صفی یزدانیان: «به زبان خودم، همیشه ساکن سینما بوده‌ام و هستم؛ این را هم حتماً با جواب‌های خودشیفته‌ای مثل «سینما اصلاً در خون من است» اشتباه نمی‌گیرید. اما درکم از هانتولوژی دریدا را می‌شود با آن‌چه از «تاریخ سینما» می‌فهمم کمابیش نزدیک هم دانست. من بعد از خیلی سال فهمیدم که چرا گدار آن «ها»ی معروف را به تاریخ سینما چسباند؛ تا آن‌جا که گرفتم، داشت می‌گفت سینما هزار تاریخ دارد. و دوباره خیلی سال بعد از آن فهمیدم که اگر بایگانی خواب‌های ما را می‌شد جایی تأسیس کرد حتماً چیزی شبیه تاریخ(های) سینما می‌بود. جواب مستقیم به بخشی از پرسش شما این است که من اصلاً سینما را به یاد نمی‌آورم، همچنان که خواب‌هایم را؛ «چیزی» از آن در من می‌ماند. آن مرزی که میان سینما و زندگی می‌گویید اساساً وجود ندارد، نه‌فقط برای من، چون سینما و زندگی دو چیز نیستند؛ هم حاضرند و هم به یاد می‌آیند؛ زمانی ندارند. من گاهی فکر می‌کنم که فیلم‌هایم هم، دست‌کم برای خودم، عین نوشته‌هام شدند. سینما و خواب درشان یکی است. یک زندانی گوشه‌ی سلولش هم‌زمان به یاد جری لوییس و تروفو می‌افتد و سگ کتاب انگلیسی دبستانش می‌آید می‌نشیند کنارش در سلول. او به گذشته و حال و سینما به عنوان چیزهایی جدا فکر نمی‌کند. همه‌ی زمان‌ها و سینما با هم احضار می‌شوند. شاید برای همین از این‌که فیلمهای من را نوستالژیک بدانند، با وجود این‌که کاملاً درک می کنم، همیشه ناراضی‌ام. چون نگاهم به گذشته هیچ حسرت‌خوار نیست. اصلاً گذشته جای دیگری از همین حالا نیست… پس چه حسرتی؟!»
…
ببخشید، من مصاحبه کردنم هم مثل نوشتنم شده و روی موضوع نمی‌مانم، اما در عوض به آن تکه از سؤال شما پاسخی سرراست می‌دهم: هر دریایی، هر جا، و حتی تصور هر دریایی برای من آمیخته است با نگاه آنتوان دوانل به دریا و به ما در آخر چهارصد ضربه. فرهاد در همان زندان ناگهان درخت می‌پرسد که بعد از آن دریا کجا رفتی، آنتوان؟
پادکست کارناوال فصل دوم، قسمت اول از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید (چریکه‌ی تارا ساخته‌ی بهرام بیضایی)
بهرام بیضایی ساختن چریکه‌ی تارا را که شروع کرد خبری از انقلاب نبود. فیلم که تمام شد، انقلاب شده بود و آدم‌ها با این‌که ظاهراً همان آدم‌های قبلی بودند سعی می‌کردند جور دیگری به نظر برسند؛ آدمی که همان آدم سابق نیست و جور دیگری به دنیا نگاه می‌کند و به چیزهای تازه‌ای علاقه دارد که قاعدتاً پیش‌تر خبری از آن‌ها نبوده. اما در مورد چریکه‌ی تارا و بیضایی به نظر می‌رسید که نمی‌شد از این قاعده‌ی تازه پیروی کرد؛ چون چریکه‌ی تارای بیضایی فیلمی عادی و معمولی درباره‌ی آدم‌هایی معمولی نبود و فضای فیلم هم فضایی معمولی نبود و بیضایی هم فیلم‌سازی شبیه بقیه‌ی فیلم‌سازهای هم‌دوره‌اش نبود. چریکه‌ی تارا فیلمی بود درباره‌ی زنی که واقعیت پیش چشمش ترک برمی‌دارد و چیزی را می‌بیند که هرچند ظاهراً گذشته‌ا‌ی تاریخی‌ست اما می‌تواند وهم یا خیال یا اصلاً جادو هم باشد. هیچ‌چیزِ این فیلم ظاهراً شبیه آن چیزی نبود که مدیران تازه‌ی سینمای ایران چشم‌به‌راهش بودند. خود بیضایی را هم که از سال‌ها قبل در سینمای ایران به چشم غریبه می‌دیدند؛ غریبه‌ای با فیلم‌ها و نگاهی غریب که هیچ دلش نمی‌خواست شبیه دیگران باشد. اما در این وضعیت تازه، در این موقعیت تازه، انگار بیضایی غریبه‌تر هم شده بود. * فصل دوم پادکست کارناوال درباره‌ی دوازده فیلم ایرانی‌ای‌ست که فرصتی برای نمایش عمومی در سینماهای ایران پیدا نکرده‌اند، اما دیده شده‌اند، کارنامهی فیلم‌ساز را پیش برده‌اند، جریان‌ساز شده‌اند، نقش مهمی در تاریخ سینمای ایران بازی کرده‌اند و به‌مرور تماشاگرانی یافته‌اند که خوب می‌دانند فیلمهای خوب حتی بدون آن‌که روی پرده‌ی سینما بروند می‌درخشند و هنرِ فیلم‌ساز را پیش چشم دیگران می‌گذارند.
