این‌طور که جِرِمی مارک رابینسن، در کتاب آندری تارکوفسکی: راهنمای جیبی، نوشته آندری تارکوفسکی خوب می‌دانسته آینه‌ی محبوبش فیلمی نیست که به‌سادگی و مثل خیلی فیلم‌های دیگر، تن به تدوین بدهد و از قول آلکساندر میشارینِ فیلم‌نامه‌نویس این‌طور نقل کرده که صحنهها و درون‌مایه‌های آینه آن‌قدر زیاد بودند که لودمیلا فگانووا واقعاً نمی‌توانست راهی برای تدوین صحنهها پیدا کند؛ چون اگر الگوی خاصی برای چیدن صحنهها پیدا می‌کرد که چندباری هم پیدا کرده بود، صحنه‌های دیگری را باید کنار می‌گذاشت و حتماً کسی از نبودِ این صحنهها در آینه ناراحت می‌شد. اما نکته‌ی روایت میشارین آن لحظهی تکان‌دهنده و ای‌بسا افسانه‌واری‌ست که خودش، یا رابینسن، اسمش را «لحظهی مکاشفه» گذاشته‌اند؛ مکاشفه‌ای که وقتی پیش چشمِ همه رخ داد، سی و چهار صحنه‌ی فیلم، یا یکی دوتا کم‌تر یا بیش‌تر، به شکل نهایی خود درآمدند و واقعاً شکل گرفتند. این‌طور نوشتهاند که همه‌چیز با کمک لاریسا، همسرِ تارکوفسکی، اتفاق افتاد. لاریسا کیسه‌ای دوخته بود که جیب‌های زیادی داشت. کیسه را به دیوارِ اتاق تدوین آویختند. صحنهها را روی کاغذهای کوچکی نوشتند و در جیب‌های کیسه جا دادند. کسی خبر نداشت کدام صحنه در کدام جیب است. میشارین گفته است معجزه لحظه‌ای اتفاق افتاد که او و تارکوفسکی پیش روی کیسه‌ی جیب‌‌دار ایستادند و هم‌زمان صحنهها را برداشتند. این‌طور نوشتهاند که آن صحنهها دست‌آخر همان‌گونه چیده شدند؛ تارکوفسکی‌وار با ایمانی قلبی به معجزه.
یوسف اسحاق‌پور: فیلم‌های شما را همیشه نوعی افشاگر بی‌واسطه‌ی واقعیت دانسته‌اند. در نگاه اول، کپی برابر اصل خلاف این مسیر حرکت می‌کند. بار اول است فیلمی را بیرونِ ایران ساخته‌اید. فیلمی که از دنیای مأنوس شما دور است. این فیلم را به سه زبان، که به آن‌ها مسلط نیستید، ساخته‌اید. جنبه‌ی جهانی این فیلم از همین‌جا می‌آید. در مقایسه با فیلم‌های ایرانی‌تان این فیلم مسئله‌ای کم‌وبیش آبستره را به شیوه‌ای جهانی مطرح می‌کند. منظورم این نیست این فیلم آبستره است، برعکسْ مسئله‌ی اگزیستانسیالیستی مهمی را هم پیش می‌کشد. اما مسئله‌ی اگز‌یستانیسیالیستی‌ای که این زوج درگیرش هستند درعین‌حال مسئله‌ی اگزیستانسیالیستی سینما هم هست. مسئله‌ی کپی برابر اصل. عباس کیارستمی: عمق ناپیدای قضیه دقیقاً همین‌جاست. ژولیت بینوش: من خیلی موافق نیستم ماجرای کپی برابر اصل مسئله‌ی سینماست. منظورتان از این حرف چیست؟ یوسف اسحاق‌پور: نکته این است که از بدو تولد عکاسی و سینما هدف کپی‌کردن بوده. افلاطون میانه‌ای نداشت با هنر؛ چون هنر را کپیِ چیزی یا کپیِ واقعیت می‌دانست که تازه خودش کپیِ فکر است. ژولیت بینوش: سطح هنر را که نمیشود این‌قدر پایین آورد و گفت کپی زندگی است. نقطه‌ی گذار کجاست؟ جایی که از یک حالت ناشی از طبیعت انسانی راه به طبیعتی متفاوت می‌بریم و وارد دنیایی دیگر می‌شویم؟ به جای کپی برابر اصل، که فرمول ساده‌ای‌ست و تقلید و اقتباس و دزدی یک باور را به ذهن می‌آورد، بهتر است از آفرینش و تحول شکل اگزیستانس بگوییم. سینما رؤیایی‌ست که امکان تحقق‌اش را فراهم می‌آوریم. همین است که شخصیتِ فیلمی من به هنر علاقه‌مند می‌شود. تشنه‌ی دنیایی هماهنگ‌تر و ظریف‌تر است. به مرد نیاز دارد. زنی‌ست که تنها زندگی می‌کند و زنانگی‌اش را تجربه نمی‌کند. به طرف یک ناشناس می‌رود تا خودش را آشکار کند. یوسف اسحاق‌پور: مفهوم کپی برابر اصل از بدو تولد عکاسی وجود داشته. عکاسی را همیشه مدرکی برای اثبات حقیقت تلقی کرده‌اند. عکاسی در ابتدا در زمینه‌ی جرم‌شناسی و در دادگاه‌ها استفاده می‌شد. سینما کپی برابر اصلِ جهان است. کپی‌ای با تمام فاصله‌ها و اعوجاج‌هایی که ممکن است در یک کپی به وجود آید. با دیجیتال داریم این مسئله را پشت سر می‌گذاریم. با پردازش دوباره‌ی تصویر به شکل کامل، بدون در اختیار داشتن اصل، می‌شود آن را بازتولید کرد و بدین‌ترتیب تفاوت بین اصل و کپی، بین واقعی و ساختگی یک‌سر از میان می‌رود. مسئله‌ی هنر معاصر همین است. نکته‌ی فیلم، این را که «کپیِ خوب بهتر از اصل است.»، این‌گونه می‌شود درک کرد.
کتاب‌هایی هستند که بیش‌تر می‌خوانیم‌شان؛ کتاب‌هایی که معمولاً جای‌شان در کتاب‌خانه نیست. معمولاً روی میز جا خوش میکنند؛ میزی که معمولاً جای کتاب‌ها و دفترچه‌هایی‌ست که وقت و بی‌وقت سراغ‌شان می‌رویم. گاهی هم این کتاب‌ها را برمی‌داریم و می‌رویم روی مبل دراز می‌کشیم و کتابی که روی میز بوده منتقل می‌شود به میز کوچکی کنار مبل. روزها در راهِمسکوب سال‌هاست از کتاب‌خانه بیرون آمده. کتابِ وقت و بی‌وقت نمی‌تواند جایی در کتاب‌خانه پیدا کند. جایش کنار دست است. دستت را باید دراز کنی و کتاب را برداری. با چشم‌های باز یا بسته. اولین روزها در راهِ من اصل نبود. کتاب را دوستِ دوستی داده بود روی کاغذ آ ۴ کپی کرده بودند و یک نسخه‌اش رسیده بود دست من. کتاب را مثل جزوه‌ای طولانی سیمی کرده بودند و هر بار که دست می‌گرفتمش وزنِ کلمات مسکوب را حقیقتاً حس می‌کردم. روزش را به یاد ندارم اما خوب یادم است اوایل تابستان هشتاد و چهار بود و یادم می‌آید مثل خیلی‌های دیگر نگران ظهور ناگهانی آدمی بودم که انگار از راه رسیده بود تا گذشته را پاک کند و در آن روزهای هول‌وهراس من جزوه‌ی سیمی‌شده‌ی سنگین را هر روز زیر بغل می‌زدم و با خودم می‌بردم دفتر و همه‌ی ساعت‌هایی که کاری نداشتم و کسی کاری به کارم نداشت کلمه به کلمه‌‌اش را می‌خواندم. نه، همین‌جا باید مکث کنم و اولین لحظهی مواجهه‌ام با روزها در راه را بنویسم. آن حیرتی که از خواندن اولین صفحه‌های کتاب نصیبم شد بیش‌تر نتیجه‌ی نوعی ناآگاهی بود. این چه‌جور کتابی‌ست؟ بیش‌ترِ روزها و ماه‌های بعد با روزها در راه گذشت و این را با نگاهی به دفترِ روزنوشت‌های همان سالِ خودم می‌نویسم که پرسش‌های مکررم از کتاب را در صفحه‌های مختلفش نوشته‌ام. پرسش اصلی همان پرسش اولیه است: «این چه‌جور کتابی‌ست؟» و در ادامه: «مگر می‌شود؟» کتاب‌به‌دست که پا می‌گذاریم در اتاق‌خواب و کتاب را که می‌گذاریم روی میز کنار تخت‌خواب، یا کمی نزدیک‌تر کنار بالشی که خواب را قرار است نصیب‌مان کند، یعنی هیچ بدمان نمی‌آید آن کتاب را هم در خواب‌مان شریک کنیم یا دست‌کم این تلقی من است از کتاب‌هایی که سر از اتاق‌خواب درمی‌آورند و البته مثل خیلی چیزهای دیگر دلیلی برایش