این را از قول رماننویسی امریکایی خوانده بودم که هر نوشتهای باید حسوحال دل آدمی را آشکار کند، همچنان که نوار قلب از حال جسمانیاش میگوید و همان اولینباری که این سطر را خواندم و روی کاغذی یادداشتش کردم درجا یاد آن دو نامهی آخری افتادم که سالها قبل غزاله علیزاده نوشته بود. اولی بلندتر بود و با خطابی به سه دوست آغاز میشد. ساعتش دقیق نامه را نوشته بود. «ساعت یک و نیم است.» نوشته بود خسته است. نوشته بود باید برود. نوشته بود لطف کنید مراقب نوشتههایم باشید. نوشته بود نگذارید گموگور شوند. نوشته بود اگر شد چاپشان کنید. نوشته بود نسوزانیدشان. نوشته بود از هیچکس نفرت ندارم. نوشته بود برای دوست داشتن نوشته است. اما هیچ نوشتهای شاید بهاندازهی آن آخرین نامهای که روی کاغذ میآید و نویسندهاش میداند که بعد از این نخواهد نوشت حسوحال دل آدمی را آشکار نمیکند. به ما یاد دادهاند که نوار قلب از حال جسمانی میگوید و برای سر درآوردن از حال جسمانیِ هر آدمی باید به آن نوار قلب اعتماد کرد و آن خطوط منظم و نامنظم را باید جدی گرفت و شاید اگر راهی پیدا میشد که آخرین نوشتهها و آخرین دستخطها و آن نقطههای گمشدهی این دستنوشتههای آخرین ساعتهای زندگیِ نویسنده را هم بشود الکتروکاردیوگرافی کرد خطهای نامنظم نوشتهش احتمالاً، خبر از حسوحال دلی میداد که با صدای بلند اعلام میکند که نمیخواهد بخوابد، که حس میکند تنهای تنهاست، که واقعاً خسته است و آدمی که این تنهایی و این خستگی را با صدای بلند اعلام میکند یا در واقع با عجله دارد این کلمات را روی کاغذ مینویسد احتمالاً به این فکر میکند که دلایل این کار را هم باید بنویسد چون داستانها مقدمه دارند و داستانی که بیمقدمه شروع میشود به چشم خواننده نمیآید. پس زمان نوشتن را اعلام میکند. نیمهشب است و چندساعتی تا طلوع مانده. در تاریکی شب مینویسد دیگر حوصله ندارد. مینویسد چهقدر کلید در قفل بچرخاند. مینویسد چهقدر به خانهی تاریک قدم بگذارد. مینویسد غلام خانههای روشن است. راستی این کدام خانه است که غزاله علیزاده در آخرین دقیقههای زندگی روشنیاش را به یاد میآورد. دو ماه قبل یا کمتر در نوشتهای برای ماهنامهی آدینه از مردمانی مینویسد که خانه را رها میکنند و میگریزند. مردمانی که تبعید را میپذیرند. مردمانی که در سالهای گریز و تبعید کلید خانه را در مشت میفشارند. مینویسد بازگشت همیشه هست. چنین مردمانی سودای بازگشت را همیشه در سر دارند. بازگشت همیشه به سوی خانه است. دستکم در خیالشان. مینویسد مرگ است که بازگشت ندارد. همینکه پا را میگذاری به آن سرزمین ناشناخته همهچیز تمام میشود. دری پشتسرت بسته میشود و دری تازه پیش رویت باز شده. مینویسد خانهی روشن ما از کِی به باد رفت؟ مینویسد خانههای تزویر و ریا تاریکند. مینویسد ما غلام خانهای روشنیم. مینویسد در خانه رویا میبینیم. مینویسد در این خوابها رویای خانه را میبینیم. مینویسد بیخانه کابوس میبینیم. مینویسد در کابوسها زوال را میبینیم. در بیداری چه میبینیم؟ * حافظهی آدمیزاد اینطور است که گاهی چیزی بینهایت کوچک از آن میپرد بیرون و همین چیزِ بینهایت کوچک درجا آنقدر واقعی میشود که همهی زندگی آدم را میپوشاند. چیزی شبیه این را در خانهی ادریسیها خواندهام. همهی زندگی از آن به بعد زیر سایهی این چیزِ بینهایت کوچک است. میشود اسمش را گذاشت خاطره. خاطرهای که میپرد بیرون و به یاد میآید. میگویند آنچه در حافظه ثبت میشود پیوسته نیست. پُر است از شکافهایی که هرکدامشان وقفهای در این خاطره میاندازند. شاید اگر آن روز دوربین عکاسیای همراهم داشتم و در خانهی منصور کوشان عکسی از غزاله علیزاده میگرفتم، حالا صورت نویسندهی محبوب آن سالهایم را بهتر به یاد میآوردم. اما دوربینی همراهم نبرده بودم. کولهپشتی مدرسه روی شانهام بود که