هی پسرها! بدون این‌ها دخل‌مان آمده…

جان کیتینگ: اسم این کار جنگ است پسرها. شما در موقعیتی حیاتی هستید. یا باید به اراده‌ی عوام تن بدهید یا برنده‌ی جنگ باشید.
شاید تصادفاً یکی از وظایف من این‌جا درس دادنِ رمانتیسم است ولی اصلاً این وظیفه را شوخی نمی‌گیرم. حتماً آن چیزی را که مدرسه از من می‌خواهد یاد می‌گیرید ولی اگر کارم را درست انجام بدهم خیلی چیزهای دیگر هم یاد می‌گیرید. یاد می‌گیرید که از زبان لذت ببرید؛ از کلمات لذت ببرید؛ چون کلمات راه رسیدن به هر کاری‌اند که می‌خواهید در زندگی انجام بدهید…
شاید خیلی‌ها بگویند ادبیات قرن نوزدهم که ربطی به پزشکی و حقوق ندارد. این آدم‌ها فکر می‌کنند باید کتاب فیلد را بخوانیم؛ قافیه و ردیف را یاد بگیریم و بعد هم بی‌سروصدا برویم سراغ بلندپروازی‌های دیگرمان.
من که می‌گویم حرف مفت می‌زنند. آدم شعر می‌خواند چون آدم است و آدم پُر از شور و شوق است. پزشکی، حقوق، بانک‌داری. این‌ها لازمند تا زندگی ادامه پیدا کند ولی شعر، داستان عاشقانه، عشق، زیبایی! ما به‌خاطر این چیزها زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم.
برای‌تان از ویتمن می‌خوانم: «آه، امان از این زندگی که سرشار از پرسش‌های پیاپی است. از این قطار بی‌پایان که سرشار از حماقت است، سرشار از غفلت است… پس این‌ها چه سودی برای من دارند؟ چه فایده‌ای برای زندگی‌ام دارند؟ پاسخش این است که تو این‌جایی؛ که زندگی هم این‌جاست و بازی ادامه دارد و می‌توانی شعری به آن اضافه کنی.» باورنکردنی است.
شعر شور است؛ جذبه است. هی پسرها! بدون این‌ها دخل‌مان آمده…


[انجمن شاعرانِ مرده؛ ساخته‌ی پیتر ویر براساس فیلم‌نامه‌ی تام شولمن]

تا نگویی که مرا طاقتِ تنهایی هست…

بودن و نبودن
«چند روز پیش، حتّا از فکرِ این‌که ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه می‌شدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمی‌کنم. از این می‌ترسم که او زنده باشد. می‌بینی چه‌طور می‌شود همه‌چیز به‌طورِ نفرت‌انگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهم‌ترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترس‌اش از حضورِ دوباره‌ی آنّا. چه می‌شود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت می‌کند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکی‌ست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که می‌ترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست. از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمدِ حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کم‌کم، برای ساندرو عادّی می‌شود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی‌ هست که، شاید، بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر می‌کند. آنّا هست. حتّا اگر نبینم‌اش. حتّا نبودن‌اش هم مساویِ بودن است.


رفتن و ماندن
یکی می‌رود، یکی می‌ماند. به همین سادگی‌ست شاید. یکی را می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشم‌ات خالی‌ست. در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی‌ست که می‌بینی جای خالی‌اش را نمی‌شود پُر کرد. هست، امّا جای خالی‌اش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم می‌بینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمی‌دهد. نیست که نیست. یکی‌دیگر جایش را می‌گیرد. یکی هم هست که در فاصله‌ی پلک‌به‌هم‌زدنی می‌بینی نیست. می‌بینی هست، امّا نمی‌بینی‌اش. به چشم نمی‌آید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجه‌ی همین‌چیزهاست شاید. آینده‌ای برای این پیوند نمی‌شود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمی‌دارد. می‌گوید رها کنیم همه‌چیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آینده‌ای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکی‌ست که دیگری‌ احساسِ امنیت می‌کند. چشم که باز می‌کنی، اگر نباشد، دنیا خراب‌خانه‌ای‌ست. و در فاصله‌ی همین پلک‌به‌هم‌زدن است که آن یکی محو می‌شود. غیب می‌شود. دود می‌شود و به هوا می‌رود. ساندرو از نبودنِ آنّا می‌ترسد. می‌گوید وقت زیاد داریم برای حرف‌زدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایده‌ای دارد وقتی دو آدم به‌جای حرفِ منطقی، کنایه‌ها را نثارِ هم می‌کنند؟ ساندرو کنایه می‌زند. بودنش را خلاصه می‌کند در چیزی که به‌چشمِ آنّا حقیر می‌آید. «باید همه‌چیز را به لجن بکشی؟» این‌را آنّا می‌گوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»


راه و رفته
پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانه‌ی حرف‌های آنّا و پدرش، روشن می‌شود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی می‌کند که با گشودنِ چشم‌ها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکی‌ست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستاره‌ی سینمایی پیدا می‌شود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بی‌دریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری می‌خواهد. از دنیای دیگری‌ست ظاهراً. از سیّاره‌ای دیگر. دروغ آزارش می‌دهد. حرفی را که در دل دارد به زبان می‌آورد، بی‌اعتنا به عاقبتش. چه می‌شود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمی‌آید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایده‌ی لحظه نیست. فکرِ قبلی‌ست. نتیجه‌ی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظه‌ای که کسی فکرش را هم نمی‌کند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.


دیدن و ندیدن
ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمی‌داند. چه‌طورش را هم کسی نمی‌داند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده می‌گیرد و حالا، در غیاب‌اش، این دوست، این هم‌سفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را می‌چشد. در حضورِ آنّا شوخی می‌کند کلودیا، سرزندگی‌اش را به‌رُخ می‌کشد، امّا دیده نمی‌شود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن می‌شود. این آدمی‌ست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوست‌داشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدن‌اش. «اوه ساندرو… من خجالت می‌کشم. من شرم دارم… من سعی می‌کنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» حالا که آنّا نیست همه‌ی آن‌چه نثارِ او می‌شده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همه‌ی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دست‌کم از جایی‌که ما دیده‌ایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی می‌گیرد. این میلِ به جدّی‌گرفته‌شدن، میلِ به دیده‌شدن است که کلودیا را بدل می‌کند به رقیبِ رفیقِ غایب‌اش. حالا که نیست، من هستم. مگر می‌شود خواهشی را که به زبان می‌آید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.


رفت‌و‌آمد ـ ١
تصادفْ پیش‌آمد است. رخ‌دادنِ چیزی‌ست که آدم خیال‌اش را هم در سر نپرورانده است. گم‌شدنِ آنّا، بی‌آن‌که خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال می‌کرده است که آن‌جا، در سفری به جزیره، او را از دست می‌دهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همه‌اش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیش‌آمدی، رخ‌دادی به‌نامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلی‌ست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیب‌شده‌ هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگری‌ست. یکی می‌رود، یکی می‌آید. به همین سادگی‌ست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه می‌کنی. حتّا کلمه‌ای را، جمله‌ای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری می‌کنی. لحن همان است؟ همان کلمه‌هاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمه‌ای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمی‌آید. این‌که اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیش‌تر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم می‌زند. مهمْ حرفی نیست که زده می‌شود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمی‌داند. مهمْ گوشی‌ست که حرف را می‌شنود. یک دسته‌ی آدم‌ها هستند که ارزشِ کلمه را می‌فهمند. «وقتی تو به من می‌گویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور می‌کنم.» روشن‌تر از این؟


اصل و فرع
همه‌چیز بهانه است شاید. حادثه‌ای، ماجرایی، لازم است تا آدم‌ها یک‌دیگر را ببینند. حادثه‌ی گم‌شدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چاره‌ای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گم‌شدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آن‌ها به‌واسطه‌ی آنّا آشنا شده‌اند و پیوندی که بین‌شان برقرار می‌شود، به‌واسطه‌‌ی همین آدمی‌ست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یک‌دیگر را هم بفهمند. امّا چگونه می‌شود با مردی سر کرد که فکر می‌کند همیشه برای حرف‌زدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ این‌کارها کرد. مسأله شاید احساساتی‌ست که می‌شود کتمانش کرد. چیزی هست که می‌شود بگویی‌اش. چیزی‌ هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمی‌خواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دست‌کم ساده‌تر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچ‌چیز مهیب‌تر از وقتی نیست که در لحظه‌ی آغاز بشود پایان را هم پیش‌بینی کرد. یکی می‌رود، یکی می‌ماند. و این ماجرای دیگری‌ست.


