Social Network

«خدا را شکر می‌گوییم به‌خاطرِ بارانی که آشغال‌ها و آدم‌های بی‌سروپا را از پیاده‌روها می‌شوید و پاک می‌کند.» ــ از یادداشت‌های روزانه‌ی تراویس بیکل

«لومپن‌ها می‌کوشیدند با خصوصیّاتی همچون هیکل درشت و فربه و شکمِ برآمده، پُرخوری، طرز تکلّم، شکستن و کوتاه و بلند کردن واژه‌ها، استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی‌ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه‌های خوابیده‌ی کفش، حرکت دست‌ها با فاصله از بدن، بازی کردن با دستمال یزدی، و خالکوبی‌های حاکی از آرزوهای سرکوب شده و خواسته‌های تحقّق نیافته، طرز معاشرت، رفتار و کردار و مواردی از این قبیل خود را از نظر ظاهری و رفتاری از دیگران جدا کنند. لباس آن‌ها غالباً کت و شلوار مشکی بلند و گشاد با کلاه مخملی هم‌رنگ، کفش سیاه یک لای پاشنه خوابیده‌ی تمام‌میخ، پیراهن یقه‌باز، زیرشلوار بلند راه‌راه (که اغلب از شلوار بیرون بود) و عرق‌گیر ابریشمی نصف آستین بود.

«خصایص روحی و روانی لومپن‌ها… عمدتاً تحت تأثیر شرایط سخت زندگی اجتماعی و اقتصادی آن‌ها است…
[۱ــ] تشویش، اضطراب و میل شدید به انتقام، در مقابل هر کس و هر حادثه‌ای که پیش بیاید.
[۲ــ] چرب‌زبانی، کرنش و ستایش بیش از اندازه در مقابل صاحبان قدرت، اربابان و ولی‌نعمت‌های خود.
[۳ــ] تغییر شغل مداوم و عدم تمایل به کار کردن.
[۴ــ] شخصیّت مردّد دایماً در تزلزل و فاقد بینش معلوم و معیّن، حرکت در جهت باد.
[۵ــ] ماجراجویی، غوغاگری، آشوب‌طلبی، بی‌انضباطی، عدم اطاعت از رهبری، محافظه‌کاری و بی‌رحمی.
[۶ــ] گرایش به اقدام فردی؛ حتّا در صورت تشکیل باند… [که] عمل فردی همچنان موقعیّت ممتاز خود را حفظ می‌کند. لومپن در قماربازی، عرق‌خوری، چاقوکشی، خال‌کوبی و انواع نمایش‌ها کوشش می‌کند که به طور فردی در جمع درخشیده و قدرت‌نمایی کند. لومپنی که در جریان مبارزه با حوادث زندگی پیروز و کام‌یاب شود به سمبل دیگر لومپن‌ها تبدیل می‌شود. منازعات آن‌ها نیز اکثراً فردی است.
[۷ــ] تکیه‌ی صرف به نیروی بدنی و قدرت بازوی خود و وسایلی چون چاقو، زنجیر، پنجه‌بوکس؛ به‌علّت روحیه‌ی فردی و نداشتن ارتباط با مردم و جامعه.
[۸ــ] ذهن بسیار خالی و کوچک با مفاهیمی بسیار ساده و ابتدایی، شعور و دانش اجتماعی بسیار کم و عقاید خرافی، بی‌سوادی، ناآشنایی با ماشین، تکنیک، وسایل نوین و پیچیده‌ی تولیدی، توانایی انجام فقط کارهای موقّتی فوق‌العاده ساده، فقدان مناسبات اجتماعی و ارتباط منطقی با طبقات و نیروهای جامعه.

«لومپن‌ها معرّفی افراد را با اسم و فامیل مخصوص طبقات بالا دانسته استهزاء می‌کنند؛ لذا یک‌دیگر را به اسم کوچک همراه یک لقب می‌شناسند. در لقب‌ها از ملاک‌های مختلفی استفاده می‌شود از این قبیل:
[۱ــ] براساس نقص بدنی، مانند رسول شَله، حسین لالی و غیره.
[۲ــ] براساس مشخصات بدنی، مانند علی زاغی، حسین سیاه، جعفر خال‌دار و غیره.
[۳ــ] براساس حرفه، مانند محمود مطرب، حسین نجّار، اصغر شوفر و غیره.
[۴ــ] منسوب کردن به زادگاه، مانند علی یزدی، غلام تُرکه و غیره.
[۵ــ] به اسم پدر، مانند محمد رجب، حسین رمضان‌یخی و غیره.
[۶ــ] به اسم مادر، مانند جواد صغرا، رضای فاطمه‌سلطان و غیره.
[۷ــ] براساس صفات فردی معرّف حال و گذشته‌ی لومپن، مانند رضا بُزدل، اصغر پلنگ، احمد بی‌دین و غیره.»