کتابهای درسی و دفترهای مشق و احتمالاً ظرف ناهار سنگینش کرده بود. رفته بودم جلسهی معرفی یا نقد یا اصلاً شعرخوانیای به مناسبت چاپ خطاب به پروانههای رضا براهنی. چند هفتهای بعد از اینکه کتاب منتشر شد. همینقدر یادم است که من و همکلاسیام زنگ دری را زدیم و از پلههای آپارتمانی زیرزمینی در خیابان گلفامِ جردن پایین رفتیم. این را هم یادم است که وقتی رسیدیم رضا براهنی داشت چای مینوشید و برای شاگردانش چیزی میگفت. حتماً سلام کردهایم. حتماً نگاهی به صندلیهای خالی انداختهایم و گوشهای جایی برای خودمان پیدا کردهایم. حتماً با چشمهای کنجکاو اینطرف و آنطرف را نگاه کردهایم. خیال میکنم قبل از آنکه جلسه تشکیل شود چشمم به پلهها بوده اگر واقعاً پلهای در کار بوده باشد و روی همین پلهها غزاله علیزاده را دیدم که داشت پایین میآمد. با همان لباسهای یکدست سیاه و با شکوه و وقاری که خاص خودش بود و حتی قبل از آنکه از این پلهها پایین بیاید دربارهی وقارش شنیده بودم. نویسنده که مرا نمیشناخت یا اصلاً مرا که آنگوشه نشسته بودم و کولهپشتیام را بغل کرده بودم نمیدید. اما از جا بلند شدم و دیدم دیگرانی هم که روی صندلیهایشان نشسته بودند بلند شدند. شاعر با روی گشاده پاسخ همهی پرسشها را داد. دربارهی نظریهی شعرش گفت. ایدههایش را توضیح داد و جلسه که شاید دو ساعتی طول کشیده بود تمام شد. همه از روی صندلیهایشان بلند شدند و من چشمم به نویسنده بود و حالا یادم نمیآید در طول جلسه و شعرخوانی حرفی زده باشد. اما یادم میآید دنبال حرفی میگشتم که قبل از رفتن به نویسنده بگویم. حرف زیادی هم نزدم. سلام کردم. مطمئنم. احتمالاً دربارهی خانهی ادریسیها چیزی گفتهام. اینکه رمانتان را دوست میدارم. همینقدر یادم میآید که نویسنده لبخند زد. شاید حرفی هم زده باشد. اینیکی را یادم نمیآید. معلوم است آن شکافهایی که هرکدامشان وقفهای در خاطره میاندازند کارشان را خوب انجام دادهاند. روز و ماهِ آن جلسه را هم از یاد بردهام. اما احتمالاً چندماه بعد از آن جلسهی عصرگاهی بود که اول صبح در حیاط مدرسه چشمبهراه زنگِ صبحگاهی ایستاده بودم و همان همکلاسی از در درآمد و آهسته گفت از کسی شنیده غزاله علیزاده خودکشی کرده. حالا که سعی میکنم آن لحظه را به یاد بیاورم فقط همان لبخند ماههای قبل یادم میآید. نویسندهای بود چهلوشش ساله با رمانی درخشان و لباسهایی یکسر سیاه و لبخندی بر لب. * در مصاحبهای میگوید منتقدان داستانهایش گفتهاند آنچه مینویسد زمان و مکان ندارد. گفتهاند این داستانها به هر دورهای ممکن است تعلق داشته باشند جز امروز و این آدمها اهل هر جایی ممکن است باشند جز اینجا. در جوابشان میگوید این بیزمانی و بیمکانی که حرفش را میزنید اصلاً درست نیست. زمان و مکان را تعریف کنید. زمان و مکان را توضیح بدهید. شاید حرفهایمان جایی بههم برسد. میگوید من موقعیتهای انسانی را میسازم. موقعیتهای انسانی را باید در جنبههای عام و گستردهاش بیان کرد. کار داستاننویس هم همین است. میگوید در خانهی ادریسیها اینطور نوشتهام که مسائل کلی انسان همیشه یکیست. میگوید این فضا و زمان و مکانی که همه از آن حرف میزنند دستوپاگیر است. محدودیتیست که سدّ راه نویسنده میشود. خوانندهای که به این فضا و زمان و مکان عادت کرده وقتی به داستانی میرسد که شبیه داستانهای قبلی نیست احتمالاً با خودش میگوید چرا نویسنده نخواسته داستانی شبیه داستانهای دیگران بنویسد. میگوید دلم میخواست رمانی بنویسم که فصلهای چهارگانه نداشته باشد. زمان نداشته باشد. بهار جاودانه داشته باشد. میگوید آدم اگر مسئلهاش موقعیت انسان باشد اصلاً به این چیزها فکر نمیکند. چیزهای دیگری برایش مهم میشود. اینکه آتش بدل شود به عنصرِ اصلی رمانش. یک کهنالگوی اساطیری که در زمانهی ما هم به حیاتش ادامه میدهد. میگوید