رفت‌و‌آمد ـ ٢
کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و می‌پایدشان؟ بودن‌شان را می‌پاید؟ این‌ هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس می‌کند آنّا هست. حس می‌کند آنّا برمی‌گردد. جزیره برای کلودیا مساوی‌ است با آنّا. از پنجره که بیرون را می‌بیند، چشمش به جزیره می‌افتد. این جزیره‌ای‌ست که آنّا را بُرده، این جزیره‌ای‌ست که ساندرو را به او رسانده. و چه‌کسی ضمانت می‌دهد که او برنمی‌گردد؟ همین است که نادیدنی‌ها می‌شوند درست هم‌رتبه‌ی دیدنی‌ها. چیزی هست که می‌بینی‌اش؛ آشکار است؛ پیشِ چشم‌ات. هرلحظه‌ای که بخواهی نگاهت پُر می‌شود از این‌چیز. امّا چیزی هست که نمی‌شود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگی‌اش. هست و نیست. نیستی‌اش به چشم می‌آید، امّا هستی‌اش را حس می‌کنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست می‌داری) با گفتنِ جمله‌ای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»‌اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهان‌کننده‌ی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟


جست‌وجو
میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. می‌خواهد دیده شود. سرزندگی‌اش، شادی‌اش، ذاتی‌ نیست البته؛ نقابی‌ست انگار که پشت‌اش پنهان می‌شود. چگونه می‌شود باور کرد آن شوخ‌طبعی‌ها ذاتیِ آدمی‌ست که استعدادِ غمگین‌بودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بی‌نقاب، همان است که می‌ایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه می‌کند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهایی‌ست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانه‌ی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همه‌اش که همین نیست. آنّای گم‌شده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: لطیف است شب؛ رمانی از اف. اسکات. فیتس‌جرالد. این داستانِ روان‌کاوی‌ست که با یکی از بیمارانش عروسی می‌کند. وقتی برای تعطیلات می‌روند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگی‌شان می‌شود، بازیگری که یک‌دل نه صددل عاشقِ روان‌کاو می‌شود و همه‌چیز آن‌قدر دست‌خوش تغییر می‌شود که کم‌کم روان‌‌کاو قوّه‌ی تصمیم‌اش را از دست می‌دهد و تسلیمِ زندگی می‌شود و اجازه می‌دهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. می‌شود حدس زد که آنّا بی‌دلیل این کتاب را نمی‌خواند. حکمتی‌ست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها می‌کند زندگیِ قبلی را و می‌رود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جست‌وجو می‌کند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیره‌‌های کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجره‌ی هتل جزیره را می‌بیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیره‌های کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجره‌های هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتس‌جرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی می‌شود؟‌


حضور و غیاب
پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیده‌ایم. آن‌چه دیده‌ایم هم کافی‌ نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفت‌وگوی آنّا را با پدرش به‌یاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، به‌هرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی،‌ شاید، جایی تمام می‌شود که یکی حس می‌کند ادامه‌ی این راه ممکن نیست. جایی‌که عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَم‌نزدن و لبخند‌به‌لب‌آوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً. زیگمونت باومَن، در رساله‌ی عشقِ سیّال‌اش نوشته بود «انسان‌ها، در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی‌شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغه‌ی میلِ شدیدِ آدم‌خواری دارد. همه‌ی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحت‌کننده‌ای هستند که آن‌ها را از معشوق جدا می‌کند؛ مخوف‌ترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه‌ بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همه‌ی آن کنایه‌های ساندرو برای پیش‌گیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَم‌نزدن و تاب‌آوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آن‌که دوست می‌دارد، دیگری را به خود ترجیح می‌دهد، امّا آن‌که دوست‌داشتن از محدوده‌ی زندگی‌اش بیرون می‌رود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوست‌داشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان می‌کند. ساندرو اشک می‌ریزد. کلودیا می‌بیند و می‌داند و می‌بخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست می‌دارد یا از تنهاییِ آینده می‌گریزد؟ با تنهایی چه می‌شود کرد؟
با صدهزار مردم تنهایی
بی صدهزار مردم تنهایی…

La double vie de Véronique

حالا تو مُرده‌ای ورونیکا. از دل خوانده‌ای و مُرده‌ای. در میانه‌ی صحنه. صدای تو خوب بوده. صاف‌تر از هر صدای دیگری. راهی را رفته‌ای که رهبر ارکستر خواسته. مکث‌ها و وقفه‌ها. کنار آمدن با صدای سازها. نُت‌ها را یک به یک اجرا کرده‌ای. بهتر از این می‌شود خواند؟ نمی‌شود. لحظه‌ی اوج است این. لحظه‌ی مرگ. اوج دیگری مرگِ توست. تمام می‌شوی ورونیکا. و چه غمی دارد ریختن خاک روی تو.

من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم…

در روزنوشت‌های شاهرخ مسکوب نشانه‌‌هایی هست که خواننده را وسوسه می‌کند با خودش فکر کند مسکوب هر فیلمی را که دیده، به‌خلاف کتاب‌هایی که خوانده، روی کاغذ نیاورده و فیلم‌هایی بوده‌اند که جایی در این دفترها پیدا نکرده‌اند. دلیلش هم روشن است. ممکن است با خودش فکر کرده که باید از چیزهای دیگری نوشت. و این چیزهای دیگر زندگی و خانواده و دوستان و در وهله‌ی بعد کتاب‌ها و قطعات موسیقی‌اند. فیلم‌ دیدن‌ها و سینما رفتن‌ها در روزنوشت‌های مسکوب ربط مستقیمی به خانواده و دوستان دارند، گاهی قرار است جای خالی آن‌ها را پُر کنند و گاهی دیدن‌شان او را به یاد خانواده و دوستان می‌اندازد:


۴۳/ ۱/ ۲۵
دیشب در تلویزیون قسمتی از نمایش La Dame aux Camélias [مادام کاملیا] را دیدم. کتاب را سال ۱۳۲۴، آن وقت که دانشجوی سال اول دانشکده‌ی حقوق بودم، خواندم و خیلی گریه کردم. فیلمِ آن را هم یکی دو سال بعد دیدم. یادم هست که با حسن به سینما ایران رفته بودیم و اتفاقاً به آقارحمت کازرونی برخوردیم. وقتی بیرون آمدیم، پیاده به راه افتادیم و من از لاله‌زار تا پشتِ سه‌راه شاه، که خانه‌ی مادام بود، گریه می‌کردم. جلو آقارحمت رودربایستی داشتم و خجالت می‌کشیدم، ولی هرچه کردم نتوانستم بر خودم مسلط شوم. یکی دو بار حسن خواست آرامم کند، ولی نتیجه بدتر شد. دیشب دیدم زنکِ خرگردنی، با صورتی گوشتالود و غبغبی افتاده، پرخورده و بی‌درد، با چشم‌های بی‌حیا و دریده، جانشینِ گرتا گاربو شده بود و در جلد مارگریت گوتیه‌ی مسلول رفته بود. نقشِ Mère Courage [ننه دلاور] برای این سلیطه خیلی برازنده‌تر بود تا کاری که می‌کرد.
(در حال‌وهوای جوانی، صص ۷۵ ـ ۷۴)


