

«هر روحی ممکن است از آنِ تو باشد اگر ناهمواریهایش را بیابی و دنبال کنی.»
ولادیمیر ناباکف، زندگی واقعی سباستین نایت
«هر روحی ممکن است از آنِ تو باشد اگر ناهمواریهایش را بیابی و دنبال کنی.»
ولادیمیر ناباکف، زندگی واقعی سباستین نایت
ناتالی لژه نوشته که بعدِ مرگِ باربارا لودن، شبی یا روزی، مارگریت دوراس و الیا کازان، در سالن یکی از هتلهای بزرگ پاریس گرم گفتوگو بودهاند و دوراس یکدفعه به کازان، که همسرِ لودنِ مرحوم بوده، گفته واندای باربارا لودن فیلمیست دربارهی کسی، دربارهی آدمی بخصوص. شما چی؟ شما تا حالا فیلمی دربارهی آدمی بخصوص فیلم ساختهاید؟ بعد هم برای کازان توضیح داده که این کسی، یعنی این آدم بخصوص، آدمیست که فیلمساز بیرون کشیده، آدمیست که میشود واقعاً دیدش، آدمیست جدا از بافت اجتماعیای که خودِ فیلمساز هم شاید او را اولینبار آنجا دیده…
در رمانی که این روزها میخوانم، صحنهای هست که چندباری تا حالا سراغش رفتهام؛ جایی که یکی میخواهد از دیگری عکس بگیرد. اولش میگوید عکسهای قدیمی را دیدهای؟ در آن عکسها زیادی عصاقورتدادهاند آدمها. آدمی که نشسته روبهرویش میگوید آره. عکاس میگوید دوربینها آنوقتها خیلی کُند بودند. بابت هر عکس آدمها باید یک ساعت ژست میگرفتند؛ شاید هم بیشتر. مجبور بودند بیحرکت بنشینند همانجا. سوژهی عکس میگوید عجب کابوسی. عکاس میگوید حالا ازت میخواهم ساکت همینجا بنشینی و تکان نخوری. پانزده ثانیه فقط. سوژهی عکس میگوید اینطوری مثلاً؟ عکاس میگوید آره، دارم عکس را با سرعتِ خیلی پایین میگیرم. سوژهی عکس میگوید چرا؟ عکاس میگوید چون معتقدم شاتر را هرچه بیشتر باز نگه دارم، زندگی بیشتر روی نگاتیو ثبت میشود.
“To be or not to be. That’s not really a question.”
Jean-Luc Godard
شاید شما هم حکایت ابوالهول و اُدیپ را شنیدهاید که روزی اُدیپ از کنار ابوالهول گذشته و ابوالهول برای آنکه هوش و ذکاوت اُدیپ را بسنجد از او پرسیده آن چیست که صبحها چهارپا دارد و ظهرها دو پا دارد و غروبها سه پا؟ لابد از جواب اُدیپ هم خبر دارید که در جواب گفته آنچه میگویی انسان است که ایّام طفولیّتش را چهار دستوپا میگذراند و جوانی و میانسالیاش با دو پا میگذرد و ایّام پیریاش عصایی دست میگیرد و راه میرود و صاحب سه پا میشود.
امّا همین چیستانِ ظاهراً مشهور پییر بوآلو و توماس نارسژاک را به این نتیجه رسانده که در فصل اوّل کتاب رمان کارآگاهی اُدیپ را در موقعیّت کارآگاهی ببیننند که چارهای ندارد جز درست فکر کردن و جواب درست را تحویل دادن. همین است که آندو را به این نتیجه رسانده که اُدیپ بیآنکه بداند و بخواهد قرنها پیش از این نقش کارآگاه را بازی کرده و مثل هر کارآگاه خوب دیگری دست به انتخاب زده و به نتیجه رسیده و داستان کارآگاهی را با آزمونوخطا و کورمالکورمال تجربه کرده.