نویسنده نباید همهچیز را دربارهی داستانش بگوید اما چارهای ندارم جز اینکه بگویم این آتش اهورایی را که در خانهی ادریسیها بهتدریج میبینیم از یاد نبرید. این سیاه و سفیدی را که در رمان آمده از یاد نبرید. این اسمهای زنانهای را که به الف ختم میشوند و مظهر شعلهی آتشند و رو به آسمان میروند از یاد نبرید. میگویند به داستاننویسان مدرن نظر ندارد و از روی دست فلوبر و استاندال و بالزاک مینویسد. در جوابشان میگوید چه افتخاری بالاتر از اینکه نویسنده الگویی مثل فلوبر داشته باشد. میگوید این نثری که اسمش را رمانتیک گذاشتهاید فارسی ظریف و مهذبیست و سعی کردهام رمان را از چارچوب گفتاری کلیشهای بیرون بکشم. شاعرانگی اسمش سانتیمانتالیسم نیست. تغزل نیست. شعریست که به کارِ ساختمان رمان میآید. میگوید رمانی نوشتهام که اسمش را گذاشتهام خانهی ادریسیها. میگوید رمانها قاعدتاً باید راویای داشته باشند اما این رمان راوی ندارد. میگوید چهار منظر اهل خانهاند که اهمیت دارند. میگوید فقط از دید آنها میبینیم. دستآخر اضافه میکند مثل اینکه چارهای ندارم جز اینکه دربارهی رمانم این چیزها را بگویم. * عادتهای نوشتن هر نویسندهای فرق دارد با دیگران. بعید است هیچ نویسندهای پیدا شود که عادت نوشتنش شبیه دیگری باشد. خانهی ادریسیها که درآمد گفتند نویسندهاش عادتهای عجیبی دارد. برعکس نویسندههای دیگری که هر روز پشت میز مینشینند و مینویسند داستانش را تقریر کرده است. اما این را که نویسنده خودش در ابتدای رمانش نوشته. پنج سال صرف تحریر اولیهاش شده و سه سال بازنویسیاش طول کشیده. همان وقتها میگوید شرایط خاصی برای نوشتن دارم. چشمهایم را با سربند سیاهی میبندم. چشمهایم اگر باز باشند نمیتوانم به سرزمین قهرمانهایم سفر کنم. راهوروش نوشتنش اینطور است که پا میگذارد به شهر خیالیاش و میشود یکی از ساکنان این شهر. در واقع شهر را باید برای خودش از نو بسازد. میگوید با هر رمان تازه شهر تازهای هم آفریده میشود. ممکن است همهچیزِ این شهر خیالی باشد. ممکن است شباهتی به شهری داشته باشد که خوانندهاش در آن زندگی میکند. میگوید آن سربند سیاه اگر به چشمهایش نباشد داستانش از راه نمیرسد. شخصیتهای داستان از تیرگی گذر میکنند و بیرون میزنند. زیر نور آفتاب انگار شکل میگیرند. میگوید از زبان هر آدمی در رمان که حرف میزنم در او حلول میکند. مکث میکند و میگوید شاید هم اوست که در من میشکفد. میگوید این آدمها در دنیای روزمره هیچ نمونهای ندارند. از دنیای واقعی نیامدهاند. ذرهذره شکل گرفتهاند. از پشت مه بیرون آمدهاند و رفتهاند سر جایشان. میگوید آدمها با آدمهای واقعی فرق دارند. این آدمها برای اینکه بگویند چه بودهاند و چه میشوند از کلمات کمک نمیگیرند. این آدمها به کلمات کمک میکنند. میگوید رمان خانهی ادریسیها را نوشتهام که جهانی هماهنگ در برابر هرجومرج بسازم. میگوید این همسرایی آواهاست، آهنگ آفرینش است. میگوید شهری که در این داستان آفریدهام شهر واقعی نیست. شهر واقعی به چشم همه میآید. من باید شهرِ خودم را میساختم. شهری که شخصیتهای داستانم در آن راحتتر نفس بکشند. میگوید این شهرهای خیالی با ذائقهی من جورترند. چون هر بار چیزی تازه دارد ساخته میشود. با نوشتن میخواهم بدانم چرا مینویسم و هر بار که نوشتن رمان تازهای را شروع میکنم در خیالم میخواهم آن راز بزرگ را کشف کنم. اما نمیشود. میگوید شاید درستش این است که بنویسم اگر لحظهای بفهمم چرا مینویسم دیگر ننویسم. آن روز باید نوشتن را کنار بگذارم. * در دو منظره لحظهای را به یاد میآورم که از اثری شگفت میگوید که نتیجهی همسایگی با مرگ است. به یاد میآورم مرگی را که «با سبکی و ظرافت پروانهای بازیگوش در امتداد جویهای آب، لابهلای شاخهها، در خم کوچهها، بر فراز بامها و پشت دکانها پرپر میزد.» در شبهای تهران لحظهای را به یاد میآورم که دختری از بانوی پیر میپرسد هراسی از مرگ دارید یا نه. بانوی پیر میگوید روزگاری با این هراس زندگی میکرده. اما حالا هراسی از مرگ ندارد، چرا که مرگ هم بخشی از زندگیست. میپرسد آنکه از زندگی هراسی ندارد باید از مرگ هراسی داشته باشد؟ آسیهی داستان میگوید هراسی از مرگ ندارد. هراسِ واقعی از زندگیست. خانم نجم در پاسخش میگوید بالاخره روزی میرسد که از مرگ هم میهراسی. مرگ هنوز دور است از تو. هنوز بچهای. وقت داری هنوز. در میانهی مکالمهی فرزین و بهزادِ رمان این را به یاد میآورم. زندگی شانهبهشانهی مرگ سبکتر است. یا برعکس. شانهبهشانهی مرگ زندگی سبکتر است. بستگی دارد که کدامیک را ترجیح میدهی. جای کلمهی زندگی و مرگ گاهی در ذهنم تغییر میکند. میگوید عاشق زنی بوده شبیه مرگ و بازیهایش روی صحنه موجهای توفانی را به یاد میآورده، جزیرههای سرد را و شهرهای متروک را. میگوید زن و مرگ دو خواهر توأمانند. سه سال از مرگ غزاله علیزاده گذشته بود که این رمان درآمد. زن و مرگ دو خواهر توأمانند؟ چندسالی قبل از آن در خانهی ادریسیها مکالمهی کاوه و رکسانا را خوانده بودم. حالا به مرگ فکر میکنید؟ پاسخ این بود که هیچکس به چیزهای نزدیک فکر نمیکند. اما چهقدر نزدیک؟ پیش از آن وهاب به یوسف میگوید «رکسانا رو به مرگ میرود، با همان شوقی که مردم عشق را طلب میکنند.» عشق را چگونه طلب میکنند؟ بر همهچیز چشم میبندند و آغوش به رویش باز میکنند؟ شاید. سالها بعد رمانی از فیلسوفی انگلیسی خواندم که شخصیت اصلی داستان چشم در چشم مرگ دوخته است. اینطور نوشته بود که آدم اگر بداند قرار است جوان بمیرد طبعاً از باقیماندهی زندگیاش لذتی نمیبرد. بههرحال هر آدمی فقط یک زندگی دارد و طبعاً یک مرگ. مرگ و زندگی خودش است. عشق اگر شکل دیگر زندگی یا خود زندگی باشد در این صورت رکسانای خانهی ادریسیها مرگ را ترجیح میدهد. * تا همین چند سال پیش که در خانهی دیگری زندگی میکردم، کاغذی گوشهی کتابخانهام چسبیده بود و رویش ریزترین شکل ممکن نوشته بود «بیماری خیانتِ تن است به بیمار.» و آنقدر یادم میآید که این جمله را دقیقاً نه از روی کتاب بیماریِ هَوی کَرِل که از روی حافظه نوشتهام؛ همان حافظهای که روز و ماه جلسهی خطاب به پروانهها و دیدن غزاله علیزاده را به یاد نمیآورد. اما شاید اگر راهی پیدا میشد که حافظه را مثل بسیار چیزهای دیگر بشوییم یا برق بیندازیم آن روز را روشنتر به یاد میآوردم؛ مثلاً اینطور که وقتی جلسه تمام شد چهطور خودم را به نویسنده میرسانم که با آن لباسهای یکدست سیاه و با آن شکوه و وقاری که خاص خودش بود نزدیک میز ایستاده و حرفهای رضا براهنی و دیگران را گوش میکند. پسرک شانزده هفده سالهای که کولهپشتیاش را روی شانه انداخته قدمبهقدم جلو میرود و لحظهای که به نویسنده میرسد میگوید خانهی ادریسیهایتان را خیلی دوست دارم. نویسنده لبخند میزند. میپرسد واقعاً رمان را خواندهای؟ پسرک میگوید دو منظره را هم خواندهام. سفر ناگذشتنی را هم خواندهام. لبخند از روی لب نویسنده پاک نمیشود. میگوید کلاس چندمی؟ پسرک میگوید سوم دبیرستان. مکالمه میتواند همینطور ادامه پیدا کند. پنج دقیقه. ده دقیقه. اما ادامه پیدا نمیکند. چنین کلماتی به زبان نمیآیند چرا که هنوز راهی پیدا نشده که حافظه را مثل بسیار چیزهای دیگر بشوییم یا برق بیندازیم. دو ماه بعد نوشتهای از او را میخوانم. میگوید از بیان رنج خودش پرهیز میکند. میگوید ترجیح میدهد گدازش آتشفشان درونی باشد. میگوید دو سال است که از لبهی مرگ کنار کشیده. اما دو ماه قبل در چهلوهفت سالگی بر لبهی مرگ لغزیده. سالها بعد شعری از بیژن الهی را میخوانم و در میانهی خواندن سطرهایی از آن صورت غزاله علیزاده را به یاد میآورم: خیلی از پیری مردند ولی میشد از جوانی هم مرد.
