۱
به خواب بیش‌تر شبیه است تا بیداری؛ خوابی که سال‌ها پیش، در میانه‌ی روزی زمستانی، در میانه‌ی بیداری‌ای که در برمان گرفته بود دیده‌ایم؛ خوابی که حالا، هر لحظه، با هر بار به یاد آوردنش، با هر بار یاد آوردن لحظه‌ای از آن، به این فکر می‌کنیم که کاش دوباره می‌دیدیمش، که این خواب کاش در میانه‌ی روز زمستانی دیگری تکرار می‌شد.
کاغذ بی‌خط را زمستانِ بیست و سه سال پیش دیدیم؛ فیلمی که دیدنش همه‌ی آن‌ها را که روی صندلی‌های سالن سینمای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان نشسته‌ بودند حیرت‌زده کرد وقتی دیدند با فیلمی طرفند که هم داستان تعریف می‌کند و هم سعی می‌کند داستانی تعریف نکند و به‌جای این‌که این داستان را از نقطه‌ی «الف» شروع کند و به نقطه‌ی «ی» برساند، فقط چند بُرش از آن را نشان می‌دهد و به‌جای داستانی که تماشاگران توقع دارند ببیند، روایتی از حکایت شنگول و منگول و حبه‌ی انگور را تعریف می‌کند.
همه‌ی آن‌ها که نشسته بودند روی صندلی‌های سینما، دیدند با فیلمی طرفند که سعی کرده بی‌طرف باشد و سعی کرده قضاوت نکند؛ آن‌قدر که دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و عنوان‌بندی پایانی روی پرده‌ی سینما می‌افتد، شک نداریم مرد و زن، زن و شوهر، دو آدم، هر دو حق دارند؛ زنی که نمی‌داند کنیز و خدمت‌کار است یا نویسنده‌ای که باید حقیقت را بنویسد و زندگی را آن‌گونه که هست، آن‌گونه که اتفاق می‌افتد، روی کاغذ بیاورد یا آن‌گونه که در خیال ممکن است اتفاق بیفتد؛ آن‌گونه که در واقعیت هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده است. و مرد، مردی که یا حرف نمی‌زند و چیزی نمی‌گوید یا هر آن‌چه می‌گوید نشانی از بی‌حوصلگی در آن پیداست، تا لحظه‌ی آخر هم نمی‌فهمد که معمار است و مثل هر معمار درکی از دنیای دوروبرش دارد، یا مرد ساطوربه‌دستی‌ست که می‌خواهد با زور، با گوش نکردن، حرفش را به کرسی بنشاند و درهای بسته را بشکند.

۲
شاید همه‌ی آن‌ها که آن روزِ زمستانی کاغذ بی‌خط را دیدند حواس‌شان به گفت‌وگوهای کنایی‌اش بود که داستان را به بهترین شکل ممکن پیش می‌برد؛ این‌جا در این خانه، در این چهاردیواری، در این جایی که ظاهراً آدم‌ها به دل‌خواه خود انتخابش کرده‌اند، صراحت لهجه‌ای در کار نیست. هیچ‌کس حرفش را آن‌طور که باید، آن‌طور که خودش دوست می‌دارد، آن‌‌طور که خیال می‌کند درست است، به زبان نمی‌آورد. حرف آدم‌ها را، منظورشان را، باید از لابه‌لای کلمه‌های‌شان بیرون کشید. چاره‌ای نیست؛ چون این آدم‌ها چیزی می‌گویند و منظورشان چیز دیگری‌ست.
حالا که بیست و سه سال از آن روز گذشته دارم به این فکر می‌کنم که شاید این حال‌وروز آدم‌هایی‌ست که رابطه‌ی زیادی با جامعه ندارند؛ یعنی در جامعه‌اند، ولی انگار نیستند. در شهر حاضرند، ولی انگار از همه‌جا غایبند. پشت درهای بسته زندگی می‌کنند؛ پشت پنجره‌های بسته و پرده‌های کشیده و لابد به‌دلایلی دنیا را منتقل کرده‌اند به همان جایی که هستند؛ به همان خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند.
خانه حالا جزیره‌ی کوچکی‌ست و ساکنانش آدم‌هایی که فکر می‌کنند نیازی به دیگران ندارند. دنیا را پشت درِ خانه جا می‌گذارند و پا می‌گذارند به دنیای دیگری که اسمش خانه است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که از قدیم اسمش بوده. نوری در کار نیست؛ گاهی آن‌قدر کم است که انگار قرار نیست زن و مرد وقتی دارند حرف می‌زنند چشم‌توچشم شوند.
