فرج‌الله صبا: از این دوازده روز کدام لحظه برای شما جالب‌تر، کشنده‌تر بود؟ فروغ فرخ‌زاد: همه‌ی لحظه‌ها… توانستم خودم را آزمایش بکنم. با یک‌جور خوشحالی برگشتم. توانستم کاری بکنم که آدم‌هایی که هیچ‌وقت محبت ندیده بودند، مرا دوست داشته باشند، به من اعتماد داشته باشند. وقتی از آن‌ها جدا می‌شدم مرا دعا می‌کردند… خودم را در یک مرحله‌ی زندگی آزمایش کردم، در برابر آدم‌هایی که هیچ‌چیز نداشتند آزمایش خیلی جالبی بود. آن‌جا، توی جذام‌خانه، همه‌چیز و هر لحظه جالب است…. صبا: چه حرف‌هایی توی جذام‌خانه شنیدید؟ فرخ‌زاد: فقط شکایت… یک مشت گرفتاری دیدم. می‌گفتند: «حمام نداریم. دانه نمی‌دهند که توی باغچه‌های‌مان بکاریم. به ما کار نمی‌دهند….» خوش‌حال‌ترین مرد جذام‌خانه مردی بود که کار داشت. پنبه می‌زد. یک کمی هم دیوانه بود. همیشه می‌گفت: «یک پای مصنوعی به من بدهید.» مرد دیگری هم بود که تمام زندگی‌اش انتظار ظهر بود که برود و اذان بگوید. کور بود. و مدام می‌پرسید: «آفتاب کجاست؟» تنها رسالت زندگی او همین اذان بود. اصلاً به خاطر اذان گفتن زندگی می‌کرد. مرد دیگری هم بود که مدام عریضه می‌نوشت و از والاحضرت … [؟] فقط یک پای مصنوعی می‌خواست…. صبا: بعد از دوازده روز سفر و دیدار جذامی‌ها حالا چه فکر می‌کنید؟ فرخ‌زاد: تجربه‌ای بود…. توانستم بگویم خدا را شکر! صبا: شکر؟ برای چی؟ فرخ‌زاد: برای هیچ‌چی. فقط برای اینکه خودم را گول بزنم. یک حالت تسلیم بود. آدم نباید راضی بشود که من هستم و جذامی هم نیستم… شاید من هم جذامی باشم….. صبا: می‌خواهید کار سینما را ادامه بدهید؟ فرخ‌زاد: این برای من یک راه بیان است. اینکه من یک عمر شعر گفتم، دلیل نمی‌شود که شعر تنها وسیله‌ی بیان است. من از سینما خوشم می‌آید. در هر زمینه‌ی دیگر هم بتوانم کار میکنم. اگر شعر نبود، در تئاتر بازی میکنم. اگر تئاتر نبود، فیلم می‌سازم. ادامه دادنش هم بسته به این است که حرف‌های من ادامه داشته باشد؛ البته اگر حرفی داشته باشم…. شاید بعدها در فیلم‌های «گلستان فیلم» فیلمی هم باشد که خانم فرخ‌زاد کارگردان آن باشد… (و قهقهه‌ی خنده‌اش بلند شد)
صبا: فکر نمی‌کنید که شعرِ شما در این فیلم تأثیری داشته است؟ فرخ‌زاد (باتعجب): مگر فیلم به نظر شما شاعرانه آمد؟ صبا: بلی، خیلی هم شاعرانه. فرخ‌زاد: شاید این‌طور باشد. بههرحال هر کسی از دید خودش واقعیت‌های زندگی را نگاه میکند. من هم که می‌گویند خانم فروغ فرخ‌زاد «شاعره‌ی گناه!» هستم. (قهقهه‌ی خنده) حرف‌هایم را طوری می‌زنم که زبانِ من است؛ یعنی شاعرانه. من معتقد نیستم که این فیلم شاعرانه باشد. وانگهی شعر، به عنوان یک مسئله‌ی جدی، جدا از زندگی که نیست. شعر را توی زندگی دردناک و محقر و زشت هم میشود پیدا کرد. شاید بتوانیم بگوییم این زندگی است که شعرهایش بیرون کشیده شده. صبا: شاید این سؤال خنده‌آور باشد، اما دلم می‌خواهد بدانم وقتی که آن تلگراف به دست‌تان رسید و فهمیدید که فیلم شما برنده‌ی جایزه‌ای شده است، چه احساسی کردید؟ فرخ‌زاد (با قهقهه): این‌قدر خوشحال شدم که اصلاً نمی‌توانستم حرف بزنم… (آشکار بود که فروغ، باز مثل همیشه، با آن طنز خاص خودش، که گاهی هم خیلی تلخ و نومیدانه بود، به مسئله‌ای که من طرح کرده بودم، مین‌گرد و خودش توضیح داد) اصلاً قضیه برایم بی‌تفاوت بود. من لذتی را که باید می‌بردم از کارم برده بودم. ممکن است یک عروسک هم به من جایزه بدهند. عروسک چه معنی‌ای دارد؟ جایزه هم یک‌نوع عروسک است. مهم این است که من به کارم اطمینان داشته باشم و احساس رضایت بکنم. حالا اگر تمام مردم دنیا هم جمع بشوند و مثلاً تخم‌مرغ گندیده به من بزنند مهم نیست. اگر این اطمینان و رضایت شخصی نباشد، تمام جایزه‌های فستیوال‌های دنیا را هم که توی سینی بریزند و برایم بیاورند ارزش ندارند. صبا: یعنی تحسین و تنقید دیگران برای شما اهمیتی ندارد؟ فرخ زاد: چرا؛ کسی که کار مرا تحسین میکند، من بهش نگاه میکنم تا بفهمم این کسی که جلوی من نشسته و به‌به می‌گوید چه‌طور آدمی است. اگر آدمی باشد که از نظر فکری در یک حدِ با ارزش قرار داشته باشد، البته تعریف و تحسین او خوشحالم میکند. ولی متأسفانه توی این مملکت، همه‌ی آن‌ها که به‌به می‌گویند، یا فحش می‌دهند اغلب قضاوت‌های بسیار خصوصی و فردی دارند…
از ویژه‌نامه‌ی انتقاد کتاب، دوره‌ی سوم، شماره‌ی ۱۰، اسفند ۱۳۴۵
۱ به خواب بیش‌تر شبیه است تا بیداری؛ خوابی که سال‌ها پیش، در میانه‌ی روزی زمستانی، در میانه‌ی بیداریای که در برمان گرفته بود دیده‌ایم؛ خوابی که حالا، هر لحظه، با هر بار به یاد آوردنش، با هر بار یاد آوردن لحظه‌ای از آن، به این فکر می‌کنیم که کاش دوباره می‌دیدیمش، که این خواب کاش در میانه‌ی روز زمستانی دیگری تکرار می‌شد. کاغذ بی‌خط را زمستانِ بیست و سه سال پیش دیدیم؛ فیلمی که دیدنش همه‌ی آن‌ها را که روی صندلی‌های سالن سینمای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان نشسته بودند حیرت‌زده کرد وقتی دیدند با فیلمی طرفند که هم داستان تعریف میکند و هم سعی میکند داستانی تعریف نکند و به‌جای اینکه این داستان را از نقطه‌ی «الف» شروع کند و به نقطه‌ی «ی» برساند، فقط چند بُرش از آن را نشان می‌دهد و به‌جای داستانی که تماشاگران توقع دارند ببیند، روایتی از حکایت شنگول و منگول و حبه‌ی انگور را تعریف میکند. همه‌ی آن‌ها که نشسته بودند روی صندلی‌های سینما، دیدند با فیلمی طرفند که سعی کرده بی‌طرف باشد و سعی کرده قضاوت نکند؛ آن‌قدر که دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و عنوان‌بندی پایانی روی پرده‌ی سینما می‌افتد، شک نداریم مرد و زن، زن و شوهر، دو آدم، هر دو حق دارند؛ زنی که نمی‌داند کنیز و خدمت‌کار است یا نویسنده‌ای که باید حقیقت را بنویسد و زندگی را آن‌گونه که هست، آن‌گونه که اتفاق می‌افتد، روی کاغذ بیاورد یا آن‌گونه که در خیال ممکن است اتفاق بیفتد؛ آن‌گونه که در واقعیت هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده است. و مرد، مردی که یا حرف نمی‌زند و چیزی نمی‌گوید یا هر آن‌چه می‌گوید نشانی از بی‌حوصلگی در آن پیداست، تا لحظه‌ی آخر هم نمی‌فهمد که معمار است و مثل هر معمار درکی از دنیای دوروبرش دارد، یا مرد ساطوربه‌دستی‌ست که می‌خواهد با زور، با گوش نکردن، حرفش را به کرسی بنشاند و درهای بسته را بشکند.