از آن وقت‌هاست که مسکوب یک تیر و چند نشان می‌زند. با دیدن نمایشی یاد کتابی می‌افتد و هم‌زمان یاد فیلمی و فیلمی که در گذشته دیده، دستش را می‌گیرد و می‌بردش به همان گذشته‌ی از دست رفته. سال‌ها بعد از این نوشته در روزها در راه‌اش می‌خوانیم: «گرایشی در من هست که دائماً به طرف گذشته بلغزم. راهِ گذشته سرازیری و لغزان است. چون ذوق و تخیل را ندارم، فقط منظره‌ی گذشته از راهِ خواندن در جلوم باز می‌ماند.» (ص ۱۷۹) اگر آن فروتنی را درباره‌ی ذوق و تخیل کنار بگذاریم، آن وقت می‌شود به این فکر کرد که هر روزنوشتی همان «لغزیدن به طرف گذشته» است؛ ثبتِ آن گذشته برای آن‌که به دست فراموشی سپرده نشود، برای این‌که جایی بماند و خودش، یا دیگران، آن را به یاد بیاورند. و البته سال‌ها قبل از آن هم، در دفتری که بعدها نامش در حال‌وهوای جوانی شده، این‌طور نوشته: «من همیشه از راه دیگران به خودم می‌رسم.» (ص ۱۹۳)
حالا به این فکر کنیم که با آن نمایش تلویزیونی و آن بازیگری که اصلاً خوب بازی نمی‌کرده، مسکوب‌ چگونه داستان الکساندر دوما و کامیلِ (۱۹۳۶) جرج کیوکر را به یاد می‌آورد و مهم‌تر از این‌ها گرتا گاربویی را به یاد می‌آورد که با آن لباس‌های سفید به فرشته‌ها شبیه‌تر است تا خیابان‌گرد. نمای درشت چهره‌اش در آخرین لحظه‌ی فیلم قاعدتاً یکی از دلایل آن گریه‌ای‌ست که مسکوب نوشته؛ زنی که به مردنِ خود آگاه است و در این دنیای بی‌رحم که خیلی‌ها بیهوده زنده‌اند و جای دیگران را تنگ کرده‌اند، مردنِ او بی‌عدالتی محض است؛ اگر عدالتی در کار باشد.
و باز همان نمایش تلویزیونی و همان بازیگری که اصلاً خوب بازی نمی‌کرده و بازی‌اش و ظاهرش هیچ شباهتی به گاربو نداشته، راهِ «سرازیری و لغزانِ گذشته» را به مسکوب نشان می‌دهد تا در ادامه‌ی نوشته‌ی روزانه‌اش، در ادامه‌ی به یاد آوردن گذشته‌، یاد روزهایی بیفتد که سینما رفتن و فیلم دیدن بخشی از زندگی روزمره‌اش بوده است:
سینما تنها تفریحِ پولی بود که از عهده‌اش برمی‌آمدیم و برای همین هفته‌ای دست‌کم دو بار به سینما می‌رفتیم. من بیش‌تر فیلم‌های درام را دوست داشتم و از میان همه‌ی هنرپیشگان شیفته‌ی گرتا گاربو و چارلی [چاپلین] بودم و برای دیدن فیلم‌های چارلی به سینماهای درجه‌سه توی کوچه‌های لاله‌زار سر می‌کشیدم.
(در حال‌وهوای جوانی، ص ۷۹)


چاپلین، یا آن‌‌گونه که مسکوب نوشته چارلی، را در بقیه‌ی روزنوشت‌ها نمی‌بینیم. جایی نشانی از او نیست. جای دیگری از او حرف نمی‌زند. بعید است سال‌های بعد فرصت دیدار فیلم‌هایش را از دست داده باشد؛ به‌خصوص در پاریسی که این نابغه‌ی سینما را «شارلو» می‌نامیدند. اما به‌هرحال نشانی از چارلی نیست.
در عوض می‌شود به جست‌وجوی گاربو برآمد و مثلاً به این روزنوشت رسید:


۴۴/ ۱/ ۳۰
مثل موش آب‌کشیده کنار Karlsplatz زیر طاقی ایستاده بودم، ناگهان حمید را دیدم. تصادف عجیبی بود و او هم جا خورد؛ مثل من. و هر دو خیلی خوش‌حال شدیم. شامی باهم خوردیم و او قبلاً بلیت گرفته بود رفته به اُپرا و من هم به دیدن گرتا گاربو در فیلم ملکه کریستین [ملکه کریستینا]. البته فیلم چیزی نبود، ولی من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم. بهتر است بگویم آن زن؛ چون آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.
(در حال‌وهوای جوانی، صص ۱۷۴ ـ ۱۷۳)


فیلمِ روبن مامولیان را، که در ۱۹۳۳ ساخته شده، حکایتِ گاربو هم می‌دانند؛ حکایت روزهایی که در اوج شهرت و محبوبیت بود و دستمزدش بیش‌تر از دیگران بود، اما شهرت و محبوبیت دلش را زد. بیست‌وهشت فیلم بازی کرد و در سی‌وپنج سالگی گفت ترجیح می‌دهد فیلم دیگری بازی نکند. هشتادوپنج سال زندگی کرد. نیم قرن بعد از آن بازنشستگیِ خودخواسته راه خود را رفت و تنها زندگی کرد؛ دور از چشم عکاس‌های مزاحمی که می‌خواستند ببینند ستاره‌ی هالیوود روزش را چگونه به شب می‌رساند.
«من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم. بهتر است بگویم آن زن؛ چون آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.» باز هم لغزیدن به طرف گذشته؟ باز هم رسیدن به خود از راهِ دیگران؟ این‌بار زمان سایه‌ی پُررنگش را روی جمله انداخته: «آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.» سال‌ها بعد از این روزنوشت، به روزها در راه که برسیم، مسکوب درباره‌ی فرمِ نوشتن پای زمان را به میان می‌کشد و می‌نویسد: «اما زمان. چنین خیالی در چه زمانی می‌گذرد؟ گذشته‌اش در زمانِ حال حضور دارد و این زمانش در گذشته به سر می‌برد. گذشته‌ای کنونی و اکنونی گذشته دارد. زیرا واقعیت نیست که جایی واقعی (تقویمی) در زمان داشته باشد؛ خیال است و به دلخواهِ خود و در زمان نوسان می‌کند. در خیال هر چیزی همیشه هست و همیشه نیست. از این بابت سینما نمونه‌ی خوبی‌ است. تصویر می‌ماند (اگرچه صاحب آن رفته باشد) و نه‌فقط می‌ماند، بلکه حضور دارد و زندگی می‌کند؛ گذشته‌ای در اکنون، ولی این‌که هست و زندگی می‌کند، اثری بازمانده از زمانی رفته است؛ اکنونی در گذشته.» (ص ۴۴۶)
بله، «تصویر می‌ماند (اگرچه صاحب آن رفته باشد) و نه‌فقط می‌ماند، بلکه حضور دارد و زندگی می‌کند.» مثالش همین زن است؛ یا آن زن: «گاربوی سی چهل سال پیش» که سال‌ها بعد دوباره به یاد آورده می‌شود:


۹۰/ ۰۴/ ۱۶
گرتا گاربو، ایده‌آل زیبایی زنانه در سال‌های نوجوانی (سال‌های هفده، هیجده سالگیِ) من، مُرد.
(روزها در راه، ص ۴۵۵)


«ایده‌آل زیبایی زنانه در سال‌های نوجوانی» همان وقت‌ها هم نبوده؛ تصویری بوده که هر بار که روی پرده می‌افتاده، حضور داشته و زندگی می‌کرده. رولان بارت، در جُستار چهره‌ی گاربو، این‌طور نوشته بود که گاربو متعلق به لحظه‌ای در سینماست که شکارِ چهره‌ی انسانْ تماشاگر را به عمیق‌ترین خلسه‌ها فرو می‌بُرد و آدم به معنای واقعی کلمه خود را در تصویری انسانی گم می‌کرد. بارت اتفاقاً برای این‌که صورتِ گاربو را به یادمان بیاورد، ملکه کریستینای مامولیان را مثال می‌زند؛ گاربو با صورتی که انگار نقابی رویش گذاشته‌اند، و چشم‌هایی که مثل دو زخم در معرض دید ما هستند؛ زخم‌هایی که می‌بینیم‌شان؛ زخم‌هایی که ما را می‌بینند…