۱ به خواب بیشتر شبیه است تا بیداری؛ خوابی که سالها پیش، در میانهی روزی زمستانی، در میانهی بیداریای که در برمان گرفته بود دیدهایم؛ خوابی که حالا، هر لحظه، با هر بار به یاد آوردنش، با هر بار یاد آوردن لحظهای از آن، به این فکر میکنیم که کاش دوباره میدیدیمش، که این خواب کاش در میانهی روز زمستانی دیگری تکرار میشد. کاغذ بیخط را زمستانِ بیست و سه سال پیش دیدیم؛ فیلمی که دیدنش همهی آنها را که روی صندلیهای سالن سینمای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان نشسته بودند حیرتزده کرد وقتی دیدند با فیلمی طرفند که هم داستان تعریف میکند و هم سعی میکند داستانی تعریف نکند و بهجای اینکه این داستان را از نقطهی «الف» شروع کند و به نقطهی «ی» برساند، فقط چند بُرش از آن را نشان میدهد و بهجای داستانی که تماشاگران توقع دارند ببیند، روایتی از حکایت شنگول و منگول و حبهی انگور را تعریف میکند. همهی آنها که نشسته بودند روی صندلیهای سینما، دیدند با فیلمی طرفند که سعی کرده بیطرف باشد و سعی کرده قضاوت نکند؛ آنقدر که دستآخر، وقتی فیلم به آخر میرسد و عنوانبندی پایانی روی پردهی سینما میافتد، شک نداریم مرد و زن، زن و شوهر، دو آدم، هر دو حق دارند؛ زنی که نمیداند کنیز و خدمتکار است یا نویسندهای که باید حقیقت را بنویسد و زندگی را آنگونه که هست، آنگونه که اتفاق میافتد، روی کاغذ بیاورد یا آنگونه که در خیال ممکن است اتفاق بیفتد؛ آنگونه که در واقعیت هیچوقت اتفاق نیفتاده است. و مرد، مردی که یا حرف نمیزند و چیزی نمیگوید یا هر آنچه میگوید نشانی از بیحوصلگی در آن پیداست، تا لحظهی آخر هم نمیفهمد که معمار است و مثل هر معمار درکی از دنیای دوروبرش دارد، یا مرد ساطوربهدستیست که میخواهد با زور، با گوش نکردن، حرفش را به کرسی بنشاند و درهای بسته را بشکند.
۲ شاید همهی آنها که آن روزِ زمستانی کاغذ بیخط را دیدند حواسشان به گفتوگوهای کناییاش بود که داستان را به بهترین شکل ممکن پیش میبرد؛ اینجا در این خانه، در این چهاردیواری، در این جایی که ظاهراً آدمها به دلخواه خود انتخابش کردهاند، صراحت لهجهای در کار نیست. هیچکس حرفش را آنطور که باید، آنطور که خودش دوست میدارد، آنطور که خیال میکند درست است، به زبان نمیآورد. حرف آدمها را، منظورشان را، باید از لابهلای کلمههایشان بیرون کشید. چارهای نیست؛ چون این آدمها چیزی میگویند و منظورشان چیز دیگریست. حالا که بیست و سه سال از آن روز گذشته دارم به این فکر میکنم که شاید این حالوروز آدمهاییست که رابطهی زیادی با جامعه ندارند؛ یعنی در جامعهاند، ولی انگار نیستند. در شهر حاضرند، ولی انگار از همهجا غایبند. پشت درهای بسته زندگی میکنند؛ پشت پنجرههای بسته و پردههای کشیده و لابد بهدلایلی دنیا را منتقل کردهاند به همان جایی که هستند؛ به همان خانهای که در آن زندگی میکنند. خانه حالا جزیرهی کوچکیست و ساکنانش آدمهایی که فکر میکنند نیازی به دیگران ندارند. دنیا را پشت درِ خانه جا میگذارند و پا میگذارند به دنیای دیگری که اسمش خانه است؛ یا دستکم این چیزیست که از قدیم اسمش بوده. نوری در کار نیست؛ گاهی آنقدر کم است که انگار قرار نیست زن و مرد وقتی دارند حرف میزنند چشمتوچشم شوند. اما فقط اینها نبود که کاغذ بیخط را برای تماشاگرانی که آن روز روی صندلیهای سینما نشسته بودند به فیلمی فراموشناشدنی بدل کرد؛ کاغذ بیخط، دستکم برای من که آن روزها بیست و سه ساله بودم، فیلمی در ستایش ادبیات بود؛ در ستایش آنچه نامش را گذاشتهاند داستان؛ در ستایش آنچه میگویند تخیل است؛ در ستایش رویای خیالپردازی که آدمها را، هر آدمی را، به حقیقت میرساند؛ چون پشت این زندگی، پشت همهی این کلمههایی که آدمها نمیگویند، حقیقتی پنهان شده است که نامش را میشود گذاشت ادبیات؛ نامش را میشود گذاشت هنر داستانگویی؛ اینکه داستان کجا شروع میشود و چگونه پیش میرود و کجا به نقطهای میرسد که نامش پایان است.
