گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم

قول مشهوری‌ست که علی حاتمی در سراسر سال‌های فیلم‌سازی به جست‌وجوی سینمایی ایرانی بوده و در بیش‌ترِ نوشته‌ها درباره‌ی حاتمی، چه آن‌ها که نشانی از همدلی لابه‌لای سطرهای‌شان پیداست و چه آن‌ها که پیش از نوشتن به جمله‌هایی کنایه‌آمیز فکر کرده‌اند، سینمای ایرانی را می‌شود دید؛ چیزی که ظاهراً نیازی که به تعریف و توصیفش نیست و همان است که در این فیلم‌ها می‌بینیم.
حاتمی البته بارها در گفت‌وگوهای مختلف اشاره کرده که فیلم‌هایش الگوی مشخصی ندارند و این‌طور نیست که فیلم‌هایش را بشود در شمار فیلم‌هایی با ژانرهای تعریف‌شده جای داد و اصراری هم ندارد که فیلم‌هایی بر پایه‌ی ژانر بسازد و همین‌جا باید آن دو موزیکال سال‌‌های جوانی‌‌اش را به یاد آورد، یعنی حسن کچل و باباشمل را که از دل دنیای نمایش بیرون آمدند که پیش‌تر سرگرمی اولش بود؛ یا درست‌تر این‌که علاقه‌ی اولش. برای حاتمی هنر با نمایش شروع شد و نمایش، آن‌چه در آن سال‌ها نمایش ایرانی خوانده می‌شد، برایش بیش از همه در نوشتن خلاصه شد؛ نوشتنِ نمایش‌نامه‌هایی بر پایه‌ی داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بهره‌ بردن از بازی‌های نمایشی که اسباب سرگرمی مردمانی بود که عکسِ مردمانِ آن‌سوی آب، در غیاب سالن‌های تئاتر و سنّتِ نمایش‌نامه‌نویسی، چاره‌ای جز دل خوش کردن به این بازی‌ها نداشتند.
کار حاتمی در آن سال‌ها کشف امکانات و مصالحی بود که در این داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بازی‌های نمایشی می‌دید؛ آن هم در زمانه‌ای که شماری از روشنفکران هم‌‌صدا شده بودند که شرق چیزی کم از غرب ندارد و اعتماد به نفسِ ازدست‌رفته‌ی شرق را باید دوباره بازگرداند و برای نوشتن و ساختن و آفریدن و اندیشیدن نیازی به غرب نیست و آن‌چه داریم گوهرِ یک‌دانه‌ای‌ست که پیش از این قدرش را ندانسته‌ایم و حالا که مستشرقانی با چراغ از راه رسیده‌اند و به جست‌وجوی این گوهر برآمده‌اند، چه بهتر که خودمان دست‌به‌کار شویم و این گنج را به دست دیگران ندهیم.
اوایلِ همین قرنی که دارد به آخر می‌رسد اولین رمان‌های فارسی نوشته شدند و اولین نمایش‌نامه‌ها هم محصول همان سال‌ها هستند و بیش‌ترِ این‌ها گوشه‌ی چشمی به نمونه‌های غیرفارسی دارند؛ به رمان‌هایی که در ممالک راقیه به رشته‌ی تحریر درآمده بودند و نمایش‌نامه‌هایی که سالیان سال در شهرهای کوچک و بزرگِ فرنگ روی صحنه رفته بودند. هم‌زمان اگر کسی آن رمان‌های غیرفارسی را با داستان‌های عامیانه مقایسه می‌کرد احتمالاً به این نتیجه می‌رسید که اغراق در این داستان‌ها نقشی اساسی دارد. آدم‌ها حتا اگر تنها سلاح‌شان خنجری نه‌چندان بزرگ باشد از پسِ شیری وحشی یا پلنگی غرّان برمی‌آیند و تازه همیشه شیر و پلنگ نیست که سر راه‌شان سبز می‌شود، گاهی اژدهای هفت‌سر است که راه بر آن‌ها می‌بندد. در این داستان‌های بی‌زمان، مکان هم البته واقعی نیست و هند و شام و هر جایی که وصفش به زبان می‌آید، به شهری داستانی شبیه‌تر است. شخصیت‌ها در چارچوب‌های تعریف‌های دراماتیک جایی ندارند و داستان‌ها بیش از آن‌که توضیح بدهند در کارِ توصیفِ موقعیت‌اند.
دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی حتا به نیّتِ روی صحنه بردن‌شان آسان نیست؛ چه رسد به این‌که دست‌مایه‌ی فیلم شوند، اما حاتمی از همان روزهایی که در تبلی فیلمِ بیژن جزنی و هارون یشایایی فیلم‌های تبلیغاتی‌ای برای‌ پخش در تلویزیون می‌ساخت، سودای دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی را در سر می‌پروراند. سال‌ها پیش عباس بهارلو در آن رساله‌ی بلندبالا و خواندنی‌ای‌ که درباره‌ی حاتمی نوشت اشاره کرد که ظاهراً یکی از این فیلم‌های تبلیغاتی را که حکایت سندباد بحری بوده، پرویز دوایی، منتقد سرشناس سینمای ایران، دیده و پسندیده و هنوز مانده بوده تا حاتمی حسن کچل‌اش را بسازد. یک سال پیش در نامه‌ای از آقای دوایی پرسیدم این حکایت سندباد بحری چه‌جور فیلم تبلیغاتی‌ای بوده و چه داستانی داشته و این‌جور که معلوم شد سندباد بحری خسته و گشنه و تشنه با ریش و مویی انبوه از سفر طولانی‌اش می‌رسیده و درِ خانه‌اش را می‌زده و خانم خانه که داشته حیاط را جارو می‌زده چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «جارو و جارو می‌زنم، با دسته پارو می‌زنم.» و سندباد بحری هم وقت در زدن چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «منم سندباد بحری، درو واکن دِ فخری!» و بعدِ پنجاه و دو سه سال دست‌کم برای من این جالب بود که آن کالای تبلیغ شده در حافظه‌ی درخشان آقای دوایی جایی پیدا نکرده و آن‌چه به‌روشنی مانده همین سطرهای موزونی‌ست که بین آقای بحری و خانم فخری ردوبدل می‌شوند.
سینمای علی حاتمی پُر از این سطرهای موزون است که وقت و بی‌وقت خودی نشان می‌دهند و بر زبان مردمان می‌آیند؛ چه آن‌ها که در روزگار تجدد زندگی می‌کنند و بر این باورند که راهِ ترقی از فرنگ می‌گذرد و چه آن‌ها که ای‌بسا به سیاق اندیشمندِ دولتمردی چون سیدفخرالدین شادمان سودای «تسخیر تمدن فرنگی» را در سر می‌پرورانند. اما موزون بودنِ سطرها و حال‌وهوای شاعرانه داشتن ظاهراً یکی از همان چیزهایی‌ست که ذیل ایرانی بودن جای می‌گیرد. بیست سالی پیش از این، داریوش آشوری در سخنرانی‌ای گفته بود ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش قوم ایرانی، شعر را به‌ عنوان زبانِ بیانِ احوال خود برگزید و بی‌خود نیست ایرانیانْ شاعران را «عالی‌ترین مرجع اندیشه و بیانگرِ حکمت عملی و نظریِ زندگی» می‌دانند. اما حقیقت این است که آن سطرهای موزون و این ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش در فیلم‌های حاتمی یک‌شکل و یک‌جور نیست. آن دو موزیکالِ سال‌های اول بیش‌تر بر پایه‌ی شعرهای عامیانه و بازی‌های نمایشی شکل گرفته‌اند. شکلِ دیگر آن ذهنیت خیال‌پرداز را می‌شود در خواستگار هم دید که از همان ابتدا با خوش‌نویسی پیوند می‌خورد و آن شعرِ غریبِ «بود خطاطی که هی خط می‌کشید/ از برای رسم زحمت می‌کشید/ گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟/ از برای رسم زحمت می‌کشی؟/ گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم/ از برای رسم زحمت می‌کشم.» فقط ساختار فیلم را شکل نمی‌دهد؛ بلکه مشقت‌های سیزیف‌وار آقای خاوری و هر کسی را که در طلب چیزی یا خواسته‌ای‌ست یادآوری می‌کند؛ حتا خودِ حاتمی را که سال‌ها بعد از این فیلم باز هم به جست‌وجوی چیزهای تازه‌ای در شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی برآمد.
و تازه این فقط آن چیزی‌ست که در ادبیات سینمایی ایران مشهور شده به زبان شاعرانه‌ی حاتمی و باید دقیق‌تر درباره‌اش نوشت. در سینمای حاتمی البته یک‌ زبان و یک شیوه‌ی گفتاری هم نداریم؛ ایرانی بودنش یا فارسی بودنش هم یک‌جور نیست؛ حتا در فیلم‌های تاریخی‌اش که قولِ عمومی آن‌ها یکی می‌پندارد. همین است که زبانِ «ستارخان» هیچ شباهتی به زبانِ فیلم‌های تاریخیِ سال‌های بعد حاتمی ندارد و زبانِ «سلطان صاحبقران» هم بیش‌تر از دلِ روزنامه‌های خاطرات و مکاتباتِ عصر ناصری بیرون آمده و مکاتباتِ امیر و شاه به گفت‌وگو بدل شده است و چندسالی بعد از این‌هاست که در حاجی واشنگتن آن زبانِ منحصربه‌فرد متولد می‌شود؛ زبانی که علی حاتمی را معمولاً با آن می‌شناسند و به یاد می‌آورند؛ زبان گاهی تراش‌خورده و کنایه‌آمیز؛ زبانی که گاهی به شعر پهلو می‌زند و در دهانِ گویندگان حرفه‌ای (دوبلورها) بدل می‌شود به گفت‌وگو‌هایی که گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کنند و این را هم حاتمی از نقالان و پرده‌خوانان آموخته بود که کلام هرچه تراش‌خورده‌تر باشد بیش‌تر به یاد می‌ماند و همین بود که در مقام پرده‌خوانی کارکشته پرده‌ای عظیم با شخصیت‌های بسیار را پیش روی تماشاگرانش می‌گذاشت و داستان را هر بار آن‌طور که دوست می‌داشت روایت می‌‌کرد؛ داستان‌هایی درباره‌ی شکست؛ داستان‌هایی درباره‌ی ناامیدی و داستان‌هایی درباره‌ی راه‌های رفته‌ای که به نتیجه نمی‌رسند و جز آن موزیکال‌های سال‌های دور چند فیلم حاتمی را به یاد می‌آوریم که پایانی خوش یا نسبتاً خوش داشته باشند؟ جایی که داستان و شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی می‌شود، شکست تاریخی ایرانی هم انگار از راه می‌رسد.