۲ شاید همه‌ی آن‌ها که آن روزِ زمستانی کاغذ بی‌خط را دیدند حواس‌شان به گفت‌وگوهای کنایی‌اش بود که داستان را به بهترین شکل ممکن پیش می‌برد؛ این‌جا در این خانه، در این چهاردیواری، در این جایی که ظاهراً آدم‌ها به دل‌خواه خود انتخابش کرده‌اند، صراحت لهجه‌ای در کار نیست. هیچ‌کس حرفش را آنطور که باید، آنطور که خودش دوست می‌دارد، آنطور که خیال میکند درست است، به زبان نمی‌آورد. حرف آدم‌ها را، منظورشان را، باید از لابه‌لای کلمه‌های‌شان بیرون کشید. چاره‌ای نیست؛ چون این آدم‌ها چیزی می‌گویند و منظورشان چیز دیگری‌ست. حالا که بیست و سه سال از آن روز گذشته دارم به این فکر میکنم که شاید این حال‌وروز آدم‌هایی‌ست که رابطه‌ی زیادی با جامعه ندارند؛ یعنی در جامعه‌اند، ولی انگار نیستند. در شهر حاضرند، ولی انگار از همه‌جا غایبند. پشت درهای بسته زندگی میکنند؛ پشت پنجره‌های بسته و پرده‌های کشیده و لابد به‌دلایلی دنیا را منتقل کرده‌اند به همان جایی که هستند؛ به همان خانه‌ای که در آن زندگی میکنند. خانه حالا جزیره‌ی کوچکی‌ست و ساکنانش آدم‌هایی که فکر میکنند نیازی به دیگران ندارند. دنیا را پشت درِ خانه جا می‌گذارند و پا می‌گذارند به دنیای دیگری که اسمش خانه است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که از قدیم اسمش بوده. نوری در کار نیست؛ گاهی آن‌قدر کم است که انگار قرار نیست زن و مرد وقتی دارند حرف می‌زنند چشم‌توچشم شوند. اما فقط این‌ها نبود که کاغذ بی‌خط را برای تماشاگرانی که آن روز روی صندلی‌های سینما نشسته بودند به فیلمی فراموش‌ناشدنی بدل کرد؛ کاغذ بی‌خط، دست‌کم برای من که آن روزها بیست و سه ساله بودم، فیلمی در ستایش ادبیات بود؛ در ستایش آن‌چه نامش را گذاشته‌اند داستان؛ در ستایش آن‌چه می‌گویند تخیل است؛ در ستایش رویای خیال‌پردازی که آدم‌ها را، هر آدمی را، به حقیقت می‌رساند؛ چون پشت این زندگی، پشت همه‌ی این کلمه‌هایی که آدم‌ها نمی‌گویند، حقیقتی پنهان شده است که نامش را میشود گذاشت ادبیات؛ نامش را میشود گذاشت هنر داستان‌گویی؛ اینکه داستان کجا شروع میشود و چگونه پیش می‌رود و کجا به نقطه‌ای می‌رسد که نامش پایان است.
