۱ به خواب بیش‌تر شبیه است تا بیداری؛ خوابی که سال‌ها پیش، در میانه‌ی روزی زمستانی، در میانه‌ی بیداری‌ای که در برمان گرفته بود دیده‌ایم؛ خوابی که حالا، هر لحظه، با هر بار به یاد آوردنش، با هر بار یاد آوردن لحظه‌ای از آن، به این فکر می‌کنیم که کاش دوباره می‌دیدیمش، که این خواب کاش در میانه‌ی روز زمستانی دیگری تکرار می‌شد. کاغذ بی‌خط را زمستانِ بیست و سه سال پیش دیدیم؛ فیلمی که دیدنش همه‌ی آنها را که روی صندلی‌های سالن سینمای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان نشسته بودند حیرت‌زده کرد وقتی دیدند با فیلمی طرفند که هم داستان تعریف میکند و هم سعی میکند داستانی تعریف نکند و به‌جای اینکه این داستان را از نقطه‌ی «الف» شروع کند و به نقطه‌ی «ی» برساند، فقط چند بُرش از آن را نشان می‌دهد و به‌جای داستانی که تماشاگران توقع دارند ببیند، روایتی از حکایت شنگول و منگول و حبه‌ی انگور را تعریف میکند. همه‌ی آنها که نشسته بودند روی صندلی‌های سینما، دیدند با فیلمی طرفند که سعی کرده بی‌طرف باشد و سعی کرده قضاوت نکند؛ آن‌قدر که دست‌آخر، وقتی فیلم به آخر می‌رسد و عنوان‌بندی پایانی روی پرده‌ی سینما می‌افتد، شک نداریم مرد و زن، زن و شوهر، دو آدم، هر دو حق دارند؛ زنی که نمی‌داند کنیز و خدمت‌کار است یا نویسنده‌ای که باید حقیقت را بنویسد و زندگی را آن‌گونه که هست، آن‌گونه که اتفاق می‌افتد، روی کاغذ بیاورد یا آن‌گونه که در خیال ممکن است اتفاق بیفتد؛ آن‌گونه که در واقعیت هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده است. و مرد، مردی که یا حرف نمی‌زند و چیزی نمی‌گوید یا هر آنچه می‌گوید نشانی از بی‌حوصلگی در آن پیداست، تا لحظه‌ی آخر هم نمی‌فهمد که معمار است و مثل هر معمار درکی از دنیای دوروبرش دارد، یا مرد ساطوربه‌دستی‌ست که می‌خواهد با زور، با گوش نکردن، حرفش را به کرسی بنشاند و درهای بسته را بشکند.
۲ شاید همه‌ی آنها که آن روزِ زمستانی کاغذ بی‌خط را دیدند حواس‌شان به گفت‌وگوهای کنایی‌اش بود که داستان را به بهترین شکل ممکن پیش می‌برد؛ این‌جا در این خانه، در این چهاردیواری، در این جایی که ظاهراً آدم‌ها به دل‌خواه خود انتخابش کرده‌اند، صراحت لهجه‌ای در کار نیست. هیچ‌کس حرفش را آنطور که باید، آنطور که خودش دوست می‌دارد، آنطور که خیال میکند درست است، به زبان نمی‌آورد. حرف آدم‌ها را، منظورشان را، باید از لابه‌لای کلمه‌های‌شان بیرون کشید. چاره‌ای نیست؛ چون این آدم‌ها چیزی می‌گویند و منظورشان چیز دیگری‌ست. حالا که بیست و سه سال از آن روز گذشته دارم به این فکر میکنم که شاید این حال‌وروز آدم‌هایی‌ست که رابطه‌ی زیادی با جامعه ندارند؛ یعنی در جامعه‌اند، ولی انگار نیستند. در شهر حاضرند، ولی انگار از همه‌جا غایبند. پشت درهای بسته زندگی می‌کنند؛ پشت پنجره‌های بسته و پرده‌های کشیده و لابد به‌دلایلی دنیا را منتقل کرده‌اند به همان جایی که هستند؛ به همان خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند. خانه حالا جزیره‌ی کوچکی‌ست و ساکنانش آدم‌هایی که فکر می‌کنند نیازی به دیگران ندارند. دنیا را پشت درِ خانه جا می‌گذارند و پا می‌گذارند به دنیای دیگری که اسمش خانه است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که از قدیم اسمش بوده. نوری در کار نیست؛ گاهی آن‌قدر کم است که انگار قرار نیست زن و مرد وقتی دارند حرف می‌زنند چشم‌توچشم شوند. اما فقط این‌ها نبود که کاغذ بی‌خط را برای تماشاگرانی که آن روز روی صندلی‌های سینما نشسته بودند به فیلمی فراموش‌ناشدنی بدل کرد؛ کاغذ بی‌خط، دست‌کم برای من که آن روزها بیست و سه ساله بودم، فیلمی در ستایش ادبیات بود؛ در ستایش آنچه نامش را گذاشته‌اند داستان؛ در ستایش آنچه می‌گویند تخیل است؛ در ستایش رویای خیال‌پردازی که آدم‌ها را، هر آدمی را، به حقیقت می‌رساند؛ چون پشت این زندگی، پشت همه‌ی این کلمه‌هایی که آدم‌ها نمی‌گویند، حقیقتی پنهان شده است که نامش را می‌شود گذاشت ادبیات؛ نامش را می‌شود گذاشت هنر داستان‌گویی؛ اینکه داستان کجا شروع می‌شود و چگونه پیش می‌رود و کجا به نقطه‌ای می‌رسد که نامش پایان است.
۳ روزی را به یاد می‌آوردم که دری به‌آهستگی باز شد و ناصر تقوایی پا گذاشت در کلاس. همه به احترامش ایستادیم و لحظه‌ای که روی صندلی‌اش نشست، گفت جلسه‌ی اول همیشه جلسه‌ی آشنایی‌ست. قرار است با هم آشنا شویم و برای اینکه خجالت‌تان بریزد از خودم شروع میکنم. روی کاغذهای آن دوره نوشته‌ام هنوز چند سالی مانده به شصت سالگی و حتماً این اشاره‌ای‌ست که تقوایی آن روز به سن‌وسالش کرده. علامت سؤالی که کنارش گذاشته‌ام نشان می‌دهد آن روز نمی‌دانسته‌ام چه سالی متولد شده و بیست و هفت سال بعد می‌دانم متولد نوزدهم تیر ۱۳۲۰ بوده. اما روی آن کاغذ چیزهای دیگری هم هست. سعدونی. نخلستان. جنوب آبادان. و در پرانتر نوشته‌ام جنوبِ شرقیِ جنوب. و حالا که دارم دفترها و کاغذهای کهنه‌ام را ورق می‌زنم گفت‌وگویی را پیدا میکنم که سال‌ها بعد فرصتش پیدا شد و آنجا این‌طور توضیح داده که در دوازده سالگی ادبیات را کشف کرده. کشف اول همیشه مهم‌تر از کشف‌های بعدی‌ست. و در ادامه‌اش با نمایش آشنا شده. در واقع با آنچه نمایش‌نامه می‌نامند آشنا شده و در هفده سالگی نوشتن را جدی گرفته داستان بنویسد و چون باورش این بوده که هیچ داستان‌نویسی به گرد پای ارنست همینگ‌وی نمی‌رسد سعی کرده داستان‌هایی همینگ‌وی‌وار بنویسد. این را آن روز که در کلاس روی صندلی نشسته بود هم گفت. از همینگ‌وی غافل نشوید. پرسید از همینگ‌وی چه خوانده‌اید و جواب بیش‌ترِ بچه‌های پیرمرد و دریا بود؛ هرچند به نظر می‌رسید تقریباً هیچ‌کس در آن کلاس رمان را واقعاً نخوانده؛ چون وقتی بخشی از پیرمرد و دریا را یادآوری کرد و گفت یادتان می‌آید آنجا چه اتفاقی افتاده، سکوتِ کلاس غلیظ‌تر شد. اگر بتوانم خط خودم را درست بخوانم این‌طور نوشته‌ام که ادبیات در دبیرستان برایش جدی شده. برای بچه‌هایی که آمده بودند فیلم‌نامه‌نویسی یاد بگیرند و سودای فیلم‌سازی را در سر می‌پروراندند، ادبیات احتمالاً در فهرست آرزوهای‌شان نبود و تقوایی شاید به همین دلیل گفت آدمی که می‌خواهد ذهنیات خودش را پیاده کند چاره‌ای ندارد جز اینکه ادبیات را بشناسد. گفت برای اینکه راه‌تان را بشناسید باید با ادبیات آشنا شوید. گوشه‌ی کاغذ نوشته‌ام تجربه‌گر بودن و چون چند سال بعد سرِ کلاس دیگرش نشسته‌ام می‌دانم منظورش این بوده که تجربه‌گری باید از ادبیات شروع شود. در بیست سالگی البته معنای تجربه‌گر بودن شاید خیلی روشن نباشد. شاید آدمی در آن سن‌وسال با خودش فکر کند هرچه عجیب‌تر بهتر. فکر کند باید سنگ‌های بزرگ را بردارد و پرت کند سمتی دیگر. اما بیست و هفت سال بعد از این بیست سالگی آدم با خودش روراست‌تر می‌شود و می‌داند که عجیب‌ترین چیزها اتفاقاً در همین دنیای عادی و روزمره‌ی ما هستند. همین‌جایی که زندگی می‌کنیم. همین‌جایی که شبی می‌خوابیم و صبح که بیدار می‌شویم زندگی‌مان دگرگون شده است. تقوایی آن روز داستانِ داستان‌هایش را هم تعریف کرد؛ اینکه آن داستان‌ها را چرا نوشته و اصلاً چه‌طور نوشته. با آن دست‌خط زیبای بادقّت و هوش‌ربایش جمله‌‌هایی را روی تخته نوشت که سطرهایی از تابستانِ همان سال بودند و این‌طور که گفت بازتاب جامعه‌ای بودند که در آن زندگی می‌کرد. این را هم اضافه کرد که تجربه‌های شهودی نویسنده معمولاً راه‌گشا هستند. گفت من بچه‌ی جنوبم. کارگرها را در اسکله دیده‌ام. داستانم داستان جنوب است. داستان آن کارگرهاست. نمی‌دانم چرا اما مطمئنم این تصویرِ همان روز است که در میانه‌ی حرف‌هایش سکوت کرد، جرعه‌ای چای نوشید، مدادی یا خودکاری از روی میز برداشت و گفت شما از آن‌هایی نباشید که فکر می‌کنند هنری که خودشان سراغش رفته‌اند مهم‌تر است. من اگر بخواهم بین هنرها انتخاب کنم، هنر نویسندگی را ترجیح می‌دهم. مطمئن نیستم اما احتمالاً لیوان چای را دوباره برداشت و نوشید.
۴ شاید همین بود که ناصر تقوایی که در بیست‌وهشت‌سالگی مجموعه‌داستانِ تابستان همان سال را ضمیمه‌ی جُنگ ادبی لوح منتشر کرد و نامش در شمار مهم‌ترین نویسندگان داستان کوتاه ایران آمد، از همان ابتدای فیلم‌سازی‌اش، از همان روز اولی که به صرافت ساختن اولین فیلم سینمایی‌اش افتاد، ادبیات را هم‌پایه‌ی سینما در نظر گرفت؛ مسیری که برای تقوایی مطمئن‌تر بود؛ آنچه را در دنیای کلمه‌ها می‌گذشت، آنچه را که نامش ادبیات داستانی‌ست، خوب می‌شناخت و کلمه‌هایی که روایت می‌کردند، ادبیاتی که پیش چشم شکل می‌گرفت و رشد می‌کرد، برای رسیدن به نتیجه‌ای که می‌خواست راه‌گشا بود. آرامش در حضور دیگران، اولین فیلم بلند ناصر تقوایی، از دل همین ادبیات درآمد. پیش از آن، در سال چهل‌وهفت، بعدِ خواندن رمانِ کاغذرنگی‌های مچاله‌شده، نوشته‌ی ذکریا هاشمی، به این فکر کرد که می‌شود فیلمی بر پایه‌ی این رمان ساخت؛ فیلمی که می‌شود اسمش را گذاشت سه‌قاپ. اما هر چه کرد مسئولان و مدیران تلویزیون ملی ایران علاقه‌ای به ساختش نشان ندادند؛ ظاهراً به چشم آنها سه‌قاپ داستانی در ستایش قمار و بُردوباخت بود و تلویزیون ملی نباید این چیزها را پیش چشم تماشاگران می‌آورد. این شد که سه‌قاپ ماند تا خود ذکریا هاشمی، بیرون از دستگاه عریض‌وطویل تلویزیون ملی، بسازدش و تقوایی رفت سراغ آرامش در حضور دیگران؛ داستانی از دکتر غلامحسین ساعدی که آن روزها در شمار مشهورترین و مهم‌ترین و محبوب‌ترین داستان‌نویسان ایران بود؛ داستانی که تقوایی می‌گفت قصه‌ای مطلوب و دل‌خواه دارد و اجازه می‌دهد فیلم روی اضطرابی ناشناخته پیش برود. اضطراب این‌طور که تقوایی می‌گفت مضمون اصلی فیلم بود و همین اضطراب رازورمز داستان را برای او دوچندان کرده بود. می‌گفت رازی در این داستان بود که می‌کشاندم. می‌گفت حال‌وهوایی داشت که جذبم می‌کرد. می‌گفت مثل سرنوشت بود. سرنوشت را نمی‌شود گفت که چیست اما می‌شود احساسش کرد.
۵ این‌طور نوشتهاند که ادبیات را ظاهراً می‌شود نقطه‌ی مرکزی سینمای ناصر تقوایی در نظر گرفت؛ مرکزی که سینمای تقوایی را شکل داده؛ سینمایی که بر پایه‌ی ادبیات شکل گرفته است. بدون ادبیات، بدون شناختِ ادبیات داستانی، سینمای تقوایی شکل نمی‌گرفت و تقوایی اگر از ادبیات، از داستان‌نویسی، پا به سینما نگذاشته بود بعید بود که در همه‌ی این سال‌ها سراغ داستان‌هایی برود که به‌زعم او قابلیت فیلم شدن داشته باشند. آن رمزوراز، آن چیزی که مثل سرنوشت است و نمی‌شود به‌روشنی از آن گفت، درست همان چیزی‌ست که بین سینمای تقوایی و ادبیات داستانی پُل ساخته؛ پلی که آنها را به‌هم وصل میکند. این را هم یک‌بار در کلاسی که بچه‌ها می‌خواستند رازورمز اقتباس ادبی را بدانند، گفت هیچ داستان کوتاه و رمانی را نمی‌شود همان‌طور که هست به فیلم تبدیل کرد. نکته‌ی اصلی بیان است؛ بیان ادبی‌ای که فرق دارد با بیان سینمایی. این را هم روی یکی از آن کاغذهای بیست و دو سال پیش نوشته‌ام که فیلم‌های بدِ اقتباسی بیان سینمایی ندارند و کارگردان به بیانِ ادبیِ داستان دل خوش کرده است. بخش عمده‌ی تلاش ناصر تقوایی از دوره‌ی آرامش در حضور دیگران تا نفرین (براساس داستان باتلاقِ میکا والتاری) و دایی‌جان ناپلئون (براساس رمانِ ایرج پزشک‌زاد) و ناخدا خورشید (براساس رمان داشتن و نداشتنِ ارنست همینگ‌وی) توجه به ادبیات داستانی در دل سینما بوده؛ پیدا کردن راهی برای سینمایی کردن آنچه پیش از این بیانی ادبی داشته است. همین است که ناخدا خورشید را نه‌فقط به اقتباسی تمام‌عیار و باشکوه، که به فیلمی بی‌نظیر بدل کرده. نقطه‌ی قوتِ ناخدا خورشید اتفاقاً داستان همینگ‌وی نیست؛ برداشت شخصی‌اش از این رمان است؛ ناخدا خورشید را از این منظر می‌شود داشتن و نداشتنی دانست که از نو نوشته شده؛ برای مردمانی دیگر، درباره‌ی مردمانی دیگر و به روایت مردی دیگر که هر دو گروه را خوب می‌شناسد. و این شناخت، این آشنایی عمیق، احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی‌ست که ناصر تقوایی را از فیلم‌سازان هم‌دوره‌ی خودش جدا می‌کرد؛ مردی که سینما و ادبیات را به یک اندازه می‌شناخت؛ آن‌قدر دقیق و درست که از آدمی مثل او، از فیلم‌سازی کم‌نظیر به‌نام ناصر تقوایی، توقع داشتیم.
یازده ساله‌ام و کنار هم‌کلاسی‌هایم روی صندلی سینما لم داده‌ام. مطمئن نیستم اما خیال میکنم سینما کانون بوده. همه‌ی کلاس را سوار مینی‌بوسی کرده و آورده‌اند سینما. بچه‌های خواب‌آلود توی سالن خمیازه می‌کشند و من چشمم به پرده‌ی سفید سینماست که هنوز تصویری رویش نیفتاده. چند روز قبل گفته‌اند دسته‌جمعی می‌رویم تماشای باشو غریبه‌ی کوچک. در خانه از بزرگ‌ترها پرسیده‌ام باشو یعنی چه؟ کسی نمی‌دانسته. اسم فیلم است دیگر. در راه از معلم‌مان هم پرسیده‌ام. اسم فیلم است دیگر. صبر کن. می‌فهمیم. ده دقیقه مانده به شروع فیلم ردیف‌مان کرده‌اند روبه‌روی درِ سالن. دو ردیف را نشان داده‌اند و گفته‌اند این‌جا بنشینید. ده دقیقه گذشته و فیلم شروع نشده. بغل‌دستی‌ام از توی کیفش ساندویچی درآورده. من چیزی نیاورده‌ام. چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نمایش می‌دهد. صداهای عجیبی به گوش می‌رسد. صدای آدمیزاد است اما صدایی عادی نیست. دلهره‌ای به جانم می‌افتد، هرچند یازده سالگی وقت خوبی برای دلهره نیست. هواپیمایی روی صفحه‌ی سیاه حرکت میکند. پیش از آن‌که پلک بزنم هواپیماها بیش‌تر می‌شوند. صداهای عجیب قطع نمی‌شوند و نمی‌دانم چرا حس میکنم قرار است اتفاقی بیفتد. صفحه‌ی سیاه روی پرده پُر از هواپیماست و تعدادشان لحظه به لحظه بیش‌تر می‌شود. نگاهی به بغل‌دستی‌ام می‌اندازم و می‌بینم همان‌طور که ساندویچش را گاز می‌زند چشم به پرده‌ی سینما دوخته. ناگهان چیزی منفجر می‌شود. روی صندلی‌ام تکان می‌خورم. بغل‌دستی‌ام سرفه میکند. انفجار بعدی را می‌بینم. بعدی را. بعدی را. حتی نمی‌دانم چند انفجار پشت‌هم دیده‌ام. دود سیاه آسمان را پُر میکند. سقف خانه‌ای درجا خراب می‌شود. آتش به جان آدمی در خیابان می‌افتد. خانه‌ها پشت‌هم منفجر می‌شوند. مردمانی در خیابان می‌دوند. نفسم گرفته و همان‌طور که تکیه داده‌ام به صندلی چشم‌هایم را می‌بندم. دلم می‌خواهد فکر کنم همه‌چیز همین‌طور اتفاق افتاده. به همین ترتیب. اما مطمئن نیستم که تصویر سالهای بعد به گذشته راه پیدا نکرده باشد. به‌جای آن‌که تصویر پرده‌ی سینما یادم بیاید خودم را روی صندلی سینما می‌بینم. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که از صدای انفجار ترسیده. یازده سالگی‌ام را می‌بینم که نُه سالگی‌ام را به یاد می‌آورد. یک سال و چند ماه قبل از آن روزی که روی صندلی سینما بنشینم و باشو غریبه‌ی کوچک را ببینم. اسباب و اثاث را به خانه‌ی تازه منتقل کرد‌ه‌ایم. هنوز هیچ‌چیز سر جای خودش ننشسته و هنوز معلوم نیست قرار است در کدام‌یک از اتاق‌های طبقه‌ی دوم بخوابم. کنجکاو مجله‌ها و کتاب‌های قدیمیِ بزرگ‌ترهای خانه‌ام و همان‌طور که دارم «کتاب‌های طلایی» را ورق می‌زنم و بوی کتاب‌های کهنه در بینی‌ام پیچیده، صدای سوتی به گوشم می‌رسد. لحظه‌ای سرم را بالا می‌آورم و چشمم به نور سرخ و زردی می‌افتد که آسمان را پُر کرده. صدای بابا در خانه‌ی خالی می‌پیچد که الان می‌زنند. سی و هشت سال بعد از آن روز فکر میکنم شاید حتی این جمله را هم در خواب دیده‌ام. اما آن نور سرخ و زرد حتماً واقعی بوده؛ چون همین حالا شیشه‌های خانه را می‌بینم که درجا می‌شکنند. درها و پنجره‌ها را می‌بینم که تاب برمی‌دارند. گردوخاک را می‌بینم که محله را پُر میکند. شاید آن لحظه‌ای که تکیه داده‌ام به صندلی سینما و چشم‌هایم را بسته‌ام همان روز را به یاد آورده‌ام. همان روزهای آخر زمستان شصت و شش را و همه‌ی آن دود و آتشی را که چند کوچه پایین‌تر به پا شده بود. باشو غریبه‌ی کوچک را این‌طور به یاد می‌آورم. * پاسخِ آن پرسش یازده سالگی‌ام را سه سال بعد گرفتم. چهارده ساله بودم که با پول‌توجیبی‌ام کتاب گفت‌وگو با بهرام بیضایی را خریدم. باشو کلمه‌ای ساختگی‌ست از بودن و در واقع باشیدن. در کتاب از قول بیضایی نوشته بود که نامی به این شکل وجود ندارد، ولی باشی وجود دارد که نوعی دعاست و او زنگ صدای محلی خوزی را بر باشی نشانده و باشو را آفریده. یادم می‌آید این توضیح را با بزرگ‌ترهای خانه در میان گذاشتم و دوست داشتم این را به معلمِ چند سال پیش هم می‌گفتم که این کلمه‌ی ساختگی در آن سالهای نوجوانی معنای دیگری هم برای من داشت و در فاصله‌ی چشم‌به‌هم زدنی مرز دیروز و امروز را به‌هم می‌زد. در یک چشم‌به‌هم زدن می‌شد از صندلی سینما به خانه‌ای رسید که موشک و موج انفجار از ریخت می‌اندازدش. شاید برای همین بود که سال‌ها بعد از آن یازده سالگی در پاسخِ فیلم‌سازی که خود را خداوندگار سینمای جنگ می‌دانست این تکه‌ی حرف‌های بیضایی را یادآوری کردم که شماری از فیلم‌ها جنگ را برمی‌گزینند چرا که فرصتی‌ست برای نمایش زدوخورد و آتش و دود و انفجار و فیلم‌های دیگری جنگ را به نمایش درمی‌آورند چرا که فکر می‌کنند باید پاسخی برای این پرسش‌ها جست که آدمیان در میانه‌ی جنگ چه می‌کنند؟ جنگ با آنان چه میکند؟ و آنان با جنگ چه می‌کنند؟ و آنچه از پسِ همه‌ی این سال‌ها دست‌کم برای من مانده همین بی‌واسطه بودنِ جنگی‌ست که ناغافل از راه می‌رسد. مهمان ناخوانده‌ای که هیچ آماده‌ی پذیرایی از او نیستی. این را سومین شبِ تازه‌ترین جنگی که به چشم دیده‌ایم به دوستی که نگران بود گفتم. مثل خیلی‌های دیگر جایی برای رفتن نداشتم و در خانه مانده بودم. تلفن که تمام شد چند دقیقه‌ی اول نسخه‌ی بی‌کیفیتِ باشو غریبه‌ی کوچک را دیدم. همه‌چیز آن‌قدر واقعی بود که انگار فرقی بین خوزستانِ شهریور پنجاه و نُه و تهرانِ خردادِ چهارصد و چهار نبود. نه، اینکه اغراق است و خوب می‌دانم نباید چنین چیزی نوشت، اما لحظه‌های سختِ زندگی معمولاً آدم را هُل می‌دهند به سمتِ این اغراق‌ها؛ حتی اگر آدمی که دارد اغراق میکند مثل باشوی فیلم آواره نشده باشد. اما به‌هرحال جنگ آشوب است، به‌هم خوردنِ تعادل است، ویرانی و هزار چیز دیگر است که همان چند دقیقه‌ی اولِ فیلم نشانش می‌دهد. وقتی باشو در میانه‌ی انفجارها سوار کامیونی از زمینِ سوخته دور می‌شود هیچ نمی‌داند آینده چه در آستین دارد و سر از کجا قرار است درآورد. سومین شبِ جنگ که داشتم فیلم را مرور می‌کردم هواپیماها و موشک‌ها و پهپادها در آسمان سیاهِ شب بودند و صداهای عجیبی به گوش می‌رسید که نمی‌توانست ربطی به فیلم داشته باشد. * روزگاری سخن گفتن با غریبه، با آن‌که نامش مرد تاریخی بود، غنیمتی بود برای تارا که از دست نمی‌دادش. تارای چریکه‌ی تارا برای رسیدن به آنچه می‌خواست، برای کنار آمدن با خودش، برای سر درآوردن از وضعیتی که گرفتارش شده بود، چاره‌ای نداشت جز این. مرد تاریخی باید از راه می‌رسید و چشمان تارا را از نو باز می‌کرد. چندسالی بعد از آن فیلم غریبه‌ی کوچکی که نامش باشوست باید از راه می‌رسید تا آنچه را که نامش زندگی‌ست در وجود نایی زنده کند؛ زندگی‌ای که قرار است پاداشِ باشوی آواره شود. درست است که خانه‌ای نداری و درست است که حتی وقت گفتنِ همه‌ی تلخی‌های مکرری که به چشم دیده‌ای نایی هیچ‌کدام از کلمه‌هایت را نمی‌فهمد اما خوب می‌داند چیزهایی از دست داده‌ای که هرچند جبران‌ناپذیرند اما با محبتی مثال‌زدنی می‌شود لحظه‌ای از یاد بردشان. سر درنیاوردن از زبان یکدیگر البته مشکل کوچکی نیست اما آنها در جست‌وجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفت‌وگو با یکدیگر و سر درآوردن از آنچه می‌گویند و می‌خواهند و این چیزها را می‌شود به زبان تازه‌ای گفت؛ یا دست‌کم به کتاب درسی و زبان فارسی‌ای که بین مردمان چهارگوشه‌ی این سرزمین مشترک است سر زد؛ چرا که ظاهراً این خواندن است که جرئت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند. * عجیب است که این زبان مشترک دست‌کم آن سال که باشو غریبه‌ی کوچک بالاخره اجازه‌ی نمایش پیدا کرد چندان به چشم نیامد و پاره‌ای از منتقدان سینما در زمانه‌ی فیلم‌های جنگی‌ای که به‌قول بیضایی زدوخورد و آتش و دود و انفجار را به حرفه‌ای‌ترین شکلِ ممکن به نمایش درمی‌آوردند از این نوشتند که معلوم نیست بیضایی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی واقعیت را داشته یا دل در گرو دنیای خیالی فیلم‌های خودش داشته که جایی بیرون از زمان و مکانند. شاید همین بود که آن منتقدان را واداشت به گفتنِ اینکه بیضایی هنرمندِ دنیای واقعی نیست و هر بار که داستانی ظاهراً واقعی را روایت میکند تصویری واژگون از مردمان زمانه می‌سازد. اما حقیقتی اگر در کار باشد این است که بیضایی نخواسته آنچه را واقعیت می‌نامند پیش چشمِ دیگران بیاورد؛ چرا که فضیلتی در بازسازیِ دقیق واقعیت نیست وقتی همه می‌توانند آن را ببینند و در دسترس است. روزگاری ارسطو در کتاب بوطیقایش از این نوشته بود که تفاوت کار شاعر یا تراژدینویس با تاریخ‌نویس این است که تاریخ‌نویس همه‌چیز را آن‌گونه که رخ داده روی کاغذ می‌آورد، اما تراژدینویس همه‌چیز را آن‌گونه که می‌‌توانسته رخ داده باشد می‌نویسد. به نظر می‌رسد جنبه‌های واقعی آن جنگ هشت سالهای که مردمان بسیاری را از جنوب فراری داد و روانه‌ی شهرهای دیگر کرد، حتی بیش از آن‌که در فیلم‌های به‌قول بیضایی پُر از زدوخورد و آتش و دود و انفجار به چشم بیاید، در مستندها و فیلم‌های خبری حاضر است و برعکس آنچه در این فیلم‌ها ثبت نشده، آن زندگی‌‌ای‌ست که نایی نثارِ باشو میکند. * سی و شش سال از یازده سالگی گذشته و چند روز پیش که در تاریکیِ خانه لم داده بودم روی مبل و روی پرده‌ی نه‌چندان بزرگ سفیدی نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی باشو غریبه‌ی کوچک را می‌دیدم حواسم بود که با صدای انفجارها فقط سرم را بیش‌تر به مبل بچسبانم و حواسم بود که در انتهای فیلم وقتی مرد با دستِ ازدست‌داده‌اش می‌رسد و باشو دستی به سویش دراز میکند، نایی می‌نشیند و گریه میکند. شنیدن صدای گریه‌اش کافی‌ست تا باشو قدمی به پیش بردارد و مرد را در آغوش بگیرد و گریه کند. بچه‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده و نایی از شنیدن صدای گریه‌ی باشو سر بلند میکند و ناگهان همه یک‌صدا، هی‌هی‌کنان، گرازی را فراری می‌دهند. سال‌ها از آخرین‌باری که فیلم را با پدر و مادرم دیدم می‌گذرد. آن روز فیلم به صحنه‌ی پایانی‌اش که رسید، هر دو اشک به چشم داشتند. آن روزها در یک خانه، زیر یک سقف، زندگی می‌کردیم. آن روزها هر دو زنده بودند. آن روزها صدای‌شان در خانه می‌پیچید. حالا از آن روزها فقط باشو غریبه‌ی کوچک مانده است.
سینما در یک تعریف ساده و کلّی یعنی فکر کردن و حرف زدن به وسیله‌ی تصاویر. برای آن‌که بتوانیم حرفی را به تصویر بیان کنیم، در مرحله‌ی اوّل باید آن حرف را داشته باشیم و آن حرف از ارزشی نسبی برخوردار باشد. حرف را که داشتیم، آن‌وقت باید با فنّ به تصویر در آوردنِ حرف آشنا باشیم. با فن هم که آشنا بودیم، تازه سرمایه‌ای می‌خواهیم تا به کمکِ آن سرمایه، وسایل بیان کردنِ حرفی را که داریم، در قالب فنّی که می‌دانیم، فراهم سازیم. پس موجودیت سینما عملاً بر پایه‌ی سه عامل اصلیِ فکر، فن و سرمایه استوار است و ماهیت آن رابطه‌ی مستقیمی دارد با میزان نیرویی که هر یک از این سه عامل، در زمینه‌ی ایجادِ آن به کار می‌اندازند. وقتی که این نیروها در یک حالت موازنه‌ی حسابگرانه دست به دست هم می‌دهند، سینما تبدیل می‌شود به یک وسیله‌ی تفریحی سالم و سرگرم‌کننده. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست بی‌تفاوت و بلاتکلیف که در میان دو تمایلِ تجارتی بودن و هنری بودن نوسان دارد و ارزش تجارتی یا هنری آن به نسبتِ شدت یا ضعف این دو تمایل، تغییر پیدا میکند.
سینما وقتی تبدیل به هنر می‌شود که حالتِ این توازن، در اثر اتحاد دو عامل فکر و فن با یکدیگر، و شورش آنها برضد تمایلات سرمایه و اسارت سرمایه، به‌هم می‌خورد. این سینما اگرچه در بازارهای عمومی خریداری ندارد، اما درعوض تقویت‌کننده‌ی آن معنویتی‌ست که وقتی به کمال خود رسید، ماهیت تقاضاهای بازار عمومی را تغییر می‌دهد و قضاوت‌های این بازار را، که برپایه‌ی منطقی مادّی و کاسب‌کارانه استوار است، بی‌ارزش و باطل می‌سازد. این سینما، در یک ارزیابی هنری، همان سینمایی‌ست که باید باشد، و در یک ارزیابی تجارتی، همان سینمایی‌ست که نباید باشد. اما سینما وقتی به صورت یک کالای تجارتی در می‌آید که نیروی سرمایه، که بیش از هر چیز به حفظ و بقای خود می‌اندیشد، آن‌قدر قدرت پیدا میکند که دو نیروی دیگر را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و به بیگاری می‌کشاند. هدفِ این سینما ازدیاد سرمایه است، و تنها از راه تقویت ضعف‌های معنوی جامعه است که به آن دست می‌یابد. این سینما، در اصل، سینمایی‌ست توخالی اما پُرزرق‌وبرق، با اخلاقی ریاکارانه و تمایلاتی منحرف. این سینما، در یک ارزیابی تجارتی، موفق‌ترین نوع سینما و به‌همین‌دلیل هم رایج‌ترین نوعِ آن است. اما، در یک ارزیابی اخلاقی و اجتماعی و سالم، اصلاً محلی برای خودنمایی این سینما وجود ندارد. توده‌ی تماشاچی به سینمای نوع اول و نوع سوم معتاد شده است، درحالی‌که صلاح مردم احتیاج به سینمای نوع دوم دارد. سوای ارزشهای فکری و هنری‌اش، فیلم خشت و آینه، ارزش دیگری هم دارد که آن اقدام به حرکت است در محیطی که بی‌حرکت مانده است. هرچند باید متحرک باشد. اگر یک تماشاچی، یا عده‌ی معدودی از آنها، تظاهر کنند که از این فیلم خوش‌شان نیامده است، به نظر من، عوامل واخوردگی آنها را باید در پسیکولوژی خودِ آنها جست‌وجو کرد. خشت و آینه به‌جای آن‌که با ایجاد محیط‌های مصنوعی، لذت یک خواب مصنوعی را به توده‌ی تماشاچی هدیه کند، سیمای این توده را، با تمام خشونت، زشتی و بطالتش در برابر او ترسیم میکند. و وادارش میکند که به این سیما خیره شود. حاصل این خیرگی، چیزی به‌جز احساس شرم از داشتن یک چنین سیمایی نیست. توده‌ی تماشاچی، به‌طور ناخودآگاه و برای تبرئه‌ی خود، این حس را به سنگین بودن فیلم تعبیر میکند، نه به زشتی آن سیما. من فیلمِ خشت و آینه را، به‌علت آن‌که ناظر ساخته شدنش بودم، بیش از هر فیلم دیگری دیده‌ام و می‌شناسم. من این فیلم را هم بر پرده‌ی یک استودیوی خصوصی و در محیطی ساکت، و هم بر پرده‌ی یک سینمای عمومی و در محیطی متشنج، تماشا کرده‌ام. لحظاتی در این فیلم وجود دارد که برای من، هنوز هم بعد از صدها بار تماشا کردن، تکان‌دهنده است. وقتی در جریان این لحظه‌ها قرار می‌گیرم، تنم یخ میکند و قلبم می‌گیرد. اما عکس‌العملِ توده‌ی تماشاچی در مقابل این لحظه‌ها، حرکتی عصبی و منتقل‌شونده از یک تماشاچی به همسایه‌اش است. چرا؟ من فکر میکنم به این علت که آسان‌ترین راهِ شانه خالی کردن از زیر بار یک واقعیت، غامض شمردن آن واقعیت است و این خاصیت، خاصیت اصلی همان سیمایی‌ست که خشت و آینه، در طول دو ساعت و چند دقیقه فشار عصبی که بر توده‌ی تماشاچی وارد می‌سازد، برای او ترسیم میکند.
خشت و آینه، در سطح فکری‌اش، رساله‌ای‌ست مصوّر درباره‌ی مسئله‌ی رد مسئولیت در جامعه و این همان بیماری نفرت‌انگیزی‌ست که جامعه، از دیرباز، به آن مبتلاست. خشت و آینه به‌وسیله‌ی حرکت دادن طفلی شیرخوار (که سمبل مسئولیتی‌ست [که] رها شده است) از میان قشرها و طبقات مختلف جامعه، به تجزیه و تحلیل دقیق احوال جامعه می‌پردازد، و با دیدی پانورامیک همه‌ی زوایای آن را روشن می‌سازد و نشان می‌دهد که چگونه هر یک از این قشرها و طبقات به کمکِ منطقی که از خودپرستی، راحت‌طلبی، ترس و تنبلی مایه می‌گیرد، از قبول آن مسئولیت شانه خالی میکند. خشت و آینه خصوصیات این جامعه را نقاشی میکند، اما این حس را دارد که درباره‌ی آنها قضاوت نمی‌کند، بلکه وظیفه‌ی قضاوت کردن را به عهده‌ی تماشاچی می‌گذارد. اصلاً هدف خشت و آینه این است که به تماشاچی بفهماند که باید درباره‌ی محیط زندگیِ خود و قوانین و افکار حاکم بر این محیط، قضاوت کند. خشت و آینه، در سطح ساختمان سینمایی‌اش و فرم حسی این ساختمان، اثری‌ست بی‌نقص و درخشان. از شب که نیروی حاکم بر محیط‌های فکری اجتماع و پنهان‌کننده‌ی فقر و ویرانگی این محیط‌هاست شروع می‌شود و پایانش باز هم ادامه‌ای‌ست در شب و در فاصله‌ی این آغاز و پایان، زندگی را در قالبی به فشردگی و خلق همان زندگی، و با ریتمی به کُندیِ ریتم حرکت این زندگی ترسیم میکند.
خشت و آینه قصه‌ای‌ست که با دو زبان مختلف، در دو سطح منطبق بر یکدیگر نوشته شده است: زبان طبیعت و زبان سمبول‌ها. برای آن‌که به عمق این قصه پی ببریم باید به حرکت سمبول‌ها و زبان این سمبول‌ها، که در سطح دوم زندگی حرکت می‌کنند و در خفا به معنی کردنِ آنچه که در سطح اول اتفاق می‌افتد مشغولند، توجه داشته باشیم. در این فیلم، دکور و همچنین تمام عواملی که سازنده‌ی محیط زندگی آدم‌های این فیلم هستند، از طبیعت و از هر جای دیگری به قرض گرفته شده‌اند تا روحیه‌ی این محیط را به شکلی مادّی و قابل لمس مجسّم کنند. دیوارهای خشت و آینه، دیوارهایی هستند در روح آدم‌های خشت و آینه و کوچه‌های آن، تنگناهایی که احساسات و افکار این آدم‌ها از داخل آنها با یکدیگر تصادم پیدا میکند و نابود می‌شود.
مجله‌ی زن روز، شماره‌ی ۴۹، ۹ بهمن ۱۳۴۴ اصلِ این نوشته در کانال تلگرامی کتاب‌نما منتشر شده.
آنچه مهمّ است این است که زنان ــ چه تاریخی چه معاصر ــ چگونه در هر موقعیتِ ناخواسته، آرام آرام جهانِ دُور و برِ خُود را در جهتِ عقلانیت و عواطفِ خُود شکل می‌دهند، و چگونه از هر فاجعه سَر برمی‌‌آورند و از نُو خُود را بازمی‌سازند. در موضوعِ قربانی کردن یا شُدن یا بودن من تخصصّی ندارم؛ اما به نظرم اگر جامعه‌یی بلد باشد زن‌ها را قربانیِ تَحکّمِ خُود کُنَد حتماً بلد خواهد بود مَردان و در نتیجه بچّه‌ها را هم قربانی کُنَد؛ و سوارِ تَلِ قربانیان شُدَن نتیجه‌ی خُودمحوری و تحجّرِ بُنیادیشُده‌ی جهانِ مَردانه است که بخش مهمّی از زنانِ سنتّی نیز، مادرزادی و عادتی، آن را نیرو می‌دهند از آنجا که نمونه‌ی دیگری نمی‌شناسند یا از هر شکلِ دیگری ترسانده شُده‌اند!
[از گفت‌وگویی شخصی با بهرام بیضایی، اواخر آذر ۱۳۹۰]
تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یک‌دست و سایه‌ای که در این تاریکی می‌جنبید و صدایی که از این سیاهی بلند می‌شد و به گوش نمی‌رسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکی‌ست که می‌گوید کیه؟ چی می‌خوای برادر؟ یا دست‌کم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار وی‌اچ‌اس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمی‌آمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همه‌چیز را به تخیّلت می‌سپردی. حتماً آن چند عکسی که این‌جا و آنجا دیده بودی کمک می‌کرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکی‌ست، اما زنی که در عکسِ مجله‌ای دیده بودی این‌جا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. می‌گفت کیه؟ یا می‌گفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریک‌تر شده بود. این خشت و آینه‌ای بود که آن روزها می‌شد دید. صحنه‌های دیگر هم که در روشنایی روز می‌گذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم می‌شدند و آنچه به چشم می‌آمد تصویر کشیده‌ای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش می‌آمد؛ مثل نوارهای کاستی که یک‌دفعه جمع می‌شدند و از کیفیت صدای‌شان می‌فهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سال‌هایی که در یک چشم به‌هم زدن از دست رفتند. * سال‌ها قبلِ خشت و آینه ابراهیم گلستان در پیش‌گفتارِ ترجمه‌ی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگ‌وی این‌طور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمی‌نژاد آن مصاحبه‌ی مفصلش با گلستان را که هیچ‌وقت در روزنامه‌ی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سال‌ها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پرونده‌ای در مجله‌ای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه ساله‌ی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامه‌پسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیش‌گفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همه‌ی زندگی خود را می‌گیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.» *
آن سال که خشت و آینه روی پرده‌ی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزن‌بهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلم‌های ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کم‌فروش‌ترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلم‌های آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازه‌ترین نوشته‌های تحلیلی درباره‌ی این فیلم، مخصوصاً آنها که به مناسبت پنجاه سالگی‌اش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشته‌های پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوه‌بر اینکه ادای مشهورترین نقدِ آن سال‌ها را درمی‌آورند، هنوز درگیرِ این نکته‌‌اند که خشت و آینه را چگونه می‌شود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطی‌ترین شکل ممکن تقدیس میکند اصلاً عجیب نیست. * سال‌ها پیش نویسنده‌‌ی روس‌تبار در مؤخره‌ی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتی‌ست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانه‌ی نویسنده‌ای مثل تالستوی زندگی نمی‌کنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچ‌کس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچ‌کس جهانی در خود نیست. همین است که می‌شود به قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازه‌ای‌ست بین هنرمند و واقعیتی که می‌شود آن را مجسم کرد ولی نمی‌شود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکته‌ای‌ست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد درباره‌اش داوری کرد. از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهم‌ترین فیلمِ کارنامه‌ی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشته‌ها خبری نیست و فقط در نوشته‌های دو سه منتقد می‌شود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم می‌گشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوه‌ی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم می‌نشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آنچه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره می‌گیرد. این تقریباً همه‌ی آن چیزهای تازه‌ای‌ست که در طول این سال‌ها درباره‌ی این فیلم نوشتهاند؛ درست عکسِ آنچه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سالهای سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشته‌هایی که پشت کلمه‌ی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این می‌زدند که خشت و آینه جز فضل‌فروشی چیزی نیست. *
واقعیت خشت و آینه و درجه‌ی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقاله‌ی «نئورئالیسم: نوعی زیبایی‌شناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلم‌سازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آن‌وقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که می‌تواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیش‌تری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آنطور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیت‌های دیگر می‌گردد و آنها را که به‌هم شبیه‌تر می‌بیند کنار هم می‌نشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیت‌های شبیه‌تر و برقراری رابطه‌ای بین آنها و یک‌پارچه کردن‌شان است که یک فیلم‌ساز را بدل میکند به فیلم‌سازی رئالیست و آن‌یکی را که ممکن است که هیچ‌چیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل میکند به فیلم‌سازی که نتوانسته بهره‌ای از واقعیت ببرد. حالا می‌شود خشت و آینه و باقی فیلم‌های پنجاه و هشت سال قبل را یک‌جا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است. * شیوه‌ی بخصوصِ گفت‌وگونویسیِ خشت و آینه و کلمه‌های مکرری که شخصیت‌های فیلم به زبان می‌آورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد می‌آورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچه‌وبازاری‌ست که آن سال‌ها در فیلم‌های دیگر از گلوی دوبلورها بیرون می‌آمد و روی شخصیت‌ها می‌نشست و مهم‌تر از این‌ها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانه‌ی دیالوگ‌هایش به چشم می‌آید؛ در فیلم‌های آلن رنه و ژاک ریوِت و ژان‌لوک گدار هم، که همان سال‌ها ساخته شدند و راه تازه‌ای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را می‌شود دید: واقعیتی را می‌بینی که هست و لحظه‌ای تصمیم می‌گیری آن را کنار بزنی و تازه آنجا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازه‌تر می‌افتد. دری را می‌گشایی و پا می‌گذاری به داستان دیگری. * موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش میکند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری می‌زند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانه‌ی هاشم باز میکند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته می‌شود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یکدیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال می‌شود؛ نظم ظاهراً پذیرفته‌ی زندگی هاشم و تاجی را به‌هم می‌زند، پرده‌ای را که پیش روی آن‌هاست کنار می‌زند و دوباره از زندگی آنها خارج می‌شود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافته‌اند برای آن‌که راه‌شان را پیدا کنند. آنچه از دست رفته پیوند نیم‌بندی‌ست که برقرار بوده و آنچه به یاد مانده حضور کودک و گریه‌های مکرر اوست. *
خشت و آینه داستان هاشم است با کودکی‌ست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا می‌گذارد به جای تازه‌ای، چشمش به مردمان دیگری می‌افتد که داستانی دارند. این شیوه‌ی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانه‌ی شصت سالگیِ فیلم بیش‌تر به چشم می‌آید؛ اینکه هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشته‌ای که پیش از این درباره‌شان هیچ نمی‌دانسته‌ای و در همه‌ی این دنیا و پشت همه‌ی این درها تو همان تماشاگرِ جست‌وجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی می‌گردی که هیچ‌کس او را ندیده؛ حتی در آن خرابه‌ای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستان‌های بعدی بیرون می‌آیند. با اینکه به‌نظر می‌رسد شخصیت‌های داستان‌های بعدی‌اند که داستان‌شان را تعریف می‌کنند، اما واقعیت این است، یا دست‌کم این‌طور به نظر می‌رسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف میکند. هر کدام از فصل‌های خشت و آینه هم ظاهراً داستان مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسی‌اش هیچ‌کدام از این داستان‌ها نصیب ما نمی‌‌شدند. این سفرِ هاشم است در فاصله‌ی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی هم‌سفر می‌شود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگی‌اش خالی می‌شود؛ راننده‌ی تاکسی‌ای در جست‌وجوی مسافری دیگر. * سال‌ها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار وی‌اچ‌اس، فیلم هر چه رو به پایان می‌رفت، بیش‌تر می‌شد؛ مثل روزی که جایش را به شب می‌دهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیون‌هایی که پشت شیشه‌ی مغازه‌ای کنار هم چیده‌اند دیده نمی‌شد و سیگاری که هاشم گوشه‌ی لبش می‌گذارد دیده نمی‌شد و آن شیشه‌ی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمی‌شد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسی‌ای دست بلند میکند دیده نمی‌شد و خیابانی در تهران در آستانه‌ی شب که تاکسی‌ها از آن عبور می‌کنند دیده نمی‌شد. «شب پایدار می‌نمود.» و سال‌ها بعد با تصویری چنان شفاف که همه‌‌چیزش پیداست هنوز هم شب پایدار می‌نماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.