خواب به خواب

آن صبح که بیدار شد دید در میانه‌ی اتاقی ایستاده که اتاق خودش نبود چون نه تخت‌خوابش آن‌جا بود و نه میز تحریرش بود و نه آن کتاب‌خانه‌ی کوچکی که پُر از کتاب‌های کهنه و دفترچه‌های پُر شده بود و این اتاق که اتاق خودش نبود به تالار باشکوهی شبیه بود که شبیه‌اش را پیش از این در فیلم‌ها دیده بود و چشمش همان اول به دُمی افتاد که آن لحظه داشت تکان می‌خورد و همین‌که این تکان را دید فکر کرد ببیند می‌شود دوباره تکان‌اش بدهد یا نه و چندباری که این‌ور و آن‌ورش کرد دید این دُم به اختیار خودش تکان می‌خورَد و این دُم را که تازه فهمیده بود دُمِ خودش است دو سه باری تکان داد و یک‌دفعه یاد گرگور زامزا افتاد که دیشب وقتی دراز کشیده بود روی تخت‌خوابی که در این اتاق نبود و داشت داستان جیم سمزِ بخت‌برگشته را می‌خواندْ اسمش را فراموش کرده بود و برایش عجیب بود که اسمی به این آشنایی را از یاد برده و حالا که اسمی به این آشنایی را به یاد آورده بود خواست به عادت سال‌های بچگی بشکن بزند و از خوشی بالا بپرد که دید نمی‌شود بشکن بزند و هرچه سُم‌ها را نگاه کرد دید و فکر کرد اسم خودش را اگر به یاد بیاورد معلوم می‌شود که خواب دیده اما همین‌طور که داشت به اسمش فکر می‌کرد دید فقط این را می‌داند که اسم خودش با میم شروع می‌شود و هیچ‌چی به فکرش نرسید جز این‌که اسم خودش شاید همین میمِ خالی‌ست و نمی‌دانست میمِ خالی می‌تواند اسم باشد یا نه و دید نمی‌تواند مثل همیشه سرش را بخارانَد و به‌جایش دُمش را سریع‌تر تکان داد که ذهنش شروع کند به چرخیدن و آن‌قدر تکانش داد و آن‌قدر سریع چرخاندنش که صدایی توی سرش گفت یوزف. کا و دوباره گفت یوزف. کا و بارِ سوم که یوزف. کا را از صدای توی سرش شنید مطمئن شد این اسم را پیش از این جایی خوانده یا از زبان کسی جز صدای توی سرش هم شنیده و خواست همین یوزف. کا را با صدای بلند بگوید که دید نمی‌تواند و حالا که داشت دقیق‌تر خودش را نگاه می‌کرد به این فکر کرد که با این سُم‌ها دیشب چه‌طور داشته داستانِ ایان مک‌یوون را درازکش می‌خوانده و چند صفحه‌ی آن داستان را درازکش خوانده و همین‌طور که داشت به دیشبی که چیز زیادی ازش به یاد نمی‌آورد فکر می‌کردْ در میانه‌ی اتاقی که اتاق خودش نبود چشمش به آینه‌ی قدی‌ای افتاد که آن‌سوی اتاق بود و عجیب بود که تا حالا آینه را ندیده بود و حالا که دیده بود ذوق کرده بود و هربار دُمش را تکان می‌داد دُمش در این آینه‌ای که قبلاً ندیده بود‌ تکان می‌خورد و فکر کرد خودش را برساند به آینه و هر قدمی که به سوی آینه برمی‌داشت و هر بار سُم‌هایی را که هنوز باورش نمی‌شد سُم‌های خودش هستند روی زمین می‌گذاشت آینه‌ای که قبلاً ندیده بودش‌ دور و دورتر می‌شد و فکر کرد حالا که آینه دارد دور و دورتر می‌شود بهتر است به‌سرعت بدود سمت آینه که چشمش به در افتاد که کمی آن‌طرف‌تر از آینه بود و در همین‌که باز شد رضا پا گذاشت روی فرش‌های ابریشم و او که هنوز دلش می‌خواست با صدای بلند همان یوزف. کای توی سرش را به زبان بیاورد و دلش می‌خواست فکر کند این اسم کوفتی را کجا شنیده و چرا نمی‌تواند این اسم کوفتی را به صدای بلند بگوید فکر کرد این‌که تفنگچیِ سابق معیرالدوله است و فکر کرد این تفنگچیِ سابق را کجا دیده بوده و صدایی که قبلاً توی ذهنش گفته بود یوزف. کا این‌بار داشت همین‌طور پشت حرف می‌زد و بین حرف‌هایی که می‌زد از خانه‌زاد بودنِ تفنگچیِ سابق می‌گفت که حالا خانه‌زادِ جلال‌الملک است و با این‌که دلش می‌خواست بیش‌تر بداند می‌خواست بداند این جلال‌الملک چی‌کاره است و این‌جا چه ربطی به جلال‌الملک دارد و این تفنگچیِ سابق چرا خانه‌زادِ جلال‌الملک شده و همین‌طور که دُمش را تندتر تکان می‌داد و همین‌طور که تکانِ دُمش را در آینه‌ای که دور و دورتر می‌شد می‌دید و همین‌طور که هم‌زمان به یوزف. کا و جلال‌الملک فکر می‌‌کرد و به رضا که تفنگچیِ سابق بوده و حالا مشقِ خوشنویسی می‌کند و صدای دیگری در سرش داشت از قمربانویی می‌گفت که در را برای رضا باز کرده و راه را به رضا نشان داده و خودش برای رضا راهی شده که به راه سابق برنگردد و راه از این به بعد همین قمربانو شده برای او رضا و داشت به همین‌ها فکر می‌کرد که نورِ اتاق کم و کم‌تر شد و رضا یک‌دفعه ناپدید شد و آینه نزدیک و نزدیک‌تر شد و در آینه اسبی نبود که قبلاً بود و هیچ‌چی نبود و روز نبود و نور نبود و شب بود و صدای توی سرش گفت نگران نباش هنوز زنده‌ای.

مردی که عادت دارد خودش را به باد بدهد

هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، چه رسد به آدمیزاد؛ آدمیزادی مثل آندرس هریس که در میان‌سالی یک‌دفعه پشت پا می‌زند به همه‌چیز و زندگی‌اش را به باد می‌دهد. میان‌سالی ظاهراً سن بازنشستگی نیست؛ هنوز مانده تا آدم، آدمی مثل او، برسد به جایی که قید کار را بزند و بگوید از این به بعد قرار نیست کار کنم. از این به بعد قرار است بازنشسته باشم. و تا چشم باز کند می‌شود همان فردایی که احتمالاً از چندروز قبل فکر کرده کِی از راه می‌رسد و هزارتا برنامه ریخته برای این‌که روزهایش را قرار است چه‌طور بگذراند. آدمی مثل او وقتی از همسرش هلن جدا شده، وقتی خانه‌ی مشترک‌شان را گذاشته برای هلن، وقتی حواسش را جمع پسرش پرستن نکرده، احتمالاً به این فکر کرده که آزادی را از این به بعد قرار است به دست بیاورد. ساعتی که دوست دارد از خواب بیدار شود، ساعتی که دوست دارد بخوابد، هرجای که خانه که دوست دارد پیتزای سرد بخورد و خانه را آن‌طور که دوست دارد تزئین کند.
اما مشکل آندرس ظاهراً همین است؛ چون میان‌سالی، آن‌طور که می‌گویند، محدوده‌ی مه‌گرفته‌ای است بینِ جوان نبودن و پیر نشدن و در این محدوده‌ی مه‌گرفته یک‌جور بلاتکلیفی هست که آدمی مثل او تکلیفش با خیلی چیزها روشن نیست؛ چه رسد به آدم‌هایی که پیش از این در زندگی‌اش بوده‌اند و مهم‌تر از همه هلن، که حالا همسرِ سابق است و یار تازه‌ای پیدا کرده، یا آن‌طور که آندرس بعداً می‌فهمد، این یار را از قبل انتخاب کرده بوده. زندگی ظاهراً در زمان حال ادامه دارد. آدم از خواب که بیدار می‌شود امیدش به این است که روزش را به‌خوبی به شب برساند و فردا و فردای فرداْ همین داستان دوباره تکرار می‌شود. همین است که عادت به نبودنِ آن‌چه پیش از این بوده اصلاً آسان نیست. چه‌طور می‌شود باور کرد آدمی که سال‌های سال بخشی از زندگی بوده، آدمی که زندگی، همین زندگیِ که حالا به گذشته پیوسته، با او شروع شده، حالا در خانه‌ای که قبلاً خانه‌ی هر دوی‌شان بوده، با آدمی دیگر زندگی می‌کند، آدمی که قبلاً غریبه بوده، یا نهایتاً آشنایی که دعوتش می‌کرده‌اند به مهمانی‌ها‌ی‌شان.
مشکلْ همین کنار نیامدن با چیزهایی است که از دست می‌روند. داستانِ فیلم هم فقط داستان آندرس نیست؛ هر آدمی در آن شهر، به‌خصوص آن‌ها که آندرس را می‌شناسند، دل‌شان خوش است به عادت‌هایی که سال‌ها با آن‌ها سر کرده‌اند. زندگی برای آندرس، همین مردی که فعلاً دارد خودش را به باد می‌دهد، همان چیزی است که سال‌ها با آن سر کرده. عادت به آن‌چه بعد از این باید اتفاق بیفتد، آن‌چه بعد از این قرار است با آن روبه‌رو شود، اصلاً آسان نیست. از این به بعد قرار است طور دیگری زندگی کند، اما همان‌طور که با شک‌وتردید دارد این زندگیِ تازه را از نزدیک تماشا می‌کند، مدام پشت سرش را هم می‌بیند؛ طبیعی هم هست؛ زندگی برای او جای دیگری‌ست؛ زندگی برای او چیز دیگری‌ست؛ چیزی که در گذشته داشته؛ چیزی که هنوز هم دوست دارد داشته باشدش.
آدم‌ها همان‌طور که تصمیم می‌گیرند باهم زندگی کنند، به این نتیجه می‌رسند که قرار نیست زندگی را بعد از این باهم ادامه بدهند. همین است که چیزی به‌نام طلاق را ابداع کرده‌اند؛ ابداعی که راه تازه‌ای پیش پای زندگی آدم‌ها می‌گذارد. بستگی دارد خودشان چه‌طور می‌خواهند با این زندگی تازه، با این راه تازه کنار بیایند. اما عاقبت هر جدایی، هر طلاق، لزوماً تنهایی نیست؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که نباید اتفاق بیفتد؛ اگر آدم‌ها یاد بگیرند که با تنهایی‌شان چه‌طور کنار بیایند و این تنهایی را چه‌طور تبدیل کنند به چیزی تازه. ممکن است مثل آندرس هر بار که آدمی تازه را می‌بینند یاد گذشته بیفتند و گذشته را مدام احضار کنند و حال را به چیزی تبدیل کنند که حوصله‌ی هر کسی را سر می‌برد. این آندرسِ اول است؛ آندرسی که هنوز حقیقت زندگی‌اش را باور نکرده و ممکن است یک‌دفعه، در نتیجه‌ی یک اتفاق، تبدیل شود به آندرسِ دوم، به آدمی که خوب می‌داند گذشته فقط در خاطراتی‌ست که برایش مانده، در عکس‌ها و فیلم‌ها و به‌جای این‌ها باید آماده‌ی زندگی تازه‌ای باشد که هرچند شروع کردنش آسان نیست، اما ناممکن هم نیست. کار دیگری هم نمی‌شود کرد؛ زندگی ظاهراً ادامه دارد؛ دست‌کم این چیزی‌ست که می‌گویند و راه خودش را هم می‌رود و ما هم مثل آندرس، مثل هر آدم دیگری، چشم‌ به همین راه می‌دوزیم؛ به آن‌چه پیش پای ماست؛ به آن‌چه نامش را آینده گذاشته‌اند؛ آن‌چه نامش را آینده می‌گذاریم.