از کتابِ لومپن‌ها در سیاست عصر پهلوی؛ مجتبی زاده محمدی؛ نشر مرکز؛ ۱۳۹۲

این‌طور به یاد بیاور

روزهای اول دی بود؛ سه‌شنبه یا چهارشنبه‌ی سردی که سوزِ باد از درهای چوبی گذر کرده و رسیده بود به سالنی که آن ساعتِ صبح ما چند نفر جمع شده بودیم دورِ هم و داشتیم از چیزهایی حرف می‌زدیم که به زندگی و حال‌وروزمان ربط پیدا می‌کرد؛ به این‌که آدم چرا در این زمانه باید از خودش بنویسد و چه‌طور می‌تواند از خودش بنویسد و چه چیزهایی را می‌تواند بنویسد و بهتر است چه چیزهایی را کنار بگذارد و بهترین جستارهای شخصی چه‌طور از مموآر فراتر می‌روند و چه‌طور موضوع و تأملی درباره‌ی آن را فدای شخصِ نویسنده نمی‌کنند و در آن لحظات با این‌که کاپشن تنم بود و لیوان داغ قهوه را گرفته بودم توی دستم و سعی می‌کردم با نهایت شوروشوق این حرف‌ها بزنم واقعاً سردم بود و نمی‌دانم چرا فکر کردم برای توضیح این‌که آدم خاطرات گذشته را لزوماً دقیق و درست به یاد نمی‌آورد و گاهی اصلاً آن چیزی که در یادش مانده هیچ ربطی ندارد به آن‌چه اتفاق افتاده یا آن‌چه واقعاً دیده، خاطره‌ای از زبان الن رنه‌ی فیلم‌ساز را بگویم که در سال‌های میانی دهه‌ی نودِ میلادی در مصاحبه‌ای با مجله‌ای فرانسوی گفته. 

*

لحظه‌ای که شروع کردم به تعریف کردنشْ خیالم کاملاً راحت بود که دارم خاطره‌ی الن رنه را با اندکی تغییر در جمله‌ها می‌گویم و چون این خاطره را چند سال قبل خوانده بودم شک نداشتم دارم درست تعریفش می‌کنم و این‌طور شروعش کردم که یک وقتی الن رنه قرار بوده فیلمی را تدوین کند و کارگردان دلش می‌خواسته نسبتی بین صدا و تصویر برقرار کند که چیز معمولی نبوده و رنه شروع می‌کند به اظهارنظر که فلان کارگردان قبلاً این کار را کرده و دست‌آخر کارگردان جوان به آرزویش می‌رسد و سال‌ها بعد که رنه فیلمی را که شاهدمثال آورده بوده دوباره می‌بیند متوجه می‌شود اصلاً هم این‌طور نبوده. 

این دو سه خط هر چه رو به پایان می‌رفت بیش‌تر به نظرم می‌رسید یک جای کار ایراد دارد. کارگردان کی بوده؟ چه فیلمی بوده؟ این‌که خاطره‌ی رنه نبود. خاطره‌ی رنه واضحِ واضح بود؛ درست عکسِ روایتی که در بهترین فیلم‌هایش به کار گرفته بود و تماشاگرانش را سردرگم کرده بود. پس چه مرگم بود که داشتم خاطره‌ای به این بی‌مزگی را تعریف می‌کردم؟ خاطره‌ای که گوشه‌ی ذهنم مانده از اول همین‌قدر بی‌رمق بوده؟ بعید می‌دانستم، اما معلوم بود یک جای کار حتماً ایراد دارد چون صبح آن سه‌شنبه یا چهارشنبه‌ی روزهای اول دی‌ هر کلمه‌ای به ذهنم می‌رسید پیش از آن‌که به زبان بیاید محو می‌شد و از ریخت می‌افتاد و همین بود که خاطره‌ی رنه را که قبلاً برای بسیاری گفته بودم این‌بار به ناقص‌ترین و بی‌مزه‌ترین شکل ممکن تعریف کرده بودم و دوستان جوانم با حیرت نگاه می‌کردند که آخر این چه‌جور خاطره‌ای‌ست و دست‌آخر چه نصیب شنونده‌اش می‌شود و معلوم است حق با آن‌ها بود.