۳ روزی را به یاد می‌آوردم که دری به‌آهستگی باز شد و ناصر تقوایی پا گذاشت در کلاس. همه به احترامش ایستادیم و لحظه‌ای که روی صندلی‌اش نشست، گفت جلسه‌ی اول همیشه جلسه‌ی آشنایی‌ست. قرار است با هم آشنا شویم و برای اینکه خجالت‌تان بریزد از خودم شروع میکنم. روی کاغذهای آن دوره نوشته‌ام هنوز چند سالی مانده به شصت سالگی و حتماً این اشاره‌ای‌ست که تقوایی آن روز به سن‌وسالش کرده. علامت سؤالی که کنارش گذاشته‌ام نشان می‌دهد آن روز نمی‌دانسته‌ام چه سالی متولد شده و بیست و هفت سال بعد می‌دانم متولد نوزدهم تیر ۱۳۲۰ بوده. اما روی آن کاغذ چیزهای دیگری هم هست. سعدونی. نخلستان. جنوب آبادان. و در پرانتر نوشته‌ام جنوبِ شرقیِ جنوب. و حالا که دارم دفترها و کاغذهای کهنه‌ام را ورق می‌زنم گفت‌وگویی را پیدا میکنم که سال‌ها بعد فرصتش پیدا شد و آن‌جا این‌طور توضیح داده که در دوازده سالگی ادبیات را کشف کرده. کشف اول همیشه مهم‌تر از کشف‌های بعدی‌ست. و در ادامه‌اش با نمایش آشنا شده. در واقع با آن‌چه نمایش‌نامه می‌نامند آشنا شده و در هفده سالگی نوشتن را جدی گرفته داستان بنویسد و چون باورش این بوده که هیچ داستان‌نویسی به گرد پای ارنست همینگ‌وی نمی‌رسد سعی کرده داستان‌هایی همینگ‌وی‌وار بنویسد. این را آن روز که در کلاس روی صندلی نشسته بود هم گفت. از همینگ‌وی غافل نشوید. پرسید از همینگ‌وی چه خوانده‌اید و جواب بیش‌ترِ بچه‌های پیرمرد و دریا بود؛ هرچند به نظر می‌رسید تقریباً هیچ‌کس در آن کلاس رمان را واقعاً نخوانده؛ چون وقتی بخشی از پیرمرد و دریا را یادآوری کرد و گفت یادتان می‌آید آن‌جا چه اتفاقی افتاده، سکوتِ کلاس غلیظ‌تر شد. اگر بتوانم خط خودم را درست بخوانم این‌طور نوشته‌ام که ادبیات در دبیرستان برایش جدی شده. برای بچه‌هایی که آمده بودند فیلم‌نامه‌نویسی یاد بگیرند و سودای فیلم‌سازی را در سر می‌پروراندند، ادبیات احتمالاً در فهرست آرزوهای‌شان نبود و تقوایی شاید به همین دلیل گفت آدمی که می‌خواهد ذهنیات خودش را پیاده کند چاره‌ای ندارد جز اینکه ادبیات را بشناسد. گفت برای اینکه راه‌تان را بشناسید باید با ادبیات آشنا شوید. گوشه‌ی کاغذ نوشته‌ام تجربه‌گر بودن و چون چند سال بعد سرِ کلاس دیگرش نشسته‌ام می‌دانم منظورش این بوده که تجربه‌گری باید از ادبیات شروع شود. در بیست سالگی البته معنای تجربه‌گر بودن شاید خیلی روشن نباشد. شاید آدمی در آن سن‌وسال با خودش فکر کند هرچه عجیب‌تر بهتر. فکر کند باید سنگ‌های بزرگ را بردارد و پرت کند سمتی دیگر. اما بیست و هفت سال بعد از این بیست سالگی آدم با خودش روراست‌تر میشود و میداند که عجیب‌ترین چیزها اتفاقاً در همین دنیای عادی و روزمره‌ی ما هستند. همین‌جایی که زندگی می‌کنیم. همین‌جایی که شبی می‌خوابیم و صبح که بیدار می‌شویم زندگی‌مان دگرگون شده است. تقوایی آن روز داستانِ داستان‌هایش را هم تعریف کرد؛ اینکه آن داستان‌ها را چرا نوشته و اصلاً چه‌طور نوشته. با آن دست‌خط زیبای بادقّت و هوش‌ربایش جمله‌‌هایی را روی تخته نوشت که سطرهایی از تابستانِ همان سال بودند و این‌طور که گفت بازتاب جامعه‌ای بودند که در آن زندگی می‌کرد. این را هم اضافه کرد که تجربه‌های شهودی نویسنده معمولاً راه‌گشا هستند. گفت من بچه‌ی جنوبم. کارگرها را در اسکله دیده‌ام. داستانم داستان جنوب است. داستان آن کارگرهاست. نمی‌دانم چرا اما مطمئنم این تصویرِ همان روز است که در میانه‌ی حرف‌هایش سکوت کرد، جرعه‌ای چای نوشید، مدادی یا خودکاری از روی میز برداشت و گفت شما از آن‌هایی نباشید که فکر میکنند هنری که خودشان سراغش رفته‌اند مهم‌تر است. من اگر بخواهم بین هنرها انتخاب کنم، هنر نویسندگی را ترجیح می‌دهم. مطمئن نیستم اما احتمالاً لیوان چای را دوباره برداشت و نوشید.
۴ شاید همین بود که ناصر تقوایی که در بیست‌وهشت‌سالگی مجموعه‌داستانِ تابستان همان سال را ضمیمه‌ی جُنگ ادبی لوح منتشر کرد و نامش در شمار مهم‌ترین نویسندگان داستان کوتاه ایران آمد، از همان ابتدای فیلم‌سازی‌اش، از همان روز اولی که به صرافت ساختن اولین فیلم سینمایی‌اش افتاد، ادبیات را هم‌پایه‌ی سینما در نظر گرفت؛ مسیری که برای تقوایی مطمئن‌تر بود؛ آن‌چه را در دنیای کلمه‌ها می‌گذشت، آن‌چه را که نامش ادبیات داستانی‌ست، خوب می‌شناخت و کلمه‌هایی که روایت می‌کردند، ادبیاتی که پیش چشم شکل می‌گرفت و رشد می‌کرد، برای رسیدن به نتیجه‌ای که می‌خواست راه‌گشا بود. آرامش در حضور دیگران، اولین فیلم بلند ناصر تقوایی، از دل همین ادبیات درآمد. پیش از آن، در سال چهل‌وهفت، بعدِ خواندن رمانِ کاغذرنگی‌های مچاله‌شده، نوشته‌ی ذکریا هاشمی، به این فکر کرد که میشود فیلمی بر پایه‌ی این رمان ساخت؛ فیلمی که میشود اسمش را گذاشت سه‌قاپ. اما هر چه کرد مسئولان و مدیران تلویزیون ملی ایران علاقه‌ای به ساختش نشان ندادند؛ ظاهراً به چشم آن‌ها سه‌قاپ داستانی در ستایش قمار و بُردوباخت بود و تلویزیون ملی نباید این چیزها را پیش چشم تماشاگران می‌آورد. این شد که سه‌قاپ ماند تا خود ذکریا هاشمی، بیرون از دستگاه عریض‌وطویل تلویزیون ملی، بسازدش و تقوایی رفت سراغ آرامش در حضور دیگران؛ داستانی از دکتر غلامحسین ساعدی که آن روزها در شمار مشهورترین و مهم‌ترین و محبوب‌ترین داستان‌نویسان ایران بود؛ داستانی که تقوایی می‌گفت قصه‌ای مطلوب و دل‌خواه دارد و اجازه می‌دهد فیلم روی اضطرابی ناشناخته پیش برود. اضطراب این‌طور که تقوایی می‌گفت مضمون اصلی فیلم بود و همین اضطراب رازورمز داستان را برای او دوچندان کرده بود. می‌گفت رازی در این داستان بود که می‌کشاندم. می‌گفت حال‌وهوایی داشت که جذبم می‌کرد. می‌گفت مثل سرنوشت بود. سرنوشت را نمی‌شود گفت که چیست اما میشود احساسش کرد.
۵ این‌طور نوشته‌اند که ادبیات را ظاهراً میشود نقطه‌ی مرکزی سینمای ناصر تقوایی در نظر گرفت؛ مرکزی که سینمای تقوایی را شکل داده؛ سینمایی که بر پایه‌ی ادبیات شکل گرفته است. بدون ادبیات، بدون شناختِ ادبیات داستانی، سینمای تقوایی شکل نمی‌گرفت و تقوایی اگر از ادبیات، از داستان‌نویسی، پا به سینما نگذاشته بود بعید بود که در همه‌ی این سال‌ها سراغ داستان‌هایی برود که به‌زعم او قابلیت فیلم شدن داشته باشند. آن رمزوراز، آن چیزی که مثل سرنوشت است و نمی‌شود به‌روشنی از آن گفت، درست همان چیزی‌ست که بین سینمای تقوایی و ادبیات داستانی پُل ساخته؛ پلی که آن‌ها را به‌هم وصل میکند. این را هم یک‌بار در کلاسی که بچه‌ها می‌خواستند رازورمز اقتباس ادبی را بدانند، گفت هیچ داستان کوتاه و رمانی را نمی‌شود همان‌طور که هست به فیلم تبدیل کرد. نکته‌ی اصلی بیان است؛ بیان ادبی‌ای که فرق دارد با بیان سینمایی. این را هم روی یکی از آن کاغذهای بیست و دو سال پیش نوشته‌ام که فیلم‌های بدِ اقتباسی بیان سینمایی ندارند و کارگردان به بیانِ ادبیِ داستان دل خوش کرده است. بخش عمده‌ی تلاش ناصر تقوایی از دوره‌ی آرامش در حضور دیگران تا نفرین (براساس داستان باتلاقِ میکا والتاری) و دایی‌جان ناپلئون (براساس رمانِ ایرج پزشک‌زاد) و ناخدا خورشید (براساس رمان داشتن و نداشتنِ ارنست همینگ‌وی) توجه به ادبیات داستانی در دل سینما بوده؛ پیدا کردن راهی برای سینمایی کردن آن‌چه پیش از این بیانی ادبی داشته است. همین است که ناخدا خورشید را نه‌فقط به اقتباسی تمام‌عیار و باشکوه، که به فیلمی بی‌نظیر بدل کرده. نقطه‌ی قوتِ ناخدا خورشید اتفاقاً داستان همینگ‌وی نیست؛ برداشت شخصی‌اش از این رمان است؛ ناخدا خورشید را از این منظر میشود داشتن و نداشتنی دانست که از نو نوشته شده؛ برای مردمانی دیگر، درباره‌ی مردمانی دیگر و به روایت مردی دیگر که هر دو گروه را خوب می‌شناسد. و این شناخت، این آشنایی عمیق، احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که ناصر تقوایی را از فیلم‌سازان هم‌دوره‌ی خودش جدا می‌کرد؛ مردی که سینما و ادبیات را به یک اندازه می‌شناخت؛ آن‌قدر دقیق و درست که از آدمی مثل او، از فیلم‌سازی کم‌نظیر به‌نام ناصر تقوایی، توقع داشتیم.
ترجمه‌ی فرانسوی مکالمه‌ای با عباس کیارستمی درباره‌ی ژان‌کلود کری‌یر را می‌توانید این‌جا بخوانید. اصل فارسی این مکالمه در کتاب فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران منتشر شده. ترجمه‌ی فرانسوی متن کار مژده صالحی عزیز است. ممنونم از او که زحمت ترجمه را کشید و کار را به سرانجام رساند.
یازده ساله‌ام و کنار هم‌کلاسی‌هایم روی صندلی سینما لم داده‌ام. مطمئن نیستم اما خیال میکنم سینما کانون بوده. همه‌ی کلاس را سوار مینی‌بوسی کرده و آورده‌اند سینما. بچه‌های خواب‌آلود توی سالن خمیازه می‌کشند و من چشمم به پرده‌ی سفید سینماست که هنوز تصویری رویش نیفتاده. چند روز قبل گفته‌اند دسته‌جمعی می‌رویم تماشای باشو غریبه‌ی کوچک. در خانه از بزرگ‌ترها پرسیده‌ام باشو یعنی چه؟ کسی نمی‌دانسته. اسم فیلم است دیگر. در راه از معلم‌مان هم پرسیده‌ام. اسم فیلم است دیگر. صبر کن. می‌فهمیم. ده دقیقه مانده به شروع فیلم ردیف‌مان کرده‌اند روبه‌روی درِ سالن. دو ردیف را نشان داده‌اند و گفته‌اند این‌جا بنشینید. ده دقیقه گذشته و فیلم شروع نشده. بغل‌دستی‌ام از توی کیفش ساندویچی درآورده. من چیزی نیاورده‌ام. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نمایش می‌دهد. صداهای عجیبی به گوش می‌رسد. صدای آدمیزاد است اما صدایی عادی نیست. دلهره‌ای به جانم می‌افتد، هرچند یازده سالگی وقت خوبی برای دلهره نیست. هواپیمایی روی صفحه‌ی سیاه حرکت میکند. پیش از آن‌که پلک بزنم هواپیماها بیش‌تر می‌شوند. صداهای عجیب قطع نمی‌شوند و نمی‌دانم چرا حس میکنم قرار است اتفاقی بیفتد. صفحه‌ی سیاه روی پرده پُر از هواپیماست و تعدادشان لحظه به لحظه بیش‌تر میشود. نگاهی به بغل‌دستی‌ام می‌اندازم و می‌بینم همان‌طور که ساندویچش را گاز می‌زند چشم به پرده‌ی سینما دوخته. ناگهان چیزی منفجر میشود. روی صندلی‌ام تکان می‌خورم. بغل‌دستی‌ام سرفه میکند. انفجار بعدی را می‌بینم. بعدی را. بعدی را. حتی نمی‌دانم چند انفجار پشت‌هم دیده‌ام. دود سیاه آسمان را پُر میکند. سقف خانه‌ای درجا خراب میشود. آتش به جان آدمی در خیابان می‌افتد. خانه‌ها پشت‌هم منفجر می‌شوند. مردمانی در خیابان می‌دوند. نفسم گرفته و همان‌طور که تکیه داده‌ام به صندلی چشم‌هایم را می‌بندم. دلم می‌خواهد فکر کنم همه‌چیز همین‌طور اتفاق افتاده. به همین ترتیب. اما مطمئن نیستم که تصویر سالهای بعد به گذشته راه پیدا نکرده باشد. به‌جای آن‌که تصویر پرده‌ی سینما یادم بیاید خودم را روی صندلی سینما می‌بینم. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که از صدای انفجار ترسیده. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که نُه سالگی‌ام را به یاد می‌آورد. یک سال و چند ماه قبل از آن روزی که روی صندلی سینما بنشینم و باشو غریبه‌ی کوچک را ببینم. اسباب و اثاث را به خانه‌ی تازه منتقل کرد‌ه‌ایم. هنوز هیچ‌چیز سر جای خودش ننشسته و هنوز معلوم نیست قرار است در کدام‌یک از اتاق‌های طبقه‌ی دوم بخوابم. کنجکاو مجله‌ها و کتاب‌های قدیمیِ بزرگ‌ترهای خانه‌ام و همان‌طور که دارم «کتاب‌های طلایی» را ورق می‌زنم و بوی کتاب‌های کهنه در بینی‌ام پیچیده، صدای سوتی به گوشم می‌رسد. لحظه‌ای سرم را بالا می‌آورم و چشمم به نور سرخ و زردی می‌افتد که آسمان را پُر کرده. صدای بابا در خانه‌ی خالی می‌پیچد که الان می‌زنند. سی و هشت سال بعد از آن روز فکر میکنم شاید حتی این جمله را هم در خواب دیده‌ام. اما آن نور سرخ و زرد حتماً واقعی بوده؛ چون همین حالا شیشه‌های خانه را می‌بینم که درجا می‌شکنند. درها و پنجره‌ها را می‌بینم که تاب برمی‌دارند. گردوخاک را می‌بینم که محله را پُر میکند. شاید آن لحظه‌ای که تکیه داده‌ام به صندلی سینما و چشم‌هایم را بسته‌ام همان روز را به یاد آورده‌ام. همان روزهای آخر زمستان شصت و شش را و همه‌ی آن دود و آتشی را که چند کوچه پایین‌تر به پا شده بود. باشو غریبه‌ی کوچک را این‌طور به یاد می‌آورم. * پاسخِ آن پرسش یازده سالگی‌ام را سه سال بعد گرفتم. چهارده ساله بودم که با پول‌توجیبی‌ام کتاب گفت‌وگو با بهرام بیضایی را خریدم. باشو کلمه‌ای ساختگی‌ست از بودن و در واقع باشیدن. در کتاب از قول بیضایی نوشته بود که نامی به این شکل وجود ندارد، ولی باشی وجود دارد که نوعی دعاست و او زنگ صدای محلی خوزی را بر باشی نشانده و باشو را آفریده. یادم می‌آید این توضیح را با بزرگ‌ترهای خانه در میان گذاشتم و دوست داشتم این را به معلمِ چند سال پیش هم می‌گفتم که این کلمه‌ی ساختگی در آن سالهای نوجوانی معنای دیگری هم برای من داشت و در فاصله‌ی چشم‌به‌هم زدنی مرز دیروز و امروز را به‌هم می‌زد. در یک چشم‌به‌هم زدن می‌شد از صندلی سینما به خانه‌ای رسید که موشک و موج انفجار از ریخت می‌اندازدش. شاید برای همین بود که سال‌ها بعد از آن یازده سالگی در پاسخِ فیلم‌سازی که خود را خداوندگار سینمای جنگ می‌دانست این تکه‌ی حرف‌های بیضایی را یادآوری کردم که شماری از فیلم‌ها جنگ را برمی‌گزینند چرا که فرصتی‌ست برای نمایش زدوخورد و آتش و دود و انفجار و فیلم‌های دیگری جنگ را به نمایش درمی‌آورند چرا که فکر میکنند باید پاسخی برای این پرسش‌ها جست که آدمیان در میانه‌ی جنگ چه میکنند؟ جنگ با آنان چه میکند؟ و آنان با جنگ چه میکنند؟ و آن‌چه از پسِ همه‌ی این سال‌ها دست‌کم برای من مانده همین بی‌واسطه بودنِ جنگی‌ست که ناغافل از راه می‌رسد. مهمان ناخوانده‌ای که هیچ آماده‌ی پذیرایی از او نیستی. این را سومین شبِ تازه‌ترین جنگی که به چشم دیده‌ایم به دوستی که نگران بود گفتم. مثل خیلی‌های دیگر جایی برای رفتن نداشتم و در خانه مانده بودم. تلفن که تمام شد چند دقیقه‌ی اول نسخه‌ی بی‌کیفیتِ باشو غریبه‌ی کوچک را دیدم. همه‌چیز آن‌قدر واقعی بود که انگار فرقی بین خوزستانِ شهریور پنجاه و نُه و تهرانِ خردادِ چهارصد و چهار نبود. نه، اینکه اغراق است و خوب می‌دانم نباید چنین چیزی نوشت، اما لحظه‌های سختِ زندگی معمولاً آدم را هُل می‌دهند به سمتِ این اغراق‌ها؛ حتی اگر آدمی که دارد اغراق میکند مثل باشوی فیلم آواره نشده باشد. اما بههرحال جنگ آشوب است، به‌هم خوردنِ تعادل است، ویرانی و هزار چیز دیگر است که همان چند دقیقه‌ی اولِ فیلم نشانش می‌دهد. وقتی باشو در میانه‌ی انفجارها سوار کامیونی از زمینِ سوخته دور میشود هیچ نمی‌داند آینده چه در آستین دارد و سر از کجا قرار است درآورد. سومین شبِ جنگ که داشتم فیلم را مرور می‌کردم هواپیماها و موشک‌ها و پهپادها در آسمان سیاهِ شب بودند و صداهای عجیبی به گوش می‌رسید که نمی‌توانست ربطی به فیلم داشته باشد. * روزگاری سخن گفتن با غریبه، با آن‌که نامش مرد تاریخی بود، غنیمتی بود برای تارا که از دست نمی‌دادش. تارای چریکه‌ی تارا برای رسیدن به آن‌چه می‌خواست، برای کنار آمدن با خودش، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده بود، چاره‌ای نداشت جز این. مرد تاریخی باید از راه می‌رسید و چشمان تارا را از نو باز می‌کرد. چندسالی بعد از آن فیلم غریبه‌ی کوچکی که نامش باشوست باید از راه می‌رسید تا آن‌چه را که نامش زندگی‌ست در وجود نایی زنده کند؛ زندگی‌ای که قرار است پاداشِ باشوی آواره شود. درست است که خانه‌ای نداری و درست است که حتی وقت گفتنِ همه‌ی تلخی‌های مکرری که به چشم دیده‌ای نایی هیچ‌کدام از کلمه‌هایت را نمی‌فهمد اما خوب میداند چیزهایی از دست داده‌ای که هرچند جبران‌ناپذیرند اما با محبتی مثال‌زدنی میشود لحظه‌ای از یاد بردشان. سر درنیاوردن از زبان یک‌دیگر البته مشکل کوچکی نیست اما آن‌ها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یک‌دیگر و سر درآوردن از آن‌چه می‌گویند و می‌خواهند و این چیزها را میشود به زبان تازه‌ای گفت؛ یا دست‌کم به کتاب درسی و زبان فارسی‌ای که بین مردمان چهارگوشه‌ی این سرزمین مشترک است سر زد؛ چرا که ظاهراً این خواندن است که جرئت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند. * عجیب است که این زبان مشترک دست‌کم آن سال که باشو غریبه‌ی کوچک بالاخره اجازه‌ی نمایش پیدا کرد چندان به چشم نیامد و پاره‌ای از منتقدان سینما در زمانه‌ی فیلم‌های جنگی‌ای که به‌قول بیضایی زدوخورد و آتش و دود و انفجار را به حرفه‌ای‌ترین شکلِ ممکن به نمایش درمی‌آوردند از این نوشتند که معلوم نیست بیضایی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی واقعیت را داشته یا دل در گرو دنیای خیالی فیلم‌های خودش داشته که جایی بیرون از زمان و مکانند. شاید همین بود که آن منتقدان را واداشت به گفتنِ اینکه بیضایی هنرمندِ دنیای واقعی نیست و هر بار که داستانی ظاهراً واقعی را روایت میکند تصویری واژگون از مردمان زمانه می‌سازد. اما حقیقتی اگر در کار باشد این است که بیضایی نخواسته آن‌چه را واقعیت می‌نامند پیش چشمِ دیگران بیاورد؛ چرا که فضیلتی در بازسازیِ دقیق واقعیت نیست وقتی همه می‌توانند آن را ببینند و در دسترس است. روزگاری ارسطو در کتاب بوطیقایش از این نوشته بود که تفاوت کار شاعر یا تراژدینویس با تاریخ‌نویس این است که تاریخ‌نویس همه‌چیز را آن‌گونه که رخ داده روی کاغذ می‌آورد، اما تراژدینویس همه‌چیز را آن‌گونه که می‌‌توانسته رخ داده باشد می‌نویسد. به نظر می‌رسد جنبه‌های واقعی آن جنگ هشت سالهای که مردمان بسیاری را از جنوب فراری داد و روانه‌ی شهرهای دیگر کرد، حتی بیش از آن‌که در فیلم‌های به‌قول بیضایی پُر از زدوخورد و آتش و دود و انفجار به چشم بیاید، در مستندها و فیلم‌های خبری حاضر است و برعکس آن‌چه در این فیلم‌ها ثبت نشده، آن زندگی‌‌ای‌ست که نایی نثارِ باشو میکند. * سی و شش سال از یازده سالگی گذشته و چند روز پیش که در تاریکیِ خانه لم داده بودم روی مبل و روی پرده‌ی نه‌چندان بزرگ سفیدی نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی باشو غریبه‌ی کوچک را می‌دیدم حواسم بود که با صدای انفجارها فقط سرم را بیش‌تر به مبل بچسبانم و حواسم بود که در انتهای فیلم وقتی مرد با دستِ ازدست‌داده‌اش می‌رسد و باشو دستی به سویش دراز میکند، نایی می‌نشیند و گریه میکند. شنیدن صدای گریه‌اش کافی‌ست تا باشو قدمی به پیش بردارد و مرد را در آغوش بگیرد و گریه کند. بچه‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده و نایی از شنیدن صدای گریه‌ی باشو سر بلند میکند و ناگهان همه یک‌صدا، هی‌هی‌کنان، گرازی را فراری می‌دهند. سال‌ها از آخرین‌باری که فیلم را با پدر و مادرم دیدم می‌گذرد. آن روز فیلم به صحنه‌ی پایانی‌اش که رسید، هر دو اشک به چشم داشتند. آن روزها در یک خانه، زیر یک سقف، زندگی می‌کردیم. آن روزها هر دو زنده بودند. آن روزها صدای‌شان در خانه می‌پیچید. حالا از آن روزها فقط باشو غریبه‌ی کوچک مانده است.
مصاحبه‌ای از بورخس را به یاد می‌آورم که ناگهان، در میانه‌ی پرسشی درباره‌ی رئالیسم در ادبیات، درباره‌ی اینکه چرا نویسنده‌ای چون او، در زمانه‌ی رونق داستان‌های رئالیستی، هیچ رغبتی به نوشتن داستانی رئالیستی نداشته، می‌گوید رئالیسم را رها کنید، رئالیسم را شما منتقدان دوست دارید. در رئالیسم که فضیلتی نیست؛ پیش‌پاافتاده است؛ داستان‌های رئالیستی همین‌طورند، یا دست‌کم داستان‌هایی چنین ادعایی دارند. به جای فکر کردن به رئالیسمی که خیلی وقت‌ها سلیقه‌ی منتقدان است، میشود به زمان فکر کرد؛ به امکاناتی که زمان در اختیار قصه‌گو می‌گذارد، به اینکه چیزی عجیب‌تر از زمان نیست؛ به اینکه زمان، هرچند به چشم نمی‌آید، اما حضورش از هر چیزی پررنگ‌تر است و اگر درست یادم مانده باشد این جمله را هم در همان مصاحبه می‌گوید که دست بُردن در زمان و جابه‌جا کردن وقایعْ مهم‌ترین کاری‌ست که قصه‌گوهای خوب از عهده‌اش برمی‌آیند و با اینکه آن مصاحبه را سال‌ها پیش خوانده‌ام، تقریباً مطمئنم بورخس در آن جمله از کلمه‌ی قصه‌گو استفاده کرده، نه قصه‌نویس و قصه‌گو ظاهراً کسی‌ست که وقتِ گفتنِ قصه‌اش، وقتِ روایت کردنش، در زمان دست می‌برد تا قصه‌ی بهتری تعریف کند و در این صورت فرهادِ ناگهان درخت هم یکی از این قصه‌گوهاست و البته خود فرهاد هم چندباری این نکته را یادآوری میکند که اختیارِ زمان با اوست و در فاصله‌ی چشم به‌هم زدنی خاطره‌ای را به خاطره‌ی دیگری گره می‌زند؛ از گذشتهای که قاعدتاً هیچ‌وقت ندیده و نمی‌توانسته دیده باشد به خاطره‌ی دیگری می‌رسد که نزدیک‌تر است؛ مثلاً لحظه‌ای دست زنی را در حال اتو کردن می‌بینیم و تصویر قطع میشود به دست‌های زنی جوان‌تر که کتاب قدیمی رباعیات خیّام را ورق می‌زند و فرهاد می‌گوید «دست مادرم؛ این‌جا در شانزده سالگی.» بعد دست‌های مادر را می‌بینیم که دارد چیزی را هم می‌زند و فرهاد ناگهان می‌گوید «نه، این جاش این‌جا نیست؛ این دستِ خیلی سال بعده.»
شاید به شیوه‌ی جولین بارنز در عکاسی، بالون سواری، عشق و اندوه بشود این‌طور نوشت که دو لحظه‌ی متفاوت را کنار هم می‌‌گذاریم و قصه‌ی تازه‌ای می‌سازیم؛ همان‌طور فرهاد بعدتر همین کار را به شکل دیگری در مطب روان‌کاو میکند؛ وقتی روان‌کاو می‌گوید «دو سه تا چیز بگو که وقتی یادشون میافتی میگی میارزید که زندگی کنی…» جواب می‌دهد که «بالاخره یه چیزی پرسیدین که میتونم دقیق جواب بدم… اون روز که یه دفعه باد خورد توی صورتم… وقتی بچه‌ها پریدن رو تخت ماریا… رشت… سفرهای عید به رشت… سفرهای تابستان به رشت… هر سفری به رشت… و دریا…» و هر کدامِ این لحظه‌ها قاعدتاً روز و ساعت متفاوتی دارند و فقط فرهاد می‌تواند آن‌ها را این‌طور کنار هم بگذارد و قصه‌ی خودش را بسازد و مهم‌ترین چیزی هم که به یاد می‌آورد این باشد که «اون روز که ساعت شیشِ صبح دیدم داره می‌آد. وقتی گفت دلم میخواد بیای این‌جا کنارم و معجزه شد. اون دست که بهش آفتاب میتابید…» و کمی بعد اضافه میکند «راستی اون روز صبح ساعت شیش نبوده، هشت و ربع بوده. ولی تمام این سال‌ها دلم خواسته ساعت شیش باشه.»
*
اگر آنطور که فیلم‌ساز چند سال قبل در پیشوازِ پیش از نیمهشبِلینکلیتر با اشاره به پی‌یتای میکل‌آنژ نوشته، زمان چیزی‌ست که هنرمند می‌سازدش، پس در این صورت میشود راه‌ورسم فرهادِ ناگهان درخت را هم برای تعریف کردن این قصه، یا در واقع برای روایت کردن این قصه، ابداع زمانی دید که فقط به خودش تعلق دارد و شاید تنها کاری‌ست که دوستش می‌دارد و واقعاً از پسش برمی‌آید؛ زمانی آنطور که دلش می‌خواهد و با شخصیت‌هایی که دلش می‌خواهد و با یاد آوردن چیزهایی که دلش می‌خواهد.
آن‌چه زمان می‌نامند اشاره به گذشته‌ا‌ی‌ست که روشن بودن یا نبودنش بستگی به خیلی چیزها دارد و حالا که بعد از چند سال سراغ نوشته‌ی کوتاهی رفته‌ام که فردای اولین تماشای ناگهان درخت نوشته بودم، می‌بینم شاید این تکه‌اش را بشود این‌جا نوشت که فرهادِ ناگهان درخت، آدمی که هر کاری میکند که هیچ کاری نکند، به گذشته فکر نمی‌کند، چون گذشته در وجودش مانده و درست به یاد نمی‌آورم آن روز که داشتم این کلمات را می‌نوشتم این فکر چرا به سرم زده بود که گذشته می‌تواند در وجود آدم بماند و تازه هر آدمی هم نه؛ چون فرهاد آدمی‌ست که به جای زندگی در جمع دیگران ترجیح می‌دهد با خودش زندگی کند و اگر آدمهای امنِ زندگی‌اش باشند، طبیعی‌ست ترجیح می‌دهد کنارِ آن‌ها باشد.
این حس امنیت دست‌کم برای من این سال‌ها پررنگ‌تر شده و شاید برای همین ترجیح می‌دهم دیگر از آن تعبیر استفاده نکنم؛ هرچند هنوز هم که بی‌وقت و بی‌وقت تکه‌هایی از ناگهان درخت را می‌بینم، یا لحظه‌هایی از فیلم را که به یاد می‌آورم، دلم می‌خواهد از گذشتهای بنویسم که ناگهان قطع شده؛ انگار سر راهش چیزی سبز شده که مسیرش را تغییر داده و بعد از این تغییر مسیر هیچ‌چیز دقیقاً همان نیست که قبل از این بوده و حالا که دارم این جمله‌های قبلی را می‌خوانم به نظرم این هم از نشانه‌ها‌ی بالا رفتن سن‌وسال خودم است، یا شاید تنها زیر سقفی زندگی کردن که شماری از کتاب‌های قدیمی و آلبوم‌های خانوادگی و نوارهای کاستش از گذشتهای می‌آیند که چیزی جز خاطره‌ی کم‌رنگِ خانه‌ای نیست که حتی نمی‌دانم در این چند سال خرابش کرده‌اند یا نه و احتمالاً مقایسه‌ی این گذشته و این حافظه و این خاطرات با چیزهایی که فرهادِ ناگهان درختدر آفریدن قصه‌اش به کار می‌گیرد، کنجکاوم میکند که از خودم بپرسم این کیفیت غریبِ قصه‌گویی فرهاد و این بی‌اعتنایی محض به زمان خطی و چیزهایی مثل این نتیجه‌ی آن وقفه‌ی ناگهانی‌ای‌ست که در خاطراتش پیش آمده یا نه و فکر میکنم شیاد همین است که فرهاد گذشته را مدام و بی‌وقفه به یاد می‌آورد و در این به یاد آوردنِ همه‌چیز شاید خودِ فرهاد هم کم‌کم به بخشی از همان گذشتهای بدل شده که حالا چیز زیادی از آن نمانده و برای شناختن دوباره‌ی خود و برای سر درآوردن از اینکه چرا در همه‌ی این سال‌ها هر کاری کرده که هیچ کاری نکند و برای گفتن اینکه چرا هیچ‌وقت چیزهایی را که باید نگفته و برای روشن کردن اینکه چرا همیشه چیزهایی را از دست داده بالاخره کاری بکند و آن گذشته‌ی سپری‌شده یا آن زمان ازدست‌رفته را احضار کند.
*
نمی‌دانم احضار کردن این‌جا و در این جمله و درباره‌ی ناگهان درخت و فرهاد این فیلم واقعاً کلمه‌ی درستی‌ست یا نه ولی اگر بخواهم تعبیر دیگری را جایگزینش کنم احتمالاً باید از به یاد آوردن استفاده کنم، یا دست‌کم حالا کلمه‌ی دیگری به ذهنم نمی‌رسد؛ چون انگار مسئله‌ی اصلی خودِ یاد است و یادم می‌آید اولین دیدار با فیلم روزهایی بود که راویِ رمانی روزهایم را ساخته بود که نیمه‌شبی ناگهان از خواب بیدار می‌شد و در این بیداری ناگهانی نمی‌دانست دقیقاً دارد کدام لحظه‌ی زندگی را پشت‌سر می‌گذارد و نمی‌دانست دقیقاً کجاست و حتی خودش را هم دقیقاً به یاد نمی‌آورد و همینْ شروع جست‌وجویی برای یافتن زمانِ گم‌شده‌ای بود که در این بیداری از دست رفته بود و همین بود که وقتی در اولین دقیقه‌ی ناگهان درخت چشمم به کودکی در پارچه‌ای سفید افتاد که فرهاد در آغوشش می‌گرفت و می‌گفت «آخیش… بالاخره زاییدم.» یاد آن راوی و آن بیداری ناگهانی افتادم؛ بیداریای که راوی آن رمان گرفتارش می‌شد و حس می‌کرد در زمان گم شده است.
فرهاد هم مثل هر آدمی که قدر خاطرات را میداند حواسش هست که گذشته ردش را روی چیزها می‌گذارد و همین‌طور روی حافظه و آن‌چه در حافظه ضبط میشود، آنطور که کراکوئر نوشته، پُر از شکاف است، چون حافظه توجهی به تاریخ‌ها ندارد؛ روزی آفتابی در پنج سالگی را با روزی برفی در دوازده سالگی ترکیب میکند و نتیجه‌اش به‌روشنی به یاد می‌آید. مهم نیست آدم چه صحنه‌هایی از گذشته را به یاد می‌آورد و مهم نیست این گذشته چه‌قدر دور یا نزدیک است؛ چون آن چیزهایی که در حافظه‌اش جا خوش کرده‌اند، حتماً نسبتی با عزیزترین آدمهای زندگی‌اش، یا عزیزترین جاهای زندگی‌اش دارند و حتماً برای او معنایی داشته‌اند و حتماً برای او مهم بوده‌اند.
این چیزها معمولاً تصویرهایی جداشده‌اند، یا فرهادِ ناگهان درخت جدای‌شان کرده که بعداً مرورشان کند؛ شاید مثل عکس‌هایی که تماشای‌شان میکنند؛ عکس‌هایی که می‌روند توی آلبوم، یا توی جعبه، یا می‌روند توی قاب و سال‌ها بعد می‌آیند بیرون تا برسند به دست صاحب عکس و خودِ عکس هم که اصلاً به یک معنا جدا کردن لحظه‌ای خاص از زمان است.
*
بنیامین در جستار «روایت‌گر»ش این مَثَل خواندنی را نوشته بود که «اگر کسی سفری برود، می‌تواند چیزی را روایت کند.» و سال‌ها قبل از ناگهان درخت، فرهادِ قایق‌های من پس از شنیدن پیغامی که مریم روی پیغام‌گیر تلفنی‌اش گذاشته، روانه‌ی رشت میشود؛ رشتی که برایش هر شهری نیست؛ شهری نیست که در زندگی شبیه‌اش را ببیند؛ جایی که نمی‌شود با هیچ‌جای دیگری عوضش کرد و این هم اصلاً عجیب نیست؛ چون جاها را، هر جایی را، معمولاً با آدم‌هایی به یاد می‌آوریم که سال‌ها قبل دیده‌ایم؛ جاهایی که با آن‌ها بوده‌ایم. مهم نیست اولین‌بار تک‌وتنها نشسته‌ایم روی نیمکتی در اسکله. آن لحظه را، آن روز را، آن تنهایی را، آن‌گونه که بوده، آن‌گونه که اتفاق افتاده، به یاد نمی‌آوریم.
آن‌چه به یاد می‌آوریم، آن‌چه ترجیح می‌دهیم به یاد بیاوریم، روزی یا شبی‌ست که با دیگری، با کسی که شبیه هیچ‌کس نیست، آن‌جا بوده‌ایم، آن‌جا مانده‌ایم؛ همان‌جا روی نیمکتی در اسکله؛ رو به آبی که حالا وقتی کسی درباره‌اش چیزی می‌گوید، وقتی قرار است آن را به یاد بیاوریم، از همین‌جا که نشسته بوده‌ایم به یاد می‌آوریمش: جایی که او بوده؛ جایی که او حضور داشته.
شاید همین است که رشت برای فرهادِ قایق‌های من از گذشته جدا نیست؛ از خاطره‌هایی که دست برنمی‌دارند از سرش، خاطره‌ای که نمی‌شود کنارش گذاشت. آن‌چه درست همین لحظه، در زمان حال، دارد اتفاق می‌افتد، چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وقتی همه‌ی چیزهایی که در ذهن مانده‌اند، به گذشته تعلق دارند؟ گذشت زمان گاهی چیزی را حل نمی‌کند؛ چون چیزی برای حل شدن نیست. در عوض، آدم مدام در معرض یاد آوردن است. یاد آوردن است که آدم‌ها را مدام بین گذشته و حال نگه می‌دارد. از زمان حال به گذشته سفر می‌کنیم، به لحظه‌ای که حالا بیش از هر زمان دیگری می‌خواهیم به یاد بیاوریمش. این جاده، این مسیر، این تابلوها، این سیم‌های برق که کنار جاده‌اند، یادآور خاطره‌ای دیگرند؛ خاطره‌ای با حضور یکی که حالا نیست؛ نه اینکه نباشد؛ این‌جا نیست. همان‌جا که بوده مانده؛ همان‌جا که از اول بوده. آدمی که فرهاد ظاهراً با او هیچ‌وقت «شکست نخورده»؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که مریم قبل از این‌ها به فرهادِ قایق‌های من گفته.
*
اما هیچ فرهادی شبیه فرهاد قبلی نیست و فرهادِ در دنیای تو ساعت چند است؟ اصلاً از جایش تکان نخورده؛ همان‌جا در رشت مانده؛ چون همه‌ی خاطره‌های خوش زندگی‌اش به همین شهر تعلق دارند؛ مخصوصاً خاطراتش از گلی جان که حتی اگر در قاره‌ای دیگر زندگی کند باز هم برای او ساکن همین شهر است.
اما فرهادِ ناگهان درخت فرق میکند؛ چون رشته‌ی اتصالش به گذشته، یا اصلاً به زندگی، هماجون است و حالا در یادآوری در دنیای تو ساعت چند است؟ میشود حوا خانم را به یاد آورد که اجازه می‌دهد فرهادِ قاب‌ساز عاشق‌پیشه اسباب عاشقی‌اش را در خانه‌ی عشقی که نیست پهن کند و کم‌کم یکی از اعضای خانواده شود؛ آن‌قدر که در بازگشت گلی جان یادآوری میکنند که در نبودِ حوا خانم فرهاد هم تنهاتر شده است. می‌دانم چرا دارم این چند جمله‌ی آخر را می‌نویسم اما سعی میکنم موقع نوشتنش سری به عکس‌های مادرم نزنم و چشمم فقط به قاب‌هایی از فیلم باشد وقتی می‌نویسم این‌جا و اصلاً هر جا گذشته مادر است، امروزْ مادر است و اگر قرار است فردایی در کار باشد، مادر هم باید باشد. هما جون روی صندلی نشسته و صدای سوت سمعکش آن‌قدر بلند است که به گوش ما هم می‌رسد. بعد که سمعکش را از گوشش درمی‌آورند انگار نفس راحتی می‌کشد. حالا هیچ صدای مزاحمی در کار نیست. حالا در این سکوت می‌تواند به‌آرامی بخوابد؛ بی‌اعتنا به اینکه تعادل زندگی در غیاب او به‌هم می‌خورد، بی‌اعتنا به اینکه تعادل دنیا هم در غیاب هما جون به‌هم می‌خورد؛ اصلاً هیچ‌چیزِ این دنیا از این لحظه به بعد سر جایش نیست؛ مثل آن تک‌درختی که ناگهان در ساحل می‌بینیمش؛ مثل تک‌درختی که ناگهان جلو ماشین سبز میشود؛ مثل تک‌درختی که میشود نقطه‌ی پایان؛ مثل فرهاد که بالاخره می‌نشیند پشت فرمان و به درخت می‌کوبد.