هنرِ همیشه برحق بودن

از عجایب نقدِ فیلمِ ایران یکی هم این‌ است که حاشیه‌نویسی درباره‌ی فیلم‌ها در این سال‌ها جای نقد مکتوب را گرفته و منتقدانی که قبلِ این باید چند ساعت یا چند روز را صرف نوشتن نقدی درباره‌ی فیلمی می‌کردند، به جای پرداختن به فیلم یک‌راست می‌روند سراغ حاشیه‌ها؛ چون پرداختن به حاشیه کار آسان‌تری‌ست و حتا مخاطبی که آن فیلم را به‌خصوص را ندیده می‌تواند با خواندن این حاشیه‌ها سر ذوق می‌آید که او هم شروع کند به نوشتن درباره‌ی همان فیلم و همان حاشیه‌هایی را که در نوشته‌های منتقد خوانده، آن‌طور که دوست دارد بازنویسی کند و نتیجه‌ی این بازنویسی‌ حاشیه‌ی تازه‌ای‌ست که می‌شود مقدمه‌‌ای برای مخاطب بعدی و بازی همین‌طور ادمه می‌کند.
یک وقتی منتقدان شفاهی هفته‌ای یک‌بار می‌نشستند رو به دوربینِ تلویزیون و حرفِ هم‌دیگر را قطع می‌کردند و وانمود می‌کردند که حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را می‌زنند و حُکم می‌دادند که نقد همین است که ما می‌کنیم و حرفِ درست همین است که ما می‌زنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرف‌هایی که تأییدِ حرف‌های ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر می‌کردند و چنان قطعیتی در گفتن‌شان داشتند که تماشاگرِ آن برنامه اگر از بخت بد به آن شبکه و آن برنامه‌ پناه برده بود یقین می‌کرد حق با همان کسی‌ست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با او نباشد وقتی ابروهایش این‌جور درهم‌ است و صدایش این‌جور بلند است و رگ‌های گردنش این‌جور برآمده است؟
نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشته‌اند؛ همیشه کسانی بوده‌اند که میلِ به خواندن نداشته‌اند و گوش‌های‌شان بیش از چشم‌های‌شان کار کرده است. کسانی که کتاب‌خوانی، یا مجله‌خوانی را دوست نمی‌داشته‌اند و ترجیح‌شان این بوده که وقت‌شان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااین‌همه منتقدانِ تلویزیونی حتّا اگر هفته‌ای یک‌بار ابروهای درهم و رگ‌های برآمده‌ی گردن‌شان را به رخ می‌کشیدند و جوری وانمود می‌کردند که نقدِ فیلم دقیقاً یعنی همین چیزهایی که دارید می‌شنوید و می‌بینید، حرف‌‌ها‌ی‌شان صرفاً در محدوده‌ی همان برنامه‌ی تلویزیونی می‌گنجید و با تمام‌ شدنِ برنامه رسماً دود می‌شد و به هوا می‌رفت و حتّا پیش از آن‌که برنامه‌ی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده می‌شد.
بااین‌همه عجیب‌ترین چیزی که در نقدهای شفاهی می‌شود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سال‌ها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رساله‌ی مختصر و خواندنی‌اش واداشت. همیشه راه‌هایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یک‌قدمی‌ست. رساله‌ی جذّابِ شوپنهاور چنین آغاز می‌شود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونه‌ای که شخص فارغ از درستی یا نادرستی‌ موضعش از آن عقب‌نشینی نکند.» (ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج)
می‌شود بعضی سرفصل‌های این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوال‌های انحرافی مطرح کن»، «به‌رغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیه‌های ظاهراً بی‌معنی به‌ کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبه‌ی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافی‌ست دیگر. بخشِ عمده‌ای از نقدهایی هم که این روزها در شبکه‌های مجازی‌ای مثل اینستاگرام منتشر می‌شوند عملاً از همین راه می‌روند و شگردهای‌شان همین چیزهایی‌ست که شوپنهاور آن‌ها را در شمارِ شیوه‌های مجادله آورده است.
شاید اگر این شیوه‌های جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدوده‌ی برنامه‌های تلویزیونی می‌ماند و هفته‌ای یک‌بار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمه‌شکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم می‌کرد، هیچ ایرادی نداشت. چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌های تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چه‌چیزی بهتر از این که برنامه‌ای سینمایی وظیفه‌ی سرگرمی را به‌عهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار این‌جاست که این شیوه‌های جدل‌آمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردن‌های لحظه‌ای و ابرو درهم‌کردن و به رُخ کشیدنِ رگ‌های برآمده‌ی گردن، یک وقتی سر از سایت‌های سینمایی و مجله‌های ظاهراً تخصصیِ سینما هم درآورد. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایت‌ها و مجلّه‌های ظاهراً تخصصی بر این باور بودند که نظرِ آن‌ها هم صرفاً نظری‌ست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا حالا بازار صفحه‌های اینستاگرامی و نقدهای اینستاگرامی گرم است؛ حاشیه‌هایی که به متن نمی‌رسند و قرار هم نیست برسند؛ چون حاشیه خوراکِ این صفحه‌هاست و حاشیه است که «لایک می‌گیرد» و دیده می‌شود. این‌جور نوشته‌ها هم بدیل و نسخه‌ی دومِ همان برنامه‌های تلویزیونی شده‌اند و حکم‌های قاطعانه را به‌عنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی می‌دهند که لابد خیال می‌کنند در زمانه‌ی اینترنت و گوگل ‌کردنِ هرآن‌چه می‌خواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب و شناخت سینماست؟
مشکل تلقّی و برداشت‌های متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم به‌چشمِ منتقدانِ شفاهی سابق و اینستاگرام‌نشینان این روزها چیزی‌ست شبیه قُرُق‌ کردنِ خیابان‌ها و کوچه‌ها و راه ‌ندادن به دیگرانی که می‌خواهند از آن‌جا بگذرند و به‌هردلیلی علاقه‌ای به رفتار و نوعِ گفتارِ آن‌هایی ندارند که کوچه را بسته‌اند. نقدِ فیلم واقعاً چیست که می‌تواند این‌گونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقه‌ی خود را به سلیقه‌ی دیگران ترجیح دهد؟
پنجاه‌ونُه سال پیش، پرویز دوایی، یکی از مهم‌ترین منتقدان تاریخ سینمای ایران، درباره‌ی فیلم‌های روزگارِ خودش، فیلم‌هایی که حالا به مدد منتقدانی از نسل‌های مختلف گوهر و جواهر و طلا لقب گرفته‌اند، نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشت‌کلّه و چاله‌حوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجی‌خانم و لنگه‌گیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار می‌کشید و یخه می‌درید و فحش می‌داد و سنگ می‌پراند و می‌گریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از این‌ها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چه‌طور می‌تواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستاره‌ی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهل‌ویک)