همان‌شب که به خانه برگشتم  کتاب را پیدا کردم و رفتم سراغ آن خاطره و دیدم درستش این است که انی‌یس واردا بعدِ ساختن قله‌ی کوتاه (۱۹۵۶) تدوین فیلمش را می‌سپارد به رنه و آنری کُلپی و صحنه‌ای در فیلم بوده که فیلیپ نوآره و سیلویا مونفور را از دور به‌صورت خیلی کوچک در چشم‌انداز نشان می‌داده. آن‌قدر دور بوده‌اند که صدای حرف‌ زدن‌شان به گوش نرسد اما واردا می‌خواسته حرف‌های‌شان به گوش تماشاگران برسد. روژه لینهارت می‌گفته این کار درست نیست و واردا می‌گفته دلم می‌خواهد این‌طوری باشد و جوابش این بوده که نمی‌شود؛ اگر کار درستی بود حتماً قبلِ این‌ها کسی انجامش می‌داد و تو اولین نفر نبودی و بحث ادامه پیدا می‌کند تا این‌که رنه به لینهارت می‌گوید ساشا گیتری هم در فیلم موفق باشید صحنه‌ی گفت‌وگوی ژاکلین دولوباک در اتوموبیل را همین‌طور گرفته؛ یعنی دوربین روی کاپوت اتومبیل ثابت است و حرکت نمی‌کند و بعد اتومبیل سفید را با سوپر لانگ‌شاتی می‌بینیم که در چشم‌انداز دور و دورتر می‌شود و آن گفت‌وگو بدون این‌که لحظه‌ای قطع شود ادامه پیدا کرده. لینهارت می‌گوید این فیلم را ندیده و رنه می‌گوید این‌طور که گفته‌اند همه‌ی نسخه‌های فیلم نابود شده. لینهارت تسلیم می‌شود، رنه آن صحنه را همان‌طور که واردا می‌خواسته تدوین می‌کند. 

اما از آن‌جا که گاهی گردشِ روزگار لازم است تا تکلیف چیزها روشن شود، سال‌ها می‌گذرند و در همان دهه‌ی نود میلادی نسخه‌ای از فیلم ظاهراً نابود شده‌ی ساشا گیتری می‌رسد به دست رنه و او مشتاقانه شروع می‌کند به دیدنش و طبیعی‌ست بیش از هر چیز پی صحنه‌ای می‌گردد که سال‌ها پیش به لینهارت گفته و قانعش کرده که حرفِ واردا درست است، اما در نهایت تعجب می‌بیند وقتی اتوموبیل در آن صحنه دور می‌شود دیگر خبری از گفت‌وگو نیست. 

پس این‌طور. آن صحنه‌ی به‌خصوص گفت‌وگو در اتوموبیلِ فیلم گیتری در حافظه‌ی الن رنه آن‌طور که خودش دوست می‌داشته مانده، در واقع به نظر می‌رسد بازسازی‌اش کرده، آن هم به شیوه‌ای که دلش می‌خواسته، یا فکر می‌کرده درست است و اصلاً کی می‌تواند درست و غلطش را معلوم کند؟ کی‌ می‌تواند به حافظه بگوید این‌طور به یاد بیاور وقتی فقط پای به یاد آوردن در میان باشد؟ 

لی‌لیِ عزیز… ــــ شعری از ولادیمیر مایاکوفسکی

گوشه‌ای از جهنّمِ کروچونیخ است
اتاق
عذاب‌آور است
هوا
بس‌که دود کرده‌اند
توتون‌ها را

یادت می‌آید
گُر گرفتی
اوّل‌بار
پیش پنجره
چه نرم بود
آن بازوهایی
که نازشان می‌کردم

حالا
نشسته‌ای همین‌جا
قلبم
امّا
لانه کرده است در زرهی

روزی
شاید
هوس کنم
که بیرون بزنم
بایستم
رو در روی تالاری
پُر آبِ چشم

اجازه بده
غرق آرامش بماند
این زره

هی
قلبِ دیوانه
این‌جوری نکوب
عین چکُش

می‌خواهم
بیرون بزنم
عین برق
بی‌قید
بی‌بند
ول بدهم
هیکلم را توی خیابان
جر بدهم
ناامیدی را
از سر تا پا
نمی‌کنم این کار را
امّا

عزیزم
عسلم
همین حالا
بهتر است
بگویم بدرود
وقتی
عشقِ من
باری شده روی دوشَت
هرجا می‌روی

اجازه بده
پرده بردارم ازش
با هق‌هق
این
گلایه‌ی آخر است
تلخی اندوه است

روزگاری
از گاوی
آن‌‌قدر کار کشیدند
که خواست در برود
پرید توی آب

جُز عشقت
آبی نیست
که بپّرم تویش
تازه
این اشک‌ها هم
جلودارش نیستند

فیلِ خسته
مُحتاج است به آرامش
می‌خواهد لم بدهد
عین یک آقا
روی ماسه‌ای
که پُر شده است از خورشید

محبوبم
عشق توست
تنها
مایه‌ی تسلّا
امّا
نمی‌گُنجد در مُخیّله‌ام
که دست‌هات
چه‌کسی را ناز خواهد کرد

شاعر
اگر رنج می‌کشید
این‌جوری
شاید
تاخت می‌زد
عشقش را
با ثروت
یا شُهرت

این زندگی
امّا
لذّتی ندارد
جُز
نام نیکت
که طنین می‌اندازد
که می‌درخشد

گره نمی‌خورد
هیچ طنابی
دورِ گلویم
قاپَم را نمی‌دزدد
هیچ رودی
این زندگی را تمام نمی‌کند
هیچ گلوله‌ای
هیچ زهری
از پا نمی‌اندازدم
هیچ نیرویی
جُز نگاهت
که تیزیِ چاقوست

فردا
یادت می‌آید
که می‌گذاشتمت فرقِ سرم
مثلِ تاج
یادت می‌آید
که جوانه نزد
روح پژمرده‌ام

می‌خواهند دوره‌ات کنند
ورق‌پاره‌های کتابم
مثلِ گردباد
مثلِ چرخ این زندگی بی‌ارزش
که می‌چرخد
بی‌وقفه
برگ‌های خشک‌اند
کلماتم

با قلبی که‌ می‌تپد تاپ‌تاپ
به دام می‌افتی آیا؟

آه
اجازه بده
که دست‌آخر
بیفتم به نرمی
زیر پایت
مثل فرشی
که می‌گذری
از رویش!

یادهای خفته و بیدار، یادهای بسیار…

شاندور مارائی در رمان خاکستر گرم نوشته مهم‌ترین درسی که از زندگی و البته کتاب‌ها می‌شود آموخت این است که نباید از جزئیات غافل شد. دارم از حافظه نقل می‌کنم. نمی‌خواهم بروم سراغ کتاب‌خانه و رمان کوتاه مارائی را پیدا کنم و ببینم دقیقاً چه نوشته است. اما یادم است جمله‌ای هم شبیه این داشت که هیچ‌وقت نمی‌شود مطمئن بود چه کلمه‌ای مهم‌تر است و چه کلمه‌ای اهمیتش کم‌تر است. و تازه این کلمه است نه خاطره‌ای از چیزی یا کسی یا ماجرایی که حتی ممکن است فقط چند ماه از آن گذشته باشد؛ خاطره‌ای که آدم ممکن است سعی کند آن را همان‌طور که اتفاق افتاده به یاد بیاورد.
چه‌طور؟ شاید چیزی شبیه برداشت‌های مکرر فیلم‌برداری که هرچند خیلی چیزها ممکن است دقیقاً تکرار شوند اما به‌هرحال هیچ‌وقت همه‌چیزشان یکی نیست؛ چون اگر بود نیازی به تکرارش نبود. آن‌چه قاعدتاً تغییر می‌کند جزئیاتی است که هر بار بسته به حال‌وروز بازیگر یا توصیه‌های کارگردان شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد؛ کلاهی که از سر برداشته می‌شود، دستمالی که از جیب بیرون می‌‌آید، لبخندی که گوشه‌ی لب می‌نشیند، چشمی که برق می‌زند، دستی که می‌‌لرزد، گلویی که صاف می‌شود. کلیات همان است که بوده، جزئیات است که چیز تازه‌ای می‌سازد و بالاخره یک‌جا کارگردان می‌گوید خوب بود، خسته نباشید! در واقع با هر تغییر کوچکی بازیگر امیدوار است زودتر این جمله‌ی جادویی را بشنود. خوب بود!
*
گاهی ممکن است آدم در جواب دوست‌وآشنا بگوید نکته‌ای یا چیزی را از یاد برده و گاهی ممکن است بگوید نکته‌ای یا چیزی را به یاد نمی‌آورد. هر دو این‌ها ظاهراً یکی هستند؛ دست‌کم آن‌طور که آدم‌های دوروبرمان از این تعبیرها استفاده می‌کنند، اما شاید بشود فرقی گذاشت بین از یاد بردن و به یاد نیاوردن. گاهی ممکن است از یاد بردن عمدی باشد اما به یاد نیاوردن معمولاً عمدی نیست. اتفاقی‌ست که می‌افتد.
هرچند در هر دو این تعبیرها دست‌آخر آدم احساس شرمندگی می‌کند، یا فکر می‌کند باید احساس شرمندگی کند؛ چون انگار قاعده‌ی عمومی این است که هیچ‌کی هیچ‌چی را نباید از یاد ببرد. همه‌چی باید به شکل کاملاً منظم گوشه‌ی ذهن بماند؛ مثل این کتاب‌‌خانه‌های خانگی و شخصی‌ای که گاهی در مصاحبه‌های تلویزیونی آنلاین می‌بینیم که پشت مصاحبه‌‌شونده‌ی گرامی‌ست. آن پشت همه‌چی آن‌قدر مرتب و منظم است که معلوم است هیچ‌کی سراغ این کتاب‌ها نمی‌رود. احتمالاً فقط ماهی دو سه بار خاک‌شان را می‌گیرند و خبری از خواندن‌شان نیست. به کتاب‌خانه‌ی دست‌نخورده‌ی زیادی منظم نمی‌شود اعتماد کرد؛ به صاحب آن کتاب‌‌خانه هم؛ دست‌کم در مورد کتاب‌هایش.
*
پسری بیست‌وچهارساله‌ به خانه برمی‌گردد؛ به دابلینی که برایش یک خالیِ بزرگ است. و سختی‌کار همین است؛ خانه هر چه خالی‌تر باشد راحت‌تر می‌شود با خاطرات پُرَش کرد؛ هر طرف را نگاه می‌کند خاطره‌ای پیش چشمش جان می‌گیرد: کجاست آن‌که در خاطره به یادش می‌آورد؟ کجاست آن‌که خاطره را با او به یاد می‌آورد؟ کجا ایستاده که تنِ بی‌جان پدر را دیده؟ کجا ایستاده که آخرین نگاه را به مادر انداخته؟ مادر هنوز بوده که این پسر ایستاده جلوی دوربین و از خودش عکس گرفته. ببین چه خوب عکس می‌گیرم از خودم. و سال‌ها بعد در این عکس‌ها روزهای رفته را نمی‌بیند؛ خودش را می‌بیند که حالا به خاطره‌ای بدل شده‌. در آلبومی که قبلاً هزار بار ورق زده‌ عکس هفت‌سالگیِ پدرش را می‌بیند. به صورتش که زل می‌زند خودش را می‌بیند؛ او هنوز پا به این دنیا نگذاشته‌ بوده؛ هنوز معلق بوده؛ معلوم نبوده کِی متولد می‌شود. می‌بیند سایه‌ی زنده‌ی پدرش شده‌. چه مزه‌ای دارد آدم سایه‌ی کسی شود که زیر خروارها خاک خفته؟
این پسر به خانه برنگشته‌؛ به تاریک‌‌خانه برگشته؛ به جایی برگشته که عکس‌ها را چاپ می‌کنند. به عکس‌ها برگشته که حقیقتِ ازدست‌رفته‌اند و حالا باید همه‌چیز را در کلمات ثبت کند؛ خاطرات را در کلمات ذخیره کند. خانه را ذخیره کند. خاطرات پراکنده‌ی کودکی‌اش را گره زده‌ به اولین سطرهای رمان مارسل پروست و فکرِ خوابیدن و خاموش کردن شمع؛ به خانه‌ای که بعدِ مرگ مادر خالی‌تر از همیشه به نظر می‌رسد و بعدِ مرگ پدر هیچ نوری این خانه را روشن نمی‌کند. آن‌قدر به زیرسیگاری‌ پدرش خیره می‌شود که خاطرات به خاکستر بدل می‌شوند و زیرسیگاری را دفن می‌کنند. هر قدر هم در این تاریک‌خانه بچرخد صدای پدر و مادرش را نمی‌شنود، صدای خودش را می‌شنود که دارد با هر دوی‌شان حرف می‌زند. حرف می‌زند و آن‌ها سکوت می‌کنند. در سکوت گوش می‌کنند.
این در تاریک‌خانه‌ی برایان دیلن است؛ زندگی‌نگاره‌ی پُرمایه‌ای درباره‌ی یادهای مکرر، درباره‌ی ذهن حساس و یادهای خفته و بیدار. درباره‌ی از یاد نبردن، درباره‌ی یادهای بسیار.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری به سینما