ندارم. این‌ها حاشیه‌اند. اصل چیز دیگری‌ست. وقت‌هایی که حوصله‌ی هیچ کاری نداریم، یا حوصله‌ی هیچ‌کس را نداریم، پناه می‌بریم به این کتاب؛ یا کتاب‌هایی که از قبل همان‌جا جا خوش کرده‌اند. هر کتابی را به این اتاق، به این محدوده راه نمی‌دهیم و کتابی که به اینجا می‌رسد حتماً جایی هم گوشه‌ی ذهن‌مان پیدا کرده؛ این کتابی‌ست که به آن فکر می‌کنیم؛ همیشه فکر می‌کنیم؛ کتابی‌ست که با به یاد آوردنش قلب‌مان کمی تندتر می‌تپد؛ اگر تندتر تپیدن قلب دلیلی بر کیفیت رابطه باشد آن‌طور که در همه‌ی این سال‌ها گفته‌اند. روزها در راهِ سیمی‌شده‌ی سنگین تا اواخر هشتاد و هشت حضور پررنگی در زندگی‌ام داشت و هر مسافری که می‌خواست از پاریس به تهران بیاید و می‌پرسید کتابی چیزی می‌خواهی برایت بیاورم می‌گفتم روزها در راه. اما هر بار کتاب دیگری به دستم می‌رسید و هر بار می‌گفتند کتاب را پیدا نکرده‌اند. اواخر پاییز هشتاد و هشت در پستوی کهنه‌فروشی‌ای در انقلاب چشمم به روزها در راهی افتاد که هرچند واقعاً تمیز نبود اما ظاهرش واقعاً ظاهر کتاب بود؛ بسیار کوچک‌تر از آن جزوه‌ی سیمی‌شده‌ی سنگینی که توی خانه بود و کم‌کم ورق‌های سفیدش داشتند سیاه می‌شدند. درجا برش داشتم و سوار تاکسی‌‌ای به مقصد خانه صفحه‌های زیادی را ورق زدم. همه‌چیز همان بود که بارها خوانده بودم و همه‌چیز درعین‌حال تازه بود و این تازگی شوق خواندنش را دوباره در وجودم زنده کرد. زمستان هشتاد و هشت تقریباً در خانه به بی‌کاری گذشت. بیرون خانه کاری نبود یا اگر بود کسی به من پیشنهاد نمی‌کرد. من هم با کوچه و خیابان لج کرده بودم و روزها روی مبل ناراحتِ خانه‌ی پدری لم می‌دادم و روزها در راه می‌خواندم و شب‌ها هم پیش از آن‌که چراغ‌های خانه خاموش شوند دراز می‌کشیدم روی تخت و روزها در راه می‌خواندم. برای اهل خانه حتماً عجیب بود که این کتاب چرا تمام نمیشود و راستش اگر می‌توانستم حرف‌های امروزم را به گذشته منتقل کنم و اگر راهی برای مکالمه با پدر و مادر ازدست‌رفته‌ام پیدا می‌کردم حتماً این را هم می‌گفتم که روزها در راه واقعاً تمام نمیشود چون هر بار هر جای کتاب را بخوانید می‌بینید راه تازهای را پیش پای‌تان می‌گذارد و همین است که گاهی آن روزهای سخت و خرابیِ حال مسکوب با حال‌وروز خواننده‌اش هماهنگ است و گاهی شوق بسیارش برای خواندن چیزی و گاهی میل عمیقش به تماشای درختان و گاهی علاقه‌ی عجیبش به موسیقی و گاهی هم‌نشینی و هم‌کلامی با دخترش غزاله. پانزده زمستان از آن روزها گذشته و روزها در راه‌های دیگری به دستم رسیده که چاپ‌های پاکیزه‌تر و کاغذهای بهتری دارند، سبک‌ترند و وقت‌هایی که دلم نمی‌خواهد هیچ کاری بکنم لم می‌دهم روی مبل خانه‌ام یا دراز می‌کشم روی تخت‌خواب و راحت‌تر می‌خوانم‌شان، اما برای خودم هم عجیب است که گاهی در میانه‌ی خواندن ناگهان دستی به عطف کتاب می‌کشم و از خودم می‌پرسم چه بلایی سرِ سیم‌های کتاب آمده؟ کجا غیب‌شان زده؟ بعد انگار مغزم روشن می‌شود و یادم می‌آید سی و یک سالم نیست. یادم می‌آید سال‌هاست در خانه‌ی پدری زندگی نمی‌کنم. یادم می‌آید آن خانه حالا فقط در خاطرات من زنده است. از آن روزها چه مانده؟ روزها در راه.