چند روایت از سرچشمه‌های ناداستانِ فارسی

«ناداستان» را عموماً به چشمِ چیزی تازه می‌بینیم؛ نوشته‌هایی معاصر و متعلق به اکنون و این سال‌ها. بااین‌همه، می‌شود در میان متونی که پیش از این نوشته‌اند، نوشته‌هایی را سراغ گرفت که به آن‌چه «ناداستان» می‌نامیم نزدیکند؛ نوشته‌هایی از خود، درباره‌ی خود؛ نوشته‌هایی حاوی حسب‌حال و شرح زندگانی و خاطرات؛ این‌که مردمانی سرشناس یا ناشناس، روزگار را چگونه گذرانده‌اند و عمرشان چگونه گذشته و نوشته‌هایی شامل مکاتباتی که هم نشانی از روزمرگی و حال‌وروز و تلخی و شیرینیِ ایامِ مردمان زمانه‌ای پیش‌ازاین در آن‌ها پیداست و هم حالِ نویسنده‌ای که در اندرونی خانه‌اش، دور از چشمِ این و آن، سرگرم ثبتِ حال خود و دیگران بوده؛ ثبت ایامی که هر روز، به خلاصه‌ترین شکل ممکن، روی کاغذ آمده و جز این سفرنامه‌هایی به سرزمین‌های دور و نزدیک هم هست؛ شرح مردمانی که دل از این آب‌وخاک کنده‌اند و روانه‌ی سرزمینی دور یا نزدیک شده‌اند، یا به حُکمِ سلطان در مقام ایلچی مخصوص، با کاروان یا بی کاروان، روانه‌ی کشوری آن‌سوی آب‌ها شده‌اند و در مواجهه با آن‌چه دیده‌اند غرقِ حیرت این‌گونه نوشته‌اند که مگر می‌شود زیرِ این آسمان آبی طورِ دیگری زیست؟
«چند روایت از سرچشمه‌های ناداستانِ فارسی» روایت‌هایی از «ادبیات ناداستانیِ» دوره‌ی قاجار است و شرط اولیه‌ی انتخاب متن‌ها این بوده که حسب‌حال‌ها و مکاتبات و شرح‌احوالِ روزانه همه در روزگارِ قاجاریان مکتوب شده باشند، نه این‌که نویسنده‌اش پس از برافتادن قاجار و برآمدن رضاشاه دست به قلم برده و چیزی نوشته باشد.
در این دوره متن‌هایی از ناصرالدین‌شاه قاجار، دوستعلی‌خان معیرالممالک، میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی، فروغ‌الدوله (ملکه‌ی ایران)، علی‌خانِ ظهیرالدوله، تاج‌السلطنه، ابراهیم صحاف‌باشی، میرزاصالح شیرازی، اعتمادالسلطنه، فتحعلی آخوندزاده، محمدعلی فروغی و شماری دیگر از نویسندگان آن روزگار را مرور می‌کنیم و به جست‌وجوی گزارش‌هایی از خود و دیگران برمی‌آییم؛ گزارشی از اندرونی‌ و بیرونی؛ گزارشی از خانه و گزارشی از جامعه؛ گزارشی از خود و گزارشی از دیگری؛ گزارشی از این سرزمین و گزارشی از سرزمین‌های دیگر.

طول دوره: ۸ جلسه
زمان: شنبه‌ها، ۱۷ تا ۱۹
شروع دوره: ۸ مرداد
برای ثبت نام و جزئیات دیگر، فقط به واتس‌اپ موسسه‌ی خوانش پیام بدهید.

شماره‌ی واتس‌اپ: ۰۹۰۲۶۰۵۶۴۶۷

پاسخ‌گویی: شنبه تا چهارشنبه، از ساعت ۱۴ تا ۲۰

تربیت احساسات

کریشتف کیشلوفسکی در آخرین سال‌های زندگی‌اش گفت «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگر نوشتنِ داستان و رُمان بود؛ بس‌که ادبیات را دوست می‌داشت و برایش مهم بود. فیلم‌سازی‌ مثل او که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های فئودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود با خودش فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت، حتا در بهترین لحظه‌هایش، به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد و می‌گفت فیلم ساختن چه فایده‌ای دارد وقتی هیچ فیلمی در حدواندازه‌ی نوشته‌های آن‌ها نیست؟ و این فکر را با صدای بلند با دیگران در میان می‌گذاشت. سر تکان دادنش در مصاحبه‌ای تلویزیونی و سکوت مصاحبه‌گر بعدِ شنیدن این حرف‌ها تکان‌دهنده بود.
و این حرف‌ها را جدی می‌گفت. و خیلی وقت‌ها، وقتِ گفتن این حرف‌ها، یکی از آن سیگارهای همیشگی‌اش را روشن می‌‌کرد و پشتِ هم پُک می‌زد و معلوم بود از قبل تصمیمش را گرفته، معلوم بود خیال می‌کند سینما حقیرتر از آن است که ذره‌ای به عظمتِ ادبیات، عظمت رمان، عظمت آن جهانی که در رمان‌های داستایوفسکی و کامو و کافکاست نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعداد رمان‌ نوشتن ندارند. و در آن مصاحبه‌ی تلویزیونی به این‌جا که رسید سیگار بعدی را روشن کرد. گفت متأسفم ولی همین است داستان فیلم‌سازی‌ام.
امّا همه‌ی این غر زدن‌ها، همه‌ی این شرمساری‌های مکرر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت: خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویر کردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید؛ آن‌گونه که رمان‌نویسانِ بزرگ از پسِ این کار برآمده‌اند، اما خودش خوب بلد بود جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کند: ژولیِ فیلم آبی به‌جست‌وجوی راهی برای رهایی خود برمی‌آمد و این همان جهان درونی بود که کیشلوفسکی به جست‌وجویش برآمده بود؛ جهان احساسات همین لحظه‌هاست؛ همین رنگِ آبی؛ همین آبی‌ای که ژولی را در بر می‌گیرد؛ همین آبی‌ای که بعدِ تماشای فیلم پیش چشمان ماست؛ همین آبی‌ای که ما را در برمی‌گیرد.

عیّارِ تنها

کیانوش عیّاری همیشه در جواب آن‌ها که فیلم‌هایش را رئالیستی می‌نامند و نقش واقعیت را در فیلم‌هایش پررنگ می‌کنند مقاومت می‌کند و معمولاً این نکته را یادآوری می‌کند که توجه بی‌حد به رئالیسم اجازه نمی‌دهد تماشاگر یا منتقدی که به تماشای فیلمش نشسته جنبه‌های نمایشی فیلم را هم ببیند و همه‌ی تمرکزش صرف این نکته می‌شود که فیلم چه‌قدر به واقعیت نزدیک است. سال‌ها پیش نویسنده‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشته بود رئالیسم از آن دست کلماتی است که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه هیچ معنایی ندارد و ما در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست.
بخشی از مقاومت عیّاری شاید به همان برداشت قدیمی از واقعیت برگردد که آدم‌ها در چهارگوشه‌ی جهان واقعیتی را می‌بینند و تنها شماری از آن‌ها می‌توانند این واقعیت را ثبت کنند و آن‌چه عیّاری نمی‌خواهد و ترجیح می‌دهد با صدای بلند بگوید این است که کاری به ثبت واقعیت ندارد اگر واقعیت همان چیزی‌ست که همه می‌بینند و ترجیح می‌دهد مثل شاعری امریکایی این‌طور فکر کند که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به ‌قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفت «آگاه» به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسّم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد.
امّا واقعیت سینمای عیّاری و درجه‌ی رئالیسمش را می‌شود از همان راهی دید که آندره بازَن در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد می‌دهد. بازَن می‌نویسد که رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیت ظاهراً ملموسی چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آن‌ها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آن‌ها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل می‌کند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل می‌کند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد.