۳ روزی را به یاد میآوردم که دری بهآهستگی باز شد و ناصر تقوایی پا گذاشت در کلاس. همه به احترامش ایستادیم و لحظهای که روی صندلیاش نشست، گفت جلسهی اول همیشه جلسهی آشناییست. قرار است با هم آشنا شویم و برای اینکه خجالتتان بریزد از خودم شروع میکنم. روی کاغذهای آن دوره نوشتهام هنوز چند سالی مانده به شصت سالگی و حتماً این اشارهایست که تقوایی آن روز به سنوسالش کرده. علامت سؤالی که کنارش گذاشتهام نشان میدهد آن روز نمیدانستهام چه سالی متولد شده و بیست و هفت سال بعد میدانم متولد نوزدهم تیر ۱۳۲۰ بوده. اما روی آن کاغذ چیزهای دیگری هم هست. سعدونی. نخلستان. جنوب آبادان. و در پرانتر نوشتهام جنوبِ شرقیِ جنوب. و حالا که دارم دفترها و کاغذهای کهنهام را ورق میزنم گفتوگویی را پیدا میکنم که سالها بعد فرصتش پیدا شد و آنجا اینطور توضیح داده که در دوازده سالگی ادبیات را کشف کرده. کشف اول همیشه مهمتر از کشفهای بعدیست. و در ادامهاش با نمایش آشنا شده. در واقع با آنچه نمایشنامه مینامند آشنا شده و در هفده سالگی نوشتن را جدی گرفته داستان بنویسد و چون باورش این بوده که هیچ داستاننویسی به گرد پای ارنست همینگوی نمیرسد سعی کرده داستانهایی همینگویوار بنویسد. این را آن روز که در کلاس روی صندلی نشسته بود هم گفت. از همینگوی غافل نشوید. پرسید از همینگوی چه خواندهاید و جواب بیشترِ بچههای پیرمرد و دریا بود؛ هرچند به نظر میرسید تقریباً هیچکس در آن کلاس رمان را واقعاً نخوانده؛ چون وقتی بخشی از پیرمرد و دریا را یادآوری کرد و گفت یادتان میآید آنجا چه اتفاقی افتاده، سکوتِ کلاس غلیظتر شد. اگر بتوانم خط خودم را درست بخوانم اینطور نوشتهام که ادبیات در دبیرستان برایش جدی شده. برای بچههایی که آمده بودند فیلمنامهنویسی یاد بگیرند و سودای فیلمسازی را در سر میپروراندند، ادبیات احتمالاً در فهرست آرزوهایشان نبود و تقوایی شاید به همین دلیل گفت آدمی که میخواهد ذهنیات خودش را پیاده کند چارهای ندارد جز اینکه ادبیات را بشناسد. گفت برای اینکه راهتان را بشناسید باید با ادبیات آشنا شوید. گوشهی کاغذ نوشتهام تجربهگر بودن و چون چند سال بعد سرِ کلاس دیگرش نشستهام میدانم منظورش این بوده که تجربهگری باید از ادبیات شروع شود. در بیست سالگی البته معنای تجربهگر بودن شاید خیلی روشن نباشد. شاید آدمی در آن سنوسال با خودش فکر کند هرچه عجیبتر بهتر. فکر کند باید سنگهای بزرگ را بردارد و پرت کند سمتی دیگر. اما بیست و هفت سال بعد از این بیست سالگی آدم با خودش روراستتر میشود و میداند که عجیبترین چیزها اتفاقاً در همین دنیای عادی و روزمرهی ما هستند. همینجایی که زندگی میکنیم. همینجایی که شبی میخوابیم و صبح که بیدار میشویم زندگیمان دگرگون شده است. تقوایی آن روز داستانِ داستانهایش را هم تعریف کرد؛ اینکه آن داستانها را چرا نوشته و اصلاً چهطور نوشته. با آن دستخط زیبای بادقّت و هوشربایش جملههایی را روی تخته نوشت که سطرهایی از تابستانِ همان سال بودند و اینطور که گفت بازتاب جامعهای بودند که در آن زندگی میکرد. این را هم اضافه کرد که تجربههای شهودی نویسنده معمولاً راهگشا هستند. گفت من بچهی جنوبم. کارگرها را در اسکله دیدهام. داستانم داستان جنوب است. داستان آن کارگرهاست. نمیدانم چرا اما مطمئنم این تصویرِ همان روز است که در میانهی حرفهایش سکوت کرد، جرعهای چای نوشید، مدادی یا خودکاری از روی میز برداشت و گفت شما از آنهایی نباشید که فکر میکنند هنری که خودشان سراغش رفتهاند مهمتر است. من اگر بخواهم بین هنرها انتخاب کنم، هنر نویسندگی را ترجیح میدهم. مطمئن نیستم اما احتمالاً لیوان چای را دوباره برداشت و نوشید.