زمستان ۱۳۶۶ است که اوّلین چاپ کتاب تارکوفسکیِ بابک احمدی منتشر می‌شود. طرح روی جلد کتاب بخشی از پرده‌ی ستایش شاهان مجوس کار لئوناردو داوینچی است. ناشرِ کتاب «فیلم» است؛ انتشاراتی وابسته به ماه‌نامه‌ی سینمایی فیلم که در دهه‌ی ۶۰ و در غیاب ناشرانی باید کتاب‌های سینمایی را منتشر می‌کردند این وظیفه را به‌عهده گرفته. یک کتاب ۲۴۰ صفحه‌ای با تیراژ ۲۰۰۰ نسخه و ۶۰ تومان قیمت. کاغذ کاهی و زرد کتاب بیش از همه خبر از محدودیت‌های چاپ و نشر در آن سال‌ها می‌دهد؛ هرچند تیراژ ۲۰۰۰تایی‌اش این روزها به تیراژی آرمانی و ناممکن بدل شده است. زمستان ۶۶ روزهای موشک‌باران تهران و بمبارانی است که تهران را از رمق انداخته بود. امّا در آن روزها هم می‌شده امید و ایمان به زندگی را از دست نداد و سینما ظاهراً نقش مهمی در این زمینه داشته. کتاب تارکوفسکی به‌سرعت به کتاب محبوب فیلم‌دوستان بدل شد؛ کتابی فرهنگ‌ساز و دوران‌ساز که شیوه‌ی تازهای را پیش روی خوانندگانش می‌گذاشت. می‌شود سینما را هم به شیوه‌ی دیگری دید؛ آن‌گونه که معمولاً نمی‌بینند و آن‌گونه که معمولاً جایی در نقد فیلم ایران ندارد. کتاب سه فصل دارد: اولی ساختار آثار است و بابک احمدی از واقعیت و تصویر شروع کرده و بعد به شکل‌گیری تصویر رسیده و دست‌آخر همراهان و شاعران سینما هستند؛ سینماگرانی که در سینمای‌شان چیزی هست که آن‌ها را به آندری تارکوفسکی نزدیک می‌کند بی‌آن‌که فیلم‌های‌شان یک‌جور و یک‌شکل باشند. فصل دوم مایههای آثار است: اولی ایمان و فاجعه است و دومی پناه‌گاه و سومی زندگی و مرگ. پناه‌گاه البته فقط خانه نیست؛ مادر هم هست؛ عشق هم هست؛ روسیه هم هست؛ غم غربت هم هست؛ امید هم هست؛ زندگی و طبیعت هم هست. فصل سوم ایثار است؛ واپسین فیلمی که تارکوفسکی ساخت و با ساختنش قدر دید و بر صدر نشست. از داستان و ریشه‌های نخستین طرح شروع می‌کنیم و می‌رسیم به امید؛ به واقعیت و شخصیت‌ها و ساختار و مایههای آشنا و ستایش شاهان مجوس که خواننده‌اش را به یاد جلد کتاب می‌اندازد. بعد هم نوبت زندگی‌نامه و کتاب‌نامه و تصویرهاست. احمدی در پیش‌گفتار توضیح داده که چرا به فکر نوشتن این کتاب افتاده: «اندیشه‌ی نگارش این کتاب به چهاردهم دی سال گذشته [۱۳۶۵] بازمی‌گردد. آن شب شنیدم که تارکوفسکی، هفته‌ای پیش‌تر، این جهان را ترک کرده است. به کجا امّا؟ در صحنه‌ی گذر دشوار سربازانی خسته از رود سیواش، در آینه، صدای پدر او می‌آمد: در زمین مرگ نیست/ جاودانه‌اند همه‌چیز. ایثار و آینه راه را به جاودانگی یافته‌اند، امّا تارکوفسکی در باغ کلیسای الکساندر نوسکی پاریس خفته است.» سال‌ها بعد احمدی داستان کتاب را این‌طور ادامه داد: «کتاب یک سال بعد آماده و در بهمن ۱۳۶۶ منتشر شد. نشر ماه‌نامه‌ی فیلم کتاب را بر کاغذ روزنامه (چه‌قدر رنگ زرد کهنه‌ی آن رادوست داشتم) چاپ کرد، و این هم‌زمان بود با مروری بر آثار تارکوفسکی در جشنواره‌ی سینمایی. حدود یک ماه پیش از جشنواره از این برنامه باخبر شده بودم. از من خواستند تا برای «مروری بر آثار» عنوانی را برگزینم و من «امید و ایثار: دنیای آندری تارکوفسکی» را پیشنهاد کردم. در آن بهمن سرد و برفی در تهرانِ سال اوج جنگ ایستادن میان دانشجویان و سینمادوستان در صف‌های طولانی ساعت‌ها به امید یافتن بلیت و امکان دیدن استاکر و آینه همراه با آنان، وقتی در دست‌ها کتاب خودت را می‌دیدی، با طرحی از داوینچی بر جلد که آیدین از سر محبّت برگزیده بود، حسّی شگرف دل را می‌لرزاند. شادی و سربلندی این‌که کسانی که دوست‌شان داشتی و برای آن‌ها نوشته بودی کتاب را می‌خوانند. نسخه‌های کتاب تا عید برسد تمام شدند. همان نوروزِ موشک‌بارانِ تهران و دیگر شهرها. دو سال بعد کتاب با پیوستی در تصحیح خطاها و معرفی کتاب‌ها و فیلم‌هایی تازه درباره‌ی تارکوفسکی بار دیگر منتشر شد. نسخه‌های چاپ دوم هم به‌سرعت تمام شدند. پس از آن دیگر به انتشار آن رضا ندادم.» رضا دادن به انتشار دوباره‌ی کتاب چند سالی طول کشید؛ از زمستان ۱۳۶۸ تا پاییز ۱۳۸۱ که مقدّمه‌ی ویراست سوم کتاب به پایان رسید و بهار سال بعد منتشر شد؛ این‌بار به‌نام امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی. ویراست سوّم ۴۵۵ صفحه است. نسخه‌ی تازهای از کتابی که سال‌ها پیش منتشر شد. همه‌ی کتاب دوباره نوشته شده و سرفصل‌ها هم البته تازه‌اند؛ کامل‌تر از دو ویراست قبل. کمی بعد از آن‌که اولین چاپ کتاب تارکوفسکی منتشر شد، ایرج کریمی نقدی درباره‌اش نوشت که در ماه‌نامه‌ی فیلم منتشر شد. ایرج کریمی نوشته بود: «نخستین چیزی که احترام عمیق مرا به کتاب و نویسنده‌اش جلب می‌کند احترامی است که در جای‌جای آن به فرهنگ و اندیشه‌ی بشری ـــ هرچند فقط در حوزه‌ی اروپایی آن ـــ نهفته است. در نخبه‌گرایی بابک احمدی شک نیست، امّا افراط در هر رویکرد مثبتی که به اندیشه و هنر و فرهنگ مربوط می‌شود درست آن چیزی است که ما در این سرزمین سخت به آن نیازمندیم… مرزهای تأثیر کتاب(های) احمدی را نامحدود به سینما و ادبیّات سینمایی می‌دانم. او به آن سنّتی در ادبیّات سینمایی ایران غنا می‌بخشد که به شیوه‌ی بیان هنری اهمیّت بنیادین قائل نیست بل‌که آن‌چه گفته می‌شود برایش مهم است…» یک ماه بعد که بابک احمدی پاسخی به نقد کریمی نوشت توضیح داد که: «در پیش‌گفتار کتاب نوشته‌ام که بیش‌تر ناقدان مجذوب مایههای آثار تارکوفسکی شده‌اند (مجذوب «آن‌چه گفته می‌شود») و بسیاری فراموش کرده‌اند که او پیش از هر چیز یک سینماگر بوده: «نزد اینان تارکوفسکی می‌توانست نویسنده، شاعر یا نقّاشی باشد که حرف‌های جالب و مهمّی دارد. پرسش مهم امّا این است که او این حرف‌ها را چگونه بیان کرده و مهم‌تر چگونه راهی تازه در هنر سینما گشوده است.» کریمی که خود جداسازی ساختگی و بی‌پایه‌ی شکل را از محتوا نمی‌پذیرد، به من هم حق بدهد که این‌دو را از هم جدا ندانم و برای شیوه‌ی بیان هنری همان اهمیّت بنیادینی را قائل باشم که برای آن‌چه گفته می‌شود.» علاوه بر این ایرج کریمی با تکیه بر کتابی از خود تارکوفسکی از احمدی پرسیده بود که چرا به بعضی مفاهیم مورد علاقه‌ی تارکوفسکی اشاره‌ای نکرده: «احمدی در راه بررسی خود اتّکای زیادی به کتاب پیکر دادن به زمان یا به‌قول او پیکرسازی در زمان دارد (عنوان آلمانی کتاب زمان مُهروموم شده را می‌توان مبنای عنوان دیگری به فارسی: «زمان پیکر یافته» گرفت). امّا در این میان ـــ اگرچه ما انتظار خواندن ترجمه‌ی کامل آن را در این کتاب نداریم ـــ دست‌کم دو نکته‌ی مهم از کتاب مسکوت مانده که با وجود این‌همه بازگفت جای اشاره‌ای داشتند. این دو نکته عبارتند از تأکید تارکوفسکی بر رئالیسم، تعریف او از آن و شناسایی خود در مقام فیلم‌سازی رئالیست و دوّم تأکید او بر اخلاق و شناسایی آن همچون جنبه‌ی به‌شدت خلّاقانه‌ای از هستی بشری. این نکات از بنیان‌های اندیشه و شیوه‌ی بیان هنری تارکوفسکی هستند و به‌راستی جای اشاره به آن‌ها در این کتاب خالی است.» و بابک احمدی در پاسخش اشاره کرد که: «کریمی ایراد گرفته که چرا در کتاب از نظریه‌ی تارکوفسکی در مورد رئالیسم و این نکته که او خود را رئالیست می‌نامید یاد نشده است. اگر رئالیسم آن مکتب مشهور هنری باشد ـــ که شرح پیدایش، تکوین و تعریف آن در هر کتاب معتبر «تاریخ هنر» یافتنی است ـــ تارکوفسکی را نمی‌توان رئالیست نامید؛ حتی اگر او ـــ بنا به تعریفی یک‌سر شخصی ـــ خود را چنین خوانده باشد.» نکته‌ی دیگری که ایرج کریمی در نقد کتاب نوشته بود این بود که: «تارکوفسکی بارها در کتابش و در گفت‌وگوها اظهار داشته که تصویرهای سینمای او عاری از معنای نمادین هستند و به آن چیزی اشاره دارند که نشان می‌دهند. این اظهارْ احمدی را دچار این سوءتفاهم کرده که تارکوفسکی به خلّاقیّت تماشاگر بی‌اعتنا است و با این گفته سهم او را در کارکرد مفهومی فیلم نادیده می‌گیرد. به‌عقیده‌ی من علّت این سوءتفاهم غفلت نویسنده در مورد جنبه‌‌ای اساسی و مهم از سینمای تارکوفسکی است: مدیتاسیون [مدیتیشن] Meditation یا به‌قول عرفای خودی تأمّل و مراقبه. به‌تجربه این‌طور فهمیده‌ام که تماشای فیلمی از او گاه تا به حدّ تخدیر سُکرآور و لذّت‌بخش است و همان فیلم در شرایط نامساعد ملال‌آور و کسل‌کننده است. تجربه‌ی تماشای فیلمی از تارکوفسکی برای من همواره همچون تجربه‌ای آیینی بوده است و می‌دانیم که این تجربه ساعت و ساحتی دارد. هدف این هنرمند عارف متقاعد کردن آنانی نیست که باور نیاورده‌اند؛ درست‌تر بگویم، روش او برای این کار همان روش منطقی مرسوم نیست. تارکوفسکی می‌کوشد تا با غرقه کردن تماشاگر در سُکر حیات و نشئه‌ی هستی غافلان را دچار پرسش و مهم‌تر از آن دچار بهت کند… این درست است که این سینما عبارت از تصویر ساده‌ی اشیاء نیست امّا از نماد و تمثیل هم جدا است. تارکوفسکی از ما دعوت نمی‌کند تا به چیزها بنگریم، بل‌که او ما را ناچار از تجربه‌ی نوین جهان می‌کند. او از آن دسته فیلم‌سازانی است که توصیفش برای شخص ناآشنا به‌راستی غیرممکن است. او را باید دید، تجربه کرد و ماهیّت مابعدالطبیعی چیزها را آن‌گونه که او عرضه می‌کند محک زد.» و بابک احمدی در جوابش نوشت: «در کتاب به این حکم تارکوفسکی انتقاد کرده‌ام که تصاویر سینمایی آثارش را از هرگونه معنای نمادین جدا دانسته است. هر شکل تأویل ناگزیر سویه‌ای نمادین در متن می‌یابد و اگر اثر هنری «چیزی اندیشگون» دانسته شود (که به‌نظر تارکوفسکی چنین است) آن‌گاه این نقش اندیشگون را از تأویل و نماد گریزی نیست… البته می‌توان یکی از مهم‌ترین سویه‌های آثار تارکوفسکی را عرفانی، آیینی و باطنی خواند، امّا نکته اینجا است که منطق سخن (Discours) نقّادانه با منطق سخن عرفانی متفاوت است. کریمی انگار این تفاوت را نمی‌پذیرد. امّا به‌گمان من ناقدان می‌توانند بدون باور به عقاید عرفانی و دینی تارکوفسکی آثار او را نقد کنند. البته آنان ناگزیرند که مبانی فکری و عقیدتی تارکوفسکی را بشناسند امّا ضرورتی ندارد که آن‌ها را بپذیرند.» یکی دیگر از چیزهایی که به‌زعم ایرج کریمی صحیح نمی‌رسید این بود که: «نکته‌ی دیگر جنبه‌ی حدیث نفس‌گونه‌ی سینمای تارکوفسکی است. احمدی مدّعی است که سینمای شوروی با فیلم‌های تارکوفسکی ـــ و به‌ویژه فیلم آینه ـــ زبان باز کرده است؛ زیرا او نخستین فیلم‌ساز روسی است که از منِ خود سخن گفته. راست است: تارکوفسکی یک استثناست امّا نه‌فقط در موقعیّت زاده‌ی انقلاب اکتبر. راستش من برخلاف احمدی موضوع را سیاسی نمی‌بینم. به‌عقیده‌ی من این مسأله دو جنبه دارد: جنبه‌ی نخست به سنّت آفرینش هنری و ادبی غنی و باشکوه روس‌ها در سده‌ی گذشته بازمی‌گردد. تارکوفسکی خود ستایش‌گر این سنّت بوده و می‌دانیم که هیچ‌کدام از چهره‌های شاخص آن ـــ از پوشکین و گوگول و تورگنیف گرفته تا تالستوی و گنچاروف و داستایفسکی و چخوف و گورکی ـــ اهل حدیث نفس یا سخن گفتن از من‌های‌شان نبوده‌اند… آن «من» که تارکوفسکی عرضه می‌کند همان «من» نیست که در سینمای برگمان یا فللینی می‌بینیم. «منِ» برگمان یا فللینی با ویژگی‌های روان‌شناختی و خصوصی‌اش، چهره‌ای واقعاً یگانه و فردی دارد. درحالی‌که «منِ» تارکوفسکی در مقایسه بیش‌تر بازتابی روحی دارد و نشانه‌ای از «منِ» نوعی است. «منِ» او روحی است که سخت می‌گوید.» و البته بابک احمدی سعی کرد در پاسخ به کریمی بگوید که چرا درست نوشته و اشتباهی در کار نیست:«امّا این حکم کلّی نادرست است. سه رمان تالستوی ـــ کودکی، نوجوانی و جوانی ـــ در حکم زندگی‌نامه‌ی خودنوشته‌ی او هستند. داستایفسکی همواره از خویشتن سخن گفته و «خاطرات خانه‌ی مردگان» شرح زندگی نویسنده است از سال‌های تبعیدش در سیبری… راست این است که رمان‌نویسان برجسته‌ی روسی سده‌ی پیش بارها بیش از بالزاک، فلوبر یا جرج الیوت اهل حدیث نفس بودند امّا با تکوین رئالیسم سوسیالیستی و هنر رسمی ــ دولتی سنّتِ سخن گفتن از خویشتن گسسته شد و تنها میان ستم‌دیدگان ادامه یافت.» ظاهراً نقد و توضیح بابک احمدی درباره‌ی جنبه‌هایی از کار تارکوفسکی منتقدانی دیگر را کنجکاو کرد که پرسش‌های‌شان را مطرح کنند و از این بین نقدی که ملک‌منصور اقصی درباره‌ی این کتاب و ارزش و اهمیّتش نوشت هنوز خواندنی است. در بخشی آن نقد آمده بود که: «وقتی تارکوفسکی می‌گوید «ساخته‌های من برخاسته از احساسم است…» آیا مفهومش این است که پس اندیشه‌ای در کار نیست؟ یا این‌که نیندیشیدن در هنگام خلق تصویر با اندیشگون بودن تصویر دو گفته‌ی متناقضند؟ اعتقاد من این است که نه تناقضی وجود دارد و نه تصویرهای او فاقد اندیشه‌اند. به‌نظر می‌رسد تارکوفسکی از مرز اندیشه به مفهوم معمول عبور کرده است. اندیشه در عمق ذهن او هنگام خلق اثر هنری به‌طور طبیعی به احساس ترجمه و سپس با تصویر بیان می‌شود. اصلاً هنر واقعی و اصیل شاید همیشه همین‌گونه خلق شده و می‌شود و به همین شکل هم باید خود را بدان سپرد.» شاید برای پاسخ به همین پرسش‌ها بود که احمدی تصمیم گرفت بعد از چاپ دومِ کتابش دیگر آن را منتشر نکند؛ بیش‌تر به این دلیل که فرصتی پیدا کند و کتاب را از نو بنویسد؛ مفصل‌تر و کامل‌تر. کتابی که صورتِ نهایی‌اش دست‌آخر اردی‌بهشت ۱۳۸۲ منتشر شد: امید بازیافته.
نکته‌ی اصلی شاید نقشه‌ی راهِ کیارستمی‌ست و پای نقشه‌ی راه که در میان باشد، درجا خانه‌ی دوست کجاست؟ را به یاد می‌آورم؛ فیلمی است که حالا، سال‌ها بعدِ اولین نمایش عمومی‌اش، به تماشاگرش می‌گوید باید از اینجا شروع کند اگر می‌خواهد کیارستمی را بعدِ این دنبال کند؛ از لحظه‌ای که پسرکِ این فیلم حاضر نیست حرف دیگران را گوش کند و ترجیح می‌دهد راه خودش را برود و سعی کند خانه‌ی محمدرضا نعمت‌زاده را پیدا کند و دفترمشقش را پس بدهد. از این نظر خانه‌ی دوست کجاست؟ احتمالاً فیلمی نمادین هم هست؛ هرچند کیارستمی میانه‌ی خوبی با نماد در سینما نداشت و در پاسخ پرسش‌های منتقدان همیشه می‌گفت چیزی دراین‌باره نمی‌داند. اما حالا، با این‌که خودم هم میانه‌ای با نمادین بودنِ چیزها ندارم، بدم نمی‌آید این‌بار استثنا قائل شوم و احمدِ فیلم را شبیه عباس کیارستمی‌ای بدانم که گوش کردن به حرف دیگران برایش فایده‌ای ندارد؛ چون می‌داند و می‌بیند که کسی حرفش را گوش نمی‌کند؛ همه حرف خودشان را می‌زنند؛ یک حرف را پشت‌هم تکرار میکنند و اعتنایی نمی‌کنند به آن‌چه شنیده‌اند. احمدِ فیلم یا کیارستمیِ بیرونِ فیلم می‌داند که چاره‌ی کار گذر از این حرف‌ها و نشنیدن این حرف‌ها و طی کردن راه و جست‌وجویی برای یافتن خانه‌ی دوست است؛ جست‌وجویی برای یافتن مقصدی که دیگران یا نمی‌شناسند و خبری از آن ندارند، یا ترجیح می‌دهند نشانی‌اش را به دیگری ندهند. احمد از این راه‌ها، این مسیرهای پیچ‌درپیچ، می‌گذرد، از میان درخت‌ها می‌گذرد، از تپه‌ها بالا می‌رود و مسیری زیگ‌زاگ را طی می‌کند. سال‌ها می‌گذرند. احمد خانه‌ی دوست را پیدا نمی‌کند. دست به کار تازهای می‌زند. مشقِ دوستش را هم می‌نویسد. کیارستمی هم دست به کارهای تازهای می‌زند. احمد یک‌جا نماندن را دوست نمی‌دارد؛ رفتن و دویدن روی خط‌ها را ترجیح می‌دهد به قدم‌های آهسته‌ای روی زمینی صاف برداشتن. چه فایده‌ای دارد آدم یک‌جا بماند و حرف دیگران را گوش کند وقتی می‌داند دیگران هیچ تصوری از دنیای او ندارند؟ * دنیای کیارستمی و منظومه‌ای که در طول سال‌ها آفرید، چیزی‌ست که فقط به خودش تعلق دارد و راستش حالا که دارم این جمله‌ها را می‌نویسم هیچ دلم نمی‌خواهد از فعل‌های گذشته استفاده کنم؛ چون سینما که خانه‌ی اصلی کیارستمی‌ست، یا دست‌کم پیش خودم فکر می‌کنم بسیاری او را با سینما به یاد می‌آورند، در زمانِ حال می‌گذرد. سینما زمانِ حال است و حتی اگر گذشته را به یاد بیاورد و لحظه‌هایی از آن گذشته را نشان دهد، حتماً دوباره به امروز، به زمان حال، برمی‌گردد. در زمان حال جریان دارد، در لحظه‌ای که ما به تماشا نشسته‌ایم؛ حتی اگر آن‌چه تماشا می‌کنیم غیاب او و سکوتش در زمانه‌ای باشد که دهان‌های بسیاری گشوده‌اند و هیچ نمی‌گویند.