کلیدی که توی قفل چرخید

کتاب‌ها شاید فقط در دوره‌ی کودکی تأثیر عمیقی روی آدم می‌گذارند؛ هرچند آدمی که از بچگی کتاب می‌خوانَد احتمالاً در بزرگسالی هم همین کار را می‌کند؛ چون کارهای هر آدمی در بزرگسالی ادامه‌ی کارهای کودکی‌ست،‌ یا دست‌کم این چیزی‌ست که بعضی روان‌شناس‌ها می‌گویند و آدم در بزرگسالی حتماً کتاب‌هایی می‌خوانَد که خوشش می‌آید و حتماً سرش گرم می‌شود ولی فرق‌شان، آن‌طور که گراهام گرین در کودکیِ ازدست‌رفته نوشته، این است که در بزرگسالی آدم هر کتابی که دست می‌گیرد و هر صفحه‌ای که پیش می‌رود، دنبال دلیل و شاهدی می‌گردد برای چیزهایی که از قبل می‌داند، چیزهایی که از قبل به آن‌ها فکر کرده، چیزهایی که شاید دوست‌شان دارد، چیزهایی که شاید حالش را به‌هم می‌زنند و البته اضافه می‌کند که این دنبالِ دلیل و شاهد گشتن درست شبیه همان کاری‌ست که در پیوندهای عاشقانه هم از آدم‌ها سر می‌زند؛ آدمی که دنبال بازتاب زیباتری از ویژگی‌های خودش می‌گردد.
نکته‌ی اساسی کودکیِ ازدست‌رفته این است که کودکْ کتاب را به چشم حکایتِ آینده می‌بیند؛ چیزهایی که در آینده قرار است اتفاق بیفتد و گرین حال‌وروز کودکِ کتاب‌خوان را با آدمی مقایسه کرده که پیش روی پیش‌گویی کارکشته می‌نشیند که دسته‌ای ورق را با نظم‌وترتیب چیده و هر ورقی که برمی‌دارد سری به نشانه‌ی تأمل و تعمق تکان می‌دهد و می‌گوید همان است که حدس می‌زدم: سفری طولانی می‌بینم؛ ماه‌ها روی آب می‌مانی و به سرزمین‌هایی سفر می‌کنی که دیدن‌شان آرزوی دیگران است. شاید هم آخرین ورق را که برمی‌دارد بیش‌تر تأمل کند و بعدِ سکوتی طولانی بگوید قیدِ این سفر را بزن اگر زندگی‌ات را دوست داری. از این سفر به مرگ می‌رسی. پیش‌گویی‌ها ظاهراً روی آینده‌ی آدم‌ها اثر می‌گذارند و اولین اثر، اولین واکنش، هیجانی‌ست که در وجودشان پدید می‌آید؛ ضربان قلب‌شان تندتر می‌شود و حس می‌کنند به‌سختی نفس می‌کشند. این همان حال‌وروزی‌ نیست که وقتِ خواندنِ بعضی کتاب‌ها نصیب‌مان می‌شود؟

در سال‌های کودکی این حال‌وروز را، بیش از همه، با ‌ماجراهای تن‌تن تجربه کردم؛ کتاب‌های مصورِ کاملاً رنگی‌ای که، به چشم بچه‌ی خانه‌نشینی مثل من، سفری به چهارگوشه‌ی دنیا بود؛ هیجان خالص؛ چیزی شبیه همان حس‌وحالی که گرین ترجیح داده با صفت‌هایی مثل تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجان از آن‌ یاد کند: «آن روزها مشتاق لحظه‌های حساس بودم؛ نقاط عطفی که در آن زندگی در مسیر خود به سوی مرگ پیچ‌وخم تازه‌ای پیدا می‌کند.» و داستان از این‌جا شروع می‌شود: «خیلی واضح به یاد دارم که یک‌باره، انگار کلیدی توی قفل چرخیده باشد، متوجه شدم که می‌توانم کتاب بخوانم ـ نه فقط جمله‌های کتاب درسی با آن بخش‌هایی که مانند واگن‌های قطار به‌هم وصل می‌شدند ـ بلکه کتاب به معنای واقعی.»
کتاب‌ها و مجله‌های دیگری هم بودند؛ مثلاً بربادرفته‌ای که از اتاقِ دربسته منتقل شده بود به کیفِ مدرسه‌‌ام، اما حالا که پای تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجان در میان است، و دلم می‌خواهد کِیف و هیجان را به دلایل شخصی دوباره بنویسم، تنها رقیبِ ماجراهای تن‌تن و هیجان خالص‌شان هزاردستان بود و حالا که دارم این‌ها را می‌‌نویسم می‌بینم هر دوِ این‌ها بی‌نهایت رنگی‌ بودند؛ فَوَران رنگ در زمانه‌ی سیاه‌وسفید و شاید همین رنگی بودن‌شان هم در شکل گرفتنِ کِیف و هیجان بی‌تأثیر نبود. در واقع تأثیر واقعی همین بود؛ چون وقت تماشای قسمت اول، که درست روزِ اولِ عیدِ سال شصت‌وهفت پخش شد، با آن‌همه رنگی که یک‌دفعه روی صفحه‌ی تلویزیون پارس پیدا شد، انگار واقعاً «کلیدی توی قفل چرخید» و بچه‌ی نُه ساله‌ای که من بودم متوجه شدم تلویزیون فقط گوریل انگوری و راز بقا و دیدنی‌ها و سال‌های دور از خانه نیست و با این‌که از همان ابتدای کار، عنوان‌بندی‌اش خبر از پروژه‌ای خونین می‌داد، بزرگ‌ترها به روی خودشان نیاوردند و بچه را دنبال نخودسیاه نفرستادند و اجازه دادند همان‌جا بماند. این‌طور بود که به‌جای تماشای برنامه‌‌ی کودک سرگرم تماشای فیلم «به معنای واقعی» شدم.


کنجکاوی درباره‌ی این سریال تازه از یکی دو هفته قبل، دو هفته مانده به عیدی که شبیه عیدهای قبل و بعدش نبود، شروع شد که شبکه‌ی یک، شبی یکی دوبار، همین عنوان‌بندی یا بخشی از آن را نشان می‌داد و بی‌آن‌که واقعاً پیش‌پرده‌ای در کار باشد خبردار شدیم سریال تازه‌ای در راه است. در آن روزهای ناخوش همین هم مایه‌ی خوشی بود. اما دستِ خوش‌نویس، که هنوز نمی‌دانستیم کیست، و آن دقتی که در نوشتن کلمه‌ی «هزاردستان» داشت، از همان روز اول موضوع یکی از گفت‌وگوهای خانوادگی شد و یکی از بزرگ‌ترهای خانواده، که از قدیم باور داشت چیزی در جهان نیست که او درباره‌اش نداند، گفت از دوست‌وآشناها شنیده هزاردستان سریالی‌ست درباره‌ی تاریخ خوش‌نویسیِ ایران و این‌ها خوش‌نویس‌های سرشناس تاریخ ایرانند. درست یادم نیست چه‌کسی در جمع خانوادگی پرسید همه به قتل رسیده‌اند؟ اما این بزرگ‌تر سری به نشانه‌ی تأسف تکان داد که هنرمندان متأسفانه همیشه قربانی‌اند و خوش‌نویسان بیش‌تر از دیگران. ظاهراً برایش مهم نبود ظاهرِ بعضی از این ‌خوش‌نویس‌های به قتل رسیده، یا دست‌کم آن‌ها که او خیال کرده بود خوش‌نویس‌های به‌ قتل رسیده‌اند شبیه هیچ هنرمندی نیست و مخصوصاً نگاه پُر نفرت و کینه‌ی مردی که چند هفته بعد فهمیدم اسمش شعبان استخوانی‌ست و هیچ بهره‌ای از هنر نبرده. «جوهرِ ادبِ ما» به‌قول استاد دلنوازِ دلشدگان «خون سهراب است و طاهر» و سی‌وچند سال بعد از آن روز بعید می‌دانم بشود خونِ بقیه‌ی به قتل رسیدگانِ هزاردستان را هم «جوهرِ ادب» یا چیزی شبیه به این دانست؛ چون اصلاً هزاردستان آن‌طور که می‌گفتند سریالی درباره‌ی تاریخ خوش‌نویسیِ ایران نبود؛ هرچند خوش‌نویسی احتمالاً یکی از معدود هنرهایی بود که آن سال‌ها می‌شد داستانی درباره‌اش نوشت و فیلمی درباره‌اش ساخت و جز این هزاردستان شباهتی به سریال‌های هم‌دوره‌اش نداشت؛ همان‌طور که شباهتی به سریال‌های بعدِ خودش هم ندارد.