۴ شاید همین بود که ناصر تقوایی که در بیستوهشتسالگی مجموعهداستانِ تابستان همان سال را ضمیمهی جُنگ ادبی لوح منتشر کرد و نامش در شمار مهمترین نویسندگان داستان کوتاه ایران آمد، از همان ابتدای فیلمسازیاش، از همان روز اولی که به صرافت ساختن اولین فیلم سینماییاش افتاد، ادبیات را همپایهی سینما در نظر گرفت؛ مسیری که برای تقوایی مطمئنتر بود؛ آنچه را در دنیای کلمهها میگذشت، آنچه را که نامش ادبیات داستانیست، خوب میشناخت و کلمههایی که روایت میکردند، ادبیاتی که پیش چشم شکل میگرفت و رشد میکرد، برای رسیدن به نتیجهای که میخواست راهگشا بود. آرامش در حضور دیگران، اولین فیلم بلند ناصر تقوایی، از دل همین ادبیات درآمد. پیش از آن، در سال چهلوهفت، بعدِ خواندن رمانِ کاغذرنگیهای مچالهشده، نوشتهی ذکریا هاشمی، به این فکر کرد که میشود فیلمی بر پایهی این رمان ساخت؛ فیلمی که میشود اسمش را گذاشت سهقاپ. اما هر چه کرد مسئولان و مدیران تلویزیون ملی ایران علاقهای به ساختش نشان ندادند؛ ظاهراً به چشم آنها سهقاپ داستانی در ستایش قمار و بُردوباخت بود و تلویزیون ملی نباید این چیزها را پیش چشم تماشاگران میآورد. این شد که سهقاپ ماند تا خود ذکریا هاشمی، بیرون از دستگاه عریضوطویل تلویزیون ملی، بسازدش و تقوایی رفت سراغ آرامش در حضور دیگران؛ داستانی از دکتر غلامحسین ساعدی که آن روزها در شمار مشهورترین و مهمترین و محبوبترین داستاننویسان ایران بود؛ داستانی که تقوایی میگفت قصهای مطلوب و دلخواه دارد و اجازه میدهد فیلم روی اضطرابی ناشناخته پیش برود. اضطراب اینطور که تقوایی میگفت مضمون اصلی فیلم بود و همین اضطراب رازورمز داستان را برای او دوچندان کرده بود. میگفت رازی در این داستان بود که میکشاندم. میگفت حالوهوایی داشت که جذبم میکرد. میگفت مثل سرنوشت بود. سرنوشت را نمیشود گفت که چیست اما میشود احساسش کرد.
۵ اینطور نوشتهاند که ادبیات را ظاهراً میشود نقطهی مرکزی سینمای ناصر تقوایی در نظر گرفت؛ مرکزی که سینمای تقوایی را شکل داده؛ سینمایی که بر پایهی ادبیات شکل گرفته است. بدون ادبیات، بدون شناختِ ادبیات داستانی، سینمای تقوایی شکل نمیگرفت و تقوایی اگر از ادبیات، از داستاننویسی، پا به سینما نگذاشته بود بعید بود که در همهی این سالها سراغ داستانهایی برود که بهزعم او قابلیت فیلم شدن داشته باشند. آن رمزوراز، آن چیزی که مثل سرنوشت است و نمیشود بهروشنی از آن گفت، درست همان چیزیست که بین سینمای تقوایی و ادبیات داستانی پُل ساخته؛ پلی که آنها را بههم وصل میکند. این را هم یکبار در کلاسی که بچهها میخواستند رازورمز اقتباس ادبی را بدانند، گفت هیچ داستان کوتاه و رمانی را نمیشود همانطور که هست به فیلم تبدیل کرد. نکتهی اصلی بیان است؛ بیان ادبیای که فرق دارد با بیان سینمایی. این را هم روی یکی از آن کاغذهای بیست و دو سال پیش نوشتهام که فیلمهای بدِ اقتباسی بیان سینمایی ندارند و کارگردان به بیانِ ادبیِ داستان دل خوش کرده است. بخش عمدهی تلاش ناصر تقوایی از دورهی آرامش در حضور دیگران تا نفرین (براساس داستان باتلاقِ میکا والتاری) و داییجان ناپلئون (براساس رمانِ ایرج پزشکزاد) و ناخدا خورشید (براساس رمان داشتن و نداشتنِ ارنست همینگوی) توجه به ادبیات داستانی در دل سینما بوده؛ پیدا کردن راهی برای سینمایی کردن آنچه پیش از این بیانی ادبی داشته است. همین است که ناخدا خورشید را نهفقط به اقتباسی تمامعیار و باشکوه، که به فیلمی بینظیر بدل کرده. نقطهی قوتِ ناخدا خورشید اتفاقاً داستان همینگوی نیست؛ برداشت شخصیاش از این رمان است؛ ناخدا خورشید را از این منظر میشود داشتن و نداشتنی دانست که از نو نوشته شده؛ برای مردمانی دیگر، دربارهی مردمانی دیگر و به روایت مردی دیگر که هر دو گروه را خوب میشناسد. و این شناخت، این آشنایی عمیق، احتمالاً یکی از مهمترین چیزهاییست که ناصر تقوایی را از فیلمسازان همدورهی خودش جدا میکرد؛ مردی که سینما و ادبیات را به یک اندازه میشناخت؛ آنقدر دقیق و درست که از آدمی مثل او، از فیلمسازی کمنظیر بهنام ناصر تقوایی، توقع داشتیم.