اما فقط این‌ها نبود که کاغذ بی‌خط را برای تماشاگرانی که آن روز روی صندلی‌های سینما نشسته‌ بودند به فیلمی فراموش‌ناشدنی بدل کرد؛ کاغذ بی‌خط، دست‌کم برای من که آن روزها بیست و سه ساله بودم، فیلمی در ستایش ادبیات بود؛ در ستایش آن‌چه نامش را گذاشته‌اند داستان؛ در ستایش آن‌چه می‌گویند تخیل است؛ در ستایش رویای خیال‌پردازی که آدم‌ها را، هر آدمی را، به حقیقت می‌رساند؛ چون پشت این زندگی، پشت همه‌ی این کلمه‌هایی که آدم‌ها نمی‌گویند، حقیقتی پنهان شده است که نامش را می‌شود گذاشت ادبیات؛ نامش را می‌شود گذاشت هنر داستان‌گویی؛ این‌که داستان کجا شروع می‌شود و چگونه پیش می‌رود و کجا به نقطه‌ای می‌رسد که نامش پایان است.

۳
روزی را به یاد می‌آوردم که دری به‌آهستگی باز شد و ناصر تقوایی پا گذاشت در کلاس. همه به احترامش ایستادیم و لحظه‌ای که روی صندلی‌اش نشست، گفت جلسه‌ی اول همیشه جلسه‌ی آشنایی‌ست. قرار است با هم آشنا شویم و برای این‌که خجالت‌تان بریزد از خودم شروع می‌کنم. روی کاغذهای آن دوره نوشته‌ام هنوز چند سالی مانده به شصت سالگی و حتماً این اشاره‌ای‌ست که تقوایی آن روز به سن‌وسالش کرده. علامت سؤالی که کنارش گذاشته‌ام نشان می‌دهد آن روز نمی‌دانسته‌ام چه سالی متولد شده و بیست و هفت سال بعد می‌دانم متولد نوزدهم تیر ۱۳۲۰ بوده. اما روی آن کاغذ چیزهای دیگری هم هست. سعدونی. نخلستان. جنوب آبادان. و در پرانتر نوشته‌ام جنوبِ شرقیِ جنوب.
و حالا که دارم دفترها و کاغذهای کهنه‌ام را ورق می‌زنم گفت‌وگویی را پیدا می‌کنم که سال‌ها بعد فرصتش پیدا شد و آن‌جا این‌طور توضیح داده که در دوازده سالگی ادبیات را کشف کرده. کشف اول همیشه مهم‌تر از کشف‌های بعدی‌ست. و در ادامه‌اش با نمایش آشنا شده. در واقع با آن‌چه نمایش‌نامه می‌نامند آشنا شده و در هفده سالگی نوشتن را جدی گرفته داستان بنویسد و چون باورش این بوده که هیچ داستان‌نویسی به گرد پای ارنست همینگ‌وی نمی‌رسد سعی کرده داستان‌هایی همینگ‌وی‌وار بنویسد.
این را آن روز که در کلاس روی صندلی نشسته بود هم گفت. از همینگ‌وی غافل نشوید. پرسید از همینگ‌وی چه خوانده‌اید و جواب بیش‌ترِ بچه‌های پیرمرد و دریا بود؛ هرچند به نظر می‌رسید تقریباً هیچ‌کس در آن کلاس رمان را واقعاً نخوانده؛ چون وقتی بخشی از پیرمرد و دریا را یادآوری کرد و گفت یادتان می‌آید آن‌جا چه اتفاقی افتاده، سکوتِ کلاس غلیظ‌تر شد.
اگر بتوانم خط خودم را درست بخوانم این‌طور نوشته‌ام که ادبیات در دبیرستان برایش جدی شده. برای بچه‌هایی که آمده‌ بودند فیلم‌نامه‌نویسی یاد بگیرند و سودای فیلم‌سازی را در سر می‌پروراندند، ادبیات احتمالاً در فهرست آرزوهای‌شان نبود و تقوایی شاید به همین دلیل گفت آدمی که می‌خواهد ذهنیات خودش را پیاده کند چاره‌ای ندارد جز این‌‌که ادبیات را بشناسد. گفت برای این‌که راه‌تان را بشناسید باید با ادبیات آشنا شوید. گوشه‌ی کاغذ نوشته‌ام تجربه‌گر بودن و چون چند سال بعد سرِ کلاس دیگرش نشسته‌ام می‌دانم منظورش این بوده که تجربه‌گری باید از ادبیات شروع شود. در بیست سالگی البته معنای تجربه‌گر بودن شاید خیلی روشن نباشد. شاید آدمی در آن سن‌وسال با خودش فکر کند هرچه عجیب‌تر بهتر. فکر کند باید سنگ‌های بزرگ را بردارد و پرت کند سمتی دیگر. اما بیست و هفت سال بعد از این بیست سالگی آدم با خودش روراست‌تر می‌شود و می‌داند که عجیب‌ترین چیزها اتفاقاً در همین دنیای عادی و روزمره‌ی ما هستند. همین‌جایی که زندگی می‌کنیم. همین‌جایی که شبی می‌خوابیم و صبح که بیدار می‌شویم زندگی‌مان دگرگون شده است.
تقوایی آن روز داستانِ داستان‌هایش را هم تعریف کرد؛ این‌که آن داستان‌ها را چرا نوشته و اصلاً چه‌طور نوشته. با آن دست‌خط زیبای بادقّت و هوش‌ربایش جمله‌‌هایی را روی تخته نوشت که سطرهایی از تابستانِ همان سال بودند و این‌طور که گفت بازتاب جامعه‌ای بودند که در آن زندگی می‌کرد. این را هم اضافه کرد که تجربه‌های شهودی نویسنده معمولاً راه‌گشا هستند. گفت من بچه‌ی جنوبم. کارگرها را در اسکله دیده‌ام. داستانم داستان جنوب است. داستان آن کارگرهاست. نمی‌دانم چرا اما مطمئنم این تصویرِ همان روز است که در میانه‌ی حرف‌هایش سکوت کرد، جرعه‌ای چای نوشید، مدادی یا خودکاری از روی میز برداشت و گفت شما از آن‌هایی نباشید که فکر می‌کنند هنری که خودشان سراغش رفته‌اند مهم‌تر است. من اگر بخواهم بین هنرها انتخاب کنم، هنر نویسندگی را ترجیح می‌دهم. مطمئن نیستم اما احتمالاً لیوان چای را دوباره برداشت و نوشید.

۴
شاید همین بود که ناصر تقوایی که در بیست‌وهشت‌سالگی مجموعه‌داستانِ تابستان همان سال را ضمیمه‌ی جُنگ ادبی لوح منتشر کرد و نامش در شمار مهم‌ترین نویسندگان داستان کوتاه ایران آمد، از همان ابتدای فیلم‌سازی‌اش، از همان روز اولی که به صرافت ساختن اولین فیلم سینمایی‌اش افتاد، ادبیات را هم‌پایه‌ی سینما در نظر گرفت؛ مسیری که برای تقوایی مطمئن‌تر بود؛ آن‌چه را در دنیای کلمه‌ها می‌گذشت، آن‌چه را که نامش ادبیات داستانی‌ست، خوب می‌شناخت و کلمه‌هایی که روایت می‌کردند، ادبیاتی که پیش چشم شکل می‌گرفت و رشد می‌کرد، برای رسیدن به نتیجه‌ای که می‌خواست راه‌گشا بود.
آرامش در حضور دیگران، اولین فیلم بلند ناصر تقوایی، از دل همین ادبیات درآمد. پیش از آن، در سال چهل‌وهفت، بعدِ خواندن رمانِ کاغذرنگی‌های مچاله‌شده، نوشته‌ی ذکریا هاشمی، به این فکر کرد که می‌شود فیلمی بر پایه‌ی این رمان ساخت؛ فیلمی که می‌شود اسمش را گذاشت سه‌قاپ. اما هر چه کرد مسئولان و مدیران تلویزیون ملی ایران علاقه‌ای به ساختش نشان ندادند؛ ظاهراً به چشم آن‌ها سه‌قاپ داستانی در ستایش قمار و بُردوباخت بود و تلویزیون ملی نباید این چیزها را پیش چشم تماشاگران می‌آورد.
این شد که سه‌قاپ ماند تا خود ذکریا هاشمی، بیرون از دستگاه عریض‌وطویل تلویزیون ملی، بسازدش و تقوایی رفت سراغ آرامش در حضور دیگران؛ داستانی از دکتر غلامحسین ساعدی که آن روزها در شمار مشهورترین و مهم‌ترین و محبوب‌ترین داستان‌نویسان ایران بود؛ داستانی که تقوایی می‌گفت قصه‌ای مطلوب و دل‌خواه دارد و اجازه می‌دهد فیلم روی اضطرابی ناشناخته پیش برود. اضطراب این‌طور که تقوایی می‌گفت مضمون اصلی فیلم بود و همین اضطراب رازورمز داستان را برای او دوچندان کرده بود. می‌گفت رازی در این داستان بود که می‌کشاندم. می‌گفت حال‌وهوایی داشت که جذبم می‌کرد. می‌گفت مثل سرنوشت بود. سرنوشت را نمی‌شود گفت که چیست اما می‌شود احساسش کرد.

۵
این‌طور نوشته‌اند که ادبیات را ظاهراً می‌شود نقطه‌ی مرکزی سینمای ناصر تقوایی در نظر گرفت؛ مرکزی که سینمای تقوایی را شکل داده؛ سینمایی که بر پایه‌ی ادبیات شکل گرفته است. بدون ادبیات، بدون شناختِ ادبیات داستانی، سینمای تقوایی شکل نمی‌گرفت و تقوایی اگر از ادبیات، از داستان‌نویسی، پا به سینما نگذاشته بود بعید بود که در همه‌ی این سال‌ها سراغ داستان‌هایی برود که به‌زعم او قابلیت فیلم شدن داشته باشند.
آن رمزوراز، آن چیزی که مثل سرنوشت است و نمی‌شود به‌روشنی از آن گفت، درست همان چیزی‌ست که بین سینمای تقوایی و ادبیات داستانی پُل ساخته؛ پلی که آن‌ها را به‌هم وصل می‌کند. این را هم یک‌بار در کلاسی که بچه‌ها می‌خواستند رازورمز اقتباس ادبی را بدانند، گفت هیچ داستان کوتاه و رمانی را نمی‌شود همان‌طور که هست به فیلم تبدیل کرد. نکته‌ی اصلی بیان است؛ بیان ادبی‌ای که فرق دارد با بیان سینمایی. این را هم روی یکی از آن کاغذهای بیست و دو سال پیش نوشته‌ام که فیلم‌های بدِ اقتباسی بیان سینمایی ندارند و کارگردان به بیانِ ادبیِ داستان دل خوش کرده است.
بخش عمده‌ی تلاش ناصر تقوایی از دوره‌ی آرامش در حضور دیگران تا نفرین (براساس داستان باتلاقِ میکا والتاری) و دایی‌جان ناپلئون (براساس رمانِ ایرج پزشک‌زاد) و ناخدا خورشید (براساس رمان داشتن و نداشتنِ ارنست همینگ‌وی) توجه به ادبیات داستانی در دل سینما بوده؛ پیدا کردن راهی برای سینمایی کردن آن‌چه پیش از این بیانی ادبی داشته است.
همین است که ناخدا خورشید را نه‌فقط به اقتباسی تمام‌عیار و باشکوه، که به فیلمی بی‌نظیر بدل کرده. نقطه‌ی قوتِ ناخدا خورشید اتفاقاً داستان همینگ‌وی نیست؛ برداشت شخصی‌اش از این رمان است؛ ناخدا خورشید را از این منظر می‌شود داشتن و نداشتنی دانست که از نو نوشته شده؛ برای مردمانی دیگر، درباره‌ی مردمانی دیگر و به روایت مردی دیگر که هر دو گروه را خوب می‌شناسد. و این شناخت، این آشنایی عمیق، احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که ناصر تقوایی را از فیلم‌سازان هم‌دوره‌ی خودش جدا می‌کرد؛ مردی که سینما و ادبیات را به یک اندازه می‌شناخت؛ آن‌قدر دقیق و درست که از آدمی مثل او، از فیلم‌سازی کم‌نظیر به‌نام ناصر تقوایی، توقع داشتیم.

[کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقل‌قولی از جرج استاینر می‌آورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکس‌های گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بی‌آفتاب می‌گوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به‌ یاد می‌آورم، یا بهتر است بگویم عکس‌هایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد می‌آورم. این عکس‌ها جایگزینِ خاطره‌ی من شده‌اند. آن‌ها خودِ خاطره‌ی من هستند.» فیلم‌های مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکس‌هایی که جایگزینِ شناختِ آدم‌ها از رخدادها شده‌اند. واضح است که این‌جا نکته‌ی مهمّی بازگو می‌شود. امّا این بدان معنا نیست که آدم‌ها به‌واسطه‌ی حضورِ عکس‌ها دیگر خاطره‌ای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونه‌ای خاطره‌ی پروستی‌ست (جالب این‌که وی در پروژه‌ای به‌نامِ بی‌خاطرگی، که روی سی‌دی عرضه شده، اشاره می‌کند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجه‌ی هیچکاک، فیلمی که بر پایه‌ی خاطره و ضربه‌ی روحی بنا شده، مادلن است [هم‌نامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده می‌کند]).
*
استیو ادواردز، عکاسی، ترجمه‌ی مهران مهاجر، نشر ماهی، بهار ١٣٩٠