فرج‌الله صبا: از این دوازده روز کدام لحظه برای شما جالب‌تر، کشنده‌تر بود؟ فروغ فرخ‌زاد: همه‌ی لحظه‌ها… توانستم خودم را آزمایش بکنم. با یک‌جور خوشحالی برگشتم. توانستم کاری بکنم که آدم‌هایی که هیچ‌وقت محبت ندیده بودند، مرا دوست داشته باشند، به من اعتماد داشته باشند. وقتی از آن‌ها جدا می‌شدم مرا دعا می‌کردند… خودم را در یک مرحله‌ی زندگی آزمایش کردم، در برابر آدم‌هایی که هیچ‌چیز نداشتند آزمایش خیلی جالبی بود. آن‌جا، توی جذام‌خانه، همه‌چیز و هر لحظه جالب است…. صبا: چه حرف‌هایی توی جذام‌خانه شنیدید؟ فرخ‌زاد: فقط شکایت… یک مشت گرفتاری دیدم. می‌گفتند: «حمام نداریم. دانه نمی‌دهند که توی باغچه‌های‌مان بکاریم. به ما کار نمی‌دهند….» خوش‌حال‌ترین مرد جذام‌خانه مردی بود که کار داشت. پنبه می‌زد. یک کمی هم دیوانه بود. همیشه می‌گفت: «یک پای مصنوعی به من بدهید.» مرد دیگری هم بود که تمام زندگی‌اش انتظار ظهر بود که برود و اذان بگوید. کور بود. و مدام می‌پرسید: «آفتاب کجاست؟» تنها رسالت زندگی او همین اذان بود. اصلاً به خاطر اذان گفتن زندگی می‌کرد. مرد دیگری هم بود که مدام عریضه می‌نوشت و از والاحضرت … [؟] فقط یک پای مصنوعی می‌خواست…. صبا: بعد از دوازده روز سفر و دیدار جذامی‌ها حالا چه فکر می‌کنید؟ فرخ‌زاد: تجربه‌ای بود…. توانستم بگویم خدا را شکر! صبا: شکر؟ برای چی؟ فرخ‌زاد: برای هیچ‌چی. فقط برای این‌که خودم را گول بزنم. یک حالت تسلیم بود. آدم نباید راضی بشود که من هستم و جذامی هم نیستم… شاید من هم جذامی باشم….. صبا: می‌خواهید کار سینما را ادامه بدهید؟ فرخ‌زاد: این برای من یک راه بیان است. این‌که من یک عمر شعر گفتم، دلیل نمی‌شود که شعر تنها وسیله‌ی بیان است. من از سینما خوشم می‌آید. در هر زمینه‌ی دیگر هم بتوانم کار می‌کنم. اگر شعر نبود، در تئاتر بازی می‌کنم. اگر تئاتر نبود، فیلم می‌سازم. ادامه دادنش هم بسته به این است که حرف‌های من ادامه داشته باشد؛ البته اگر حرفی داشته باشم…. شاید بعدها در فیلمهای «گلستان فیلم» فیلمی هم باشد که خانم فرخ‌زاد کارگردان آن باشد… (و قهقهه‌ی خنده‌اش بلند شد)
صبا: فکر نمی‌کنید که شعرِ شما در این فیلم تأثیری داشته است؟ فرخ‌زاد (باتعجب): مگر فیلم به نظر شما شاعرانه آمد؟ صبا: بلی، خیلی هم شاعرانه. فرخ‌زاد: شاید این‌طور باشد. بههرحال هر کسی از دید خودش واقعیت‌های زندگی را نگاه می‌کند. من هم که می‌گویند خانم فروغ فرخ‌زاد «شاعره‌ی گناه!» هستم. (قهقهه‌ی خنده) حرف‌هایم را طوری می‌زنم که زبانِ من است؛ یعنی شاعرانه. من معتقد نیستم که این فیلم شاعرانه باشد. وانگهی شعر، به عنوان یک مسئله‌ی جدی، جدا از زندگی که نیست. شعر را توی زندگی دردناک و محقر و زشت هم می‌شود پیدا کرد. شاید بتوانیم بگوییم این زندگی است که شعرهایش بیرون کشیده شده. صبا: شاید این سؤال خنده‌آور باشد، اما دلم می‌خواهد بدانم وقتی که آن تلگراف به دست‌تان رسید و فهمیدید که فیلم شما برنده‌ی جایزه‌ای شده است، چه احساسی کردید؟ فرخ‌زاد (با قهقهه): این‌قدر خوشحال شدم که اصلاً نمی‌توانستم حرف بزنم… (آشکار بود که فروغ، باز مثل همیشه، با آن طنز خاص خودش، که گاهی هم خیلی تلخ و نومیدانه بود، به مسئله‌ای که من طرح کرده بودم، مین‌گرد و خودش توضیح داد) اصلاً قضیه برایم بی‌تفاوت بود. من لذتی را که باید می‌بردم از کارم برده بودم. ممکن است یک عروسک هم به من جایزه بدهند. عروسک چه معنی‌ای دارد؟ جایزه هم یک‌نوع عروسک است. مهم این است که من به کارم اطمینان داشته باشم و احساس رضایت بکنم. حالا اگر تمام مردم دنیا هم جمع بشوند و مثلاً تخم‌مرغ گندیده به من بزنند مهم نیست. اگر این اطمینان و رضایت شخصی نباشد، تمام جایزه‌های فستیوال‌های دنیا را هم که توی سینی بریزند و برایم بیاورند ارزش ندارند. صبا: یعنی تحسین و تنقید دیگران برای شما اهمیتی ندارد؟ فرخ زاد: چرا؛ کسی که کار مرا تحسین می‌کند، من به‌ش نگاه می‌کنم تا بفهمم این کسی که جلوی من نشسته و به‌به میگوید چه‌طور آدمی است. اگر آدمی باشد که از نظر فکری در یک حدِ با ارزش قرار داشته باشد، البته تعریف و تحسین او خوشحالم می‌کند. ولی متأسفانه توی این مملکت، همه‌ی آن‌ها که به‌به می‌گویند، یا فحش می‌دهند اغلب قضاوت‌های بسیار خصوصی و فردی دارند…
از ویژه‌نامه‌ی انتقاد کتاب، دوره‌ی سوم، شماره‌ی ۱۰، اسفند ۱۳۴۵
در وصفِ کارنامهی پُربار ادگار آلن پو گاه‌وبی‌گاه این حرف‌ها را از قول خودش نوشته‌اند که آن‌چه ادبیات می‌نامیم رسالتی والاست که روح انسان را در وهله‌ی اول عیان می‌کند و البته ترس‌ها و نقص‌هایش را که آن جنبه‌ی معمولاً نادیده گرفته‌ی انسان است و تأکیدِ پو در این کارنامهی پربار بیش‌تر بر همین ترس‌ها و نقص‌هایی‌ست که جنبه‌هایی از وجود انسان و ضعف‌هایش را پیش چشم خوانندگان می‌آورند که بسیاری سعی در پنهان کردنش داشته‌اند. ترس‌ها و نقص‌هایی که ظاهراً نقطه‌ی مرکزی داستان‌هایش شده‌اند. شاید این هم یکی از جنبه‌های بسیار کارنامهی اوست که سودای ساختن فیلم‌هایی بر پایه‌ی داستان‌هایش را در سر فیلم‌سازان گوناگون می‌اندازد؛ این‌که در نگاه اول با داستان‌هایی در نهایتِ ایجاز روبه‌رو می‌شوند؛ داستان‌هایی که، به نظر می‌رسد، کُنش خاصی هم در آن‌ها اتفاق نمی‌افتد؛ دست‌کم آن‌گونه که در شماری از داستان‌های دیگر می‌شود سراغ گرفت، اما همه‌چیز در ادامه شکلی دیگر پیدا می‌کند و چنان پیچیده می‌شود که گشودن گره‌های درهم‌تنیده‌اش اگر ناممکن نباشد دست‌کم دشوار است. و در این بین شخصیت‌های پیچیده‌ی این داستان‌ها را هم نمی‌شود از یاد برد، مردمانی که ترس‌ها و نقص‌های‌شان داستان‌ها را پیش می‌برد، مردمانی که در عینِ آدم بودن چندان واقعی به نظر نمی‌رسند و ضعف‌های‌شان گرهِ کارهای فروبسته را بسته‌تر می‌کند. تاریخ سینما (و تلویزیون) در این صد و چند سال پُر از اقتباس‌های کوتاه و بلندِ این داستان‌هاست، اما ظاهراً هیچ‌کس مثل راجر کورمن، فیلم‌سازِ امریکایی، از پس داستان‌های پو و رمزورازشان برنیامده؛ آن هم با فیلمهای گوتیک و هراس‌آوری که در مقایسه با نمونه‌های امروزی‌ای که جلوه‌های ویژه‌ی بی‌نظیری دارند، بی‌چیز و فقیر به نظر می‌رسند. اما نقطه‌ی قوتِ فیلمهای کورمن اتفاقاً راه یافتنش به دنیای بی‌نهایت پیچیده‌ی پو و دست یافتنش به آن چیزی‌ست که به قولی می‌شود نامش را «روحِ پو» گذاشت. تخیلاتِ به‌زعمِ کورمن روان‌پریشانه و غالباً هراس‌آورِ ادگار آلن پو در جوانی مونسِ او بود و بارها و بارها این داستان‌ها و شعرها را خوانده بود. سال‌ها بعد که مطالعات گسترده‌ای را در باب روان‌کاوی فرویدی و افعال درونی زمان شروع کرد و جدی‌اش گرفت، ازنو گذرش به دنیای آلن پو افتاد و فرصتی را فراهم دید برای ساختن فیلمی براساس افول خاندان آشر که گمان می‌کرد می‌شود به چشم نقطه‌ی مرکزی داستان‌های