چه سال تلخ و تیرهای بود امسال و سال آینده هم شاید روشن و شیرین نباشد. از آینده کسی خبر ندارد و هیچ معلوم نیست روزهای آینده را میبینیم یا نه. صبح در خیابان بچهای را دیدم که همراه مادرش بود و هفت سین را یکییکی با صدای بلند میگفت. در میانهی ناامیدی جمعی این امیدهای کوچکند که دل آدم را روشن میکنند. چه میدانم. شاید. هر سال این وقتها به این فکر میکردم که سال را چگونه هدر دادهام. چه چیزها که سودای نوشتنشان را در سر پروراندم و حتی کلمهای هم ننوشتم. نشد. تنبلی کردم. خیلی چیزها را هدر دادم. حالا باید حسرتشان را بخورم؟ نمیدانم. اما اینیکی را خوب میدانم که اگر آیندهای در کار باشد، اگر این روزهای تیرهوتار پایانی داشته باشند، احتمالاً قدرِ لحظههای مانده را بیشتر میدانم. همیشه این وقتِ سال از امید به آینده مینوشتم؛ آیندهای که از ابتدای امسال از دست رفت. حالا چهطور میشود از آینده نوشت؟ دلم میخواست روزهای بهتری میبود و از کتابها و فیلمهایی مینوشتم که در طول سال هوش از سرم ربودهاند. اما روزهای بهتری نیست. بدترینِ روزهاست و آنچه هوش از سرمان میرباید صدای مهیب بمبها و موشکها و انفجارهاست. چه میشود کرد؟ این هم حالوروز ماست، دیروزِ ماست و شاید فردای ما. میگویند باید امید داشت. چه میدانم. میگویند چارهای جز این نداریم. قبول. به همین امید زندهایم. به امید روزهای آرام.
خب، این هم از این. رسیدیم به روز بیستم. چهکسی باورش میشد؟ صبح به خریدهای ظاهراً ضروری عید گذشت. اما چه عیدی؟ بعد به سردرد. قرصها هم انگار خاصیتشان را از دست دادهاند. طول کشید. چند ساعت. و بعد در هُشیاریِ بعد از سردرد خواندن جُستاری از ربکا سولنیت. «تاریکی وُلف». اینطور شروع میکند که آینده تاریک است و این بهگمانم بهترین ویژگی آینده است. مینویسد که این جملهی ویرجینیا وُلفِ نوجوان است در سیزدهسالگی. مینویسد خیلیها از تاریکی میترسند. از ناشناختهها میترسند. از نادیدهها میترسند. اما شبی که تمایزها و تعریفها را نشود بهآسانی بیان کرد، همان شبیست که عشق پدید میآید؛ که چیزها درهم آمیخته میشوند، که تغییر میکنند، که مسحور میشوند، که برانگیخته میشوند، که آغشته میشوند، که تسخیر میشوند، که رها میشوند، که از نو زاده میشوند. این را هم مینویسد که آدمی هیچ خاطرهای از آینده ندارد و نعمتی بالاتر از این نیست. چه بخواهیم و چه نخواهیم همیشه در تاریکی محض نیّتی میکنیم و در تاریکی عمل میکنیم و نتیجهی اعمالمان شاید چیزی باشد که هیچوقت خیال نکردهایم. همین. کافیست فعلاً. این هم از امروز. نیم ساعت مانده به هشتِ شبِ روزِ بیستم.
«ایراد اساسیِ ساختمان تنها زمانی آشکار میشود که در زبانههای آتش بسوزد.» این روزها مدام این جملهی جورجو آگامبن در سرم میچرخد. آخرین سطرهای جُستارِ «فرشتهی مالیخولیا»یش که این مدت هربار کتاب برایان دیلن، در اتاق تاریک، را دست گرفتهام چشمم را گرفته. این روزها هر طرفِ تهران را که نگاه میکنی زبانههای آتش است و آنچه در این شهرِ بیدفاع به چشم میآید ایراد اساسیِ ساختمان است؛ هم به معنای واقعی، هم به معنای استعاریاش. مثل همهی این روزها از خانه زدم بیرون و رفتم ببینم تهران در این بیستوچهار ساعت چهقدر تغییر کرده. همهچیز مثل روزهای قبل بود. مثل همهی این سه هفته. مثل همهی این روزهایی که بیدفاعیِ تهران مدام به چشم میآید. خب البته زبانهی آتشی دستکم در این چند ساعت نبود، یا سر راه من نبود، اما ایرادِ اساسیِ ساختمان پیدا بود؛ مخصوصاً به معنای استعاریاش. رفتم چشمهی کریمخان و در کتابفروشیِ خلوت چرخیدم. چندتا کتاب جدید خریدم و همینکه توی کیسه گذاشتمشان، طوری که کسی نشنود، از خودم پرسیدم کِی قرار است بخوانیشان؟ طوری که خودم بشنوم گفتم نمیدانم. اطلاعی ندارم.