بی‌مقدمه‌ گفتن بعضی چیزها درست نیست، یا آسان نیست، یا دست‌کم من عادت نکرده‌ام این چیزها را بی‌مقدمه بگویم و پای نوشتن که در میان باشد کار از این هم سخت‌تر است و این چیز اگر هزاردستان باشد انگار باید گوشه‌ای بنشینم و خوب به یاد بیاورم که داستان از چه قرار بوده؛ چون هزاردستان برای من داستانِ نُه‌سالگی و ده‌سالگی‌ست و این سال‌ها همه در دهه‌ی شصتی گذشته که حالا بدل به خاطره‌ای شده که به یاد آوردنش هم آسان و هم سخت است و هم لحظه‌های پُرنوری دارد که به چشم بچه‌ای در آن سن‌وسال آمده و هم لحظه‌های سیاه و تاریکی که این بچه با تمام وجود درکش کرده و حالا که دارم این کلمات را می‌نویسم به این فکر می‌کنم که تاریخ مگر چیزی جز کنار هم نشاندن لحظه‌هایی‌ست که این‌جا و آن‌جا ثبت شده‌اند و کسی یا کسانی آن‌ها را جمع می‌کنند و روایت‌های شبیه‌ به هم را نگه می‌دارند و آن‌ روایت‌های دیگر را کنار می‌گذارند؟ حافظه‌ی آدم این گذشته، این نُه‌سالگی را، چگونه به یاد می‌آورد و هزاردستانی که در آن سن‌وسال دیده‌ای چگونه در ذهنت به زندگی ادامه می‌دهد و چگونه به بخشی از همان سال‌ها بدل می‌شود؟

یک وقتی لوئیس بونوئل در با آخرین نفس‌هایم نوشت «حافظه‌ی ما زیر فشار و نفوذ دائمی تصورات و رؤیاهای ماست و از آن‌جا که دچار این وسوسه هستیم که رؤیاها و خیال‌بافی‌های خودمان را واقعی بگیریم، گاهی از دروغ‌های خودمان هم حقیقت می‌سازیم. حقیقت در برابر خیال صرفاً از اهمیتی نسبی برخوردار است، چرا که هر دو آن‌ها به یک اندازه زنده و شخصی هستند.» و من این را اولین‌بار در مؤخره‌ی ترجمه‌ی مرد سوّمِ گراهام گرین به خودم یادآوری کردم که سر زدن به گذشته و یادآوری ممکن است مسیر درستی را پیش پای آدم نگذارد و تصوری که آدم از گذشته دارد ممکن است باعث شود چشم بر امروز ببندد؛ همان‌طور که مارتینزِ آن رمان و قبلِ آن مارتینزِ فیلمی که کارول رید ساخته فکر می‌کند هری لایم همان آدم سال‌های قبل است و همان آدمی‌ست که اسطوره‌ی مارتینز بوده؛ آدمی که همه‌چی بلد بوده و از پسِ هر کاری برمی‌آمده و دست به هر چی می‌زده طلا می‌شده و حالا که دیگران می‌گویند هری لایم خلاف‌کار کله‌گنده‌ای بوده که جانِ هیچ آدمی ارزشی برایش نداشته باورش نمی‌شود.

و وقتِ فکر کردن به آن سال‌ها و نُه‌سالگی‌ای که در پناه‌گاه گذاشته و یاد آوردن شب‌ها و روزهایی که بمب و موشک از آسمان می‌باریده هزاردستان دست‌کم برای آن بچه‌ی نُه‌ساله همان «کلیدی [بود که] توی قفل چرخید» و زمان ایستاد و انگار سال دیگر همان سال نبود و بچه دیگر نُه‌ساله نبود و خاکستریِ تیره‌ی آن سال‌ها ناگهان رنگی شد و از صفحه‌ی تلویزیونِ قدیمی پارس بیرون زد و این‌جاست که پای حافظه و تصورات و رؤیاها به میان می‌آید و هیچ معلوم نیست که این کلید توی قفل چرخیدن و این ایستادن زمان و این نُه‌ساله نبودن بچه و این رنگی شدن سال و این بیرون زدن رنگ از صفحه‌ی تلویزیون چه‌قدر واقعیت دارد، اما اگر آن‌طور که بونوئل نوشته خیال هم به اندازه‌ی واقعیت زنده و شخصی باشد خیال آدم راحت می‌شود و راحت‌تر می‌‌تواند به یاد بیاورد که آن روز وقتی بالاخره اولین قسمتِ هزاردستان را دید چه حالی داشت و همه‌چی برای او از آن روز چه‌قدر تغییر کرد و در تمام این سال‌ها چه‌قدر آن لحظه را به یاد آورد و چگونه هر بار در هر یادآوری انگار چیزی در آن لحظه کم می‌شد، چیزی در آن لحظه گُم می‌شد و چیزی اضافه می‌شد که پیش‌تر نبود؛ چیزی که حالا وقت نوشتن از هزاردستان به کارش می‌آید و سفت‌وسخت به آن می‌چسبد که از دستش ندهد؛ چون آن چیز همان تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجانی‌ست که هزاردستان را برایش به چیزی شخصی بدل کرد؛ چیزی که حالا ترجیح می‌دهد بیش از این درباره‌اش ننویسد و نوشتن درباره‌ی این چیزِ شخصی را بگذارد برای وقتی دیگر.

به همین سادگی

یک غروبِ سه‌شنبه‌ی زمستانی آقای سین از همسرش که داشت توی آشپزخانه چای دم می‌کرد پرسید ساعت چند است و چند دقیقه بعد دوباره پرسید ساعت چند است و همسرش این‌بار دقیقه و ثانیه را هم گفت و آقای سین همان‌طور که روی مبل آبی‌اش نشسته بود و داشت برای چندمین‌بار سرخط خبرها را می‌دید لحظه‌ای سکوت کرد و از همسرش پرسید ساعت چند است و همسرش برای سومین بار ساعت را گفت و این‌بار موبایلش را برداشت و چندخطی برای پسرش میم نوشت که آن ساعت سرِ کلاس بود «سلام. نگران نشو، ولی بابا یک‌جور عجیبی رفتار می‌کند. پشت هم ساعت را می‌پرسد.» میم همان لحظه‌ای که اسم مامانش را روی صفحه‌ی موبایلش دید به شاگردهایش گفت که باید جواب این پیغام را بدهد و همان لحظه حس کرد تُرش کرده و چون در این سی‌وچند سال هیچ‌وقت همچه حالتی بهش دست نداده بود فکر کرد این ترش کردن به آن سئوال تکراری و به این پیغام مامان ربط دارد.

میم دو هفته بعدِ آن روز داشت فیلم‌های به‌هم‌ریخته‌ی هاردَش را مرتب می‌کرد که رسید به فیلمی درباره‌ی میجای شصت‌وشش ساله‌‌ای که در آستانه‌ی فراموشی بود. همه‌ی آن صد و سی‌ونه دقیقه‌ای که داشت شاعری را می‌دید فقط به این فکر می‌کرد که فراموشی چه‌طور از راه می‌رسد و نام‌ها پیش از همه چه‌طور از ذهن میجا می‌گریزند. میجای شصت‌وشش ساله چهار سال کوچک‌تر از آقای سین بود که در این چند روز فهمیده بودند فراموشی به سراغش آمده. آقای سین در این چند روز خیلی چیزها را فراموش کرده بود. نام‌ها از ذهنش پاک شده بودند. به تلویزیون می‌گفت این. به بخاری می‌گفت این. به شام و ناهارش می‌گفت این. و یک‌بار در آینه خودش را به همسرش نشان داد و گفت چه پیر شده این.

میم از همان روز اولی که شاعری را دید به این فکر کرد که برای شاگردها هم نمایشش بدهد. بعد شروع کرد به تماشای چند باره‌ی فیلم. در یک هفته پنج بار فیلم را دید و هر بار محوِ این چیزی می‌شد که هم در فیلم بود و هم در زندگی خودش. سال‌ها پیش خوانده بود که فیلم‌ها گاهی نسخه‌ی بهترِ زندگی‌اند. اما این‌یکی نبود. میجای شاعری باید سر از خیلی چیزها درمی‌آورد. این نیرویی که چراغ را روشن می‌کند چیست؟ می‌گویند اسمش برق است. به چیزی که پول را در آن می‌گذارند چه می‌گویند؟ می‌گویند اسمش کیفِ پول است. و همین مقدمه‌ی نسیانِ بزرگ‌تری‌ست که از راه می‌رسد اگر میجای میان‌سال فکری به حالش نکند؛ مثل آقای سین که حالا روزها را روی مبل آبی اش می‌نشیند و حرفی نمی‌زند.

برای میم مهم بود که راهی پیدا کند. چاره‌ی کار میجا آشناییِ بیش‌تر با کلمات بود. باید گفت و خواند و نوشت. دستِ تقدیر میجا را به کلاسِ شعر می‌کشاند؛ جایی‌که معلمی شاگردانِ پیر و جوانِ کلاسش را به نوشتنِ شعر تشویق می‌کرد؛ به خوب ‌دیدن و حسّ اشیا و لمسِ حقیقتی که در پسِ هر چیزی پنهان است. و این چیزی‌ بود که میجا باید می‌آموخت: دوباره ‌دیدنِ زندگی. امّا نوشتن شعر فراغِ بال می‌خواهد و آسودگی خیال و هر دو این‌ها فعلاً دور از میجاست. آقای سین به‌عمرش یک خط شعر ننوشته؛ همیشه خواننده‌ی پروپاقرصِ رمان بوده؛ کتاب پشتِ کتاب.

فراموشی گاهی سراغ کسی می‌رود که لحظه‌ای آرام‌وقرار ندارد و سرِ خوش به بالین نمی‌گذارد. همین میجا را به انجمن‌های شعر می‌کشاند؛ جایی ‌که شعر می‌خوانند و به دنیای بیرونِ انجمن اعتنا نمی‌کنند. اما چه‌طور می‌شود آقای سین را تشویق کرد که کاری بکند؟ میجای شاعری از معلمش می‌آموزد که آدم دلش باید به دیگران خوش باشد، اما میم چه‌طور می‌تواند این‌ها را به پدرش بگوید؟ میجا مُدام به رودخانه‌ی آرامی سر می‌زند که آرامشش با مرگِ دخترکی به‌هم خورده؛ دخترکی که زندگی را تاب نیاورده. آقای سین کجا می‌رود؟ میم فکر می‌کند هر روز بیش‌تر در مبل آبی‌اش فرو می‌رود. در سکوت پاک‌کنی دست گرفته و خاطراتش را پاک می‌کند. به همین سادگی.