پو دیدش، یا دست‌کم کورمن بر این باور بود که چیزهایی از افول خاندان آشر را می‌شود در داستان‌های هراس‌آور دیگرِ پو هم دید و اتفاقاً آن روان‌شناسی ناهنجاری‌ها و سرکوب نفسانیاتی که در این داستان نقش پُررنگی دارد، به داستان‌های دیگرِ آلن پو هم راه پیدا کرده است. و از آن‌‌جایی که کورمن علاقه‌ی چندانی به کُنشِ صحنه‌ها نداشت، پو را در حال‌وهوای صحنه‌ها زنده کرد. به جست‌وجوی فضا برآمد و فضایی ساخت که از دید خودش بدلِ آن دنیای شگفت‌انگیز و هراس‌آورِ پو بود؛ فضایی که مردمانِ فیلم حسّش می‌کردند و به چشمِ تماشاگران هم می‌آمد. کورمن در مجموعه‌فیلم‌های پو دنیایی ساخت سرشار از هراس؛ هراس از جنسیت و مرگ و این جنسیت را در این مجموعه‌فیلم‌ها معمولاً زنی به تماشا می‌گذارد که شخصیتی قوی دارد و میل‌های بسیار. برابرش، یا کنارش، همسری‌ست با تمایلاتی متافیزیکی و از چنین همسری با چنین تمایلاتی چه برمی‌آید جز تأملاتی مکرر در باب مرگ؟ طبیعی‌ست میل‌های بسیارِ زن هیچ‌وقت تمام‌وکمال برآورده نمی‌شوند و همین است که، به قول گری موریس در مقاله‌ای بلند، این شعور فلسفی و شعور نفسانی، هریک جدا از دیگری، ناقص و نابهنجار به نظر می‌رسند، اما آرزوی پیوستن به یکدیگر را دارند. عاقبتِ چنین اشتیاق انسانی‌ای در روایت‌های کورمن از پو گاهی روابط بیمارگون است (افول خاندان آشر را به یاد بیاوریم) و گاهی به‌تمامی از دست می‌رود (گودال و آونگرا به یاد بیاوریم). مشغولیت ذهنی این مردان رسیدن به زنان است، اما ترس از گناه، ترسی ابدی، اجازه‌ی پیش‌روی نمی‌دهد. این مردان، آن‌گونه که شارحان و ناقدان می‌نویسند، نتیجه‌ی گریزناپذیرِ این میل خود را چیزی جز مرگ نمی‌‌دانند. چنین است که در مجموعه‌فیلم‌های پوی کورمن میان این دو حس پیوندی برقرار است و شاید همین ناقدان روان‌کاو را واداشته که از افول خاندان آشر تا مقبره‌ی لایجیا، نشانه‌های سرکوب میل را جست‌وجو کنند و گاه و بی‌گاه روی این نکته دست بگذارند که این شخصیت‌ها همه در خانه‌هایی شبیه به هم ساکنند. در طبقات بالای خانه‌ها زندگی روزمره جریان دارد و رفتار آدم‌ها کاملاً عادی به نظر می‌رسد، اما زیرِ هر کدام از این خانه‌ها دخمه‌ای، گودالی، چاهی هست که این مردان، هر قدر بیش‌تر برای رسیدن به زنان تلاش می‌کنند، پای‌شان بیش‌تر به این دخمه باز می‌شود. آن‌ها بیش از آن‌که راهی به بیرون خانه داشته باشند، یا در طلب چیزی از خانه بیرون بروند، مدام راهی این دخمه می‌شوند. زیرزمین‌های قدیمیِ این فیلم‌ها خبر از جست‌وجوی دائمی آن‌ها برای یافتن رمزوراز گذشته‌ی خود می‌دهد. همین است که می‌گویند زندگی و مرگ را در فیلمهای کورمن نمی‌شود از هم تشخیص داد؛ آن‌قدر که شخصیتی مثل مدینای گودال و آونگ دوبار می‌میرد. برای کورمن چیزی جذاب‌تر از این نبود که فرو‌پاشیدگی شخصیت‌ها را پیش چشم تماشاگرانش بیاورد. دنیایی شکننده با اتاق‌های تاریکِ اجدادی بی‌شک از دنیای پو پا به دنیای سینما گذاشته. میراثی که هرچند جذاب به نظر می‌رسد اما تحملش آسان نیست. نمونه‌ی این میراث را می‌شود در افول خاندان آشر دید؛ جایی که این مجموعه‌فیلم آغاز می‌شود: خانهای بی‌نهایت قدیمی، خانهای با دیوارهایی پُر از ترک، ترک‌هایی که پیوسته فروپاشیِ خانه را یادآوری می‌کنند، خانهای که هربار که می‌لرزد و این افول را پیشِ چشم می‌آورد. پس بنگرید ای صاحبان حقیقت. افول در یک‌قدمی‌ست.
این را از قول رمان‌نویسی امریکایی خوانده بودم که هر نوشته‌ای باید حس‌وحال دل آدمی را آشکار کند، همچنان که نوار قلب از حال جسمانی‌اش میگوید و همان اولین‌باری که این سطر را خواندم و روی کاغذی یادداشتش کردم درجا یاد آن دو نامه‌ی آخری افتادم که سال‌ها قبل غزاله علیزاده نوشته بود. اولی بلندتر بود و با خطابی به سه دوست آغاز می‌شد. ساعتش دقیق نامه را نوشته بود. «ساعت یک و نیم است.» نوشته بود خسته است. نوشته بود باید برود. نوشته بود لطف کنید مراقب نوشته‌هایم باشید. نوشته بود نگذارید گم‌وگور شوند. نوشته بود اگر شد چاپ‌شان کنید. نوشته بود نسوزانیدشان. نوشته بود از هیچ‌کس نفرت ندارم. نوشته بود برای دوست داشتن نوشته است. اما هیچ نوشته‌ای شاید به‌اندازه‌ی آن آخرین نامه‌ای که روی کاغذ می‌آید و نویسنده‌اش می‌داند که بعد از این نخواهد نوشت حس‌وحال دل آدمی را آشکار نمی‌کند. به ما یاد داده‌اند که نوار قلب از حال جسمانی میگوید و برای سر درآوردن از حال جسمانیِ هر آدمی باید به آن نوار قلب اعتماد کرد و آن خطوط منظم و نامنظم را باید جدی گرفت و شاید اگر راهی پیدا می‌شد که آخرین نوشته‌ها و آخرین دست‌خط‌ها و آن نقطه‌های گم‌شده‌ی این دست‌نوشته‌های آخرین ساعت‌های زندگیِ نویسنده را هم بشود الکتروکاردیوگرافی کرد خط‌های نامنظم نوشته‌ش احتمالاً، خبر از حس‌وحال دلی می‌داد که با صدای بلند اعلام می‌کند که نمی‌خواهد بخوابد، که حس می‌کند تنهای تنهاست، که واقعاً خسته است و آدمی که این تنهایی و این خستگی را با صدای بلند اعلام می‌کند یا در واقع با عجله دارد این کلمات را روی کاغذ می‌نویسد احتمالاً به این فکر می‌کند که دلایل این کار را هم باید بنویسد چون داستان‌ها مقدمه دارند و داستانی که بی‌مقدمه شروع می‌شود به چشم خواننده نمی‌آید. پس زمان نوشتن را اعلام می‌کند. نیمه‌شب است و چندساعتی تا طلوع مانده. در تاریکی شب می‌نویسد دیگر حوصله ندارد. می‌نویسد چه‌قدر کلید در قفل بچرخاند. می‌نویسد چه‌قدر به خانهی تاریک قدم بگذارد. می‌نویسد غلام خانه‌های روشن است. راستی این کدام خانه است که غزاله علیزاده در آخرین دقیقه‌های زندگی روشنی‌اش را به یاد می‌آورد. دو ماه قبل یا کم‌تر در نوشته‌ای برای ماه‌نامه‌ی آدینه از مردمانی می‌نویسد که خانه را رها می‌کنند و می‌گریزند. مردمانی که تبعید را می‌پذیرند. مردمانی که در سالهای گریز و تبعید کلید خانه را در مشت می‌فشارند. می‌نویسد بازگشت همیشه هست. چنین مردمانی سودای بازگشت را همیشه در سر دارند. بازگشت همیشه به سوی خانه است. دست‌کم در خیال‌شان. می‌نویسد مرگ است که بازگشت ندارد. همین‌که پا را می‌گذاری به آن سرزمین ناشناخته همه‌چیز تمام می‌شود. دری پشت‌سرت بسته می‌شود و دری تازه پیش رویت باز شده. می‌نویسد خانهی روشن ما از کِی به باد رفت؟ می‌نویسد خانه‌های تزویر و ریا تاریکند. می‌نویسد ما غلام خانهای روشنیم. می‌نویسد در خانه رویا می‌بینیم. می‌نویسد در این خواب‌ها رویای خانه را می‌بینیم. می‌نویسد بی‌خانه کابوس می‌بینیم. می‌نویسد در کابوس‌ها زوال را می‌بینیم. در بیداری چه می‌بینیم؟ * حافظه‌ی آدمیزاد این‌طور است که گاهی چیزی بی‌نهایت کوچک از آن می‌پرد بیرون و همین چیزِ بی‌نهایت کوچک درجا آن‌قدر واقعی می‌شود که همه‌ی زندگی آدم را می‌پوشاند. چیزی شبیه این را در خانهی ادریسی‌ها خوانده‌ام. همه‌ی زندگی از آن به بعد زیر سایه‌ی این چیزِ بی‌نهایت کوچک است. می‌شود اسمش را گذاشت خاطره. خاطره‌ای که می‌پرد بیرون و به یاد می‌آید. می‌گویند آن‌چه در حافظه ثبت می‌شود پیوسته نیست. پُر است از شکاف‌هایی که هرکدام‌شان وقفه‌ای در این خاطره می‌اندازند. شاید اگر آن روز دوربین عکاسی‌ای همراهم داشتم و در خانهی منصور کوشان عکسی از غزاله علیزاده می‌گرفتم، حالا صورت نویسنده‌ی محبوب آن سال‌هایم را بهتر به یاد می‌آوردم. اما دوربینی همراهم نبرده بودم. کوله‌پشتی مدرسه روی شانه‌ام بود که کتاب‌های درسی و دفترهای مشق و احتمالاً ظرف ناهار سنگینش کرده بود. رفته بودم جلسه‌ی معرفی یا نقد یا اصلاً شعرخوانی‌ای به مناسبت چاپ خطاب به پروانه‌های رضا براهنی. چند هفته‌ای بعد از این‌که کتاب منتشر شد. همین‌قدر یادم است که من و هم‌کلاسی‌ام زنگ دری را زدیم و از پله‌های آپارتمانی زیرزمینی در خیابان گلفامِ جردن پایین رفتیم. این را هم یادم است که وقتی رسیدیم رضا براهنی داشت چای می‌نوشید و برای شاگردانش چیزی می‌گفت. حتماً سلام کرده‌ایم. حتماً نگاهی به صندلی‌های خالی انداخته‌ایم و گوشه‌ای جایی برای خودمان پیدا کرده‌ایم. حتماً با چشم‌های کنجکاو این‌طرف و آن‌طرف را نگاه کرده‌ایم. خیال می‌کنم قبل از آن‌که جلسه تشکیل شود چشمم به پله‌ها بوده اگر واقعاً پله‌‌ای در کار بوده باشد و روی همین پله‌ها غزاله علیزاده را دیدم که داشت پایین می‌آمد. با همان لباس‌های یک‌دست سیاه و با شکوه و وقاری که خاص خودش بود و حتی قبل از آن‌که از این پله‌ها پایین بیاید درباره‌ی وقارش شنیده بودم. نویسنده که مرا نمی‌شناخت یا اصلاً مرا که آن‌گوشه نشسته بودم و کوله‌پشتی‌ام را بغل کرده بودم نمی‌دید. اما از جا بلند شدم و دیدم دیگرانی هم که روی صندلی‌های‌شان نشسته بودند بلند شدند. شاعر با روی گشاده پاسخ همه‌ی پرسش‌ها را داد. درباره‌ی نظریه‌ی شعرش گفت. ایده‌هایش را توضیح داد و جلسه که شاید دو ساعتی طول کشیده بود تمام شد. همه از روی صندلی‌های‌شان بلند شدند و من چشمم به نویسنده بود و حالا یادم نمی‌آید در طول جلسه و شعرخوانی حرفی زده باشد. اما یادم می‌آید دنبال حرفی می‌گشتم که قبل از رفتن به نویسنده بگویم. حرف زیادی هم نزدم. سلام کردم. مطمئنم. احتمالاً درباره‌ی خانهی ادریسی‌ها چیزی گفته‌ام. این‌که رمان‌تان را دوست می‌دارم. همین‌قدر یادم می‌آید که نویسنده لبخند زد. شاید حرفی هم زده باشد. این‌یکی را یادم نمی‌آید. معلوم است آن شکاف‌هایی که هرکدام‌شان وقفه‌ای در خاطره می‌اندازند کارشان را خوب انجام داده‌اند. روز و ماهِ آن جلسه را هم از یاد برده‌ام. اما احتمالاً چندماه بعد از آن جلسه‌ی عصرگاهی بود که اول صبح در حیاط مدرسه چشم‌به‌راه زنگِ صبحگاهی ایستاده بودم و همان هم‌کلاسی از در درآمد و آهسته گفت از کسی شنیده غزاله علیزاده خودکشی کرده. حالا که سعی می‌کنم آن لحظه را به یاد بیاورم فقط همان لبخند ماه‌های قبل یادم می‌آید. نویسنده‌ای بود چهل‌وشش ساله با رمانی درخشان و لباس‌هایی یک‌سر سیاه و لبخندی بر لب. * در مصاحبه‌ای میگوید منتقدان داستان‌هایش گفته‌اند آن‌چه می‌نویسد زمان و مکان ندارد. گفته‌اند این داستان‌ها به هر دوره‌ای ممکن است تعلق داشته باشند جز امروز و این آدم‌ها اهل هر جایی ممکن است باشند جز اینجا. در جواب‌شان میگوید این بی‌زمانی و بی‌مکانی که حرفش را می‌زنید اصلاً درست نیست. زمان و مکان را تعریف کنید. زمان و مکان را توضیح بدهید. شاید حرف‌های‌مان جایی به‌هم برسد. میگوید من موقعیت‌های انسانی را می‌سازم. موقعیت‌های انسانی را باید در جنبه‌های عام و گسترده‌اش بیان کرد. کار داستان‌نویس هم همین است. میگوید در خانهی ادریسی‌ها این‌طور نوشته‌ام که مسائل کلی انسان همیشه یکی‌ست. میگوید این فضا و زمان و مکانی که همه از آن حرف می‌زنند دست‌وپاگیر است. محدودیتی‌ست که سدّ راه نویسنده می‌شود. خواننده‌ای که به این فضا و زمان و مکان عادت کرده وقتی به داستانی می‌رسد که شبیه داستان‌های قبلی نیست احتمالاً با خودش میگوید چرا نویسنده نخواسته داستانی شبیه داستان‌های دیگران بنویسد. میگوید دلم می‌خواست رمانی بنویسم که فصل‌های چهارگانه نداشته باشد. زمان نداشته باشد. بهار جاودانه داشته باشد. میگوید آدم اگر مسئله‌اش موقعیت انسان باشد اصلاً به این چیزها فکر نمی‌کند. چیزهای دیگری برایش مهم می‌شود. این‌که آتش بدل شود به عنصرِ اصلی رمانش. یک کهن‌الگوی اساطیری که در زمانه‌ی ما هم به حیاتش ادامه می‌دهد. میگوید نویسنده نباید همه‌چیز را درباره‌ی داستانش بگوید اما چاره‌ای ندارم جز این‌که بگویم این آتش اهورایی را که در خانهی ادریسی‌ها به‌تدریج می‌بینیم از یاد نبرید. این سیاه و سفیدی را که در رمان آمده از یاد نبرید. این اسم‌های زنانه‌ای را که به الف ختم می‌شوند و مظهر شعله‌ی آتشند و رو به آسمان می‌روند از یاد نبرید. می‌گویند به داستان‌نویسان مدرن نظر ندارد و از روی دست فلوبر و استاندال و بالزاک می‌نویسد. در جواب‌شان میگوید چه افتخاری بالاتر از این‌که نویسنده الگویی مثل فلوبر داشته باشد. میگوید این نثری که اسمش را رمانتیک گذاشته‌اید فارسی ظریف و مهذبی‌ست و سعی کرده‌ام رمان را از چارچوب گفتاری کلیشه‌ای بیرون بکشم. شاعرانگی اسمش سانتی‌مانتالیسم نیست. تغزل نیست. شعری‌ست که به کارِ ساختمان رمان می‌آید. میگوید رمانی نوشته‌ام که اسمش را گذاشته‌ام خانهی ادریسی‌ها. میگوید رمان‌ها قاعدتاً باید راوی‌ای داشته باشند اما این رمان راوی ندارد. میگوید چهار منظر اهل خانه‌اند که اهمیت دارند. میگوید فقط از دید آن‌ها می‌بینیم. دست‌آخر اضافه می‌کند مثل این‌که چاره‌ای ندارم جز این‌که درباره‌ی رمانم این چیزها را بگویم. * عادت‌های نوشتن هر نویسنده‌ای فرق دارد با دیگران. بعید است هیچ نویسنده‌ای پیدا شود که عادت نوشتنش شبیه دیگری باشد. خانهی ادریسی‌ها که درآمد گفتند نویسنده‌اش عادت‌های عجیبی دارد. برعکس نویسنده‌های دیگری که هر روز پشت میز می‌نشینند و می‌نویسند داستانش را تقریر کرده است. اما این را که نویسنده خودش در ابتدای رمانش نوشته. پنج سال صرف تحریر اولیه‌اش شده و سه سال بازنویسی‌اش طول کشیده. همان وقت‌ها میگوید شرایط خاصی برای نوشتن دارم. چشم‌هایم را با سربند سیاهی می‌بندم. چشم‌هایم اگر باز باشند نمی‌توانم به سرزمین قهرمان‌هایم سفر کنم. راه‌وروش نوشتنش این‌طور است که پا می‌گذارد به شهر خیالی‌اش و می‌شود یکی از ساکنان این شهر. در واقع شهر را باید برای خودش از نو بسازد. میگوید با هر رمان تازه شهر تازه‌ای هم آفریده می‌شود. ممکن است همه‌چیزِ این شهر خیالی باشد. ممکن است شباهتی به شهری داشته باشد که خواننده‌اش در آن زندگی می‌کند. میگوید آن سربند سیاه اگر به چشم‌هایش نباشد داستانش از راه نمی‌رسد. شخصیت‌های داستان از تیرگی گذر می‌کنند و بیرون می‌زنند. زیر نور آفتاب انگار شکل می‌گیرند. میگوید از زبان هر آدمی در رمان که حرف می‌زنم در او حلول می‌کند. مکث می‌کند و میگوید شاید هم اوست که در من می‌شکفد. میگوید این آدم‌ها در دنیای روزمره هیچ نمونه‌ای ندارند. از دنیای واقعی نیامده‌اند. ذره‌ذره شکل گرفته‌اند. از پشت مه بیرون آمده‌اند و رفته‌اند سر جای‌شان. میگوید آدم‌ها با آدم‌های واقعی فرق دارند. این آدم‌ها برای این‌که بگویند چه بود‌ه‌اند و چه می‌شوند از کلمات کمک نمی‌گیرند. این آدم‌ها به کلمات کمک می‌کنند. میگوید رمان خانهی ادریسی‌ها را نوشته‌ام که جهانی هماهنگ در برابر هرج‌ومرج بسازم. میگوید این همسرایی آواهاست، آهنگ آفرینش است. میگوید شهری که در این داستان آفریده‌ام شهر واقعی نیست. شهر واقعی به چشم همه می‌آید. من باید شهرِ خودم را می‌ساختم. شهری که شخصیت‌های داستانم در آن راحت‌تر نفس بکشند. میگوید این شهرهای خیالی با ذائقه‌ی من جورترند. چون هر بار چیزی تازه دارد ساخته می‌شود. با نوشتن می‌خواهم بدانم چرا می‌نویسم و هر بار که نوشتن رمان تازه‌ای را شروع می‌کنم در خیالم می‌خواهم آن راز بزرگ را کشف کنم. اما نمی‌شود. میگوید شاید درستش این است که بنویسم اگر لحظه‌ای بفهمم چرا می‌نویسم دیگر ننویسم. آن روز باید نوشتن را کنار بگذارم. * در دو منظره لحظه‌ای را به یاد می‌آورم که از اثری شگفت میگوید که نتیجه‌ی همسایگی با مرگ است. به یاد می‌آورم مرگی را که «با سبکی و ظرافت پروانه‌ای بازیگوش در امتداد جوی‌های آب، لابه‌لای شاخه‌ها، در خم کوچه‌ها، بر فراز بام‌ها و پشت دکان‌ها پرپر می‌زد.» در شب‌های تهران لحظه‌ای را به یاد می‌آورم که دختری از بانوی پیر می‌پرسد هراسی از مرگ دارید یا نه. بانوی پیر میگوید روزگاری با این هراس زندگی می‌کرده. اما حالا هراسی از مرگ ندارد، چرا که مرگ هم بخشی از زندگی‌ست. می‌پرسد آن‌که از زندگی هراسی ندارد باید از مرگ هراسی داشته باشد؟ آسیه‌ی داستان میگوید هراسی از مرگ ندارد. هراسِ واقعی از زندگی‌ست. خانم نجم در پاسخش میگوید بالاخره روزی می‌رسد که از مرگ هم می‌هراسی. مرگ هنوز دور است از تو. هنوز بچه‌ای. وقت داری هنوز. در میانه‌ی مکالمه‌ی فرزین و بهزادِ رمان این را به یاد می‌آورم. زندگی شانهبهشانهی مرگ سبک‌تر است. یا برعکس. شانهبهشانهی مرگ زندگی سبک‌تر است. بستگی دارد که کدام‌یک را ترجیح می‌دهی. جای کلمه‌ی زندگی و مرگ گاهی در ذهنم تغییر می‌کند. میگوید عاشق زنی بوده شبیه مرگ و بازی‌هایش روی صحنه موج‌های توفانی را به یاد می‌آورده، جزیره‌های سرد را و شهرهای متروک را. میگوید زن و مرگ دو خواهر توأمانند. سه سال از مرگ غزاله علیزاده گذشته بود که این رمان درآمد. زن و مرگ دو خواهر توأمانند؟ چندسالی قبل از آن در خانهی ادریسی‌ها مکالمه‌ی کاوه و رکسانا را خوانده بودم. حالا به مرگ فکر می‌کنید؟ پاسخ این بود که هیچ‌کس به چیزهای نزدیک فکر نمی‌کند. اما چه‌قدر نزدیک؟ پیش از آن وهاب به یوسف میگوید «رکسانا رو به مرگ می‌رود، با همان شوقی که مردم عشق را طلب می‌کنند.» عشق را چگونه طلب می‌کنند؟ بر همه‌چیز چشم می‌بندند و آغوش به رویش باز می‌کنند؟ شاید. سال‌ها بعد رمانی از فیلسوفی انگلیسی خواندم که شخصیت اصلی داستان چشم در چشم مرگ دوخته است. این‌طور نوشته بود که آدم اگر بداند قرار است جوان بمیرد طبعاً از باقی‌مانده‌ی زندگی‌اش لذتی نمی‌برد. بههرحال هر آدمی فقط یک زندگی دارد و طبعاً یک مرگ. مرگ و زندگی خودش است. عشق اگر شکل دیگر زندگی یا خود زندگی باشد در این صورت رکسانای خانهی ادریسی‌ها مرگ را ترجیح می‌دهد. * تا همین چند سال پیش که در خانهی دیگری زندگی می‌کردم، کاغذی گوشه‌ی کتاب‌خانه‌ام چسبیده بود و رویش ریزترین شکل ممکن نوشته بود «بیماری خیانتِ تن است به بیمار.» و آن‌قدر یادم می‌آید که این جمله را دقیقاً نه از روی کتاب بیماریِ هَوی کَرِل که از روی حافظه نوشته‌ام؛ همان حافظه‌ای که روز و ماه جلسه‌ی خطاب به پروانه‌ها و دیدن غزاله علیزاده را به یاد نمی‌آورد. اما شاید اگر راهی پیدا می‌شد که حافظه را مثل بسیار چیزهای دیگر بشوییم یا برق بیندازیم آن روز را روشن‌تر به یاد می‌آوردم؛ مثلاً این‌طور که وقتی جلسه تمام شد چه‌طور خودم را به نویسنده می‌رسانم که با آن لباس‌های یک‌دست سیاه و با آن شکوه و وقاری که خاص خودش بود نزدیک میز ایستاده و حرف‌های رضا براهنی و دیگران را گوش می‌کند. پسرک شانزده هفده سالهای که کوله‌‌پشتی‌اش را روی شانه انداخته قدم‌به‌قدم جلو می‌رود و لحظه‌ای که به نویسنده می‌رسد میگوید خانهی ادریسی‌های‌تان را خیلی دوست دارم. نویسنده لبخند می‌زند. می‌پرسد واقعاً رمان را خوانده‌ای؟ پسرک میگوید دو منظره را هم خوانده‌ام. سفر ناگذشتنی را هم خوانده‌ام. لبخند از روی لب نویسنده پاک نمی‌شود. میگوید کلاس چندمی؟ پسرک میگوید سوم دبیرستان. مکالمه می‌تواند همین‌طور ادامه پیدا کند. پنج دقیقه. ده دقیقه. اما ادامه پیدا نمی‌کند. چنین کلماتی به زبان نمی‌آیند چرا که هنوز راهی پیدا نشده که حافظه را مثل بسیار چیزهای دیگر بشوییم یا برق بیندازیم. دو ماه بعد نوشته‌ای از او را می‌خوانم. میگوید از بیان رنج خودش پرهیز می‌کند. میگوید ترجیح می‌دهد گدازش آتشفشان درونی باشد. میگوید دو سال است که از لبه‌ی مرگ کنار کشیده. اما دو ماه قبل در چهل‌وهفت سالگی بر لبه‌ی مرگ لغزیده. سال‌ها بعد شعری از بیژن الهی را می‌خوانم و در میانه‌ی خواندن سطرهایی از آن صورت غزاله علیزاده را به یاد می‌آورم: خیلی از پیری مردند ولی می‌شد از جوانی هم مرد.