همین است که در شیوه‌ی فیلم‌سازیِ عیّاری همه‌چیز به درجه‌ای از شفافیت می‌رسد که دیگر بازیگری هم به چشم نمی‌آید و بازیِ بازیگرانی که پیش از این دیده‌ایم آن‌قدر در فیلم حل می‌شود که فکر می‌کنیم آن‌چه بازیگری می‌نامیم در فیلم‌های عیّاری ناپدید شده است و نمونه‌ی کم‌نظیرش را می‌شود در بیدار شو آرزو دید که انگار هیچ بازی‌ای واقعاً بازی نیست یا دقیقاً هر بازی‌ای دقیقاً همان بازی‌ای‌ست که باید باشد. این‌جاست که حتا اگر خود عیّاری باور نداشته باشد به گونه‌ای از واقعیت نزدیک می‌شود که نئورئالیسم می‌نامندش. آن‌طور که بازَن گفته بود این توصیف واقعیت است در مقام یک کلّ و می‌تواند چیزها را به‌صورت یک کلّ ببیند. همین است که مثلاً در بیدار شو آرزو آن‌چه واقعیت دارد زلزله‌ای‌ست که رخ داده، مردمی‌ست که زیر خروارها خاک مانده‌‌اند، زندگی‌هایی‌ست که از دست رفته‌اند و مرگ‌های مکرری‌ست که هر روز زنده‌ها را به صف بلند مُرده‌ها پیوند می‌زند و آن‌چه می‌شود نئورئالیسمِ عیّاری دانستش شیوه‌ی نمایش وقایع است؛ دقیقاً همان نمایشی که خودش در بعضی گفت‌وگوها (مثلاً گفت‌وگو با سعید عقیقی در دوماه‌نامه‌ی شیوه) روی آن تأکید می‌کند و به تخیّل نمایشی‌ای ارجاع می‌دهد که معمولاً در مواجهه با سینمای او دست‌کم گرفته می‌شود. در این شیوه‌ی نمایش وقایع چیزهایی حذف می‌شوند و چیزهایی باهم یکی می‌شوند و چیزهایی اضافه می‌شوند و جنبه‌ی نمایشی کار عیّاری دقیقاً در همین حذف و ترکیب و اضافه کردن‌هاست. این است که عیّاری در بیدار شو آرزو چشم به واقعیتی دارد که ظاهراً میلیون‌ها نفر پیش از او یا هم‌زمان با او دیده‌اند یا سرگرم دیدنش هستند امّا هیچ‌یک از تماشاگران واقعی زلزله چیزی را ندیده‌اند که در بیدار شو آرزو می‌بینیم و فیلم همان‌قدر که درباره‌ی همان زلزله‌ای‌ست که مدت‌ها در صدر اخبار بود درباره‌ی چیزهایی‌ست که هیچ اخباری به آن‌ها نمی‌پردازد. آن‌قدر به واقعیت وفادار است که به آن نیاز دارد و آن‌قدر از واقعیت گریزان است که باید از آن گریخت و در بندش نماند. واقعیتِ مستند البته بخشی از بیدار شو آرزوست امّا چیزهای دیگری در فیلم هست که آن را از آن‌چه دیگران پیش از این دیده‌اند و تجربه کرده‌اند جدا می‌کند. جهت دادن به واقعیت و کارگردانیِ واقعیت‌ها هنرِ همه‌ی سال‌های فیلم‌سازیِ کیانوش عیّاری‌ست که همیشه بی‌واسطه‌ترین شکل را برای ساختن ایده‌هایش انتخاب می‌کند و چیزهای غیرضروری را کنار می‌گذارد و می‌رسد به هسته‌ی واقعیت؛ آن‌چه در اثر زلزله‌ای عظیم زیر خروارها خاک مانده و برای دسترسی به آن باید روزها و ماه‌ها وقت صرف کرد و خاک‌ها را کنار زد و به آن رسید و البته برای رسیدن به چنین چیزی هرکسی آماده نیست و در این راه کیانوش عیّاری حقیقتاً تنهاست.

ـــ عنوان یادداشت نام یکی از فیلم‌نامه‌های ساخته‌نشده‌ی بهرام بیضایی‌ست.