اگر اُدیپ اوّلین کارآگاه تاریخ باشد که عقلش را به کار انداخته و جواب درست را پیدا کرده حتماً از نسلِ او هم کسانی شغل آباواجدادیشان را ادامه دادهاند و بااینحساب شرلوک هُلمز را هم احتمالاً میشود در شمار نوادگان او جای داد؛ خردمند عاقل و دانای و البته توانایی که غیبگویی نمیکند؛ از بدیهیّات هم چشمپوشی نمیکند؛ دربارهی همهچیز میخواند و مسلّح و مجهّز به دانش استنتاج است: مقدّماتی را در نظر میگیرد و آنها را کنار هم مینشاند و به نتیجهای میرسد که جواب همهی سؤالهاست.
حقیقت این است که شرلوک هُلمز بهواسطهی همین دانشِ استنتاج یک پلّه بالاتر از جدّ بزرگش اُدیپ ایستاده و زمینهی رفتار جنایتکاران را کشف میکند؛ اینکه چرا دست به جنایتی زدهاند و بعدِ این ممکن است دست به چه کاری بزنند. این چیزی است که جدّ بزرگش اُدیپ بهرهای از آن نبرده بود و بااینکه توانسته بود دستآخر از دست ابوالهول بگریزد و زنده بماند امّا هیچچیز دربارهی انگیزههای احتمالی رفتار ابوالهول نفهمیده بود.
کشف انگیزههای جنایت همیشه مهمتر از کشف هویّت قاتل است و از شرلوک هُلمز تا هرکول پوآرو و از اِلِری کویین تا کمیسر مگره و از پاتریک جِین تا جان لوتر همه روی همین نکته تأکید میکنند که هر کارآگاه باید دوروبرش را بهدقّت ببیند و تقابلها را جدّی بگیرد؛ به این دلیل ساده که از ابتدای تاریخ، یا نخستین داستانهای تاریخ، تقابل پایهی جنایت بوده و قابیل ظاهراً وقتی برادرش هابیل را از پای درآورد و گناه بزرگی مرتکب شد از سرِ حسادت دست به این کار زد. انگیزهی اصلی جنایت قابیل همین حسادت بود و سر درآوردن از انگیزه است که کارآگاه را به نتیجه میرساند.
منطق همیشه نقش پُررنگی در داستان کارآگاهی دارد امّا هیچ کارآگاه خوبی بندهی منطق نیست؛ چون بهگفتهی بوآلو و نارسژاک نبوغش را باید به چشم چراغ پُرنوری ببیند که فاصلهی بین مشاهده و توضیح را روشن میکند. همیشه چیزی هست که در صحنهی جرم جا مانده امّا سر درآوردن از آن آسان نیست. آنچه مانده کلیدیست که هر قفلی را باز نمیکند. حتماً راهی جز امتحان کردن کلید هست. لازم نیست کلید را در همهی قفلها فروکنند و با چرخاندنش به چپ و راست ببینند که باز میشود یا نه؛ میشود دندانههای کلید و قفلها را بهدقّت دید و قفلهایی را که به کار نمیآیند کنار گذاشت.
چنین آدمی که همهی وقتش صرف دیدن و سنجیدن میشود قطعاً آدمی معمولی نیست؛ قطعاً نمیتواند صاحب خانه و زندگی باشد و مثل آدمهای معمولی به ازدواج و زندگی زیر یک سقف بیندیشد و کاری هم بازنشستگی و بیمه و چیزهایی مثل این ندارد. دستکم یک پلّه بالاتر از این چیزها میایستد و با چشم غیرمسلّح همهی آدمهای معمولیای را زیر نظر میگیرد که زندگی روزمرّهشان با همین چیزها میگذرد. همین است که تقریباً هیچ کارآگاه سرشناسی را پیدا نمیکنید که ازدواج کرده و صاحب زندگی باشد. نه شرلوک هُلمز، نه اِلِری کویین و نه هرکول پوآرو. کمیسر مگره استثنای بزرگیست و البته کارآگاه خصوصی هم نیست؛ کمیسرِ پلیس است و دوستی صمیمیتر از همسرش ندارد. جز او بقیّهی کارآگاهان زندگی فکری و خلوت را به ازدواج و زندگی ترجیح دادهاند تا وقتی حادثهای اتّفاق میافتد، یا در نتیجهی جنایتی جنازهای روی زمین میافتد، یا خانهای منفجر میشود، یا الماسهای یگانهای دزدیده میشوند و همه وحشتزدهاند، وارد صحنه شود و با چراغقوّهای در دست گوشههای تاریک را روشن کند. در این صورت است که شخصیّتهای داستان (و خوانندگان و تماشاگران) هم لحظهای نفسی راحت میکشند و با خیالی آسودهتر از قبل چشمبهراه سر درآوردن از بقیّهی ماجرا میمانند. تفاوت عمدهی کارآگاه و دیگران این است که دیگران در لحظهی وحشت اصلاً به چراغقوّه فکر نمیکنند و تاریکی ناگهانی را میپذیرند بیآنکه فکر کنند راه دیگری هم هست.
شرلوک هُلمز دقیقاً یکی از این چراغقوّهبهدستهاست؛ اوّلین کارآگاهی که کاملاً طبقِ موازینِ علمی عمل میکند و بهکمک همین موازین علمیست که در درندهی باسکرویل نامه را بو میکند و میگوید عطری که در کاغذ نامه خانه کرده عطری زنانه است و نامه را یک زن نوشته؛ یا در رسالهی دریایی شروع میکند به خطشناسی و با دقّت بیحد در خط و شیوهی نگارش کلمههاست که جنسیّت و سطحِ اجتماعی آدمی را که پشت آن نوشته پنهان شده کشف میکند. خواندنِ رمز و سر درآوردن از نشانهها کار همیشگی شرلوک هُلمز است و این دانایی را مدیونِ درست دیدن و دقیق دیدن است؛ اینکه هر چیز را همانگونه که هست میبیند و از بدیهیّات غافل نمیشود. گِلهای چسبیده به بندِ کفش همانقدر به چشمش میرسند که قطرهای خون روی دستمالی سفید. در این روزِ آفتابی مقتول کجا بوده که بندِ کفشهایش گلی شدهاند؟ مردی که هیچوقت از سفیدیِ دستمالش غافل نبوده چرا قطرهی خون را روی دستمال ندیده و چرا حواسش نبوده که دیگران هم ممکن است این قطرهی خون را ببینند؟ حقیقت به چشمِ شرلوک هُلمز ظاهراً همین چیزهای بهظاهر ساده و بدیهی و پیشپا افتادهای هستند که دیگران هم میبینند و از کنارشان میگذرند. حلقهی ازدواجی که ظاهراً سالها در انگشتِ مقتول جا خوش کرده و ضرورتی نمیدیده آنرا بیرون بکشد. چمدانِ گمشدهی زنی که همرنگِ لباسهایش بوده و جایی پنهانش کردهاند. دفترچهای که بعضی صفحههایش از فرط ورق زدن بیشتر زرد شدهاند. چیزی برای پنهان کردن نیست.
همهی آن چیزهایی که شرلوک هُلمز کشفشان میکند در شمار ظواهرند؛ چیزهایی در دسترس همه که ظاهراً کسی نمیخواهد آنها را جدّی بگیرد. اینجاست که شرلوک هُلمز با اُسکار وایلد همنظر میشود که روزگاری در نامهای نوشته بود «فقط آدمهای سطحیاند که بر مبنای ظواهر داوری نمیکنند. رازِ جهان در آن چیزی است که آشکار است، نه آنچه به چشم نمیآید.» کارِ شرلوک هُلمز جستوجو در چیزهای آشکاریست که میشود آنها را دید؛ چیزهای آشکاری که باید آنها را ازنو و بهدقّت دید. این چیزی است که باید در بازبینیِ شرلوک هُلمزها در نظر گرفت.
زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت کوششی بود برای بیرون کشیدنِ هُلمز از گوشهنشینی و جستوجوی راهی برای همکلامیاش با دیگران که البته عاقبت خوشی هم نداشت و اعتمادش به گابریلْ کار دستش میداد و نمیفهمید همهی آن مدّت ایلزه فون هوفماناستال جاسوسِ ویلهلم اشتراسه با اسمِ مستعارْ کنارِ دستش ایستاده و بهکمکِ او خودش را به زیردریایی یا درستتر زیرآبکارِ نیروی دریایی بریتانیا رسانده.
هُلمز در همهی سالهای کارآگاه بودنش از بیاعتمادی به زنها و اطمینان نداشتن به آنها حرف زده بود و درست زمانیکه اجازه داده بود این دیوار کنار برود آنسویش جاسوسی آلمانی ایستاده بود. همین است که رسیدنِ تلگرافی از برادر بزرگترش مایکرافت دربارهی خبرِ اعدامِ گابریل یا ایلزهی حقیقی کافیست تا کارآگاهِ غمزده را دوباره به اتاقِ شخصیاش بفرستد؛ جاییکه پُشتِ درِ بسته و دور از چشمِ دیگران میتواند با آن محلولِ ۷ درصدیاش (یا ۵ درصدی؛ چون واتسن همیشه رقیقش میکند) همهچیز را به دستِ فراموشی بسپارد.
در مجموعهی فیلمهای تلویزیونیای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد همهچیز به گونهی دیگری پیش رفت. نیّت اصلی طرّاحان سریال این بود که داستانهای کانن دویل را آنگونه که هستند و گذر سالها را تاب آوردهاند بسازند؛ داستانهایی کاملاً شهری و البته در گذشتهی شهری بهنام لندن.
این هم حقیقتیست که اوّلین شرط لازم داستانهای کارآگاهی را شهر میدانند و بهگفتهی بوآلو و نارسژاک شهرهای بزرگ صنعتی دروغ را پشت دیوارهای خود پنهان کردهاند و در این شهرها مردمی زندگی میکنند که ممکن است همان جنایتکاری باشند که کارآگاه به جستوجویشان برمیآید یا ممکن است جنایتکاری را خواسته یا ناخواسته پنهان کرده باشند که کارآگاه باید نقشهای برای یافتنش بکشد. مجموعهی فیلمهای تلویزیونیای هم که جرمی بِرِت در نقش شرلوک هُلمز ظاهر شد تقریباً همان چیزیست که عشّاق شرلوک هُلمز در ذهن میپروراندند؛ چیزی که اگر کانن دویل زنده میماند و داستاننویسی را کنار میگذاشت و بهجای نوشتن داستان در مجلّهی استرَند ترجیح میداد در تلویزیون سریال بسازد نتیجهی کارش چنین چیزی میشد. تقریباً همهی آنچه در داستانها هست در این مجموعهی فیلمهای تلویزیونی هم هست؛ با همان ظرافت و با همان دقّت.
امّا همیشه نمیشود به آنچه هست قناعت کرد و البته اگر بنا به قناعت باشد بعید است مجموعهی فیلمهای تلویزیونی دیگری در ظرافت و دقّت قدم دیگری بردارد. اینجاست که راهِ زندگیِ خصوصیِ شرلوک هُلمزی که بیلی وایلدر ساخت، یا داستانهایی که نیکلاس مهیرِ امریکایی با حضور هُلمز نوشت، بهکمکِ نویسندگانی میآید که میخواهند داستان تازهای بنویسند و شخصیّت اصلی داستانشان شرلوک هُلمز باشد. راهی که به تعداد نویسندگانِ علاقهمند به شرلوک هُلمز است: هُلمزِ اوّل را در دو فیلم گای ریچی دیدهایم؛ آدمِ بامزّه و بانمکی که دیگران را میخنداند و اسبابِ تفریحشان میشود و صاحب توانِ بدنیِ شگفتانگیزیست و میتواند با چند حرکتِ دست و پا که نتیجهی آشناییاش با فنون رزمی شرقیست دشمنش را نقشِ زمین کند و بااینکه به نظر نمیرسد بویی از عقل برده باشد در لحظهی موعود با صدای بلند اعلام میکند که برای همهچیز برنامهریزی کرده بوده.
هُلمزِ دوّم را استیون موفات و مارک گتیس در این سالها برای بیبیسی تدارک دیدهاند؛ هُلمزی که به قولِ خودش هیچوقت کلک نمیزند؛ فقط بیشتر از دیگران دقّت میکند. عجیبترین و مهمترین نکتهی این مجموعه مُدرن کردنِ داستانهای کلاسیکِ کانن دویل است؛ معاصر کردنِ داستانهایی که پیش از این رخ دادهاند.
تماشای هُلمزِ مُدرنی که آیفون به دست در خیابانها میگردد و وبلاگِ پُرخوانندهای دارد البته برای عشّاق کلاسیکپسندِ هُلمز آسان نیست. هوشِ سرشار و دانشِ بسیار و اعتیادی که سعی میکند به کمکِ چسبهای نیکوتین از دستش خلاص شود و البته علاقهی بیحدّش به نواختنِ ویلون دقیقاً از دل داستانهای کانن دویل بیرون آمدهاند؛ همینطور همنشینیاش با دکتر واتسن در خانهی شمارهی ۲۲۱ ب خیابان بیکر و درگیریاش با موریارتی. هُلمزِ تازه با یک نگاه سرتاپای آدمها را میکاود و آنچه را لازم است در چشمها یا رفتارشان مییابد و البته همهی اینها را باید به جدّیتی اضافه کرد که انگار بخشِ جداناشدنیِ شخصیتِ هُلمز است.
هُلمزِ سوّم در بدیهیّات است؛ شرلوک هُلمزی که از لندنِ همیشهمهگرفتهی بارانی دل کنده و رحل اقامت در نیویورک افکنده و مشاور پلیس این شهر شده و البتّه مهمترین تفاوتِ روایت رابرت دوهرتی با روایتهای دیگرِ داستانهای هُلمز این است که دکتر واتسن اینبار اسمش جان نیست؛ جون است و همین تغییرِ اسم نشان میدهد که بهجای آقای دکترِ بازگشته از جنگ با خانمدکتری جرّاح طرفیم که به دلایلی کارِ طبابت و جرّاحی را کنار گذاشته و به همیاری یا پرستاریِ آدمهایی روی آورده که تازه از چنگِ اعتیاد گریختهاند و هر لحظه ممکن است میلِ مخدّر در وجودشان زنده شود؛ هرچند در ادامهی راه بدل میشود به همکارِ هُلمز؛ همان دکتر واتسنی که بخش جداناشدنیِ داستانهای شرلوک هُلمز است و باید راهی بیاید برای آنکه هُلمز از فراق موریارتی کارش به اعتیادِ دوباره نکشد.
در همهی اینها چیزی مهمتر از خودِ شرلوک هُلمز نیست؛ خردمند عاقل و دانایی که لحظهای دست از دانستن و کشف معمّا برنمیدارد. در قسمت پنجم فصلِ چهارم بدیهیّات هُلمز را میبینیم که نشسته و سرش به بازیای متعلّق به دههی ۱۹۸۰ گرم است. دکتر واتسن از او میپرسد چه کار میکند؟ جوابش این است که مغزم را تنبیه میکنم. واتسن میگوید مگر چه کار کرده که مستحقّ تنبیه است؟ هُلمز میگوید بهخاطرِ کاری که نکرده باید تنبیه شود.
به همین صراحت؟ ظاهراً همینطور است.
خونریزی مغزی یکجور خونریزی داخلیست و همانطور که از اسمش پیداست در فضای داخلی جمجمه اتفاق میافتد و ظاهراً اصلیترین دلیلش، یا یکی از مشهورترین دلایلش، ضربهی محکمیست که به سر وارد میشود. مثلاً دارید از دری رد میشوید و سرتان را محکم میکوبید بالای در و با اینکه آن لحظه درد را با همهی وجودتان حس کردهاید، فکر میکنید نه، چیزی نیست، بدتر از این هم سرم آمده، خوب میشود. اما از آنجا که همان لحظه که درد را حس کردهاید، احتمالاً رگی درون جمجمه پاره شده و این حرفها را برای دلخوشیِ خودتان زدهاید. خونریزی درست همان لحظه، یا لحظهای بعد شروع میشود و هر لحظه که دیر بجنبید ممکن است یک قدم به مرگ نزدیکتر شوید؛ شاید همانطور که یکسالونیم قبلِ آنکه گرداب (۲۰۲۱) روز جمعه ۲۵ تیر ۱۴۰۰ روی پردهی جشنوارهی فیلم کن برود، گاسپار نوئهی پنجاهوپنج، یا پنجاهوشش ساله، در یک قدمی مرگ بوده؛ هرچند نمیدانیم و جایی هم نگفته سرش به در خورده، یا روی زمین افتاده، یا اصلاً بلای دیگری سرش آمده، اما تشخیص قطعی پزشکان این بوده که خونریزی مغزی اتفاق افتاده و جانش در خطر است و آنطور که خودِ نوئه، یکسالونیم بعد، در مصاحبههایش گفته، وضعیت از این هم خطرناکتر بوده؛ داشته میمُرده، واقعاً داشته میمُرده.
*
کم پیش میآید آدمی که تا پای مرگ رفته، داستان آن لحظههای آخر را برای دیگران تعریف کند؛ چون اینطور که پیداست تنهایی دمِ مرگ، لحظهای که آدم با چشمهای باز یا بسته تنهاییاش را پررنگتر از همیشه میبیند، چیزی نیست که دلش بخواهد با دیگران در میان بگذارد؛ چون از آن چیزهای خصوصیست که هر کسی ترجیح میدهد فقط خودش از آن خبر داشته باشد. اما چیزی که چنین آدمی ظاهراً بدش نمیآید با دیگران در میان بگذارد، این است که مرگ را دیده و چشم در چشمش دوخته و دوباره به زندگی برگشته؛ مثل افسانهها و اسطورههایی که مردمانی از دنیای زندهها پا به دنیای مردهها میگذاشتند و در بازگشت بصیرت و معرفت تازهای نصیبشان میشد.
نمیدانم، ولی شاید به همین دلیل، یا دلایلی شبیه این، گاسپار نوئه در بیشتر مصاحبههای بعدِ گرداب مواجههاش با مرگ را یادآوری میکند. درست یادم نیست بار چندم بود که گرداب را دیدم و بعد رفتم سراغ گوگل و چندتایی از مصاحبههایش را تماشا کردم؛ در واقع آنهایی را که زیرنویس انگلیسی داشتند و در یکی از این مصاحبهها که واقعاً یادم نمیآید با چه شبکهی تلویزیونیای بود، ولی یادم میآید تیشرت مشکی سادهای به تن داشت، نوئه مدام به خاطرهی این مرگِ ناتمام برمیگشت؛ انگار جواب همهچیز، حتی دوپاره شدن تصویر که از نورِ جاودان پا به گرداب گذاشته، در این ناتمامی مرگ بود، یا در بازگشت به زندگی و وقتی مصاحبهکننده پرسید خودش فکر نمیکند فیلم کمی طولانیست؟ بهسرعت جواب داد نه؛ چون کُندترین و معمولیترین و پیشپاافتادهترین لحظههای زندگی هم در لحظهی آخری که آدم فکر میکند همهچیز به پایان رسیده، آنقدر لذتبخشند که با خودت فکر میکنی کاش بیشتر طول میکشیدند؛ کاش ادامه داشتند؛ فقط چند ساعت، چند دقیقه، چند ثانیه بیشتر.
در مسیرِ آنجا، در کنجی که مدتها پیش بازار سفال بوده، از کنار دیواری بلند و طولانی میگذرم؛ دیواری پوشیده از چندهزار عکس سیاهوسفید که پشت شیشههای قابهایشان نشستهاند. پُرترههای مردان و بعضی زنان، همراه نامشان و تاریخ تولد و مرگشان که پایین سینهشان چاپ شده، جایی که اگر آدم گوشیِ پزشکی داشته باشد میتواند صدای قلبشان را بشنود. عکسها به ترتیب حروف الفبا مرتب شدهاند. میانهی قرن بیستم. چندتاشان خیال میکردند پُرترهشان کنار هزاران شهید دیگر، چسبیدهبههم، ردیفبهردیف، روی دیواری در مرکز شهر آویزان شود؟ بیش از آنچه حدس میزنیم. به ترتیب الفبا میدانستند چه خطری در کمین است: در این بخشِ ایتالیا، از هر چهار پارتیزانِ ضدفاشیست، زن یا مرد، یکی جانش را از دست داد.
نام چندتاشان را میخوانم و به پژواک نامشان گوش میکنم. چهرهشان مصمم است، اغلبشان، و با اعتمادبهنفس، رنج هم هست. نگاهشان که میکنم شعری از پازولینی را به شکلی مبهم به یاد میآورم. و حالا، در میانهی نوشتن، سطرهای آن شعر زنده میشود:
… نورِ آینده
لحظهای هم درنگ نمیکند
تا زخمیمان کند:
اینجاست تا وقتِ کارهای روزمرهمان
نشانی بر ما بزند
با اضطرابی که رخنه کرده
در اعتمادبهنفسی
که به ما حیات میبخشد…
*
جان برجر، سایبان سرخ بولونیا، ترجمهی حسین عیدیزاده و محسن آزرم، نشرچشمه، چاپ دوم، بهار ۱۴۰۱
وقتی رولان بارت با دیدن عکس ارنست (۱۹۳۱) کار آندره کرتژ، عکس پسرک محجوب روستایی، ایستاده در میان میزهای چوبی، نیمکتها و جلوی رختآویز کلاس، میپرسد «ممکن است ارنست هنوز زنده باشد؟ اما کجا؟ چهطور؟ با چه حکایتی؟» دربارهی چیزی اندیشیده که اولاً ساده است، ثانیاً مهم است، ثالثاً فلسفی نیست. این پرسش ژرف است و برای طرح آن باید به قول خود بارت عکس زخمیات کند. اصطلاح مشهور دریدا اینجا نکته را بهتر میرساند. عکس رد چیزهایی دیگر را (چیزهایی که عکس نیستند) بر خود دارد.
بابک احمدی، جستارِ مقام فلسفه در کار عکاس، کتابِ نوشتههای پراکنده، نشر مرکز، بهمن ۱۳۹۳
پُل آسترِ رماننویس در مصاحبهای گفته بود تصادف مهمترین چیزِ دنیا نیست امّا بههرحال بخشِ مهمّیست از آنچه نامش را هستی گذاشتهایم و در رمانهای او هم هرچه رخ میدهد در نتیجهی تصادف است؛ دو اتّفاق که باهم رخ میدهند؛ دو چیزی که هیچ انتظار نداشتهایم آنها را یکجا ببینیم همزمان ظاهر میشوند. سه فیلمِ اوّلِ کارنامهی اینیاریتو هم بر پایهی همین تصادفها شکل گرفتهاند؛ بهخصوص که در عشق سگی و ۲۱ گرم اصلاً «تصادف»ی هست که زندگی آدمها را دستخوش تغییر میکند؛ آدمهایی را از یکدیگر جدا میکند و آدمهایی را به یکدیگر میرساند.
هیچکس خیال نمیکند تصادفی در کمینش نشسته و هیچکس باور نمیکند تصادف میتواند مسیرِ زندگیاش را عوض کند. امّا هیچکس هم با گذر از تصادف آدمِ پیش از آن لحظه نیست. تصادف حتّا اگر آسیبی به جسمش نزند چنان ضربهای به جانش میزند که دیگر راهی برای برگشت به لحظهی پیش از تصادف پیدا نمیکند. همیشه عشقی هست که آدمها را وامیدارد به اینکه در لحظهی حال نمانند و برای ابدی کردن پیوندشان به جستوجوی راهی برآیند امّا مشکل اینجاست که عشق راهی را پیش پایشان میگذارد که در میانهاش قرار است تصادفی هولناک رخ دهد؛ تصادفی که سرنوشت آدمهایی دور از هم را بههم پیوند میزند و آدمهایی که گاه و بیگاه از کنار هم گذشته و اعتنایی به دیگری نکردهاند ناگهان در تصادفی بزرگ بههم میرسند؛ لحظهی نابودی همهچیز و لحظهی دست کشیدن از آنچه پیش از این در طلبش بوده. زندگی به پیش و پس از تصادف تقسیم میشود؛ لحظهای که تصادفی در کار نبوده و لحظهای پس از تصادف که دیگر هیچچیز در کار نیست.
تصادف کار خودش را میکند؛ زهرش را میریزد و تلخی را به جان والریا و اکتاویو میاندازد و آنچه پیش از این عشقی ابدی نام گرفته کمرنگ و کمرنگتر میشود. تصادفی رخ میدهد تا تنهایی از پرده بیرون آید. سگهای بختبرگشتهی الچیوو هم جانشان را در نتیجهی زخمهایی که سگ اکتاویو به جسمشان میزند از دست میدهند تا الچیوو هم طعم ترسناک تنهایی را بچشد. درست است که سگِ اکتاویو کنار الچیوو میماند امّا بههرحال تماشای هر روزهاش برای او یادآور سگهای ازدسترفتهایست که بخش مهمّی از زندگی او بودهاند. امّا چه اهمیّت دارد؟ مهم این است که نام تازهای به این سگ بخشیده و زندگی تازهای را با او شروع میکند. برای رسیدن به جایی که دیگر معلوم نیست کجاست و هیچ معلوم نیست رسیدن به آن چهقدر میتواند مایهی امیدواری باشد.
بااینهمه ظاهراً پیش از آنکه تصادفی رخ بدهد همه دست به هم دادهاند تا زندگی را جهنّمتر از آن کنند که هست؛ جدال والریا و دانیل زمینهی هر تصادفی میتواند باشد و رفتار سوزانای نتیجهی منطقی تصادفیست که ریشه در خشونتی پیوسته دارد؛ خشونتی که آدمها از سگها طلب میکنند و آنها را به جان یکدیگر میاندازند تا پول بیشتری به جیب بزنند و زندگی بهتری برای خود دستوپا کنند. هرچه خشونت بیشتر و پررنگتر باشد بهتر است. سگ سیاه چارهای ندارد جز خشونت. آنچه از او میخواهند همین خشونت است و آنچه بعد از این خشونت نثارش میکنند مهر و محبّتیست که پیشتر از او دریغ شده.
اینجاست که وضعیّت و موقعیّت سگها و جدالشان آشکارا وضعیّت و موقعیّتِ آدمها را نشان میدهد. بعد از زخمی که نثار سگ سیاه میشود و تصادفی که موقعیّت اکتاویو و والریا را بههم میریزد همهچیز شکلِ دیگری به خود میگیرد. والریا خیال نمیکند که مشکلش دائمیست؛ خیال میکند دوباره همهچیز مثل سابق میشود امّا از دست دادن پایش کمترین تاوانیست که باید بپردازد؛ تاوان رها کردنِ همهچیز و پشتپا زدن به چیزهایی که پیش از این ظاهراً برایش مهم بودهاند.
نکتهی اساسیِ عشقِ سگی بلندپروازیِ اینیاریتو/ آریاگا در پرداختِ داستانهای موازی بود؛ داستانهایی که قرار است که بالاخره در نقطهای بههم برسند و پازل ظاهراً بههمریختهای را که پیش روی تماشاگر است کامل کنند. درعینحال آنچه این بههمریختگی را پُررنگتر میکند شیوهی استفاده از دوربین روی دست است؛ وقتی هیچچیز سر جای خودش نیست و موقعیّت ثابت و مستحکمی ندارد و هر تکان و هر ضربهای برای مخدوش کردن کافیست نمیشود به دوربین ثابت فکر کرد. همهچیز در زندگیِ این آدمها معلّق است. پایدار نبودنِ این آدمها و زندگیشان را هم قاعدتاً نمیشود با دوربینی ثابت نشان داد؛ آدمهایی که روی پُل ناپایدار زندگی قدم برمیدارند و میدانند با هر تکانی ممکن است سقوط کنند. نه عشقی در کار است و نه امیدی به آینده. هرچه هست ترسِ از دست دادن است و تنها ماندن.