کلاسِ شعر تمام می‌شود. تنها کسی که شعری نوشته میجاست؛ شعر و دسته‌گلی را روی میز گذاشته و رفته. شعری برای دخترکی که در خوابِ ابدی در رودخانه را به زندگی ترجیح داده. میجا رفته. بی‌خبر. نسیان، انگار، از راه رسیده و او را کشانده‌ به‌سوی دریاچه‌ی آرام. میم یک روز دل به دریا می‌زند و شاعری را برای پدرش پخش می‌کند. آقای سین لحظه‌ای هم از تلویزیون چشم برنمی‌دارد. شاعری که تمام می‌شود میم شروع می‌کند به حرف زدن درباره‌ی فیلم. آقای سین در سکوت نگاهش می‌‌کند و یک‌دفعه وسط حرفش می‌پرد و می‌گوید «چی شد؟ این چرا این‌طوری می‌کرد؟»

روزمرّگی/ شب‌مرّگی

ــ روزمرگی چیست؟
ــ تنها سرمایه‌ی ماست. چیزی جز این نداریم.
ــ کجاست؟
ــ همین‌جاست. دستِ کسی هم نمی‌رسد به آن. مالِ ماست فقط.
ــ واقعیت است؟
ــ هست؛ ولی رمز و راز هم هست. چیزی‌ست که دیده ‌می‌شود. چیزی است که در لحظه کشف نمی‌شود. در لحظه به دست نمی‌آید. از دست می‌گریزد. جا خوش می‌کند
ــ کجا؟
ــ همین‌جا که هست. همین‌جا که رخ داده. همین.

و گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی انگار درست همین روزمرگی‌ست. سر زدن به سرمایه‌ی زندگی‌ در لحظه‌ای که زندگی از نو کشف می‌شود. پُر رمزورازند این تابلوها، این عکس‌ها، این فیلم‌ها، این رمان‌ها؛ هر چند ظاهراً چیزی از جنس راز در آن‌ها نیست. برعکس، حقیقتِ مُسلّم است که می‌بینیمش. حقیقتِ هر روزه‌ی ما. یک روزِ عادی. مثلاً مردی که نشسته روی مبل و جدول حل می‌کند. عینکی به چشم و عینکی آویزان از گردن. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی تنها با شیشه‌ای شیر روی میز آشپزخانه. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی با لیوان قهوه در دست. کار مهمی نیست ظاهراً.

ــ سرحدّ روز کجاست؟ کجاست که روز آشکار می‌شود؟
ــ روزمرگی.

زندگی روزمرگی‌ست. چیزی که زندگی را می‌سازد نتیجه‌ی برخورد آدم ا‌ست با دیگری. یا دست‌کم این چیزی‌ست که گفته‌اند. مراوده‌ی اوست با دیگری. یا با خودش. این‌طور هم گفته‌اند. آدم تنها که باشد خودش را دیگری فرض می‌کند. در لحظه با خودش مراوده می‌کند. در لحظه به یاد می‌آورد. در لحظه جدل می‌کند. در لحظه پیروز می‌شود. در لحظه شکست می‌خورد. روزمرگی عرصه‌ی زیستن است برای آدم. در لحظه زیستن. لحظه را زیستن.

روزمرگی‌ست که ساحتی اساسی می‌سازد؛ ساحتی برای عمل به داوری‌ها. ساحتی برای کنش‌ها. با این ساحتِ اساسی‌ می‌شود دنیا را همان‌گونه که هست دید و توصیف کرد. با این ساحتِ اساسی می‌شود به جست‌وجوی راهی برای رسیدن به موقعیتی برتر قدمی برداشت. همیشه چیزی هست که می‌بینیمش. همیشه چیزی هست که نمی‌بینیمش. چیزی که هست بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست. چیزی که نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتِ آدم‌ها در جامعه. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی لابد واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه. راهی که باید ادامه پیدا کند.

تغییرِ جهان؟ شاید. امّا پیش از آن سر درآوردن از جهان. شرط ضروری‌ این است. همه‌چیز را نمی‌شود بدیهی انگاشت. آدم به همه‌چیز نزدیک است. بی‌واسطه نزدیک است. آشناست. می‌بیند. لمس می‌کند. حس می‌کند. پس همه‌چیزِ این زندگی بدیهی‌ست؟ نیست. همه‌چیز بدیهی نیست. همین بدیهی انگاشتن است که پرده‌ای می‌شود میان آدمی و امر ناشناخته. میان چیزی که هست و چیزی که باید از آن سر درآوَرَد. به نقابی بدل می‌شود که شکل حقیقی هر چیز را پنهان می‌کند. می‌گوید می‌شناسمش. همین است. آن‌چه را در خیال خود ساخته ترجیح می‌دهد به اصل.
گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی جست‌وجوی همین چیزهاست برای سر درآوردن. ثبت لحظه است. مثلاً پیرمردی تنها روی مبلی نشسته. دستی کنار دهان و دستی روی مبل. فکر می‌کند. مثلاً زن و مردی نشسته‌اند کنار هم. فکر می‌کنند. هر یک در دنیایی. مثلاً پیرمرد و پیرزنی ایستاده‌اند. خیره‌اند به جایی. به دنیایی دیگر؟ یا در دنیایی دیگر؟

خیرگی. شاید همین است. مثلاً پسری لم داده روی مبل. کنترل تلویزیون در دستش. بی‌اعتنا به دیگران که آن گوشه‌اند. بشقاب نیم‌خورده و لیوانی تا نیمه آب. تابلویی دیگر. مهمانی‌ست. چشم‌ها را می‌پایند. خیره‌اند به ما. زل زده‌ایم به آن‌ها. واکنشی در برابر کنش. پسری دست در جیب سرش را به عقب چرخانده. چه دیده؟ این چشم‌ها که درشت‌تر از همیشه‌اند به چه خیره‌اند؟ دیگران چرا خیره نیستند؟


زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و همین تفاوت‌هاست که توجه آدمی را جلب می‌کند. واکنشی را می‌بیند که شباهتی به واکنشِ خودش ندارد و به صرافتِ قابلیتی می‌افتد که ظاهراً از وجودش غافل بوده‌. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود. می‌شود وانمود کرد ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدی گرفت و روزمرگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکررِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. حق با آن‌هاست که می‌گویند توجه به امرِ روزمره می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ست به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.

ــ کجا تمام می‌شود این روز؟ کجا تمام می‌شویم هر روز؟
ــ به روزمرگی که می‌رسیم. روزمرگی که ممتد می‌شود.

مثل قهوه‌ روی بستنی

بارتلبی محرّر بعدِ عمری که صرفِ نسخه‌برداری از اوراق حقوقی شده ناگهان به این نتیجه می‌رسد که کارهای بیهوده‌ی گذشته را کنار بگذارد و در جواب دیگران که می‌خواهند از این رفتار غریب و سرپیچیِ ناگهانی‌اش سر دربیاورند جمله‌ی ناتمامی می‌گوید که به یکی از مهم‌ترین سطرهای تاریخ ادبیات جهان بدل شده است: «ترجیح می‌دهم که نه!» و ظاهراً در زمانه‌ی پاسخ‌های بسیار باید راه بارتلبی محرّر را پیش گرفت و «ترجیح داد که نه!» و معنای «ترجیح دادن که نه!» شاید این باشد که به‌جای دل خوش کردن به پاسخ‌های بسیار باید به جست‌وجوی پرسش‌‌ها برآمد و به جست‌وجوی پرسش‌ها برآمدن شاید معنای دیگر نقد باشد و دست‌کم برای نویسنده‌ی این یادداشت نوشتن از فیلم‌ها چیزی جز پرسیدن از فیلم‌ها نیست.
بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای آرزو نکرده باشد که جای دنیای واقعی و دنیای فیلم عوض نشود و بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای خودش را جای شخصیت اصلی فیلم یا یکی از شخصیت‌های فیلم نگذاشته باشد و این برداشتن مرز نه‌چندان باریکِ دنیای واقعی و دنیای فیلم البته راهی است برای این‌که با فیلم‌ها کنار بیاییم و دنیای فیلم را به دنیای واقعی ترجیح بدهیم و این همان کاری است که عاشقان سینما می‌کنند و نام‌شان را می‌گذارند خوره‌های سینما و دل‌بستگی‌ای جز این ندارند.
بااین‌همه وقتِ نوشتن از فیلم‌ها باید راه دیگری رفت و باید چشم‌ در چشم فیلم‌ها شد و به این فکر کرد که نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها به اوّلین دیدار با دوستی شبیه است که مثلاً در کافه‌ای دنج و آرام و دل‌نشین اتّفاق می‌افتد و هر دو رأس ساعت چهارونیم عصر به کافه می‌‌رسند و ممکن است یکی چند دقیقه‌ای زودتر رسیده و روی صندلی‌اش نشسته و چشم‌به‌راه رسیدن دیگری مانده باشد و بعد از سلام‌ و احوال‌پرسی‌های معمول و سفارش قهوه و کیک یا چای یا اصلاً هر چیز دیگری شروع کنند به گپ زدن درباره‌ی خودشان و گپ زدن درباره‌ی خودشان معمولاً با پرسش‌هایی آغاز می‌شود که درجا به ذهن‌شان می‌آید و می‌تواند از این‌جا شروع شود که هوا چرا دوباره گرم شده؟ یا خیابان‌ها چرا امروز شلوغ بوده؟ یا برنامه‌ی مسیریاب راننده‌ی اسنپ واقعاً خیابان‌‌ها و کوچه‌پس‌کوچه‌های خلوت را چه‌طور پیدا می‌‌کند؟ و بعد کم‌کم برسند به این‌که چی دوست دارند و چی دوست ندارند و شروع دوستی‌های پایدار و ناپایدار معمولاً با همین پرسش‌هاست.
فیلم‌ها هم از این نظر شباهت زیادی به آدم‌ها دارند و همان‌طور که آدم وقتی یکی را می‌بیند که در اوّلین دیدار مثلاً کتاب‌های سانتاگ و کوندرا یا هر نویسنده‌ی دیگری را خریده و درجا به این نتیجه می‌رسد که بهتر است با پرسیدن از کتاب‌های کوندرا شروع کند و بگوید بار هستی [سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی] را بیش‌تر دوست دارید یا جاودانگی را؟ وقت دیدن فیلم و آماده شدن برای نوشتن درباره‌ی این فیلم هم ظاهراً همین کار را می‌کند و چند پرسش از فیلم بپرسد و آماده‌ی ادامه‌ی گفت‌وگویی شود که دست‌آخر به نقد فیلم می‌رسد و در این پرسیدن‌ها مثلاً از فیلم می‌پرسد از کجا معلوم در زندگی دوگانه‌ی ورونیک با ورونیک و ورونیکا طرفیم؟ واقعاً؟ از کجا معلوم که ورونیکای لهستانی همزاد ذهنی ورونیکِ فرانسوی نباشد؟ از کجا معلوم همه‌ی این‌ها داستانی نباشد که عروسک‌سازِ داستان‌گوی عاشق ورونیک ساخته؟ مگر دو عروسکی که ساخته یک‌شکل نیستند؟ مگر وقت تعریف کردن داستان برای ورونیک نمی‌گوید که شک دارد اسم داستانش را چی باید بگذارد و اسم «زندگی دوگانه‌ی …» را نمی‌آورد؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر از فیلم بپرسد که لحظه‌ی کنار آمدن ژولی با زندگی در آبی کجاست؟ اصلاً ژولی با زندگی کنار می‌آید؟ اصلاً آن گذشته و خاطره‌ها و عکس‌ها و اشیای ریزودرشت را کنار می‌گذارد و زندگی را ازنو می‌سازد؟ وقتی مثل فنجان قهوه‌اش را روی بستنی‌اش خالی می‌‌کند قرار است چه چیزی را به تماشاگرانی که ما باشیم بگوید؟ از کجا معلوم که آن موسیقی جذاب و شنیدنی را واقعاً پاتریسِ ازدست‌رفته نوشته؟ نمی‌شود به این فکر کرد که آهنگ‌سازِ واقعی خودِ ژولی است؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر بپرسد قاضی پیر و قاضی جوان قرمز چه نسبت و ربطی باهم دارند؟ ایده‌ی اصلی ممکن است این باشد که آدم‌ها ممکن است در زمان درست به دنیا نیایند؟
نوشتن از فیلم‌ها با پرسیدن آغاز می‌شود درست مثل هر دوستی‌‌ای که پرسش‌ها در آن نقش اساسی دارند. پرسیدن است که باب گفت‌وگو را باز می‌کند. پرسیدن است که کنجکاوی را تحریک است. بی‌پرسش حرفی برای گفتن نداریم.