تنهاییِ پُرهیاهو

درست معلوم نیست چرا تنهایی را، بیش‌ترِ آدم‌ها، در شمار چیزهای عجیب و غیرعادی جای می‌دهند و کسی که به تنهایی‌اش عادت دارد، به چشم این آدم‌ها، که روز و شب در مذمتِ تنهایی سخن می‌گویند، لذت بردن از زندگی را بلد نیست. همین‌هاست که آدم‌های تنها ممکن است کم‌کم به این فکر کنند که یک‌جای کارشان می‌لنگد و حق ممکن است با همان‌هایی باشد که مدام از باهم بودن و دور هم بودن و چیزهایی مثل این‌ها حرف می‌زنند.
با بودن این‌ آدم‌هاست که در این فیلمِ داستانی ورنر هرتزوگِ آلمانی ایده‌ی شرکتی به‌نام «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» در ژاپن شکل می‌گیرد و شروع می‌کند به ارائه‌ی خدمات به آدم‌هایی که فکر می‌کنند تنهایی از پسِ کاری برنمی‌آیند؛ زنی که در آستانه‌ی ازدواج دخترش می‌داند که رفتارهای شوهر الکلی‌اش ممکن است همه‌چیز را به‌هم بریزد و خانواده به کنار، غریبه‌ترها ممکن است چه فکری بکنند اگر چشم‌شان به این پدرِ دائم‌الخمرِ بی‌هوش‌وحواس بیفتد؟
زنی سال‌هاست همسرش را از دست داده و حالا که دخترش به دوازده سالگی رسیده می‌خواهد دنیای بهتری برای او بسازد؛ دنیایی که احتمالاً بدون پدر، بدون پدری که وقت و بی‌وقت با دخترش این‌طرف و آن‌طرف برود و سرگرمش کند، ناقص است.
مردی که در یکی از ایستگاه‌های مترو توکیو باید حواسش به زمان ورود و خروج قطارهای شهری باشد، یک روز بی‌احتیاطی می‌کند و قطار را بیست ثانیه زودتر از زمان اعلام‌شده روانه‌ی ایستگاه بعدی می‌کند. بیست ثانیه ظاهراً زمان زیادی نیست، اما آن‌طور که مدیرش می‌گوید بچه‌های کوچک سوار قطار بوده‌اند و پیش از آن‌که پای پدر و مادرشان به قطار برسد راه افتاده‌اند. پدر و مادرها در ایستگاه بوده‌اند و با چشم‌های خودشان دیده‌اند که بچه‌های‌شان حرکت کرده‌اند. حالا این مردی که حواسش به آن بیست ثانیه‌ نبوده باید توبیخ شود و از آن‌جا که توبیخ شدن و عذرخواهی و تعظیم‌های مکرر و چیزهایی مثل این‌ها کار هر کسی نیست باید از آدمی دیگر خواهش کند که این مسئولیت را بپذیرد.
زنی می‌خواهد شبیه «سلبریتی‌ها»، آدم‌های سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوب باشد که هر جا می‌رود لشکرِ پاپاراتزی‌های دوربین‌به‌دست دنبالش راه می‌افتند و سعی می‌کنند او را در لحظه‌هایی که شکار کنند که دیگران از این لحظه‌ها غافلند. معلوم است این زن سلبریتی نیست؛ آدم سرشناس و مشهور و ای‌بسا محبوبی هم نیست و برای این‌که دست‌کم شهرتی پیدا کند، باید خودش آستین بالا بزند و کاری کند که ویدئوهایش در شبکه‌های اجتماعی همه‌گیر شوند؛ با «وایرال» شدن می‌شود به شهرت رسید و چه‌کسی می‌تواند این مسئولیت، این کار را به عهده بگیرد و نقشه‌ی خوبی برای این کار بکشد؟
این کارها و هر کار دیگری را که ممکن است آدم‌ها از دست‌شان برنیاید، باید به همین شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» سپرد؛ چون آن‌ها خوب می‌دانند چه‌طور جای خالی دیگران را پُر کنند و خوب می‌دانند آدم‌ها با این‌که ظاهراً شبیه یک‌دیگرند، اما اخلاق و رفتار و هزار چیز دیگرشان باهم فرق دارد و هیچ دو آدمی را نمی‌شود پیدا کرد که در این چیزها کپی برابر اصلِ آن‌یکی باشند. با این‌همه مشکل این‌جاست که آدم‌ها معمولاً فقط پیش آن‌‌ها که دوست‌شان دارند، یا آن‌ها که به‌شان اعتماد دارند، خود واقعی‌شان را نشان می‌دهند. ممکن است دور از چشم دیگران دوست داشته باشند به نام دیگری صدای‌شان کنند، یا دوست داشته باشند غذای‌شان را با نمک و فلفل زیاد نوش جان کنند، یا وقت حرص خوردن و عصبانیت پلک چشم‌شان مدام بپرد. پیش دیگران آدم این‌ چیزها را کنترل می‌کند، شاید هم مخفی می‌کند. مهم این است که دیگران نباید از این چیزها باخبر باشند.
این رازها را، آن‌ها که می‌دانند، وقتی گذرشان به شرکت «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» می‌افتد، باید با مدیر شرکت و کسی که قرار است نقش مورد نظرشان را بازی کند، در میان می‌گذارند. در واقع همین جزئیات است که آدم، هر آدمی را، می‌سازد و این‌جاست که کار این شرکت و نیروهایش را، هرچند اسماً پدر اجاره‌ی هستند، به چیزی در مایه‌های بازیگری، یا اصلاً خود بازیگری، شبیه می‌کند. بازیگر ظاهراً کسی‌ست که نقشی را به‌شکل حرفه‌ای بازی می‌کند و بخشی از این حرفه‌ای بودن قطعاً برمی‌گردد به این‌که در ازای این بازی دستمزدی دریافت می‌کند.
اگر بازیگری، دست‌کم به ساده‌ترین شکل ممکن، همین باشد که در سطرهای بالا نوشته‌ام، کار یوئیچی ایشیِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» دقیقاً بازیگری‌ست؛ چون دارد نقش آدم‌های مختلف را بازی می‌کند و خیلی وقت‌ها در یک روز چاره‌ای ندارد جز این‌که دو سه نقش بازی کند: برای دختری مثل ماهیرو پدری‌ست که باید باهم بروند تماشای شکوفه‌های گیلاس، بعد در نقش مأمور تقصیرکار باید مدام عذرخواهی کند و روی زمین بنشیند و طلب مغفرت کند. نقش‌های دیگری هم حتماً هست که باید راهی برای بازی‌شان پیدا کند؛ نقش‌هایی که حتماً شبیه نقش‌های قبلی نیستند.
این‌جور بازی کردن سختی‌های خودش را دارد؛ مهم‌ترین دلیلش هم این است که بسته به روز و ساعت و چیزهایی مثل این‌ها موقعیت ذهنی آدمی مثل یوئیچی ایشی پیچیده‌تر می‌شود. همیشه ممکن است بخشی از نقش قبلی، یا نقش بعدی، در بازی‌اش باشد و کنترل این‌ها هم طبعاً کار ساده‌ای نیست. از یک‌جا به بعد زندگی آدمی مثل یوئیچی می‌شود بازی؛ بازی‌ای که بی‌وقفه ادامه دارد؛ مثل بازیگری که روی صحنه‌ی تئاتر باید در پرده‌های مختلف نقش‌های مختلفی را بازی کند. ممکن است بازیگران دیگری هم در کار باشند؛ ممکن است دوباره به آن پرده برگردیم؛ ممکن است داستان ادامه داشته باشد، اما فقط این بازیگر است که باید مدام از این نقش به آن نقش برود و از این آدم به آدمی دیگر بدل شود؛ یکی که همه است و احتمالاً هیچ‌کس نیست.
مشکل دقیقاً از همین‌جا شروع می‌شود؛ چون آن آدم‌ها، آن‌ها که درِ شرکتِ «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» را می‌زنند و قراردادی امضا می‌کنند برای استخدام یوئیچی و باقی همکارانش، آدم‌های تنهایی هستند که دوست ندارند به چشم دیگران اجتماع‌گریز یا گوشه‌گیر یا افسرده به‌نظر برسند. ایرادی هم ندارد. حق انتخاب دارند و انتخاب‌شان «رمانس خانوادگی ـ با مسئولیت محدود» است. خوش به حال‌شان. اما تکلیفِ یوئیچی ایشی چیست؟ آدمی که صبح تا شب نقش دیگران را بازی می‌کند از خودش دور می‌شود. فقط هم این نیست؛ دور شدن از خود هم یک‌جور انتخاب است، یا می‌تواند باشد. نکته این است که آدم وقتی همه‌چیز و همه‌کس را به چشم بازی ببیند؛ وقتی خودش در زندگی دیگران بازی می‌کند، وقتی برای دیگران بازی می‌کند، تکلیف زندگی‌ خودش چه می‌شود؟
به جایی می‌رسد که بعدِ تمام شدن کار روانه‌ی خانه می‌شود و کلید را در قفل می‌چرخاند و پا به حیاط می‌گذارد و به‌جای با کلیدی دیگر درِ خانه را باز کند، با دیدن سایه‌هایی پشت شیشه‌ی در و سروصدای بچه‌ کنار می‌کشد و کنار گلدانی خالی می‌نشیند و احتمالاً به حرف‌هایی فکر می‌کند که پیش‌تر به روان‌کاوش گفته؛ این‌که از کجا معلوم خانواده‌ی خودش هم استخدام نشده باشند برای این‌که تنهایی‌اش را پُر کنند؟ از کجا معلوم آن‌ها هم بازیگرانی نباشند که دارند نقش بازی می‌کنند؟
کسی نمی‌داند.

یکی مثل همه

دخلِ ریکی ترنر قبلِ این‌ها آمده؛ قبلِ این‌که آن چندنفر، اوباشی که ریک «عوضی» خطاب‌شان می‌کند، از راه برسند و او را پشتِ وَن گیر بیندازند و کتکش بزنند و جنس‌هایی را که باید به دست مشتری‌ها برساند بدزدند و کتک‌خورده و تحقیرشده روی زمین رهایش کنند و ظاهراً دخلِ ریکی ترنر قبلِ این‌ها آمده؛ مثلاً همان وقتی با پسرش جر‌وبحث می‌کند و درست همان کاری را می‌کند که زنش، اَبی، گفته چشم دیدنش را ندارد؛ چون برای اَبی که زیر سایه‌ی پدری خشن بزرگ شده؛ پدری که بچه‌هایش را کتک می‌زده، چیزی مهیب‌تر از این نیست که پدرها دستِ بزن داشته باشند و به‌جای حرف زدن کتک بزنند و حالا ریکی درست دارد همان کار را می‌کند؛ مثل هر آدم دیگری که در لحظه‌ای از زندگی به‌جای فکر کردن فقط عمل می‌کند و خون جلو چشم‌هایش را می‌گیرد و حواسش نیست که هر واکنشی واکنشی دیگر در پی دارد و دستی که برای کتک زدن بالا می‌رود مثل همان مهره‌ای است که وقتی در دومینو ضربه‌ای نثارش می‌کنند می‌افتد روی مهره‌ی بعدی و مهره‌های بعدی همین‌طور می‌افتند و کسی جلودارشان نیست و شاید هم دخلِ ریکی ترنر خیلی قبلِ این‌ها آمده؛ همان روز اولی که رفته دیدنِ مالونی و برایش مهم نیست که این حرف‌ها درباره‌ی خوداشتغالی و چیزهایی مثل این‌ها چه عواقبی ممکن است داشته باشد؛ چون آدمی مثل ریکی ترنر فقط به این فکر می‌کند که باید سقفی، هرچند اجاره‌ای، بالای سر خانواده‌اش باشد و در زمانه‌ای که هیچ‌چیز سر جای خودش نیست و هیچ‌کس به فکر آدم‌ها نیست و آن‌ها که جیب‌های پُرتر و حساب‌های بانکی بیش‌تری دارند فقط به این فکر می‌‌کنند که چه‌طور می‌شود پول بیش‌تری به جیب زد، کسی به آدم‌هایی مثل ریکی ترنر فکر نمی‌کند؛ چون ریکی ترنر، پیک تازه‌ی شرکت پی‌دی‌اف، آدمی است مثل خیلی از آدم‌ها؛ آدمی معمولی؛ یکی مثل همه که هرقدر هم خودش را به آب‌وآتش می‌زند و از بام تا شام کار می‌کند، باز هم یک‌جای کارش می‌لنگد و همین لنگیدن یک‌جای کار است که دیوار بین او و پسرش سباستیان را بالا و بالاتر برده؛ آن‌قدر که ریک نمی‌فهمد این پسر چرا از مدرسه جیم می‌زند و چرا درس نمی‌خواند و چرا همه‌ی وقتش را با یکی دوتا از دوستانش در خیابان‌ها به کشیدن گرافیتی و رنگ کردن درودیوار می‌گذراند و سِب، مثل بیش‌تر نوجوان‌ها، نمی‌فهمد چرا پدرش که هچ‌وقت در زندگی موفق نبوده و هیچ‌وقت نتوانسته زندگی‌اش را آن‌طور که دوست داشته بسازد، به او بند کرده که باید مراقب باشد و باید رعایت کند و باید درس بخواند و باید برود دانشگاه و باید شغلی درست‌وحسابی برای خودش دست‌وپا کند که صاحب خانه‌ و زندگی‌ درست‌وحسابی شود، اما سِب، مثل بیش‌تر نوجوان‌ها، به‌خصوص نوجوان‌هایی که حالا، در این دوره‌وزمانه، دارند قد می‌کشند و با چشم‌های تیزشان همه‌چیز را زیر نظر دارند، خوب می‌داند که داستان به این سادگی نیست؛ هیچ‌چیز به این سادگی نیست و آدم‌هایی که یکی مثل همه‌اند، از روز اولی که پا به این دنیا می‌گذارند، تا روزی که از پا می‌افتند، باید برای گرفتن‌ حق‌شان خودشان را به آب‌وآتش بزنند؛ درست مثل ریک ترنر، مثل همین پدری که واقعاً همه‌ی سعی‌اش را می‌کند که زندگی را آن‌طور که دوست دارد و فکر می‌کند درست است بسازد، اما به‌هرحال زندگی فقط با سعی کردن نیست که پیش می‌رود و آدم، در این دوره‌وزمانه، به‌جز سعی و تلاش و پشتکار به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ به‌خصوص آن‌چه نامش را گذاشته‌اند پول و بدون این پول، بدون این اسکناس‌ها و چک‌های بانکی، بدون این اسکناس‌هایی که باید در حساب‌های بانکی بمانند و خیال آدم را آسوده کنند، هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی نیست که باید باشد و چه‌طور می‌تواند باشد وقتی سال به سال دنیا تاریک و تاریک‌تر می‌شود؟
این‌جا است که می‌شود در کارنامه‌ی پُربار کِن لوچ یک فیلم به عقب برگشت و شاهکاری به‌نام من دنیل بلیک را به یاد آورد؛ داستان مردی که خودش محتاج کمک است و دست‌تنها نمی‌تواند از پس مشکلات زندگی بربیاید اما دیدن آدم‌های دیگری که مشکلاتی بزرگ‌تر دارند وامی‌داردش به این‌که قید خودش را بزند و وقتش را صرف آن‌ها کند که حتا از پس خودشان هم برنمی‌آیند و این رفتار قاعدتاً در این دوره‌وزمانه چیز کم‌یابی است، اگر نگوییم نایاب؛ چون‌ آدم‌های این دوره‌وزمانه بیش‌تر به این فکر می‌کنند که باید راهی برای فرار از این وضعیت پیدا کرد و باید به هر قیمتی از دیگران جلو زد و همین است که آدمی مثل دنیل بلیکِ پنجاه‌ونه‌ساله‌ی آن فیلم را بدل می‌کند به یکی که فرق دارد با همه؛ یکی که خوب می‌داند تنها بودن و پشتیبان نداشتن است که زندگی را به کام آدم زهر می‌کند و همان‌قدر که برای رسیدن به چیزهایی که خودش می‌خواهد تلاش می‌کند، آماده‌ی کمک به کتی هم هست که حالا، با از دست شغلش نمی‌داند چه‌طور باید از بچه‌هایش مراقبت کند.
حال‌وروزِ ریکی ترنرِ آمدیم، نبودید البته شباهتی به دنیل بلیک ندارد، جز این‌که او هم نگران است؛ نگران آینده‌ای که به‌سرعت دارد نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و هیچ امان نمی‌دهد که آدم‌ها آماده‌ی چیزهایی شوند که قرار است برای‌شان اتفاق بیفتد. مسأله این است که ریکِ این فیلم باید آدمی مثل دنیل بلیکِ آن فیلم کنارش باشد تا بتواند این زندگی را مدیریت کند. حتماً وجود زنِ مهربانی مثل اَبی در این زندگی غنیمت است، اما از دست اَبی چه برمی‌آید وقتی دنیا روز به روز دارد بیش‌تر سقوط می‌کند و آدم‌ها روز به روز بیش‌تر دارند از هم دور می‌شوند؟ اَبی غمخوار آدم‌های بی‌کس‌وکاری است که در خانه رهای‌شان کرده‌اند؛ پرستاری است که از بام تا شام باید به همه‌ی گرفتاری‌های این آدم‌های تک‌افتاده برسد و کسی قرار نیست گرفتاری‌های خودش را ببیند. نکته‌ی اساسی آمدیم، نبودید همین جداافتادگی، همین تک‌افتادگی، همین تنهایی، همین دیده نشدن است؛ حتا روی آن کارتی که شرکت پی‌دی‌اف چاپ کرده نوشته‌اند «آمدیم، نبودید»؛ کسی قرار نیست دیگری را ببیند؛ نه‌فقط مدیر انبار که هیچ دلش نمی‌خواهد از مشکلات راننده‌ها بداند و فقط به این فکر می‌کند که پی‌دی‌اف را به سطح آمازون و چندتا شرکت بزرگ دیگرِ دنیا برساند، که خود ریک هم ترجیح می‌دهد چیز زیادی درباره‌ی مشکلات همسرش اَبی نداند و این داستانی است که با سِب و الایزا هم ادامه پیدا می‌کند. یک‌جای کار می‌لنگد؛ بدجور هم می‌لنگد و آن یک‌جا درست همان جایی است که همه از آن باخبرند و به دلایلی که برای‌ خودشان روشن است ترجیح می‌دهند درباره‌اش حرف نزنند. واقعیت هم این است که نمی‌شود درباره‌اش حرف زد. چه می‌شود گفت؟ آن‌چه هست تلخی است؛ درماندگی است و این چیزها، «این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد». این چیزها را آن‌قدر به زبان نمی‌آورند که می‌شوند چیزی شخصی؛ چیزی که هم عمومی است و هم شخصی.
سال‌ها پیش، در فیلمی دیگر، مردی از آلمان برگشته، پشت فرمان ماشین نشسته بود و داستان زندگی‌اش را برای زنی که روی صندلی کناری‌اش نشسته بود و آن مرد خیال می‌کرد قرار است زن زندگی‌اش باشد، یا دست‌کم دوستانش این‌طور خیال کرده‌ بودند، تعریف می‌کرد و در توضیح این‌که چه شد که زندگی‌اش، زندگی اولش، به آخر رسید و سر از ایران درآورد، جمله‌ای به آلمانی می‌گفت و بعد این‌طور ترجمه‌اش می‌کرد که «یه پایان تلخ بهتر از یه تلخیِ بی‌پایانه.» و برای ریک، برای مردی که حس می‌کند تحقیر شده، برای مردی که هرقدر هم بدود به مقصد نمی‌رسد، زندگی واقعاً چیزی جز این نیست، اما چه می‌شود کرد؟ چه می‌تواند بکند جز این‌که باز هم شش‌روز در هفته برود سر کار و چهارده‌ساعت کار کند؟
این هرچه هست زندگی نیست؛ اما چاره‌ای هم جز این نیست.

یک حکایت اخلاقی

همه‌چیز شاید از پرسشی شروع شد که ماه‌ها ذهنِ کیشلوفسکیِ چهل ساله را مشغول کرده بود: چرا نشانی از لهستان واقعیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ را نمی‌شود در کتاب‌ها و فیلم‌‌ها و نمایش‌‌ها دید؟ کجاست این لهستان که انگار نویسندگان و هنرمندانش نخواسته‌اند چشم در چشمش بدوزند؟ کجاست این لهستان که نخواسته‌اند نشانی از آن در کلمات و تصویرهای‌شان بماند؟
کیشلوفسکی این پرسش را با دوستان نویسنده‌اش در میان گذاشت و پرسید ادبیات را که آسان‌تر از سینما می‌شود تولید کرد و نویسنده آسان‌تر می‌تواند این لهستان واقعی را در کتابی، لابه‌لای جمله‌ها، نشان دهد. پس کجاست این لهستان؟ و پاسخش این بود که اصلاً چرا باید جایی ثبتش کرد؟ و چه چیزی در این لهستان است که به کار دیگران بیاید و جز بی‌عدالتی مگر می‌شود چیز دیگری را در این مملکت دید؟ با این‌همه کیشلوفسکی بر این باور بود که فیلم‌ساز نباید دست روی دست بگذارد و گوشه‌ای بنشیند و چشم‌به‌راه آینده‌ای بماند که هیچ معلوم نیست از راه می‌رسد یا نه. کارِ فیلم‌ساز ساختن است و نشان دادن.
همین بود که چند سالی قبلِ آن فیلم‌سازان لهستان شیوه‌ای را برای فیلم ساختن انتخاب کردند که مشهور شد به «سینمای اضطراب اخلاقی» و این‌طور که می‌گفتند این سینما قرار بود خودآگاهی اجتماعی را بیدار کند؛ این سینمایی بود که وظیفه‌ای برای خودش در نظر گرفته بود؛ سینمایی بود که مسئله‌ای داشت؛ سینمایی که به جست‌وجوی پاسخی نبود و بیش‌تر پیِ پرسش‌ها می‌گشت؛ سینمایی که باور داشت وظیفه‌اش طرحِ چیزهایی‌ست که در لهستانِ آن روزها دیگران از کنارش می‌گذشتند و مقامات عالی پاسخِ چنین پرسش‌هایی را با سلول‌های تنگ و تاریک می‌دادند.
این بود که وقتی سراغ بخت بی‌حساب رفت می‌دانست که ممکن است فیلمش عاقبتی خوش پیدا نکند و فیلم که جای خود دارد، ممکن است خودش هم سر از آن سلول‌های تنگ و تاریک درآورد: در لهستان اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، ویتک، دانشجوی پزشکی، پدرش را از دست داده و از رئیس دانشکده خواسته که یک فرصت مطالعاتی بهش بدهد. حالا ویتک باید به سرعت برق‌وباد دنبال قطار بدود. با این‌که سرعتش اصلاً کم نیست ولی ممکن است دستش به قطار نرسد و جا بماند. در چنین موقعیتی چه عاقبتی می‌شود برای او در نظر گرفت؟
فرض اول این است که ویتک به قطار می‌رسد. کمونیست متعهدی به‌نام ورنر سر راهش قرار می‌گیرد و خود را موظف می‌بیند که عضو حزب کمونیست شود. چوشکای دلبندش را می‌بیند که با حزبی زیرزمینی همکاری می‌کند. گرفتاری‌ها وقتی شروع می‌شود که چوشکا را بازجویی می‌کنند و او انگار فکر می‌کند مقصر ویتک است. اما ویتک در فرانسه گرفتاری دیگری دارد. اعتصاب‌ها در لهستان بالا گرفته و او برای برگشتن به سرزمینش باید صبر کند.
در فرض دوم ویتک به قطار نمی‌رسد و بعدِ این‌که با مأمور ایستگاه درگیر می‌شود سر از جنبشی زیرزمینی درمی‌آورد. وقتی چاپ‌خانه‌ی مخفیِ جنبش حمله می‌کنند رفقا ویتک را مسئول این ماجرا می‌دانند. ویتکِ سرخورده می‌خواهد به همایش جوان‌های کاتولیک برود اما مقامات از او می‌خواهد نام اعضای جنبش را لو بدهد. ویتک چیزی نمی‌گوید و کسی را لو نمی‌دهد.
در فرض سوم هم ویتک به قطار نمی‌رسد، اما این‌بار اُلگا سر راهش سبز می‌شود. ازدواج می‌کند. بچه‌دار می‌شود. عضو حزب نمی‌شود. پای هیچ بیانیه‌ای را امضا نمی‌کند. و روزی که به‌جای رئیس دانشکده در همایش پزشکی‌ای خارج از لهستان شرکت می‌کند پرواز برگشتش عوض می‌شود. هواپیمایی که سوارش شده کمی بعدِ آن‌که از زمین برمی‌خیزد منفجر می‌شود. ویتک به خانه نمی‌رسد.
چه چیزِ این سه روایت، این سه فرض است که کیشلوفسکی را واداشته سرگذشت آدمی مثل ویتک را بسازد؟ پدرِ ویتک کمی پیش از آن‌که از دنیا برود می‌گوید آدم مجبور نیست همیشه دست به کاری بزند. و دست به کاری زدن در لهستانِ آن روزها ظاهراً مهم‌‌ترین کار بود؛ حتا برای کیشلوفسکی که داشت چنین فیلمی را می‌ساخت.
اما یک‌چیزِ حرف‌های پدر و ایده‌های کیشلوفسکی به‌هم مربوطند: این‌که آدم در وهله‌ی اول نباید دروغ بگوید؛ به خودش و دیگران؛ چون زندگی پُر از دروغ است و پُر است از مسیرهایی که هرچند سر راه آدم قرار می‌گیرند، اما واقعاً مسیر درستی نیستند. در او «هیچ عنصر قهرمانی نیست»؛ آن‌گونه روزگاری آقای حکمتیِ رگبار به مادر عاطفه می‌گوید، اما چیزی مهم‌تر از قهرمانی در وجود ویتک هست که از دیگران جدایش می‌کند؛ چیزی که آنت اینسدورف نامش را گذاشته خیرخواهی و شهامت ذاتی. انگار اصلاً ویتک اصلاً پا به این دنیا گذاشته که راهی برای دیگران پیدا کند، که جای دیگران دست به کاری بزند و اگر این‌طور باشد آن مرگی که دست‌آخر نصیبش می‌شود انگار مرگی‌ست که چشم‌به‌راه رئیس دانشکده بوده و حالا که ویتک به‌جای راهی سفر شده، مرگ هم ترجیح داده او را به‌جای رئیسش شکار کند.
بخت بی‌حساب انگار مقدمه‌ای‌ست بر جهان پُررمزورازی که سیزده سال بعد در قرمز شکل تازه‌ای پیدا کرد. در روزهای تدوین قرمز به دانوشا استوک گفته بود مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است؛ یک چه می‌شد اگر که پاسخی هم نمی‌شود برایش در نظر گرفت؛ چون کسی نمی‌داند در این جابه‌جایی‌ها اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟
بخت بی‌حساب داستان همین موقعیت‌هاست؛ حکایتی اخلاقی درباره‌ی زندگی در زمانه‌ی اشتباه‌های بزرگ.

دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm