بایگانی دسته: کلمه‌ها و کاغذها

عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات

 روزی روزگاری مردی در این دنیا زندگی می‌کرد که خواندن و نوشتن را بیش از هرچیزی دوست داشت. همه‌ی سال‌هایی را که می‌توانست صرف کارهای روزمره و هم‌نشینی با آدم‌های معمولی کند، سرگرمِ خواندن و نوشتن شد و آن‌قدر شورِ خواندن داشت که سعی کرد هیچ کتابی را از قلم نیندازد. مُهم خودِ کتاب بود؛ کلمه‌هایی که روی کاغذ چاپ شده بودند و پنجره‌ای بودند به دنیاهای دیگر و دور از دسترس. امّا شیرینیِ زندگی فقط به همین ساعت‌هایی محدود می‌شد که در کتاب‌خانه‌ی خانه، یا کتاب‌خانه‌ی عمومیِ شهرْ سرگرمِ کشفِ کلمه‌هایی بود که لابه‌لای جلدهای چرمی مخفی شده بودند. سرنوشت از پیش معلوم بود و مرد قرار بود چشم‌هایش را از دست بدهد؛ همان‌طور که پدرش کم‌کم بینایی‌اش را از دست داده بود و همان‌طور که مادربزرگش پیش از این‌ها با چشم‌های بسته به دنیا نگاه می‌کرد. [آینده‌ای ترسناک‌تر از این سراغ دارید؟] و مرد که می‌دانست آینده در راه است، دست به کاری زد که دوست داشت؛ همه‌چیز را به خاطر سپرد، کتاب‌ها را چندباره خواند و برایش فرقی نداشت که دایره‌المعارف‌ها را ورق می‌زند یا رساله‌های فلسفی را. همه‌ی آن نکته‌های ریز و درشتی را که گمان می‌کرد روزی به کارش می‌آید به‌خاطر سپرد و در گوشه‌ای امن نگه داشت.

   حالا وقتِ نوشتن بود. قرار بود کاری را بکند که عمری آرزوی پدرش بود؛ او هم می‌خواست نویسنده شود، ولی نشد؛ گردشِ روزگار از سویی و نابینایی از سوی دیگر، همه‌ی نقشه‌اش را به‌هم ریخت. موقعیتِ عجیبی داشت؛ هم نابینایی را از پدر به ارث بُرد و هم شوقِ نوشتن را. همین نابینایی، همین‌که ظاهراً نمی‌توانست دنیای اطرافش را ببیند، باعث شد که به «خیال»ش اجازه‌ی دخالت در همه‌چیز را بدهد. حالا او همه‌چیز را آن‌طور که دوست داشت می‌دید و این دیده‌ها، این دنیای شخصی را، با دیگران نیز در میان گذاشت. و تازه این شروع کار آدمی بود که او را به ‌نامِ خورخه لوئیس بورخس می‌شناسند.

   نخستین مواجهه‌ی هر خواننده‌ای با نوشته‌های بورخس تکلیفِ همه‌چیز را روشن می‌کند. در همین مواجهه‌ی اوّل است که خواننده از شیوه‌ی شخصی او حیرت می‌کند و اگر این حجمِ خیال‌پردازی به مذاقش خوش بیاید، لابد، باقیِ راه را هم می‌رود. آن‌چه خواننده‌ی بورخس، از همان ابتدا، با آن روبه‌رو می‌شود این است که باید مرزِ بینِ واقعیت و خیال‌های نویسنده را بردارد. می‌فهمد که این نوشته‌ها را ـ که هرکدام سَروشکلی مستقل دارند ـ می‌شود به‌هم ربط داد و فرقی نمی‌کند که یکی (ظاهراً) جُستار و مقاله است و یکی داستان و آن‌یکی شعر. همه‌ی این‌ها بخشی از دنیای شخصی نویسنده‌ای هستند که به میلِ خودش واقعیت را دست‌کاری می‌کرد.

   واقعیت در نگاهِ بورخس [عبارتِ عجیبی نیست؟] پازلی بود که می‌شد جای تکّه‌هایش را به‌سادگی جابه‌جا کرد بی‌آن‌که مخدوش شود. جابه‌جاکردنِ این تکّه‌ها، عملاً، کشفِ امکان‌های تازه‌ای بود که پیش‌تر به چشم نمی‌آمد. اینْ ابتدای کار بود و در مرحله‌ی بعد بورخس تکّه‌هایی را از جاهایی دیگر آورد و به‌جای این تکّه‌های قبلی گذاشت تا ببیند این‌بار چه اتّفاقی می‌افتد. همه‌چیز طبیعی بود. چیزی غریب به‌نظر نمی‌رسید و ظاهراً مهم این بود که تکّه‌های تازه را، در نهایتِ دقّت، در آن پازل جای داده است. برای همین وقتی داستان می‌نوشت، گاهی ظاهرِ داستان به مقاله‌ای تحقیقی شبیه بود و گاهی به نقدِ یک کتاب و گاهی هم البته ادعا می‌کرد که در طول تحقیقاتِ سال‌های دور به نسخه‌ای یکّه از کتابی منحصربه‌فرد برخورده است که می‌تواند دنیا را دست‌خوشِ تغییر کند. این میلِ غریب، این علاقه‌ی بی‌حد به تغییرِ واقعیت و داستان را به‌نامِ واقعیت تحویلِ خواننده دادن، ریشه در یک‌چیز داشت: بورخس آن‌قدر خوانده بود و در طولِ سال‌ها آن‌قدر با همه‌جور کتابی سروکار داشت که خوب می‌دانست کارِ مُهمِ نویسنده این است که داستانش را طوری بنویسد که دیگران باورش کنند، و البته که این کارِ آسانی نیست، به‌خصوص که این نویسنده مردی باشد ظاهراً نابینا و البته شیفته‌ی خواندن و نوشتن. «یک نویسنده، یا هر انسانی، باید باور داشته باشد که هرچه بر او می‌گذرد ابزاری‌ست؛ هرچیزی برای هدفی به او داده شده است. در موردِ هُنرمند، این مسأله حتّا از قوّتِ بیش‌تری برخوردار است. هر واقعه‌ی ناخوشایندی که بر او بگذرد، مانندِ مادّه‌ی اوّلیه‌ی کارش در اختیارِ او گذاشته شده است. باید آن‌را بپذیرد.» [هفت شب با بورخس، خورخه لوئیس بورخس، ترجمه‌ی بهرام فرهنگ، نشر مرکز، ١٣٧٨، صفحه‌ی ١۵٠]

  در طولِ سال‌های زندگی‌اش اسطوره‌ی همه‌ی آن‌هایی بود که به‌جُست‌وجوی خلّاقیت در ادبیات برمی‌آمدند و می‌گفتند می‌شود خرقِ عادت کرد و طرحی نو درانداخت و شیوه‌ای تازه را در داستان‌نویسی پایه گذاشت و بعد از مرگش برای آن‌ها که دیر کشفش کرده بودند معمّایی حل‌نشدنی به‌نظر می‌رسید؛ چگونه می‌شود صاحبِ قریحه‌ای عالی و نبوغی حیرت‌انگیز بود و این موهبت را به باد نداد؟ راهی که بورخس پیش‌ِپای خواننده‌اش می‌گذارد، راهی‌ست پُرپیچ‌وخَم و عملاً به همان «هزارتو»یی شبیه است که ارادت و علاقه‌ای بسیار به آن داشت.

   نوشته‌های بورخس برای آدمی [خواننده‌ای] که از هر «پیچیدگی» داستانی می‌گریزد و مُدام از «سادگی» دَم می‌زند، بی‌شک عذابی اَلیم است؛ چراکه خواندنِ بورخس، دست‌کم، مُحتاجِ پیش‌زمینه‌هایی‌ست که اگر نباشند کار را سخت می‌کنند. بورخسْ شیفته‌ی مُعمّا بود. شاید درستش این باشد که بنویسیم مُعمّاپردازی چیره‌دست بود و بعضی از جذّاب‌ترین مُعمّاها را در داستان‌هایش طرح کرد و کشفِ این مُعمّاهاست که لذّتِ داستان را دوچندان می‌کند. همین است که کسانی از خواندنِ نوشته‌های او «ذوق‌زده» نمی‌شوند و گمان می‌کنند با داستانی «نامربوط» سروکلّه زده‌اند، بی‌آن‌که به نتیجه برسند. به همین سادگی‌ست. قرار نیست خواننده‌ای که می‌خواهد نوشته‌های بورخس را بخواند، به‌اندازه‌ی او بداند [چُنین چیزی که اصلاً بعید است] ولی بهتر است از بعضی چیزها باخبر باشد تا در مواجهه با ترکیب و تلفیقِ دل‌پذیرِ واقعیت و خیال‌پردازی، بخشی از مُعمّای آن داستان را حل کند.

   عجایب المخلوقات و غرایب الموجودات

   «… ما این کتاب را تألیف کردیم کی [= که] نه هرکسی را مِکنَت آن بُوَد کی [= که] در آفاق گردد، تا آن‌چه ندید، ببیند و ما عجائبِ عالَم، آن‌چه دیده‌اند و شنیده، یاد کنیم و صُوَر و اَشکالِ آنچ [= آن‌چه] مُمکن گردد، رَقَم کنیم و آن‌را نام کردیم عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تا آن‌را خوانند و صُنعِ باری تعالی دانند و تفکّر کنند…» [عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات، تألیفِ محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، به‌اهتمامِ منوچهر ستوده، شرکتِ انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ١٣٨٢، صفحه‌ی ۵]

   درستش این است که نوشته‌های بورخس را از هر صفتی دور بدانیم و نخواهیم به‌کمکِ آن صفت‌ها با این نوشته‌ها روبه‌رو شویم، امّا عملاً نمی‌توانیم «عجیب‌وغریب»‌بودن‌‌شان را کنار بگذاریم و کتابی که این یادداشت، ظاهراً، در حاشیه‌ی آن نوشته شده نمونه‌ی تمام‌وکمالِ این «عجیب‌وغریب»بودن است؛ کتابی که هم می‌شود [و اصلاً باید] آن‌را یکی از کتاب‌های مستقلِ بورخس دانست، هم می‌شود [و چرا نباید؟] آن‌را یکی از منابعِ اساسی او در نوشتنِ داستان‌ها و مقاله‌های داستان‌وارش دانست. کتابِ موجوداتِ خیالی مجموعه‌ای از این غرایب است؛ دایره‌المعارفِ موجوداتی که در عالَمِ واقع اثری از آن‌ها نیست و فقط زمانی زنده‌اند و به حیاتِ خود ادامه می‌دهند که کسی چیزی درباره‌ی آن‌ها روی کاغذ بنویسد، یا بر زبانِ آدم‌ها جاری شوند. تنها در این دو صورت است که موجوداتِ خیالی جان می‌گیرند و شگفتی‌های وجودشان را به‌رُخ می‌کشند.

   محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، در نیمه دومِ قرنِ ششمِ هجری، عجایبُ المخلوقات و غرایبُ الموجودات را نوشت [درواقع گردآوری کرد] چرا که به‌قولِ خودش هرکسی نمی‌توانست سراسرِ جهان را زیرِ پا بگذارد و این عجایب و غرایب را یک‌ به یک ببیند. پس، دیده‌ها و شنیده‌ها، همه روی کاغذ منتقل شدند تا سندی باشند برای کسانی که سال‌ها بعد می‌خواهند بدانند مردمانِ روزگارانِ پیش جهان را چگونه می‌دیده‌اند. محمّد بنِ محمود بنِ احمدِ طوسی، البته، در هر بخشِ کتابش که گمان می‌کرد مُمکن است خواننده‌اش را گمراه کند، چیزی می‌آورد قریبِ به این‌که «در کتاب‌ها آورده‌اند و صحّتی ندارد.» [حدیثِ دیوِ اَکوان، همان کتاب، صفحه‌ی ۴٩۴] و این، دقیقاً، همان کاری‌ست که خورخه لوئیس بورخس در این کتاب نمی‌کند. بورخس اصراری ندارد که همه‌ی حرف‌هایش را بپذیریم و باور کنیم که چُنین موجوداتی وجود دارند [اسمِ کتاب را فراموش نکنیم]، او کارِ خودش را می‌کند؛ یعنی هر موجود را جوری توضیح می‌دهد و ویژگی‌هایش را می‌شمارد که خواننده چاره‌ای از پذیرفتنِ وجودِ این موجودِ خیالی ندارد. خودِ بورخس و مترجمِ انگلیسی‌اش، نورمن دی جیووانی، البته، در پیش‌گفتار نوشته‌اند که این کتابْ درباره‌ی موضوعی بی‌فایده و غریب است و پژوهش‌هایی از این دست لذّتی کاهلانه دارند. [صفحه‌ی ٩] امّا کدام خواننده‌ی خوش‌ذوقی را می‌شناسید که چُنان پژوهش‌هایی را دوست نداشته باشد؛ به‌خصوص که بداند نویسنده در پی اثباتِ نظریه‌ای جذّاب است که می‌گوید «در جهانْ همه‌چیز با همه‌چیز پیوند دارد: از شاهزاده هَملِت [شخصیتِ اصلی نمایشی به همین نام از ویلیام شکسپیر] گرفته تا نُقطه، خط و سطح، سطوحِ مستوی گسترده و کثیرالوجه، از پیوندِ میانِ اسم‌های کلّی گرفته تا ـ شاید ـ وابستگی هریک از ما با یکی از اربابِ انواع.» [صفحه‌ی ١٠]  و اینْ شروعِ آشنایی با موجوداتی‌ست که هم از دنیای واقعی و موجوداتِ واقعی بهره‌ای دارند و هم صاحبِ وجودی مستقل هستند. «مگر نه این‌که هیولا جُز ترکیبی از اجزای موجوداتِ واقعی چیزِ دیگری نیست و امکانِ چُنین قلب و برگردانی تا بی‌نهایت است؟» [صفحه‌های ١١ و ١٢]

   سفری در باغ‌وحشِ موجوداتِ خیالی

   خورخه لوئیس بورخس هم مثلِ هر آدمِ دیگری سفر را دوست می‌داشت؛ فرقی هم نمی‌کرد کجا باشد؛ مهم این بود که آب‌وهوا تغییر کند و گوشش صداها [زبان‌ها]ی تازه‌ای را بشنود. امّا نابینایی، اجازه‌ی سفرهای زیاد را نمی‌داد و او بخشِ عظیمی از دانسته‌هایش را درباره‌ی کشورهای گوناگون و مردمانِ این کشورها مدیونِ کتاب‌هایی بود که در سال‌های پیش از نابینایی خوانده بود. همین‌طور کتاب‌هایی که در سال‌های نابینایی برایش می‌خواندند. «منْ کشورها را می‌توانم حس کنم. نباید همه‌چیز را به چشم دید. من مصر را ندیده‌ام، امّا آن‌جا بوده‌ام. من ژاپن را ندیده‌ام، امّا به ژاپن سفری داشته‌ام. این خیلی مهم است. من نمی‌دانم ریشه‌ی این تجربیات در حسّ است یا از ماورای احساس سرچشمه می‌گیرد.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عباس صفاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، شماره‌ی ١٨ و ١٩، بهار و تابستانِ ١٣٨٠]

   نه این‌که دیدن مُهم نباشد، امّا برای کسی که سوی چشم‌هایش به کم‌ترین درجه رسیده و مجبور است خیلی از چیزها را لمس کند تا بفهمد با چه چیزی سروکار دارد، قضیه جورِ دیگری‌ست. فقط از چُنین آدمی برمی‌آید که کشورها را «حس» کند. دیدنْ تماشای چیزی‌ست که هست، که دیگران هم می‌توانند ببینندش و درباره‌اش حرف بزنند، امّا حس‌کردنِ چیزی دیگر است؛ خیال‌کردنِ چیزی‌ست که هرچند پیشِ‌روی دیگران است، ولی آن‌را این‌گونه نمی‌بینند. همه‌چیز بستگی دارد به خیال، به شیوه‌ی خیال‌کردن، به این‌که این خیال را چگونه باید پیش‌ِ‌روی مُخاطب گذاشت و چه باید کرد که در گوشه‌ای از ذهنِ او ماندگار شود. به کسی فکر کنید که برای نخستین‌بار ادّعا کرد از دهانِ اژدها آتش بیرون می‌زند و باور کنید که او داستان‌گوی چیره‌دستی بوده است؛ چرا که داستانش هنوز در یادِ همه هست و کسی پیدا نمی‌شود که نامِ اژدها را در ذهن بیاورد و به بیرون‌زدنِ آتش از دهانش فکر نکند. چرا به کلمه‌ی «دروغ‌گو» فکر می‌کنید؟ «دروغ»ی در کار نیست؛ هرچه هست «خیال»ی‌ست که به‌مرور و در گذرِ زمانْ شکل می‌گیرد و به موجودی بدل می‌شود که هرچند بخشی از ظاهر، یا رفتارش، به موجوداتِ واقعی شباهت دارد، امّا یکّه و مُنحصربه‌فرد است.

   موجوداتِ خیالی ساخته می‌شوند، چون آدم‌های واقعی به آن‌ها نیاز دارند. شبیهِ این حرف را درباره‌ی نسبتِ «اسطوره» و آدم‌ها هم زده‌اند. امّا آدم‌ها را چه به موجوداتِ خیالی؟ بودن یا نبودنِ آن‌ها چه سودی برای آدم‌ها دارد؟ نکته‌ی مُهمی‌ست؛ امّا توقع نداشته باشید که این یادداشت پاسخِ تمام‌وکمالی برایش داشته باشد.

   بورخسْ زمانی که دست به تألیفِ کتابِ موجوداتِ خیالی زد، به یک‌معنا، خاطره‌های خوشِ ورق‌زدنِ کتاب‌های قدیمی و جلدْچرمی را مرور می‌کرد. به کمکِ همان کتاب‌ها بود که او ارزش و اهمیتِ خیال را فهمید و در نوشتنِ بعضی داستان‌هایش از همین کتاب‌ها و چیزهایی که در آن‌ها بوده کمک گرفت. با این‌همه، مشکل چیزِ دیگری بود: این کتاب‌ها پراکنده بودند و کسی به صرافتِ کنارِ هم نشاندن‌شان نیفتاده بود. کسی به این فکر نکرده بود که می‌شود همه‌ی موجوداتِ خیالی این کتاب‌ها را در کتابِ دیگری کنارِ هم جمع کرد و باغ‌وحشی شورانگیز ساخت، باغ‌ِ‌وحش که چه عرض کنیم، موزه‌ای که می‌شود نامِ «موزه‌ی تاریخِ غیرِ طبیعی» را به آن بخشید و از درِ این موزه که وارد شویم چشم در چشمِ موجوداتی می‌شویم که دسته‌ای را می‌شناسیم و دسته‌ای دیگر را اصلاً به یاد نمی‌آوریم. شاید این نخستین دیدار و رویارویی ما با موجوداتی باشد که صاحبِ بختی بلند نبوده‌اند و نام‌شان را همه‌جا به «بزرگ»ی نیاورده‌اند. پس تعجّبی ندارد که خواننده‌ی این کتاب وقتی به نام‌های ناآشنا برمی‌خورد، در وهله‌ی اوّل، از وجودِ آن‌ها حیرت می‌کند و بعد، همین‌که این موجودات را درست تماشا کرد [درواقع باید بنویسیم خواند] متوجه می‌شود که هرکدام ویژگی‌های‌شان را از کدام موجوداتِ واقعی به یادگار برداشته‌اند.

   کسی نیست که ابوالهول را نشناسد و دست‌کم روایتی از آن مُعمّای مشهورِ او را نشنیده باشد؛ امّا تعدادِ کسانی که حتّا یک‌بار نامِ اَبائو اَکو، یا اَبتو و اَنِت را شنیده‌اند، لابد بسیار اندک است. کتابِ بورخسْ پُر از این نام‌های ناآشناست، نام‌هایی که صِرفِ آشنایی با آن‌ها می‌تواند مایه‌ی خوش‌شدنِ ایّامِ خواننده‌اش باشد. با این‌همه، ارزش و اهمیتِ کتابِ موجوداتِ خیالی فقط در همین چیزها نیست؛ شاید بخشی از اهمیت به دسته‌بندیِ بورخس برگردد که، درست مثلِ یک مُحقّقِ کارکُشته، مثلِ یک جانورشناسِ متخصّص، این موجودات را از هم جدا می‌کند و توضیح می‌دهد که (مثلاً) اژدهای چینی [لونگ] حیوانی‌ست که خودِ چینی‌ها ارزشی قُدسی برایش قائل‌اند و او را هم‌رتبه‌ی فرشته و شیر می‌دانند و برای همین نباید لونگ را با اژدهای غربی یکی دانست که عملاً وسیله‌ای‌ست برای سرگرمی و کارش ساختنِ وحشت است. [صفحه‌ی ٢۶ ــ همه‌ی ارجاع‌ها به چاپِ انتشارات ماه‌ریز است در سال ۱۳۸۵] و تازه اگر فکر می‌کنید اژدهای چینی [لونگ]، همان اژدهای شرقی‌ست، سخت در اشتباهید؛ چراکه اژدهای شرقی موجودِ دیگری‌ست و خصیصه‌ای غریب دارد و می‌تواند به شکل‌های گوناگونی دربیاید. «عموماً چُنین تصوّر می‌کنند که سرِ این حیوان شبیهِ سرِ اسب و دُمش دُمِ یک مار است و در دوطرفِ بدنْ دو بال دارد. (وجودِ بال همیشگی نیست.)… شاخ‌های او بی‌شباهت به شاخ‌های گوزن نیست، سرش مانندِ سرِ شتر، چشمانش همچون چشم‌های دیو، گردنی مانند گردنِ مار و شکمش صدفی، فلس‌هایی مانندِ فلس‌های ماهی، چنگالی عقابی، جای پایش درست مانندِ جاپای ببر، و گوش‌های او به گوش‌های ورزاو می‌ماند.» [صفحه‌ی ٢٨] هیچ‌چیز قطعی نیست. هیچ‌چیز قرار نیست همیشه یک‌شکل باشد. همه‌چیز، مدام، دست‌خوشِ تغییر می‌شود و عملاً بستگی دارد به آدمی که می‌خواسته این موجود را پیش‌ِ‌چشمِ دیگران بیاورد و علاوه بر این، بستگی دارد به آدم‌هایی که قرار بوده از شنیدنِ حکایت‌های این موجود حظّ ببرند و مُستفیض شوند. برای همین است که هرکسی از راه رسیده، بنا به سلیقه‌ی خودش، چیزی را اضافه کرده تا هیأتی مخوف‌تر از قبل برای او بسازد؛ باشد که مایه‌ی هراسِ شنوندگان [و ای‌بسا خوانندگان] شود.

   در کنارِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست نتیجه‌ی کدام ذهن‌(های) خلّاق و هُنرمندی بوده‌اند، بورخسْ در کتابش به موجوداتی اشاره می‌کند که توسطِ مردمانی مشهور به این باغ‌وحش/ موزه وارد شده‌اند. یکی حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو است، یکی حیوانِ متصوّرِ [فرانتس] کافکا و یکی هم حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس [نویسنده‌ی مجموعه رمان‌های نارنیا] و تازه باید حیوانِ دورَگه را هم به این فهرست اضافه کرد که کافکا در توصیفِ یک پیکار او را تصوّر کرده است. [حیوانِ غریبی دارم؛ نیم‌گُربه، نیم‌گوسفند. میراثِ پدرم است. امّا او فقط در زمانِ من تکامل یافت. قبلاً، بیش‌تر گوسفند بود تا گُربه. حالا، تقریباً به‌طورِ مُساوی، از هردو نشان دارد.] حیوانِ دیگری که کافکا تصوّر کرده، در عزیزترین پدر دیده شده است. این‌یکی دُمی چندمتری دارد که به روباه می‌زند و شیوه‌ی راه‌رفتن و پریدنش شبیهِ کانگوروست. صورتی صاف و کوچک و بیضی‌شکل دارد که، از این نظر، به آدم‌ها هم شبیه است. [صفحه‌ی ٧٨]

   حیوانِ متصوّرِ [ادگار آلن] پو هم که در سرگذشتِ آرتور گوردون پیم اهلِ نانتوتک پا به این دنیا گذاشت، دست‌کمی از قبلی ندارد؛ پهنایش یک‌متر است، امّا قدش پانزده‌سانتی‌متر. چهار پای کوچک دارد و پنجه‌هایش از جنسِ مرجان است. دُمش به موش شبیه است و سرش به گُربه و تازه گوش‌هایش مثلِ سگ دراز است. [صفحه‌ی ٧۶]

   ظاهرِ حیوانِ متصوّرِ سی. اس. لوئیس هم عجیب است؛ مثلِ سگ روی دوپایش می‌نشیند، سیاه است و پوستی صاف و درخشان دارد، پاهایش شبیهِ پای شتر هستند و گردنش مثلِ اسب افراشته است و وقتی روی چهار پا بایستد، جثّه‌اش چیزی از فیلی جوان کم‌ ندارد و البته مثلِ یک آهو خجالت می‌کشد. [صفحه‌ی ٧٩] سی. اس. لوئیس موجودِ دیگری را هم در این کتاب دارد؛ موجودی به‌شکلِ آدمی، هرچند آدم نیست و عملاً جسدی‌ست که، کم‌کم، همه‌ی اجزایش به هم می‌پیوندند. به‌جای یک تنه، سه تنه دارد و صاحبِ پاهایی بندبند و قناس است. [صفحه‌ی ١۴۴]

   خُبْ ظاهراً همه‌چیز دارد روشن می‌شود؛ یعنی معلوم است که چرا خورخه لوئیس بورخس در میانِ این موجوداتِ خیالی، که هیچ معلوم نیست بر چه اساسی پدید آمده‌اند و حکمتِ وجودی‌شان چه بوده است، نامِ این موجودات را که عملاً «صاحب» دارند، می‌آورد. قرار است متوجه این نکته‌ی به‌ظاهر پیشِ‌پاافتاده و بی‌اهمیت شویم که همه‌ی این موجودات، روزی روزگاری، «پدید» آمده‌اند و آدم‌ها، بسته به احتیاجِ خود، و درعین‌حال، بسته به قریحه‌ی داستان‌گویی خود، آن‌ها را «ساخته‌اند» تا چیزی را توضیح دهند، یا از زیرِ بارِ توضیحِ چیزی دیگر شانه خالی کنند. شاید قرار بوده کسی، یا کسانی را، بترسانند و عظمتِ این موجودات و خصیصه‌های مُنحصربه‌فردشان، برای این کار مناسب بوده‌اند. شاید هم اصلاً کسانی، صرفاً برای سنجشِ استعدادِ داستان‌گویی خود دست به ابداعِ این موجوداتِ خیالی زده باشند. کسی نمی‌داند و کسی هم قرار نیست بداند. همه‌ی لذّتش، شاید، به همین است که این حکایت‌ها، در گذرِ زمان، بارها دست‌خوشِ تغییر شوند و هربار صورتی تازه پیدا کنند. کتابِ موجوداتِ خیالی پیش‌ِ‌روی ماست تا آزمونی برای سنجشِ استعدادِ ما، سنجشِ خیال‌پردازی ما باشد…

   «بدرود گفتن، انکارِ جدایی است. وقتی با کسی خداحافظی می‌کنی، شاید می‌خواهی بگویی: امروز به این بازی سرگرمیم که هرکس باید به راهِ خود برود؛ امّا می‌دانم که فردا، حتماً، یک‌دیگر را خواهیم دید… انسانْ بدرود را اختراع کرد، زیرا به‌نوعی می‌دانست که زوال‌ناپذیر است: حتّا وقتی روزگار را گذرا و زنجره‌ای یک‌روزه بیش‌تر نمی‌دانست. آیا تو و من، در کنارِ کدام رود، کِی دوباره به این گفت‌وگوی رازآمیز ادامه خواهیم داد؟ حتماً از خود می‌پرسیم روزی ما در شهری زندگی می‌کردیم که مَحو شد و به‌شکلِ بیغوله‌ی زشتی درآمد.» [دِلیا اِلنا سان‌مارکو (آخرین نوشته‌ی بورخس)، ترجمه‌ی احمد اخوّت، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره‌]

   این‌همه خیال‌پردازی، این‌همه داستان‌های غریب و دور از ذهن و حرف‌زدن از موجوداتی که روی زمین نیستند، برای این است که آدم‌ها می‌خواهند بمانند؛ می‌خواهند اثری از آن‌ها بماند و از بختِ نامُرادِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته است که نام‌شان در هیچ کتابی نیامده، امّا داستان‌هایی که ساخته‌اند، افسانه‌هایی که درباره‌ی موجوداتِ خیالی روی کاغذ نوشته‌اند، یا به زبان آورده‌اند، تا به امروز تاب آورده است. ظاهراً، در آخرین مصاحبه‌ با بورخسْ به او گفته بودند در هر صورت، شما بعدِ مرگ‌تان ‌در کارهای‌تان زنده خواهید ماند و داستان‌گوی چیره‌دست گفته بود «بله، امّا من آن‌جا نخواهم بود. کارهای من راهِ خودشان را پیدا می‌کنند، امّا من غایب خواهم بود. به دنیای دیگری رفته‌ام و دیگر امورِ مربوط به این دنیا برایم بی‌اهمیت شده‌اند.» [معمّای تاریکِ بورخس (آخرین مصاحبه‌ی بورخس)، مارک چایلدرس و چارلز مک‌نائیر، ترجمه‌ی عباس صفاری، فصل‌نامه‌ی زنده‌رود، همان شماره]

   حق با نویسنده بود: داستان‌ها و افسانه‌های بورخس می‌مانند، نامش هم می‌ماند و سال‌ها بعد خیلی‌ها یادشان هست که روزی روزگاری، کسی همّت کرد و کتابِ موجوداتِ خیالی را نوشت تا در برابرِ آن داستان‌گوهای چیره‌دستِ قرن‌های گذشته تعظیم کند؛ مردی که خود داستان‌گوی چیره‌دستِ روزگارش بود.

همه‌چیز خلاصه می‌شود در زمان

چند سال پیش مصاحبه‌ای ازش می‌دیدم. می‌‌گفت کلمات باید آتش به جان خواننده‌شان بیندازند و مصاحبه‌کننده می‌پرید در میانه‌ی حرفش که چه‌طور؟ آتش چه‌طور به جان خواننده می‌‌افتد؟ و آنی ارنو که داشت ‌به‌آرامی دستش را می‌خاراند در جواب می‌گفت هر نویسنده‌ای راهی پیدا می‌کند و راه خودش آن‌طور که در یادم مانده این بود که کلمات را بتراشی؛ جمله‌ات را برق بیندازی و بعد که خواننده کتاب را به دست می‌گیرد همه‌چیز همان‌طور که خواسته‌ای اتفاق می‌افتد. و اشاره‌اش به کتابی بود درباره‌ی خودش.
اشتیاق ساده، کتابی که در آن مصاحبه ازش می‌گفت، روایت بی‌پرده‌‌ی چیزی‌ست که آدم‌ها در این‌وآن جست‌وجو می‌کنند؛ چیزی که اگر به عشق اضافه‌اش کنند، به آن مهارتی که شماری از فیلسوفان بر این‌باورند که باید روش کارش را آموخت، آن وقت می‌شود در اشتیاق صمیمیتی مفرط و مقبولیتی دوطرفه شریک شد. اما همه‌چیز این‌قدر ساده نیست؛ دست‌کم برای او که جسمیت را نقطه‌ی مرکزی این صمیمیت می‌بیند. این چیست که نوازش‌های وقت و بی‌وقت، خواسته‌های پیوسته و لحظه‌های اوجِ شور را به لحظه‌ای فراتر از بودنِ خود بدل می‌کند؛ لحظه‌ای که با خودت فکر می‌کنی هر آن‌چه پیش از این بوده باید به دست فراموشی سپرده شود؛ چون زندگی انگار از این لحظه آغاز شده است.
کار نویسنده می‌شود زنده کردنِ نوازشی بی‌وقت؛ تکرار کلمه‌ای که معشوق به‌درستی تلفظش نمی‌کند. این اشتیاق را می‌شود به شیوه‌ی رمان زندگی کرد. در این صورت بدل می‌شوی به شخصیت یک داستان؛ کسی تو را نوشته؛ کسی تو را در مسیری پیش می‌برد و کسی آینده‌ات را رقم می‌زند، اما اشتیاق ساده به‌قول خودش داستان نیست؛ چون داستان از چنگ نویسنده می‌گریزد؛ داستانی‌ست به شیوه‌ی ناداستان؛ شرح روزهایی که ممکن است مدام فکر کند معشوق روزی یا هفته‌ای را بدون فکر کردن به او سپری می‌کند. قهوه می‌نوشد و می‌خندد؛ انگار او وجود ندارد. انگار هیچ‌وقت وجود نداشته. اما او هست؛ چون به‌قول خودش اصلاً از فکر کردن به او دست برنداشته؛ چون دوست دارد حال را به گذشته برگرداند و مدام به یاد بیاورد: «از سپتامبر پارسال تا حالا هیچ کاری نکرده‌ام جز این‌که چشم‌به‌راه مردی بوده‌ام. تقریباً دو ماه بعدِ این‌که آ. رفت. روز دقیقش را یادم نیست؛ هرچند می‌توانم همه‌ی چیزهایی را که در طول رابطه‌ی من و آ. اتفاق افتاده به‌روشنی به یاد بیاورم: شورش‌های اکتبرِ الجزایر، گرما و آسمان مه‌آلود چهارده ژوئیه‌ی ۱۹۸۹.»
از این‌جا به بعد برای او همه‌چیز خلاصه می‌شود در زمان؛ همه‌چیز بستگی دارد به درک آدم از زمان و به‌قول خودش وقتی شروع به نوشتن کرده دلش می‌خواسته در آن روزهای پراشتیاق بماند؛ روزهایی که هر کاری، حتا انتخاب رُژ لب، به سمت آدمی خاص هدایت می‌شده.
و حالا چه‌طور؟ از گذشته، از مردی شبیه آلن دلون چه مانده؟

Trois versions de la vie

روزگاری اگر از آدم‌های مختلف بپرسند «زندگی یعنی چی؟»، احتمالاً بینِ این جمعیت آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید «زندگی احتمالاً همین چیزی‌ست که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم.» و توضیحِ این‌که ما حقیقتاً سرگرمِ چه‌چیزی هستیم انگار پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتا چند خط و صفحه جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پسِ توضیحِ آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند.
یاسیمنا رضا هم در نمایش‌نامه‌ی سه نسخه از زندگی توضیحی در این مورد نمی‌دهد؛ هرچند، همان‌طور که از نامِ نمایش‌نامه پیداست، زندگیِ دو زوج را در یک شبِ بخصوص، سه‌بار روایت می‌کند و این روایت هر بار دست‌خوشِ تغییراتی می‌شود که بیش از همه به روحیه و خلق‌وخو و کلماتی برمی‌گرد که این چهار نفر به زبان می‌آورند.
در یک موقعیتِ زمانی و مکانیِ بخصوص آدم‌ها می‌توانند مدام تغییر کنند، می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که ساعتی بعدِ گفتن‌شان پشیمان شوند، یا می‌توانند کلماتی را به زبان بیاورند که مسیرِ زندگی‌شان را تغییر می‌دهد. پس مسأله انگار زمان و مکان نیست؛ چون زمان و مکان ثابت است و آدم‌هایی هم که دورِ هم جمع شده‌اند همان آدم‌ها هستند؛ تنها چیزهایی که دست‌خوشِ تغییر می‌شوند انگار حرف‌هایی‌ست که می‌زنند و رفتارهایی‌ست که از آن‌ها سر می‌زند.
نخستین تصوّر از گفت‌وگو را می‌‌شود تصویرِ دو آدم دانست که نشسته‌اند روبه‌رویِ هم؛ چشم در چشم. این‌یکی که حرف می‌زند، آن‌یکی گوش می‌دهد، سر تکان می‌دهد و گاهی اگر لازم شد می‌پرد وسطِ حرفش. این پریدن وسطِ حرفِ دیگری، این قطع‌کردنِ حرفِ دیگری، منطقِ گفت‌وگوست. روشی‌ست برای پیش‌بردنِ گفت‌وگو و ادامه‌دادنش. از بین حرف‌های بریده حرف‌های تازه‌تر می‌آیند و هر آدمی که چیزِ تازه‌ای به ذهن‌اش رسید، می‌گوید و بابِ تازه‌ای را برای آن‌که پیشِ رویش نشسته باز می‌کند.
آدم‌های نمایشِ سه نسخه از زندگی هم، علاقه‌ی بی‌حدّی دارند به حرف‌های تازه، به نکته‌هایی که گفتن و نگفتن‌شان دردی را دوا نمی‌کند، امّا خیال می‌کنند در یک مهمانی، اصل بر گفتن است و همین است که مدام حرفِ یک‌دیگر را قطع می‌کنند و نکته‌ای را یادآوری می‌کنند و چیزی را می‌گویند که مسیرِ بحث را اساساً عوض می‌کند. و باز دقّت در این نکته هم انگار لازم است که دو زندگی، دو زوج، در این مهمانیِ ناگهانی در هم تنیده می‌شوند تا مشخّص شود که نه خانه‌ها اساساً، تفاوتی با هم دارند و نه آدم‌هایی که در این خانه‌ها زندگی می‌کنند.
نسخه‌ی اوّلِ این زندگی‌ها طولانی‌تر از دو نسخه‌ی دیگر است؛ باید از همه‌چی سر در بیاوریم و رابطه‌ی آدم‌ها را کشف کنیم و با خلق‌وخوی‌شان آشنا بشویم تا یک روایتِ دیگر از زندگی‌های‌شان برای‌مان جذّاب باشد. در نخستین نسخه‌ی نمایش‌نامه‌ی آن‌چه بیش از به چشم می‌آید، دعواهای زن و شوهری‌ست؛ همه‌ی آن‌چیزهایی که انگار در زندگی هر زن و شوهری پیش می‌آید و شماری از حکیمانِ روشن‌دل یا ساده‌دل آن‌ها را نمکِ زندگی می‌دانند. پس طبیعی‌ست که آنری و سونیا با این‌که زیرِ یک سقف زندگی می‌کنند و صاحبِ بچّه‌ای شش‌ساله به نام آرنو هستند، وقت‌ و بی‌وقت لج‌بازی کنند و به هم گیر بدهند.
روشن است که خواسته‌های آرنوِ شش‌ساله، بچّه‌ای که فقط صدایش در نمایش حضور دارد و خودش حتا یک‌لحظه از اتاقش بیرون نمی‌آید، برای پدر و مادرش چیزی غیرِ یک بهانه نیست و آن‌ها همین خواسته‌های آرنو را بهانه می‌کنند تا یکی از آن دعواهای زن و شوهری را شروع کنند. اصلاً آن‌ها جوری درباره‌ی آرنو حرف می‌زنند که انگار یکی از لوس‌ترین بچّه‌های روی زمین است که وقتی دندان‌هایش را مسواک می‌زند و می‌رود توی رخت‌خواب وقت و بی‌وقت گریه می‌کند و شیرینی و سیب و بیسکوییتِ انگشتی و هزار چیزِ دیگر می‌خواهد.


و باز یک نکته‌ی جالبِ سه نسخه از زندگی این است که در ادامه‌ی دعوای کاملاً بی‌دلیلِ آنری و سونیا گذرمان به خیابان می‌افتد و با اوبر و اینس آشنا می‌شویم که در لجاجت و یک‌دندگی چیزی از زوجِ قبلی کم ندارند و هنوز البته نمی‌دانیم‌ آن‌ها در راهِ خانه‌ی آن زوجِ قبلی هستند و نمی‌دانیم آن‌ها نمی‌دانند مهمان‌ها دارند از راه می‌رسند.
امّا در این خانه‌ای که دیده‌ایم، در این مهمانیِ ناگهانی، چه اتّفاقی می‌افتد؟ از روحیه‌ی آن‌ها و خلق‌وخوی نه‌چندان مهربانانه‌شان خبر داریم و با توّجه به همین میزان آگاهی، می‌شود حدس زد که این زوج‌های ناجورِ بدعُنُق، خوب به هم می‌آیند و همین‌که چند کلمه‌ای حرف بزنند، انواعِ متلک و نیش‌های آبدار را نثارِ یک‌دیگر می‌کنند. و این آغازِ ویرانی‌ست انگار؛ نه میزبان‌ها احترامِ مهمان‌های‌شان را نگه می‌دارند و نه مهمان‌ها سعی می‌کنند به میزبان‌های‌شان احترام بگذارند.
درست برعکس؛ اوّل می‌شوند دو جبهه‌ای که مدام به‌سوی یک‌دیگر شلیک می‌کنند و کمی که می‌گذرد دو جبهه به چهار جبهه بدل می‌شود؛ زوج‌ها به خودشان هم رحم نمی‌کنند و بی‌وقفه همه‌ی آن حرف‌های نگفته‌ای را که سال‌های سال تویِ دل‌‌شان مانده یک‌دفعه رها می‌کنند و به زبان می‌آورند. امّا مگر می‌شود در خانه‌ای که چنین انفجارِ عظیمی را به خود دیده زندگی کرد؟
نسخه‌ی اوّل به‌خودیِ خود روایتِ کاملی‌ست؛ تصویری از یک زندگیِ معمولیِ روزمرّه، زوجی که آرام هستند، دعوا می‌کنند و دوباره آرام می‌شوند تا در فرصتی دیگر آماده‌ی دعوایی دیگر شوند. نسخه‌ی دوّم از همان‌جایی شروع می‌شود که اوّلی شروع شده و همان‌جایی تمام می‌شود که اوّلی تمام شده بود. به‌نسبتِ نسخه‌ی اوّل فشرده‌تر است، سریع‌تر می‌گذرد و بخشی از آن‌چه زوج‌های نمایش به زبان می‌آورند با آن‌چه در نسخه‌ی‌ اوّل گفته‌اند، تفاوت دارد. درست است که آدم‌ها در نسخه‌ی دوّم گاهی به‌همان‌اندازه حرف‌های بی‌ربط می‌زنند و از حرف‌های‌شان بوی یک‌جور کینه و حسادت را حس می‌کنیم، امّا دارند ورِ دیگرِ خود را به تماشا می‌گذارند. طبیعی‌ست که خیال کنیم با این اوصاف در نسخه‌ی سوّم هم قرار است صورتِ تغییریافته‌ی روایتِ اوّل را ببینیم. یاسمینا رضا هم تقریباً همین‌کار را می‌کند؛ با این تفاوت که نقطه‌ی شروع و پایانِ نسخه‌ی سوم ربطی به دو نسخه‌ی قبلی ندارد.
آدم‌ها را انگار آن‌قدر که باید شناخته‌ایم، بنابراین این‌بار از میانه‌ی ماجرا وارد می‌شویم؛ از لحظه‌ای که زوج‌ها نشسته‌اند و سرگرمِ حرف ‌زدن هستند. در دو نسخه‌ی قبلی دررفتگیِ جورابِ اینس یکی از آن‌ چیزهایی‌ست که سخت به‌ چشم می‌آید، امّا در این نسخه‌ی سوّم، خودِ نویسنده تأکید می‌کند که «جورابِ اینس در نرفته است.» از همین‌جا می‌شود حدس زد که نسخه‌ی سوم قرار است کمی آرام‌تر و انسانی‌تر باشد و کمی بعد که به نازنین‌ بودن و مستقل‌ بودنِ آرنو اشاره می‌شود، می‌فهمیم تأکیدِ نویسنده را روی در نرفتنِ جورابِ اینس نباید دست‌کم گرفت. آدم‌ها مؤدب‌ شده‌اند، بی‌دلیل رفتارهای خصمانه از آن‌ها سرنمی‌زند و با این‌که شیطنت‌ها سرِ جایش است، امّا همه‌چی کمی تا قسمتی بهتر از قبل است. این‌جا آرنو بچّه‌ای‌ست که یک «ایستگاه ـ فرودگاه» در اتاقش ساخته و هرچند بازهم نمی‌بینمش، با اشتیاق آن‌ را به اینس نشان می‌دهد و دیگر آن‌ها را «مزاحمِ خوابِ خود» نمی‌داند. امّا مهم‌تر از همه این است که رائول آراستگی، همان‌کسی که مقاله‌ای شبیه مقاله‌ی آنری نوشته، با او تماس می‌گیرد و برای چندروز بعد قرارِ ملاقات می‌گذارند. اوبر هم مثلِ یک آدمِ بی‌عقده‌ی درست می‌گوید هوای آنری را دارد و کمک می‌کند ترفیعِ درجه‌ی علمی بگیرد.
خُب، که چی؟ یعنی به همین سادگی زندگی شیرین می‌شود و آدم‌ها به آرزوهایی که دارند می‌رسند؟ نه، اگر قرار باشد این‌طوری فکر کنیم، باید بگوییم واقعاً با نمایش‌نامه‌ی بی‌ربطی سروکار داشته‌ایم؛ امّا سه روایت از زندگی نمایشِ زندگی شیرین می‌شود نیست، حکایتِ این است که آدم‌ها در هر موقعیتی می‌توانند طوری رفتار کنند و جوری حرف بزنند که واقعاً آدم به‌نظر برسد. مسأله این نیست که آنری و سونیا یا اوبر و اینسِ حقیقی آن‌هایی هستند که در نسخه‌ی قبلی دیده‌ایم، یا این زوج‌هایِ معقولی که در روایتِ سوّم حضور دارند، مسأله نقابی‌ست که هر آدمی انگار می‌تواند به صورتش بزند و پشتِ‌ این نقاب خودش را آدمی نشان دهد که آدابِ زندگی و آدابِ آدم‌ بودن را بلد است و این کاری‌ست که آدم‌های این نمایش‌نامه‌ی یاسمینا رضا در سومین نسخه‌ی ماجرای مهمانی می‌کنند.

Shakespeare’s Memory

Photograph by Sergey Mikhaylov / Alamy

«بودن یا نبودن»ی که بر زبانِ هَملِتْ شاهزاده‌ی دانمارکی جاری شد، پرسشی صرفاً فلسفی نیست؛ پرسشی‌ست که می‌شود درباره‌ی خالقش ویلیام شکسپیر هم مطرحش کرد. فرضیه‌ی شکاکانه‌ای می‌گوید نام‌های بزرگ را باید به‌ چشمِ نام‌های مستعار دید. یکی یا چند آدم به‌دلایلی خود را پشتِ نامی پنهان می‌کنند. یکی شاید نگران است که حرفه‌اش، منزلتِ اجتماعی‌اش، یا هر چیزِ دیگری به خطر بیفتد و اثری را به ‌نامِ «دیگری» می‌‌نویسد.
ویلیام شکسپیر هم مثلِ هر نامِ بزرگِ دیگری در وهله‌ی اوّل نامی‌ست اسرارآمیز و به‌قول آن شکاکان چگونه می‌شود باور کرد که آدمی در روزگارِ پیشین این‌همه بداند و این‌همه را طوری روی کاغذ بیاورد که هنوز نوشتنِ چیزی شبیهِ آن محال باشد؟
نکته‌ی اساسی ظاهراً همین است و خورخه لوئیس بورخس حافظه‌ی شکسپیر را حول همین ساخته که دسته‌ای شکسپیر را نامِ مستعارِ فرانسیس بیْکن می‌دانند و دسته‌ای دیگر هویّتِ مستعارِ کریستوفر مارلو. و هریک دلیلی می‌آورند برای این‌که ثابت کنند ویلیام شکسپیر حتّا اگر نامی حقیقی باشد، صاحب و کاتبِ این نمایش‌نامه‌ها نیست و یکی از این‌دو پشتِ نامِ‌ او پنهان شده است.
حکایتِ پیچیده‌ای‌ست که خطِ داستانیِ معمّایی ــ کارآگاهی‌اش شباهتی هم به داستان‌های خودِ بورخس دارد: یکی هست و یکی نیست؛ یا درست‌تر این‌که یکی هست و آن‌یکی هم همین‌یکی‌ست. امّا کشفِ حقیقت (اگر حقیقتی در کار باشد) از کارآگاهی برمی‌آید که ذرّه‌بینِ بزرگی در دست، پیِ اثرِ انگشت‌ها بگردد و ردِ پاها را بر زمین کشف کند.
خب، البته ذرّه‌بینِ بورخس باید بزرگ‌تر از این‌ها باشد، چراکه نویسنده‌ی نویسنده‌ی آرژانتینی، صاحبِ چشم‌هایی بود به‌غایت کم‌سو و البته با همین کم‌سویی تشخیص می‌داد که ذهنِ شکسپیر و بیْکن از بنیاد و ذاتاً متفاوت است. و دومی صاحبِ ذهنی مُدرن‌تر بوده و البته مُدرن‌ بودن دست‌کم این‌جا فایده‌ی چندانی ندارد. و در کنارِ همه‌ی این‌ها توضیح می‌دهد که بیْکن کوچک‌ترین اعتقادی به زبانِ انگلیسی نداشت و… معتقد بود فقط یک زبانِ جهانی وجود دارد و آن هم «لاتین» است. و این یعنی دقیقاً نقطه‌ی عکسِ شکسپیری‌ست که به‌زعم بورخس حسّ عمیقی درباره‌ی انگلیسی داشت. و کریستوفر مارلو هم قطعاً کسی دیگر را به‌جای خودش جا نزد و فرار نکرد که نمایش‌نامه‌هایی برای شکسپیر بفرستد و از ترس به او اجازه دهد که همه را به‌نامِِ خودش (شکسپیر) منتشر کند.
در عجیب‌ بودنِ ماجرا که شکّی نیست، ولی نکته این‌جاست که ظاهراً کمبودِ اطلاعات درباره‌ی نمایش‌نامه‌نویسِ انگلیسی باعثِ همه‌ی این تردیدها شده. درباره‌ی زندگیِ خصوصی‌اش چیز زیادی در دست نیست؛ یا درستش این است که بنویسم هیچ‌چیز در دست نیست.
امّا ایده‌ی اصلی را بورخس آخرهای حافظه‌ی شکسپیر مطرح می‌کند؛ جایی‌که می‌گوید که از برنارد شا پرسیدند آیا واقعاً معتقد است روح‌القُدُس کتابِ مقدّس را نوشته است؟ و او جواب داد روح‌القُدُس نه‌تنها کتاب مقدّس که تمامِ کتاب‌های دیگر را هم نوشته است. و البته توضیح می‌دهد که شاید برای نوشتنِ شاهکار باید کمی گیج بود. شاید تصمیمِ آگاهانه برای نوشتنِ شاهکار دست‌وپای نویسنده را می‌بندد و او را وادار می‌کند که دائم مواظبِ خودش باشد. شاید خلاقیتِ هنری باید بیش‌تر به رؤیا نزدیک باشد؛ رؤیایی که آگاهیِ ما محدودش نمی‌کند. و این، شاید، در موردِ شکسپیر صدق می‌کند.
معّمای شکسپیر، به‌زعمِ بورخس، جزئی از معمّای دیگری‌ست که به رازِ خلاقیتِ هنری می‌شناسیمش. و خوب که فکر کنیم، می‌بینیم خودِ بورخس هم مقوله‌ی رؤیا را در کارهایش جدّی گرفته و تازه بورخس این‌همه به روزگارِ ما نزدیک است و این‌همه افسانه درباره‌اش ساخته‌اند.
کارِ جهان است دیگر؛ آدم‌های بزرگ، نام‌های بزرگ، همیشه زیرِ ذرّه‌بینند. آن‌که از پشتِ سر می‌آید، گاهی به‌جای غربال ذرّه‌بینی در دست دارد. و این خودش یک داستانِ دیگر است…

مگر من به مرگ می‌روم؟

بیست ‌و دو
آن خاب. کی خاهم دانست که چرا من آن خابِ هفت‌باره را دیدم؟
آیا مقدر من این بوده است که تیری نشان‌شده بر پشتم بنشیند؟ آیا کسی دارد با من خرده‌حسابی تسویه می‌کند؟ این دستی که پیشاپیش من می‌رود، از کیست؟ چرا اشیا به من می‌خندند؟ کدام ابلیسی مرا در پنجه‌ی خود گرفته است؟ روحم را به که فروخته‌ام؛ و در ازای چه؟ چرا از ورای هر رنگ، رنگی در چشمم می‌نشیند و از ورای هر سدا، سدایی در گوشم؟ چرا سبزی برگ‌ها و نجوای بادها و تلخی آفتاب با من سلام دارند؟
مگر من به مرگ می‌روم؟

سی ‌و دو
لیلا آن‌جا است. در آیینه‌ی کوچک شکسته‌ی زندان موقت. خودم را نزدیک‌تر می‌کشانم. او، با چشمانی که مرا نمی‌بینند، به من نگاه می‌کند. چشمانم تر می‌شود و پلک‌هایم تندتند به هم می‌خورند.
«شاید بمیرد. می‌میرد. تمام شب در آن نشیه‌ی سفید. تمام شب در خیابان‌ها. او در خانه خاب است. نه، نیست. معرفت. بنفش. بنفش کم‌رنگ. بنفش تیره.»
آیینه خالی می‌شود.
آیینه می‌شکند.

چهل‌ و دو
شب‌ها. شب‌ها. این شب‌های پر خوف هولناک. شب‌هایی که هر ثانیه‌اش، هر دمش، شب‌ها است. خیابان‌های سرد و کوچه‌های تاریک. این شبِ شبِ شبِ شب. این شب‌های غمزده. خانه‌ها و میخانه‌ها همه بسته. مسجدها همه بسته. آن دست‌هایی که هر صبح چون سایه از دل دکان‌ها و خانه‌ها و ساختمان‌ها، به سلام، بیرون می‌آیند، همه در آستین رفته‌اند؛ محو شده‌اند. هیچ نیست. سایه‌یی از پشت پنجره‌یی می‌گذرد. سگی خاموش، در سر چهارراهی نشسته است. ماه می‌تابد و می‌رود. سدای تنفس خشن شب. خابِ شب. شب، که شب را به خاب می‌بیند. شب و شهر سرد سکوت. بیم باد بلند.

پنجاه ‌و دو
می‌گویم : سلام! تو که هستی ـ ای برادر! ـ که چنین پرشتاب از این شهرها می‌گذری. گویی پایت آن‌چنان به مبارکی آغشته است که در هیچ گِلی ـ در این زمستان پر گِل ـ دمی نمی‌ماند. از این کوی به آن کوی و از این شهر به آن شهر، به آنی می‌گذری. از جسمت جز شور، جز اشتیاق و جز عشق، هیچ نمانده است.

شست ‌و دو
آغاز شب است که به شهر بزرگ می‌رسم.
چمدانم را می‌گیرم و هم‌زمان با روشن‌شدن چراغ مغازه‌ها و آغاز زندگی شب، من نیز راهم را می‌پویم. دیگر برف نمی‌بارد، اما هوا سرد است.

*

وصال در وادی هفتم: یک غزل غمناک، عباس نعلبندیان، ناشر: تلویزین ملی ایران [کارگاه نمایش]، پاییز هزار و سیصد و پنجاه و چهار

*

رسم‌الخط، نقطه‌گذاری و باقی چیزها، بی‌کم‌وکاست، به نویسنده تعلّق دارد.

نگاتیو

Thomas Wågström©

در رمانی که این روزها می‌خوانم، صحنه‌ای هست که چندباری تا حالا سراغش رفته‌ام؛ جایی که یکی می‌خواهد از دیگری عکس بگیرد. اولش می‌گوید عکس‌های قدیمی را دیده‌ای؟ در آن عکس‌ها زیادی عصاقورت‌داده‌اند آدم‌ها. آدمی که نشسته روبه‌‌رویش می‌گوید آره. عکاس می‌گوید دوربین‌ها آن‌وقت‌ها خیلی کُند بودند. بابت هر عکس آدم‌ها باید یک ساعت ژست می‌گرفتند؛ شاید هم بیش‌تر. مجبور بودند بی‌حرکت بنشینند همان‌جا. سوژه‌ی عکس می‌گوید عجب کابوسی. عکاس می‌گوید حالا ازت می‌خواهم ساکت همین‌جا بنشینی و تکان نخوری. پانزده ثانیه فقط. سوژه‌ی عکس می‌گوید این‌طوری مثلاً؟ عکاس می‌گوید آره، دارم عکس را با سرعتِ خیلی پایین می‌گیرم. سوژه‌ی عکس می‌گوید چرا؟ عکاس می‌گوید چون معتقدم شاتر را هرچه بیش‌تر باز نگه دارم، زندگی بیش‌تر روی نگاتیو ثبت می‌شود.

اگر آدم گوشیِ پزشکی داشته باشد می‌تواند صدای قلب‌شان را بشنود…

در مسیرِ آن‌جا، در کنجی که مدت‌ها پیش بازار سفال بوده، از کنار دیواری بلند و طولانی می‌گذرم؛ دیواری پوشیده از چندهزار عکس سیاه‌وسفید که پشت شیشه‌های قاب‌های‌شان نشسته‌اند. پُرتره‌های مردان و بعضی زنان، همراه نام‌شان و تاریخ تولد و مرگ‌شان که پایین سینه‌شان چاپ شده، جایی که اگر آدم گوشیِ پزشکی داشته باشد می‌تواند صدای قلب‌شان را بشنود. عکس‌ها به ترتیب حروف الفبا مرتب شده‌اند. میانه‌ی قرن بیستم. چندتاشان خیال می‌کردند پُرتره‌شان کنار هزاران شهید دیگر، چسبیده‌به‌هم، ردیف‌به‌ردیف، روی دیواری در مرکز شهر آویزان شود؟ بیش از آن‌چه حدس می‌زنیم. به ترتیب الفبا می‌دانستند چه خطری در کمین است: در این بخشِ ایتالیا، از هر چهار پارتیزانِ ضدفاشیست، زن یا مرد، یکی جانش را از دست داد.

نام چندتاشان را می‌خوانم و به پژواک نام‌شان گوش می‌کنم. چهره‌شان مصمم است، اغلب‌شان، و با اعتمادبه‌نفس، رنج هم هست. نگاه‌شان که می‌کنم شعری از پازولینی را به شکلی مبهم به یاد می‌آورم. و حالا، در میانه‌ی نوشتن، سطرهای آن شعر زنده می‌شود:
… نورِ آینده
لحظه‌ای هم درنگ نمی‌کند
تا زخمی‌مان کند:
این‌جاست تا وقتِ کارهای روزمره‌مان
نشانی بر ما بزند
با اضطرابی که رخنه کرده
در اعتمادبه‌نفسی
که به ما حیات می‌بخشد…
*
جان برجر، سایبان سرخ بولونیا، ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده و محسن آزرم، نشرچشمه، چاپ دوم، بهار ۱۴۰۱

گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود…

شاهرخ مسکوب در یکی از سفرهای اواخر پنجاه‌وهفت، این‌‌گونه می‌نویسد که:
۱/ ۱۰/ ۵۷
سفر خوبی نبود. هنوز به کتاب‌خانه‌ها سری نزده‌ام. نمایشگاه و تئاتری نرفته‌ام. فقط چند تا فیلم دیده‌ام (از برگمان، آلن رنه و وودی آلن و…) که اگر نمی‌دیدم هم به جایی برنمی‌خورد. بیش‌تر بازی‌های روان‌شناسی بود. مرض کندوکاو آدمی بدجوری گریبان این‌ها را گرفته است؛ همان‌طور که با ماشین طبیعت را می‌کاوند، همان‌طور که دالان‌های معدنی را می‌کاوند.
(روزها در راه، ص ۳۵)
برای خواننده‌ای که هنوز نمی‌داند مسکوب تعلق خاطری به بعضی رمان‌های مدرن ندارد و علاقه‌ای ندارد که نقاشی‌های مدرن و انتزاعی را تماشا کند،‌ احتمالاً عجیب به‌ نظر می‌رسد که بعد از دیدن فیلم‌هایی از «برگمان، آلن رنه و وودی آلن» درباره‌ی «مرض کندوکاو آدمی» بنویسد. روزنوشت‌ها تا حدی همین کاری را می‌کنند که مسکوب نوشته: «همان‌طور که با ماشین طبیعت را می‌کاوند، همان‌طور که دالان‌های معدنی را می‌کاوند.»، ذهن آدمی را که سرگرم نوشتن است می‌کاوند و راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» را نشانش می‌دهند. نقطه‌ی شروع این کاویدن و پا گذاشتن به گذشته از لحظه‌ی حال شروع می‌شود:
۷۹/ ۸/ ۵
پریشب‌ها رفتیم فیلم Hair [مو] را دیدیم. چند بار گریه‌ام گرفت و هر بار مدتی. در صحنه‌های اول از فرط زیبایی و سرشار بودن از زندگی. تحمل این‌همه کار آسانی نیست. گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود. انگار در آدم باران می‌بارد و باران زیبایی ما را می‌شوید.
در زمستان سال ۱۹۶۷ وقتی آنتیگنِ برشت را با گروه The Living Theatre نیویورک دیدم، گرفتار همین گریه شدم، اما بی‌اختیارتر و بی‌امان‌تر.
(روزها در راه، ص ۱۰۴)
پس این‌طور. آن شاهرخ مسکوبی که شالود‌ه‌ی هویتی‌اش بر پایه‌ی درام شکل گرفته، فیلم میلوش فورمن را بهتر درک می‌کند؛ درامِ کمدی موزیکالی که مفهوم رفاقت را برایش زنده می‌کند. نیازی نبوده که درباره‌‌اش بیش‌تر بنویسد. رفاقت و رفقای ازدست‌رفته بخش مهمی از روزنوشت‌های مسکوب‌اند. این‌جا هم برگر لباس نظامی به تن می‌کند تا کلود سرگرم پیک‌نیک باشد. کلود که برمی‌گردد می‌بیند برگر را فرستاده‌اند ویتنام. «گاه آدم نمی‌تواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز می‌شود.» روزنوشت‌های دهه‌ی چهل را به یاد می‌آوریم؛ در حال‌وهوای جوانی؛ رفقای از دست رفته، زندگیِ از دست رفته و همه‌ی چیزهایی که جای‌شان خالی‌ست.
فیلم‌هایی هم هستند که در میانه‌ی حرف‌ها به یاد می‌آیند و این‌بار یوسف اسحاق‌پور، رفیق مسکوب، است که پُلی می‌زند از ادبیات به سینما:
۸۳/ ۱۲/ ۱۵
دیروز غروب یوسف آمد دفتر که دیداری بکند و برود. صحبتش گل انداخت و من هم یک ساعت و نیم سراپا گوش بودم؛ به‌طوری که یادم رفت چای و قهوه‌ای تعارف کنم… صحبت از فلوبر به Renoir [ژان رنوآر] کشید و فیلم La Règle du jeu [قاعده‌ی بازی]. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمی‌شود آن را به‌هم ریخت. اگر بخواهی به‌هم بریزی کشته می‌شوی؛ مثل «قهرمانِ» فیلم. هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. آدم‌ها مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی جا عوض می‌کنند. بازی است…
(روزها در راه، ص ۱۸۱)
هر نظمی ممکن است به‌هم بخورد، اما چیزی که آدم‌ها نباید فراموش کنند که به‌هم خوردن نظم و رعایت نکردن قواعد بازی عواقبی دارد. هیچ‌چیز همان نیست که در وهله‌ی اول به‌نظر می‌رسد. مهم این است که آدم عاقبت کار را بسنجد و در این صورت نقش بازی کردن همان نیست که پیش‌تر به‌نظر می‌رسیده. این هم از آن چیزهاست که آدم اگر فراموشش نکند بهتر است.
اما وقت‌های ناامیدی، لحظه‌هایی که زندگی روی خوشش را نشان نمی‌دهد و اتفاقاً در روزها در راه بسیارند، ممکن است فیلمی کمک حالِ آدم شود:
۸۵/ ۸/ ۲۱
حالم خراب است. این روزها بیش‌تر شاهنامه خوانده‌ام و موسیقی شنیده‌ام و فیلم دیده‌ام. امشب، پس از چندین و چند سال، بار دیگر درخت اعدام (The Hanging Tree) را دیدم. خوش‌بختانه و در آخرین لحظه ــ همان‌طور که در سینما پیش می‌آید ــ گاری کوپر نجات پیدا کرد. هیچ نمانده بود که اعدامش کنند. اگر زندگی واقعی هم مثل فیلم Happy Ending داشت، آدم به هر قیمتی بود، هرچه زودتر خودش را به آخر می‌رساند.
(روزها در راه، ص ۲۵۵)
چه اهمیتی دارد که وسترنِ دلمر دیوز را گاهی به‌خاطر فیلم‌نامه‌اش سرزنش می‌کنند، وقتی داستانی می‌تواند به‌ خوبی‌وخوشی تمام شود؟ طلاها به کار می‌آیند و جان آدم ارزشش بیش‌تر از طلاست. این‌جاست که آدم حتی اگر به راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» علاقه‌مند باشد، هوس آینده را می‌کند؛ وقتی می‌شود آن پایان خوش، آن زندگی بهتر، آن روزهای روشن‌تر را به دست آورد…

پروست در اردوگاه

همین‌قدر یادم است که آن روز برفی بود و روز در سفیدی این برف روشن‌تر بود. سه روز بعد داشتم برمی‌گشتم و تازه گذرم به کتاب‌فروشی‌ای افتاده بود که هر روز با خودم عهد می‌بستم سری بهش بزنم. ساعت احتمالاً یازده و نیم بود وقتی دوستم اشاره کرد آن‌جاست و با دستش سردر کتاب‌فروشی را نشان داد که نوشته بود شکسپیر اند کامپانی. درست همان بود که در پیش از غروبِ لینک‌لیتر دیده بودم؛ جایی که جسی در پاسخ آن‌ها که ‌پرسیدند رمان تازه‌اش را بهتر است به چشم اتوبیوگرافی نویسنده‌ی جوان ببینند یا مموآری در قالب رمان، توضیح داد که بخشی از زندگی ‌هر نویسنده‌ای حتماً سر از داستانش درمی‌آورد، یا سر از هر آن‌چه روی کاغذ می‌آورد و نویسنده حتماً راهی برای کنار گذاشتنش پیدا نمی‌کند.
آن روز، در برفی که منطقه‌ی پنج پاریس را سفیدتر از بقیه‌ی شهر کرده بود، چشمم فقط به شکسپیر اند کامپانی بود و چند دقیقه بعد که پا گذاشتم در کتاب‌فروشی درجا نفسم بند آمد از سکوتی که هیچ شباهتی به کتاب‌فروشی‌های قبلِ این نداشت. در سکوت چشمم روی قفسه‌ها می‌لغزید که هر کدام برچسب کوچکی کنارشان چسبیده بود و خبر می‌داد رمان‌های فرانسوی این ردیف‌اند و رمان‌های امریکایی ردیف پایین. چشمم ناگهان به برچسب ناداستان افتاد. پس این‌جاست. و همین‌طور که داشتم دنبال کتاب تازه‌‌ی جف دایر می‌گشتم و اسمش همان لحظه از یادم رفته بود چشمم افتاد به کتاب کوچکی که روی عطفش نوشته بود زمان ازدست‌رفته. نویسنده‌اش اصلاً آشنا نبود. جوزف چاپسکی؟ یوزف چاپسکی؟ شاپسکی؟ کزاپسکی؟ چه‌طور می‌خوانند اسمش را؟ صد و بیست و چند صفحه بیش‌تر نبود و روی جلدش دست‌خط کسی بود که نمی‌شناختم. نوشته بود درس‌گفتارهای نویسنده است در اردوگاه‌های شوروی. پروست در اردوگاه؟ کتاب را برداشتم و آرام رفتم طرف یکی از آن صندلی‌هایی که خالی بود. کتاب برای من که تا آن روز رمان پروست را فقط ورق زده بودم چه می‌توانست داشته باشد؟ با خواندن این کتاب کوچک ممکن است ترسم از خواندن پروست بریزد؟ نشستم به ورق زدنش و تماشای دست‌خط‌های دیگر و نقاشی‌های توی کتاب و با این‌که باید حواسم به ته‌مانده‌ی پول‌های توی جیب می‌بود و حساب دودوتا چهارتای سفر را نگه می‌داشتم زمان ازدست‌رفته را هم کنار کتاب‌های دایر و برجر و سانتاگ و استاین گذاشتم روی میز صندوق‌دار و دست‌پر آمدم بیرون.
سه روز بعد که داشتم برمی‌گشتم در هواپیما شروع کردم به خواندنش. همه‌ی آن چیزهایی که نمی‌دانستم در پیش‌گفتار مترجم انگلیسی بود؛ این‌که اصلاً چاپسکی یا آن‌طور که قبلاً می‌خواندم شاپسکیِ لهستانی کی بوده و چرا باید این درس‌گفتارهای نه‌چندان مفصل‌اش درباره‌ی رمان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی پروست را خواند وقتی ظاهراً کتاب‌های مفصل‌تر و ظاهراً مهم‌تری درباره‌ی این شاهکار نوشته‌اند. پیش‌گفتارِ مترجم انگلیسی برای من که لم داده بودم در صندلی هواپیما تکلیف چیز دیگری را هم روشن کرد: حتماً آدم‌های دیگری هستند که پروست را نخوانده‌اند و همیشه از دیدن حجم این رمان می‌ترسند و حالا که بعدِ چند سال دارم آن روزها و آن کتاب را به یاد می‌آورم به این فکر می‌کنم که شاید واقعاً هیچ رمانی به اندازه‌ی رمان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ با نویسنده‌اش برابر نیست. خواندنِ پروست یعنی خواندنِ در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌.
اریک کارپیلیز پیش‌گفتارش را با جمله‌ای از روزانه‌های سال‌های جنگِ نویسنده شروع کرده بود؛ پروست بخشی از وجود من است؛ پروست در وجود من است و به کمک اوست که کم‌کم می‌فهمم از پس چه چیزهایی برمی‌آیم. این جمله را مدت‌ها گوشه‌ی ذهنم نگه داشته بودم. همین‌جور به‌‌هم‌ریخته. دلم می‌خواست کتاب را پیش از این‌که در زشت‌ترین فرودگاه جهان فرود بیاییم تمام کنم و بختم بلند بود که دو ساعتی در استانبول توقف کردیم. پیش از آن‌که هواپیما روی باند فرودگاه تهران فرود بیاید کتاب را تمام کردم و گذاشتم توی کیف. نه، همه‌ی مسیرِ فرودگاه تا خانه را به این کتاب فکر نکردم؛ چون خسته بودم و خوابم می‌آمد. اما دو سه روز بعد کتاب را به خیلی‌‌ها نشان دادم. دوروبرم هیچ‌کس چاپسکی یا شاپسکی را نمی‌شناخت و نمی‌دانستم کدام تلفظ درست است. هیچ‌کس آن روزها این کتاب کوچک را جدی نگرفت.
روزهایی بود که یکی از جلدهای خواندنِ در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ را برمی‌داشتم و شروع می‌کردم به خواندن تکه‌هایی از رمان. هنوز جرئت نداشتم بخوانمش، اما زمان ازدست‌رفته‌ی این نقاش لهستانی را چند بار خواندم؛ آن‌قدر که می‌دانستم در سال‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۴۱ در اردوگاه گریازاوتس چه کرده و با درس‌گفتارهایی درباره‌ی پروست و رمانش چه‌طور خودش و دوستانش را زنده نگه داشته است. زنده ماندن در اردوگاه فقط بستگی ندارد به این‌که نگهبانان درد و عذاب روزانه را نثار زندانیان کنند یا از روی ترحم چند روزی دست از سرشان بردارند. زنده ماندن بستگی دارد به امید؛ به آن‌چه نام دیگرش شوق زیستن است؛ به آن‌چه میلِ آدمی است به ماندن و نفس کشیدن و آفتاب را در آسمان دیدن.
چاپسکی در آخرین سال‌های قرن نوزدهم در پراگ به دنیا آمد. فرزند خانواده‌ای اشرافی بود و جز زبان مادری‌اش روسی و آلمانی و فرانسوی را هم خوب بلد بود. خودش گفته در جوانی با لهستانی به جنگ بلشویک‌ها هم رفته و همه‌ی سال‌های زندگی چشم دیدن‌شان را نداشته. وقتی سر از پاریس درآورده با دوستان مارسل پروست تازه ازدست‌رفته آشنا شده و به پیشنهاد این دوستان شروع به خواندن در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ کرده و مثل بسیاری از کتاب‌خوان‌هایی که با خواندن بخش‌هایی از رمان پروست ترجیح می‌دهند خواندنش را رها کنند، کتاب را کنار می‌گذارد. در این میان عاشق می‌شود و مثل هر عاشقی که شکست می‌خورد و دنیا پیش چشمانش تیره‌وتار می‌شود گوشه‌ی خلوتی برای خودش می‌سازد. یکی از این روزها یاد رمان پروست می‌افتد و این‌بار می‌رود سراغ گریخته. این رمان چیست که قبلاً راهی به آن‌ پیدا نکرده؟ مثلی معروف می‌گوید شکست مقدمه‌ی پیروزی‌ست. برای پیروز شدن و پا به گذاشتن به دنیای در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ حتماً باید شکست خورد؟ پاسخ چنین پرسشی را باید در کتاب چاپسکی خواند.
چاپسکی اوایل ۱۹۴۰ دوباره به لهستانی‌هایی پیوست که درگیر جنگ بودند و همراه افسران لهستانی دیگر اسیر ارتش سرخ شد. در اردوگاه گریازاوتس اسیران جنگی‌ای که هر روز منتظر بودند حاکمان شوروی اعدام‌شان کنند با خود فکر کردند بهتر است راهی برای زندگی در این فضای مرگبار پیدا کنند. قرار شد هر کسی چیزی را به دیگران بیاموزد. یکی شروع کرد به درس دادن تاریخ مهاجرت آدمیان و یکی تاریخ معماری و نوبت چاپسکی که شد گفت ترجیح می‌دهد درباره‌ی پروست حرف بزند؛ رمانی که ظاهراً خیلی‌ها حتی صفحه‌ای از آن را نخوانده بودند. چاپسکی اصلاً امیدی نداشت که فرصتی نصیبش شود و رمان را دوباره بخواند. ساکن اردوگاه بود و چشم‌به‌راه مرگی که قاعدتاً باید از راه می‌رسید.
این بود که شروع کرد به یاد آوردن رمانی که اساساً رمانِ به یاد آوردن است. در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ را رمانی در ستایش حافظه می‌دانند؛ در ستایش به یاد آوردن چیزهایی که ظاهراً از یاد رفته‌اند؛ چیزهایی که کافی‌ست یک نفر آن‌ها را به یاد بیاورد تا برای همیشه در جهان بمانند. از این‌جا شروع کرد که اصلاً چرا سراغ این رمان رفته و رمان پروست چه تفاوتی با رمان‌های هم‌دوره‌اش دارد. چه چیزی در این داستان پرپیچ‌وخم او را اسیر خودش کرده؟ چاپسکی و دوستانش روزها در سرمای منفی چهل‌ و پنج درجه کار می‌کردند و به قول خودش شب‌ها می‌نشستند زیر عکس‌های مارکس و انگلس و لنین و از پروست می‌گفتند؛ از چیزهایی که نباید از یاد بروند و خاطراتی که هر چند محو و گنگ، اما بالاخره گوشه‌ی ذهنی مانده‌اند تا به یاد بیایند.
یاد آوردن رمان پروست و گفتن از آن برای افسرانی که هیچ‌کدام‌شان در جست‌‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ را نخوانده بودند عجیب به نظر می‌رسید، اما هر چه بود عجیب‌تر از حضور آن‌ها در اردوگاه گریازاوتس و روزهای طولانی‌ای نبود که ترسِ مردن و ندیدن دوباره‌ی عزیزان را در وجودشان زنده کرده بود. آدم ظاهراً به امید زنده است، یا با امید زنده است و امید ظاهراً چیزی نیست که فقط یک شکل داشته باشد. هر آدمی آن را طوری که دوست می‌دارد می‌بیند و با آن کنار می‌آید و یکی از این شکل‌ها دست‌کم برای چاپسکی روایت رمان پروست بود، یا شرح شفاهی این‌که از دنیای رمان پروست چه‌طور می‌شود باخبر شد، یا چه‌طور می‌شود در روزی که نمی‌دانیم از راه می‌رسد یا نه پا به دنیای پروست بگذاریم.
یک سال قبل در نامه‌نگاری‌ای با دوستم، که مدیر نشر گُمان است، فهمیدم درس‌گفتارهای چاپسکی را آماده‌ی چاپ کرده‌اند. چند ماه قبل بالاخره با عنوان پروست علیه زوال منتشر شد. ترجمه‌ی فارسی کتاب از همان روز اول شد یکی از کتاب‌های بالینی‌ام. فارسی پاکیزه‌ی کتاب اجازه داد تکه‌های پراکنده‌ای را که قبلاً در ذهنم مانده بود می‌خواندم. خواندنش به فارسی لذت دوباره‌ای داشت. حالا می‌شد کتاب را به دیگران معرفی کرد و گفت بخوانیدش. خواندن درس‌گفتارهای چاپسکی به فارسی، مخصوصاً جایی که از مرگ و تقرّب مرگ می‌گوید، انگار حال‌وروز این روزهای من است، یا خیلی‌های دیگر که صبح و شب‌شان گره خورده است به خبرهای تلخی که تمامی ندارند. هیچ چیزِ این جهان و این زندگی ظاهراً به‌قاعده نیست. نقطه‌ی تعادلی ظاهراً در کار نیست اما هر کسی به شیوه‌ی خودش پی راهی می‌گردد برای برقراری این تعادل.
بخشی از نوشته‌ی چاپسکی را به یاد می‌آورم که از برگوت پیر می‌گوید؛ برگوت مشهوری که خلاقیتش رو به زوال رفته و دوست دارد مدام این جمله را تکرار کند که «فکر می‌کنم با نوشتن این کتاب‌ها برای سرزمینم مفید بوده‌ام.» حالا خیال می‌کنم چاپسکی هم با این درس‌گفتارهایی که امید را در وجود افسران هم‌دوره‌اش زنده نگه داشت همین کار را کرد. و میراثش حالا که به فارسی ترجمه شده همان نور امید را در وجود ما که به‌ قول کُردلیای شاه لیر نخستین مردمانی نیستیم که با داشتن بهترین نیت‌ها به بدترین روزگار افتاده‌ایم روشن نگه می‌دارد، حتی اگر ما هم آن‌طور که چاپسکی در آخرین صفحه‌ی کتابش می‌نویسند مثل پروست مراقب خودمان نباشیم و در گرماگرم نوشتن پیکر بی‌جان‌مان را در بستر یا جایی دیگر بیابند.
آن‌چه اهمیت دارد نوشتن همان کلماتی است که برای سرزمین مفید باشد.

پروست علیه زوال
یوزف چاپسکی
ترجمه‌ی شبنم نیک‌رفعت
نشر گمان
تابستان ۱۴۰۱

لحظه‌ای که با سلیقه‌ی خودت قاب کرده‌ای

[نخستین جملات مقدمه‌ی فارسیِ کتاب]

نویسنده‌ای نشسته پشتِ میزش و درحالی‌که با خودنویسش بازی می‌کند و چشمش به کاغذهای سفیدی‌ست که روی هم چیده و چیزهایی را به یاد می‌آورد؛ چیزهایی که از گذشته با او مانده‌؛ چیزهایی که از گذشته‌ در خاطرش مانده‌. گذشته‌ دست از سرش برنمی‌دارد و در این گذشته‌ای که با او مانده، حضورِ یک نفر پُررنگ‌تر از دیگران است؛ آن‌قدر که با شنیدن یک قطعه‌‌ی موسیقی، یا خواندن یک کتاب، یا تماشای یک تابلو، یا نوشیدن یک فنجان قهوه‌، یا قدم زدن در بولونیا، او را به یاد می‌آورد؛ عموی ازدست‌رفته‌ای که از زندگی می‌گفته، عموی ازدست‌رفته‌ای که راه‌ورسمِ کتاب خواندن را به برادرزاده‌اش یاد داده، عموی ازدست‌رفته‌ای که دست برادرزاده‌اش را گرفته و چند باری با خودش به سفر برده.
اما چگونه می‌شود سال‌ها بعد (در پیری) این موسیقی، این کتاب، این تابلو، این فنجانِ قهوه و آن شهر را نوشت؟ و چگونه می‌شود گذشته را از خلالِ چیزها احضار کرد؟ جان بِرجِر در سایبانِ سرخ بولونیا به حافظه پناه برده؛ چون، آن‌گونه که پیش از این هم گفته‌اند، خاطرات ناخودآگاه زنده می‌شوند و هر خاطره داستانی دارد، یا خودش را به داستانی گره می‌‌زند و با هر بار به یاد آوردن، با هر بار تعریف کردن، انگار شاخ‌وبرگ بیش‌تری پیدا می‌کند. در گذشته همیشه چیزی است که از یاد می‌رود و ذهنی که مدام در حال به یاد آوردن است دنبال راهی می‌گردد که این خاطرات را، این تکه‌های پراکنده را، جفت‌وجور کند؛ لحظه‌ای که به یاد می‌آید و آن‌قدر روشن است که انگار لحظه‌ای قبلْ آن را دیده‌ای، اما قبلِ آن چه؟ و بعدِ آن دقیقاً چه اتفاقی افتاده؟ به یاد نمی‌آوری. آن‌چه داری، آن‌چه به یاد می‌آوری، لحظه‌ای‌ است که با سلیقه‌ی خودت، آن‌گونه که دوست می‌داری، آن‌گونه که ترجیح می‌دهی، قاب کرده‌ای.
حافظه، آن‌گونه که کراکوئر نوشته، پُر است از شکاف‌هایی‌ که ارزشی برای تقویم و تاریخ قائل نیستند. چه اهمیتی دارد که قبلِ آن لحظه‌ای که در حافظه نقش بسته چه اتفاقی افتاده؟ و چرا لحظه‌ای بعدِ آن باید برای‌مان مهم باشد؟ اگر اهمیتی داشت لابد مثل این لحظه آن‌یکی را هم به یاد می‌آوردیم. «ناداستانِ خلاق»، یا «ناداستانِ روایی» را گاهی به حافظه‌ای شبیه می‌دانند که هرچند نشانی از واقعیت در آن پیداست، اما نمی‌شود کاملاً به آن اعتماد کرد؛ چون ذهنِ هر آدمی در گذر زمان چیزهایی را کنار می‌گذارد و چیزهای تازه‌ای به آن‌چه در ذهنش مانده اضافه می‌کند.