در فاصله‌ی دو عکس

رادیوگرافیِ یک خانواده به ورق خوردنِ آلبومی شبیه است که از عکسِ مادر سر سفره‌ی عقد شروع می‌شود که کنارِ عکس پدر، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بنویسیم قابِ عکسِ پدر، نشسته و با عکس فیروزه‌ای که برای همیشه روی دست‌های پدر، پدری که هم طایی جان و هم فیروزه موسیو صدایش می‌کنند جا خوش کرده، به پایان می‌رسد؛ در واقع با قابِ عکس دیگری از پدر که کم‌کم عادت کرده‌ایم موسیو صدایش کنیم. و البته این هم هست که آن عکسِ رادیوگرافی، عکسی که فیروزه‌ی بیرونِ قاب دست‌آخر نشان‌مان می‌دهد، پیوند دیگری‌ست با موسیو؛ چون اولین عکسِ کمرِ دو تکه شده را هم موسیو گرفته؛ چون اصلاً متخصص این کار بوده. آن‌چه در این فاصله می‌بینیم، آن‌چه در فاصله‌ی این دو عکس، یا در فاصله‌ی دو قاب، پیش چشم‌های ما ورق می‌خورَد، تاریخی‌ست که می‌شود آن را غیررسمی و درعین‌حال رسمی در نظر گرفت؛ ورق خوردنِ همان تقویمی‌ست که شاید پیش روی دیگران هم بوده، اما فقط آدم‌های این خانه دورِ بعضی روزهایش را خط کشیده‌اند.
و از این‌جاست که می‌شود وارد خانه شد؛ خانه‌ای که دوربین انگار وظیفه‌ی اسکن کردنش را به‌عهده گرفته. دوربین هر بار روی یک خط صاف پیش می‌رود؛ تا دیوارِ روبه‌رو و دری که در میانه‌ی اتاق است؛ دری که خانه را به دو قسمت بدل کرده. خانه از اولش هم یک خانه نیست؛ دو تا خانه است؛ دو تا سرزمین که مرزی ندارند: خانه‌ای با «سوتِ پدر، ذکر مادر. تابلوِ پدر، سجاده‌ی مادر. سرزمین پدر، سرزمین مادر. و فیروزه میان این دو سرزمین.» و بعد، کمی بعدِ آن‌که موسیو به طایی جان می‌گوید: «من دیگه زبونِتَم نمی‌فهمم.»، این در بسته می‌شود؛ دری که خیال کرده بودیم همیشه باز خواهد بود، یا درست‌ این‌که دل‌مان می‌خواست همیشه باز باشد، دو تا خانه‌ای که به‌وقتش یک خانه‌اند، دوتا سرزمین بدل می‌شوند به یک خانه و این خانه‌ی تازه هرچند همان خانه‌ی قبلی‌ست، اما سروشکلش تازه است؛ این‌بار خانه‌ای‌ست بدونِ هیچ‌چیز؛ خانه‌ای‌ست بدونِ همه‌چیز؛ خانه‌ای‌ست با چیزهای تازه؛ با هویتی تازه. صدای راوی در گوشم می‌پیچد: «به همون سرعت که مادر پیش‌رَوی می‌کرد، پدر عقب می‌نشست.»

قول مشهوری‌ست که خاطرات، در طول زمان‌ خانگی‌ می‌شوند و آن‌چه خانه می‌نامیم، این چاردیواری‌ای که سقف و سرپناه ماست، اگر گوشه‌وکناری داشته باشد که خاطراتی در آن شکل بگیرند؛ اگر در و دیوارِ اتاق‌هایش را تابلوهایی پوشانده باشند که اولین تجربه‌های ما در مواجهه با نقاشی‌اند، اگر حیاط و باغچه‌‌ای پُر از گل‌سرخ داشته باشند؛ اگر اتاق‌های خانه را با قطعه‌های موسیقیِ باخ و شوپن و موتسارت و برامس و بتهوون و با شعر حافظ و نیایش مادر به یاد می‌آوریم،‌ یعنی خاطرات‌مان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها و فقط با همین چیزهایی که در یاد مانده‌اند،‌ می‌شود شفاف‌تر ترسیم‌شان کرد. خانه با این چیزهاست که خانه می‌شود.
راوی، فیروزه‌ی دیگر، می‌گوید: «خانه با چلچراغ‌های یادگارِ پدربزرگ، تابلوهای محبوبِ پدر، موسیقی باخ و شعرِ حافظ جان گرفته بود.» و این خانه‌ای‌ست که راوی در آن بازی کرده، خانه‌ای‌ست که در آن بزرگ شده و قد کشیده. اما شاید بهتر است همین‌جا دست نگه دارم و آخرین جمله را عوض کنم. این خانه‌ای‌ست که راوی ترجیح می‌دهد در حیاط سرسبزش، کنار آن باغچه‌ی پُرِ گل‌های ‌سرخ، روی دست‌های موسیو، تا ابد بماند. پس شاید بشود این‌طور نوشت که خانه این‌جا دیگر آن سقف و سرپناهی نیست که آدم شب‌اش را در آن به صبح می‌رساند؛ خانه جایی‌ست که هر کسی می‌تواند خودش باشد؛ در واقع تنها جایی که می‌تواند خودش باشد؛ اگر همه‌چیزِ خانه با او جور باشد.

و دریا ناگهان به یاد آورد

همه‌چیز شاید از لوئیس بونوئل شروع شد؛ از حسادتی که به دوستیِ گارسیا لورکای شاعر و دالیِ نقّاش می‌کرد که آن‌روزها آوازه‌ی دوستی‌شان شهره‌ی آفاق بود. بونوئل پیِ راهی بود برای نابودیِ این دوستی، یا کم‌رنگ‌ کردنش و البته نزدیک‌ شدن به دالیِ نقّّاش که سوررآلیست‌تر از باقیِ آن‌هایی بود که ظاهراً از واقعیت می‌گریختند امّا دل در گروِ واقعیت داشتند. بااین‌همه دالی علاقه‌ای به هم‌نشینی با بونوئل نشان نمی‌داد و ترجیح می‌داد با گارسیا لورکای شاعر هم‌کلام شود. این بود که بونوئل، وقت و بی‌وقت، نفرتش از شاعر را اعلام می‌کرد؛ چه در حرف‌های شفاهی و چه در نامه‌هایی که به دوستان می‌نوشت «نفرت‌انگیز است این نامه‌هایی که دالی می‌فرستد. خودش هم نفرت‌انگیز است. هم دالی آدمِ نفرت‌انگیزی‌ست هم فدریکو. این‌یکی اهلِ آسکروساست و آن‌یکی نفرت‌انگیز.» و آسکروسایی که در نامه‌ی بونوئل آمده، روستایی بود از توابعِ گرانادا، زادگاهِ گارسیا لورکا، جایی‌که خانواده‌‌اش سال‌های سال آن‌جا زندگی می‌کردند و البته از سرِ شیطنت یا حسادت بود که بونوئل آسکروسا را روی کاغذ آورده بود؛ کلمه‌ای که اگر معنایش کنند می‌شود نفرت‌انگیز.
بونوئلْ گارسیا لورکا را دوست نمی‌داشت؛ نه خودش را و نه نوشته‌هایش را. آن‌ روزها گارسیا لورکا شاعرِ جوان و مشهوری بود که کتاب‌های شعرش را خوب می‌خریدند و نمایش‌نامه‌هایی که می‌نوشت روی صحنه‌ی تئاتر خوش می‌درخشید و ترانه‌هایی که می‌نوشت محبوبِ خواننده‌های اسپانیا بود. امّا بونوئلْ آن‌روزها هنوز راهش را پیدا نکرده بود. ترانه‌هایی که می‌نوشت طرفداری نداشت و نوشته‌هایش، داستان‌های سوررآلیستی‌اش، بینِ نوشته‌های دیگران به چشم نمی‌آمد. کینه‌ی بونوئل تمامی نداشت و باید پیِ راهی می‌گشت برای جداییِ دالی از گارسیا لورکا و شاید سفری به پاریس و زندگی در آن شهرِ رؤیایی می‌توانست دالی را وسوسه کند. و ظاهراً که این وسوسه نتیجه داد.
ترانه‌های کولی که منتشر شد، خوب ‌فروخت و روزنامه‌ها او را بزرگ‌ترین و بهترین شاعرِ آن‌روزهای اسپانیا دانستند. امّا آن‌روزها برای گارسیا لورکا روزهای خوشی نبودند؛ روزهای بی‌حوصلگی بودند و دل‌مُردگی امانش را بریده بود؛ آن‌قدر شب‌ها نمی‌خوابید و می‌نشست کنارِ پنجره‌ای که رو به گرانادای محبوبش باز می‌شد، گرانادایی که آن‌وقتِ شبْ تاریکِ تاریک بود و در آسمانش پرنده‌ای پر نمی‌زد. غصّه‌های گارسیا لورکا دوچندان شد وقتی نامه‌ای از دالیِ آن‌روزها دور از دسترس به دستش رسید؛ نامه‌ای که از پاریس رسیده بود و بوی دوستیِ سابق را نمی‌داد و نوشته بود ترانه‌های کولی‌اش را خوانده و با این‌که شورِ شاعرانه موج می‌زند در آن‌ها، ولی بوی کهنگی‌اش حالِ آدم را به‌هم می‌زند و زیادی دهاتی‌ست و آن‌قدر عقب‌مانده است که باید سال‌ها پیش منتشر می‌شد. ترانه‌های کولی به چشمِ دالی کتابی عامّه‌پسند بود، بابِ سلیقه‌ی دهاتی‌ها و دست‌آخر نوشته بود اگر می‌خواهی شعرهای خوب بنویسی، باید از دستِ عقلی که توی سرت داری فرار کنی و رو بیاوری به سوررآلیسم و اصول و قواعدی را که از قبل بلد بوده‌ای دور بریزی و بشوی همان آدمی که هستی و چیزهایی را بنویسی که مالِ خودت هستند، نه چیزهایی را که دیگران دوست می‌دارند و پسند می‌کنند و تشویقت می‌کنند همان‌‌ها را بنویسی.
گارسیا لورکای عاشق‌پیشه آن‌قدر خاطرِ دالی را می‌خواست که گفت همه‌ی چیزهایی که درباره‌ی کتابش نوشته درست است و باید از این زبان و این شعرهای دهاتی فاصله بگیرد. می‌خواست هرجور شده دالی را دوباره به گرانادا برگرداند. امّا خبر نداشت دالی پاریس را پسندیده و بونوئل به‌نظرش جذّاب‌تر از گارسیا لورکاست؛ چون چیزهایی که می‌گوید و می‌نویسد و ایده‌هایی که در سر دارد، شگفت‌انگیزتر از شعرها و شورِ شاعرانه‌ی گارسیا لورکاست. روزهایی که گارسیا لورکا چشم‌به‌راهِ نامه‌ی دیگری از دالی بود، نقّاشِ پاریس‌نشین به پروژه‌های مشترکش با بونوئل فکر می‌کرد. پیش از آن‌که دالی نامه‌ای به گارسیا لورکا بنویسد، بونوئل هم کتابِ ترانه‌های کولی را خواند و گفت از آن کتاب‌هایی‌ست که بابِ سلیقه‌ی منتقدانِ بی‌سواد و بی‌شعور است. کسی که ذرّه‌ای با شعر آشنا باشد، می‌داند که این‌ها شعر نیستند و لابد حرف‌های او در نامه‌ای که دالی برای گارسیا لورکا نیست بی‌اثر نبود. بونوئل شعرهای سوررآلیستیِ بعدیِ گارسیا لورکا را هم دوست نمی‌داشت و می‌گفت این‌ها را با غریزه و احساسش ننوشته، عقلش سرِ جایش بوده و برای همین این‌قدر ساختگی و مضحک به‌نظر می‌رسند. همه‌ی این حرف‌ها، البته، یک دلیل داشت؛ بی‌علاقه‌کردنِ سالوادور دالی و نگه‌داشتنش در پاریس.
نقطه‌ی اوجِ این جدال، یا حسادت و کینه وقتی بود که بونوئل و دالی فیلمِ کوتاهِ مشترک‌شان را ساختند و نامش را گذاشتند سگِ اَندُلُسی؛ مشهورترین فیلمِ سوررآلیستیِ تاریخِ سینما. همه‌چیز وقتی وقتی لو رفت که کمی بعد مقاله‌ای درباره‌ی فیلم در یکی از روزنامه‌ها چاپ شد؛ مقاله‌ای که توضیح می‌داد دالی و بونوئل در روزهای اقامت‌شان در خوابگاهِ دانشجویان، به دانشجویانی که از جنوبِ اسپانیا می‌آمده‌اند، سگ‌های اَندُلُسی می‌گفته‌اند و سرکرده‌ی این جوان‌های جنوبی هم گارسیا لورکا بوده است. گارسیا لورکا هم این فیلمِ مشترک را دید، منظورشان را فهمید و البته‌ درباره‌‌اش چیزی ننوشت، هرچند کمی بعد،‌ به دوستی گفته بود بونوئل چیزی به‌اسمِ فیلم ساخته که پرت‌وپلاست. اسمش را هم گذاشته سگِ اَندُلُسی و خب، آن سگی که اسمش را روی فیلم گذاشته‌اند من هستم. شخصیتِ اصلیِ فیلمِ بونوئل و دالی شباهت‌هایی به گارسیا لورکا داشت؛ از جمله این‌که نمی‌توانست عاشق زن‌ها شود و میلش نمی‌کشید که با آن‌ها خصوصیتی به‌هم بزند. دالی از رازهای مگوی گارسیا لورکا خبر داشت و چیزی در زندگیِ شاعر نبود که به دالی نگفته باشد. این بود که گارسیا لورکا با دیدنِ سگِ اَندُلُسی فکر کرد که دوستی‌اش با دالی به نقطه‌ی آخر رسیده و دنیا بعدِ این فیلم برایش جای بی‌ربطی شد که نمی‌شد به کسی اعتماد کرد. بسته‌شدنِ درِ نمایش‌خانه‌ای که کارهای گارسیا لورکا را اجرا می‌کرد، افسردگی‌ و بدبینی‌اش را دوچندان کرد؛ آن‌قدر که دوستان و دوروبری‌ها پیِ راهی می‌گشتند برای بهبودِ حالش و ایده‌ی سفر به نیویورک و دوری از گرانادا از همین‌جا شروع شد.
سفرِ یک‌ساله‌ی گارسیا لورکا به امریکا و اقامتش در نیویورک هرچند به‌نیّتِ آموختنِ زبانِ انگلیسی و درس‌خواندن در دانشگاهِ کلمبیا بود امّا نتیجه‌ی بهتری برای شاعر داشت؛ کتابِ شاعر در نیویورک که به‌قولی مهم‌ترین کتابِ اوست؛ شعرهایی در نهایتِ پُختگی و سخت زیرِ سایه‌ی تصویری که از شهری مثلِ نیویورک در ذهن داشت؛ شهری که شبیه هیچ شهری نبود به‌نظرش و حالا که این شهر را با گرانادای محبوبش مقایسه می‌کرد، می‌دید که گرانادا چه‌قدر کوچک و خلوت است در مقایسه با نیویورک. تنهایی را در این شهر کشف کرد و از موهبتش بهره‌مند شد. از نیروی تنهایی کمک گرفت و دوباره نوشت. و البته چیزهای دیگری هم بود. ظاهراً کتابِ ینگه‌دنیای جان دوس پاسوس هم در ساختنِ تصویرِ ذهنیِ گارسیا لورکا بی‌اثر نبود و شهری‌ترین شعرهای این کتاب شباهتی به تصویرهای رمانِ عظیمِ او دارد. با این‌همه، شاعر در نیویورک چیزی دارد که در هیچ کتابِ دیگرِ گارسیا لورکا یافت نمی‌شود؛ پیش‌بینیِ آینده‌ای که در راه است. افسانه‌ی سه دوست که زیرِ بارانِ گلوله آواز خواندند ظاهراً شعری‌ست درباره‌ی اِنریکه، اِمیلیو و لورِنسو. امّا در آخرین سطرهای شعر می‌نویسد:
شکل‌های ناب که غرق شدند
زیرِ جیرجیرِ گل‌های مُروارید،
فهمیدم که مرا کُشته‌اند.
کافه‌ها را گشته بودند به‌خاطرِ من، گورستان‌ها را، و کلیساها را،
از سرِ کُنج‌کاوی بُشکه‌ها و گنجه‌ها را گشوده بودند،
سه اسکلت را نابود کردند که دندان‌های طلای‌شان را درآورند.
امّا دیگر پیدایم نکردند.
پیدا نکردند؟
نه، پیدایم نکردند.
امّا فهمیدند که ماهِ هفتم از برابرِ سیلاب گریخته است،
و دریا ـ ناگهان! ـ به یاد آورد نامِ همه‌ی آن‌ها را که غرق شده بودند.
همین است انگار؛ به‌قولِ یک داستان‌نویس «ظرفیتِ جسم تا اندازه‌ای‌ست. و از این مظروف گریزی نیست.» و گارسیا لورکا در سفری به نیویورک «از همه‌کس و همه‌‌چیز جدا شد» تا برسد به این تنهایی…
بعدِتحریر: همه‌ی اطلاعات درباره‌ی گارسیا لورکا و زندگی‌اش برگرفته‌ست از کتابِ فدریکو گارسیا لورکا: یک زندگی، نوشته‌ی یان گیبسن، انتشاراتِ پانتئون، ۱۹۹۷.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm