است؛ یا آن زن: «گاربوی سی چهل سال پیش» که سال‌ها بعد دوباره به یاد آورده می‌شود:


۹۰/ ۰۴/ ۱۶
گرتا گاربو، ایده‌آل زیبایی زنانه در سال‌های نوجوانی (سال‌های هفده، هیجده سالگیِ) من، مُرد.
(روزها در راه، ص ۴۵۵)


«ایده‌آل زیبایی زنانه در سال‌های نوجوانی» همان وقت‌ها هم نبوده؛ تصویری بوده که هر بار که روی پرده می‌افتاده، حضور داشته و زندگی می‌کرده. رولان بارت، در جُستار چهره‌ی گاربو، این‌طور نوشته بود که گاربو متعلق به لحظه‌ای در سینماست که شکارِ چهره‌ی انسانْ تماشاگر را به عمیق‌ترین خلسه‌ها فرو می‌بُرد و آدم به معنای واقعی کلمه خود را در تصویری انسانی گم می‌کرد. بارت اتفاقاً برای این‌که صورتِ گاربو را به یادمان بیاورد، ملکه کریستینای مامولیان را مثال می‌زند؛ گاربو با صورتی که انگار نقابی رویش گذاشته‌اند، و چشم‌هایی که مثل دو زخم در معرض دید ما هستند؛ زخم‌هایی که می‌بینیم‌شان؛ زخم‌هایی که ما را می‌بینند…

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm