میان‌بُر‌هایی برای گُم شدن

دوراس نوشته بود «آدم تنهایی را پیدا نمی‌کند؛ می‌سازدش.» و این‌طور که پیداست، ساختنِ تنهایی را باید یک‌جور انتخاب در نظر گرفت؛ لحظه‌ای که آدم یا خیال می‌‌کند به آن خودآگاهیِ کامل رسیده، یا به این نتیجه می‌رسد که برای سر درآوردن از زمانی که به سرعت برق‌وباد می‌‌گذرد، چاره‌ای جز این‌ ندارد که دور خودش را خط بکشد و در چارچوبِ این خط برای آینده‌اش تصمیم بگیرد. گاهی این‌طور است که آدم دوروبرش را هم خوب از نظر گذرانده و آن گروه و حلقه‌ای را که کامل‌تر به‌ نظر می‌رسند پیدا نکرده و در چنین موقعیتی قاعدتاً به این نتیجه رسیده که شاید بهتر است به توصیه‌ی جان میلتن در بهشتِ گم‌شده عمل کند که نوشته بود «انزوا گاه بهترین همدمِ آدمی‌ست.» و این هم هست که انزوا را هر آدمی تاب نمی‌آورد؛ حتا آن‌که تنهاییِ خود را باور دارد. اما حتماً آدم‌هایی هستند که درست نمی‌دانند چرا تنها مانده‌اند و درست نمی‌‌دانند که از این تنهایی می‌شود دل کَند یا نه. یک راهِ سر درآوردن از این تنهایی شاید این است که آدم تک‌وتنها شروع کند به پرسه زدن و شروع کند به این‌جا و آن‌‌جا سرک کشیدن و شروع کند به سنجیدن حال‌وروز خودش در مواجهه با دیگران و شروع کند به سر درآوردن از این‌که شهرِ خودش را چه‌قدر می‌شناسد.
اِوای عَذرای اوت همان اولِ فیلم به خانه‌ای نقل مکان می‌کند که دو هفته، یا کمی بیش‌تر، قرار است خانه‌اش باشد؛ چون هوای دو هفته‌ی اولِ ماهِ اوت در مادرید آن‌قدر داغ است که آدم‌ها را وامی‌دارد چمدان کوچکی بردارند و از شهر بیرون بزنند و بروند به شهرها و روستاهایی که دست‌کم هوا به اندازه‌ی مادرید جهنمی نیست. این دو هفته را اِوا می‌خواهد آن‌طور که دوست دارد بگذراند؛ در شهر بگردد؛ به موزه‌ها سر بزند؛ کنسرت‌های خیابانی را تماشا کند؛ در نوشگاه‌های شهر به تماشای دست‌افشانی و جامه‌درانی بنشیند و شهری را که سی‌وسه سال در آن زندگی کرده از نو بشناسد.
معلوم است در شهری مثل مادرید ممکن است چشمش به دوست‌وآشناهای سابق هم بیفتد؛ همیشه ممکن است کسی سرِ راهش سبز شود که مدت‌هاست سعی کرده از او دور باشد و حتماً دلیلی هم برای این کارش دارد. اما در این مادریدِ نسبتاً خلوتی که تعداد توریست‌هایش فعلاً بیش‌تر از ساکنانش است هر چیزی ممکن است؛ به‌خصوص دیدن آن دوست‌وآشناها. اما چاره‌ای نیست.
اِوا پرسه‌زنِ حرفه‌ای نیست؛ اتفاقاً آماتور است و در این دو هفته‌ی شگفت‌انگیز می‌خواهد شهر را و آدم‌های شهر را از نو بشناسد. شاید اگر اِوا سری به نوشته‌های بودلر زده بود می‌دانست که جمعیت برای پرسه‌زنِ حرفه‌ای مثل آسمانی‌ست که پرندگان در آن پرواز می‌‌کنند؛ مثل آبی که ماهیان در آن شنا می‌‌کنند. و شهر معمولاً اگر نبض آدمی را که دارد روی زمینش راه می‌رود بگیرد و حال‌وروزش را تشخیص دهد به گردشی دعوتش می‌کند که نتیجه‌اش یکی شدن با جمعیت است. آدم اگر این دعوت را بپذیرد و با شهر یکی شود،‌ جایی در میانه‌ی جمع می‌ایستد و دیگر آن آدم سابق نیست؛ آدم تازه‌ای‌ست که زندگی را جور دیگری می‌بیند و آدم‌ها را مثل قبل نمی‌بیند و شهر را به چشم تازه‌ای می‌بیند که قبلاً فکرش را هم نمی‌کرده. اِوا هم سعی‌اش را می‌کند که با جمعیت یکی شود؛ سعی‌اش را می‌کند که از خانه دور باشد و همه‌‌جای شهر را خانه‌ی خود بداند و سعی می‌کند جهان را ببیند و در مرکزِ جهان باشد و در عین حال از چشمِ جهان دور بماند.
این آخری انگار با روحیه‌ی اِوا سازگارتر است: دیدن و از معرض دیدِ دیگران پنهان بودن؛ جز آن‌ها که خودش می‌خواهد ببینندش. چنین موقعیتی هم البته موقعیت به‌خصوصی‌ست؛ چون آدم برای این‌که از دیدِ دیگران پنهان باشد، باید خلوت خودش را تدارک ببیند و باید گوشه‌ای مخصوص خودش داشته باشد و باید آموخته باشد که با نشستن در این گوشه‌ی مخصوص و در این خلوت می‌شود راهی برای رسیدن به خود پیدا کرد؛ چون واقعاً هیچ‌کس نمی‌تواند به اِوا بگوید چه مرگش است و چرا حال‌وروزش این‌طور به نظر می‌رسد.
در این خلوت و تنهایی چیزهایی هست که بیرونِ خانه پیدا نمی‌شوند؛ لم دادن روی مبل و تماشای نور آفتاب حتا در آن روزهای گرم ظاهراً لذتی‌ست که دیگران بهره‌ای از آن نبُرده‌اند؛ همین‌طور رسیدگی به گل‌ها؛ یا خاطرات روزانه‌ی رالف والدو امرسون را ورق زدن و خواندن سطرهایی که صاحب کتاب زیرشان خط کشیده است.
این شیوه‌ی زندگی که اِوا برای این دو هفته برگزیده، کیفیتی دارد که دست‌آخر او را به نتیجه می‌رساند: جایی هست که می‌ایستی و گذشته را به یاد می‌آوری و آن‌چه را گذشته پشت سر می‌گذاری و با خیالی آسوده قدمی رو به جلو برمی‌داری؛ یک‌ جا خودت برای خودت تصمیم می‌گیری و حرف خودت را گوش می‌کنی و آینده را بی‌اعتنا به حرف دیگران می‌سازی؛ آینده‌ای که خوب می‌دانی فقط به خودت تعلق دارد و هر کسی که دوست داری در این آینده شریک باشد.

دنیا را از دست سیاستمدارها نجات دهید

همه‌چیز ظاهراً از همان ابتدای فیلم شروع می‌شود؛ جایی که هالتا، طوری که انگار هیچ‌وقت در زندگی‌اش این‌قدر مصمم نبوده، با تیرکمانش سیم‌های برق فشار قوی را از کار می‌اندازد و چنان دقتی در این کار دارد که انگار کاری مهم‌تر از این نیست؛ یا نباید باشد. طبیعی‌ست که زنی مثل او، وقتی این تیرکمان را به دست گرفته می‌دانسته کارش از دید دولت، از دید هیأت حاکم، جرم است، اما جرم بزرگ‌تر از دید او، از دید آدمی مثل او، که محیط زیست را به چشم میراثی می‌بیند که باید آن را پاس داشت، این است که سیاستمداران برای بالا رفتن از پله‌های ترقی، برای آن‌که به‌قول خودشان رونقی اقتصادی پدید بیاورند و توسعه‌ را به مردمان کشورشان، یا اصلاً کشورشان، هدیه دهند حاضرند دست به هر کاری بزنند و از هر کاری که حرف می‌زنیم دقیقاً داریم به هر کاری اشاره می‌کنیم که ممکن است محیط زیست را هم به خطر بیندازد.
هالتای ایسلندی، این زن مصمم، یا آن‌طور که عنوان فیلم توضیح می‌دهد زن مبارز، خوب می‌داند که کوتاه آمدن در برابر دولت و تن دادن به خواسته‌های سیاستمدارانی که چندسالی روی صندلی‌ها لم می‌دهند و دستورهای ریز و درشت صادر می‌کنند، درست همان چیزی‌ست که باید از آن پرهیز کرد؛ چون سیاستمداران معمولاً به این فکر نمی‌‌کنند که محیط زیست و هر آن‌چه به محیط زیست ربط پیدا می‌کند، چیزی‌ست عمومی و آدمی که در گوشه‌ای از جهان کمر به نابودی محیط زیست می‌بندد، همه‌ی دنیا را نیست‌ونابود می‌کند.
در چنین موقعیتی کم‌ترین کاری که از دست زنِ مبارز، زنی مثل او، برمی‌آید این است که آستین بالا بزند و نقشه‌های این سیاستمداران را خراب کند که بعد از این اگر به فکر نقشه‌ی تازه‌ای افتادند، دست‌کم قبلش به این فکر کنند که هر کاری عواقبی دارد و هیچ‌کس نمی‌تواند این عواقب را نادیده بگیرد؛ چون آن‌چه ظاهراً زندگی می‌نامیمش، زندگی نسل‌های بعدی هم هست؛ نسل‌هایی که یا هنوز به دنیا نیامده‌اند، یا هنوز کودکند و نمی‌دانند که چندسال بعد، وقتی به دوره‌ی نوجوانی می‌رسند، دنیا به چیز دیگری تبدیل شده که معلوم نیست واقعاً چه نامی باید به آن بخشید و آن روز که بخواهند دنبال مقصری برای نابودی دنیا بگردند، باید یقه‌ی آن سیاستمدارانی را بگیرند که پیش از این روی صندلی‌های ریاست‌شان نشسته‌اند و با یک امضا معاهده‌ها را، و نسل‌های آینده را، نابود کرده‌اند.
چاره‌ی کار وقتی همه ترجیح می‌دهند سرشان گرمِ کار خودشان باشد، وقتی ترجیح می‌دهند حرفی نزنند و فقط تماشا کنند، چیست؟ چگونه می‌شود از این حال‌‌وروزی که مردمان این روزگار را اسیر خود کرده، از این رکودِ درونی، بیرون آمد و کاری کرد که دست‌کم معلوم باشد همه به یک اندازه انگیزه‌ی همه‌چیز را از دست نداده‌اند؟ چاره‌ی کار شاید همین کاری‌ست که هالتا، معلم خوش‌قلب موسیقی، فعال محیط زیست و مهم‌‌تر از این‌ها، زنِ مبارز، می‌کند؛ این‌که به‌عنوان شهروندی آگاه، شهروندی پی‌گیر،‌ شهروندی که به سکوت در برابر سیاست‌های حاکم اعتقادی ندارد، آن‌چه را یقین دارد درست است به آن‌ها یادآوری کند و یادآوری کردنِ این چیزها قاعدتاً عواقبی دارد که او هم از اول این چیزها را فهمیده است.
معلوم است که دولت، هر دولتی، وقتی این رفتارها را ببیند و یک‌دفعه مواجه شود با قطع شدن سیم‌های برق فشار قوی، بگوید که این کارها به ضرر منافع ملی‌ست؛ چون بدون برق نمی‌شود کارخانه‌های بیش‌تری راه انداخت و بدون برق نمی‌شود چیزهای دیگری تولید کرد و بدون برق نمی‌شود اصلاً نمی‌شود خیلی از کارها را کرد. این هم معلوم است که زن مبارز مثل آدم‌های غارنشین به این فکر نمی‌کند که بدون برق می‌شود زندگی کرد؛ چون زندگی بدون برق، دست‌کم در این سال‌ها، اگر ناممکن نباشد، آن‌قدر سخت است که بعید به‌نظر می‌رسد کسی علاقه‌ای به آن نوع زندگی نشان دهد. مسأله خودِ برق نیست، زیاده‌روی در هر کاری‌ست که ظاهراً باید به توسعه منجر شود؛ توسعه‌ای که قرار است ایسلند را از این‌رو به آن‌رو کند. زنِ مبارز، زنی که تیرکمان‌به‌دست از کوه‌ها بالا می‌رود و اسمش را می‌گذارد زنِ کوهستان، آدمی نیست که هیچ اقتداری را بپذیرد. اقتداری اگر هست اقتدار طبیعت است و آن‌چه زندگی طبیعی انسان می‌نامیمش. طبیعت اگر از دست برود؛ محیط زیست اگر دستخوش تغییر شود، زندگی‌ست که آهسته مسیر نابودی را طی می‌کند.
اما همه قرار نیست یک‌جور مبارزه کنند؛ هر کسی بسته به حال‌وروزش، بسته به نگاهش، شیوه‌ی مبارزه‌اش را انتخاب می‌کند؛ یکی می‌شود هالتای تیرکمان‌به‌دست و یکی هم می‌شود خواهر دوقلویش که مربی یوگا است و کارش آرام کردن روان مردمان در زمانه‌ای که سیاست از بام تا شام روح مردمان را خراش می‌دهد و ذهن‌شان را پُر می‌کند. این‌جا است که یک‌ خواهر دست به فداکاری می‌زند. می‌داند که خواهرش، زن مبارز، نباید پشت میله‌های زندان بماند. کار دنیا هیچ‌وقت به‌قاعده نیست و قاعده را خود آدم‌ها باید تدارک ببینند.
قاعده این است که اگر مربی یوگا دنبال صومعه‌ای می‌گردد که دوسال از بام تا شام زیر سقفش بنشیند و به هیچ‌چیز فکر نکند و ذهنش را از جهان و مردمانش خالی کند، جای خواهرش را بگیرد و با برنامه‌ای غریب، با یک قطع برق ناگهانی، خواهری را که حالا قرار است مادر باشد، با جامه‌ای مبدل از زندان بیرون بفرستد و خودش پشت میله‌های زندان شهرشان به هیچ‌چیز فکر نکند.
این‌جا است که معلوم می‌شود هالتای تیرکمان‌به‌دست، هالتای مبارز، فقط برای خودش، برای دل خودش، این کارها را نکرده؛ دنیا از این به بعد به نیکا و بچه‌هایی مثل او تعلق دارد؛ بچه‌هایی که دارند بزرگ می‌شوند و دنیا را باید برای آن‌ها صحیح‌وسالم نگه داشت، اما مگر می‌شود با بودن سیاستمدارها چنین آرزویی را در سر پروراند؟

زیبایی جهان را حفظ خواهد کرد؟

دیوید کاپرفیلدِ چارلز دیکنز را به یاد بیاورید؛ مرد جوانی که وقتی سال‌های کودکی را پشت سر گذاشته، می‌گوید بچه که بود دنیا را تکه‌تکه می‌دید؛ هر تکه‌ای که می‌دید برایش کافی بود. دنیا همین بود که می‌دید؛ نه آن‌ تکه‌هایی که اگر کنار هم می‌نشستند چیز تازه‌ای شکل می‌گرفت. دنیای تئوِ سهره‌ی طلایی هم، مثل دنیای دیوید کاپرفیلد، تکه‌تکه‌ است و بین این تکه‌ها یکی هست که دست از سر تئو برنمی‌دارد؛ تکه‌ی بزرگی که سه‌ چیز دردناک را به یادش می‌آورد: انفجار موزه‌ی متروپولیتن، از دست دادن مادر و سرقت تابلو سهره‌ی طلاییِ فابریتیوس.
مهم‌ نیست که تئو سال‌های کودکی را پشت سر گذاشته، مهم این است که آن‌چه از کودکی، از سال‌هایی که روزبه‌روز دورتر می‌شوند، برایش مانده همین سه چیزی‌ست که عذاب وجدانش را روزبه‌روز بیش‌تر می‌کند. اگر آن روز قرار نبودند بروند دیدن مدیر، اگر آن روز باران نمی‌بارید، اگر آن روز برای این‌که باران خیس‌شان نکند نرفته بودند موزه، اگر آن روز در موزه کنار مادرش مانده بود، شاید مادرش هم زنده می‌ماند و نمی‌شد یکی از قربانیان بمب‌گذاری در موزه‌ی متروپولیتن. داستان عذاب وجدان تئو فقط این چیزها نیست؛ این هم هست که اگر حرف ولتی، ولتیِ زخم‌خورده‌ی هنرشناس را، گوش نکرده بود و سهره‌ی طلایی را که از دیوار افتاده بود روی زمینْ برنمی‌داشت و از موزه بیرون نمی‌برد، زندگی شاید این‌طور نمی‌شد؛ هیچ‌چیز شاید این‌طور نمی‌شد. اما در آن موقعیت، در آن وضعیت، در آن حال‌وروز، تئو با آن ظاهر خاک‌گرفته، با عینکی حیرتش را دوچندان می‌کند، چه کار دیگری می‌توانست بکند؟
عذاب وجدان و احساس گناه ظاهراً مهم‌ترین چیزی‌ست که از سال‌های کودکی، از انفجار در موزه‌ی متروپولیتن، با تئو مانده و آدمی مثل او که همه‌ی این سال‌ها را با عذاب وجدان سر کرده کم‌کم انگار به این نتیجه می‌رسد که باید قید خیلی چیزها را زد و طور دیگری رفتار کرد. مهم نیست که بچه‌ها در کودکی نباید لب به نوشاکِ بزرگ‌ترها بزنند، مهم نیست که باید از سیگار و هر چه چیز اعتیادآوری دوری کنند، مهم نیست که باید دروغ نگویند؛ چون این‌ها را باید به بچه‌ای گفت که زندگی‌اش روال عادی‌اش را طی می‌کند؛ نه بچه‌ای مثل او که زندگی‌اش را باخته. از دست دادن مادر برای هر آدمی سخت است، اما برای تئو مادر نام دیگر زندگی‌ست. در نبود او زندگی چیز به‌دردبخوری نیست؛ می‌شود طور دیگری با آن روبه‌رو شد. می‌شود روبه‌رویش ایستاد و در چشم‌هایش خیره می‌شود، می‌شود کمی دورتر ایستاد و به ضرب گلوله‌ای او را از پا درآورد. کارِ تئو همین است؛ از پا درآوردن زندگی؛ از پا درآوردن زندگی خودش.
دست تقدیر و سرنوشت تئو و مادرش را، آن روز، روز بمب‌گذاری، می‌کشاند به آن موزه و تقدیر این‌طور رقم می‌خورد که در لحظه‌ی انفجارْ تئو کنار مادرش نباشد. حالا که سال‌ها از آن روز گذشته بیهودگی زندگی واقعاً به چشم می‌آید. هیچ‌چیز واقعاً خوشایندی در این زندگی نیست که آدم دلش را به آن خوش کند. بچه‌ای که خانواده‌اش را از دست داده، سر از خانه‌ای درمی‌آورد که بچه‌هایش کم نیستند. خانواده ظاهراً مهم‌ترین چیزی‌ست که بچه‌ها می‌‌خواهند و تئو، تئوی عینکیِ تقریباً خجالتی، تئویی که موسیقی بتهوون را به موسیقی‌ای که با سلیقه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش جور است ترجیح می‌دهد، آدمی‌ست که وقتی بزرگ شود باید این روزها، روزهای دربه‌دری را به یاد بیاورد. همین است؛ دربه‌دری. بمبی که آن روز در موزه‌ی متروپولیتن منفجر شد فقط موزه را خراب نکرد، آدم‌ها را از پا درنیاورد و نفرستادشان زیر خاک، کارش این بود که زندگی تئو را درب‌وداغان کند. هدفِ بمبِ آن تروریست، حمله‌ی تروریستی‌اش به موزه‌ای که هنر را پیش چشم دیگران می‌گذاشت، قلبِ زندگیِ تئو بود. زندگی‌های زیادی آن روز به آخر رسیدند، اما چه‌کسی می‌داند چند زندگی، مثل زندگیِ تئو شکستند و چند زندگی این‌طور از مسیر خود خارج شدند؟
کارِ هنر ظاهراً نجات مردمانی‌ست که زندگی هر روز بیش‌تر غرق‌شان می‌کند. سال‌ها پیش فیودور داستایوفسکی در رمان ابله نوشت «زیبایی جهان را حفظ خواهد کرد.» و جانِ جهان ظاهراً بسته است به جانِ مردمانی که در این جهان زندگی می‌کنند. تابلو سهره‌ی طلاییِ فابریتیوس برای تئو چیزی‌ست از جنس همان گذشته‌ای که پشت سر گذاشته؛ گذشته‌ای سرشار از فقدان. همه‌چیز را از دست داده و تنها چیزی که برایش مانده، تنها چیزی که خیال می‌کند برایش مانده، همین سهره‌ی طلایی است؛ تابلو کوچکی که سال‌های سال دست به دست چرخیده و نسل به نسل پیش روی مردمان قرار گرفته تا رسیده به او، به پسرکی که آن روز در موزه بوده، پسرکی که ولتی از او خواسته این تابلو را با خودش ببرد. تا بخواهند خاک‌های موزه‌ی تازه‌ منفجرشده را بردارند و برسند به آن‌چه کف زمین است، این تابلو، این چیزی که نامش هنر است، نابود می‌شود. معلوم است که نباید اجازه هنر زیر دست‌وپا بماند، اما جای هنر، جای تابلویی مثل سهره‌ی طلایی، روی دیوار موزه‌هاست؛ جایی که بزرگ‌ترها دست بچه‌ها را بگیرند و با خود ببرند به تماشای‌شان.
همه‌ی کاری که تئو، تئوِ جوان، باید انجام دهد، این است که راهی پیدا کند برای نجات تابلویی که همه‌ی این سال‌ها نفهمیده لای آن روزنامه نیست و رسیده دست قاچاق‌چی‌ها و موادفروش‌هایی که درکی از هنر ندارند و سهره‌ی طلایی را به چشم کالای گران‌بهایی می‌بینند که می‌‌تواند پشتوانه‌ی خرید و فروش‌های‌شان باشد. کار آسانی هم نیست. خرابکاریِ بزرگ کار بوریس، بوریسِ اوکراینیِ خلاف‌کار است که از بچگی، از دوره‌ی مدرسه ترجیح داده مثل بزرگ‌ترها رفتار کند. حالا هم خود او است که باید این خرابکاری بزرگ را جمع کند.
زندگی ظاهراً همیشه همین‌طور است؛ چیزهایی از دست می‌روند، چیزهایی خراب می‌شوند، آدم‌هایی پا می‌گذارند به زندگی آدمی دیگر و آدم‌هایی یک‌دفعه عقب می‌نشینند و گم می‌شوند و می‌روند کنار چیزها و آدم‌های از‌دست‌رفته. آن‌چه هست، آن‌چه با آدم می‌ماند، گذشته است؛ گذشته‌ای که هیچ‌وقت دست برنمی‌دارد از سرمان؛ گذشته‌ای که مدام در سرمان می‌چرخد؛ گذشته‌ای که مدام به یاد می‌آوریمش. سهره‌‌ی طلایی برمی‌گردد به جایی که باید باشد؛ حتماً آدم‌های تازه‌ای برای دیدنش می‌آیند، حتماً آن‌ها که قبلاً این تابلو را دیده‌اند دوباره برای دیدنش می‌آیند. آن‌چه از دست رفته، آن‌چه دیگر نمی‌شود به دستش آورد، مادری‌ست که در انفجار مُرده، زندگی‌ای که از دست رفته.
همین؟ نه؛ دختری به نام پیپا را هم نباید از یاد برد؛ عشقی که نمی‌شود آن را به زبان آورد؛ عشقی که نباید آن را به زبان آورد. پیپا بود که می‌گفت آدم‌هایی شبیه هم، آدم‌هایی که همه‌چیز زندگی‌شان را از دست داده‌اند، آدم‌هایی که شکست خورده‌اند، اگر به‌هم برسند بیش‌تر شکست می‌خورند؛ شکست این‌بار قطعی‌ست؛ مثل همیشه؛ مثل هر روزِ ما؛ مثل همین حالا، مثل همین کلمه‌ها.

پسر ایران از مادرش بااطلاع است

نوشتن. که چه؟ همه‌ی اندیشه‌هایش از همین‌جا آغاز می‌شد و به همین پایان می‌یافت. نوشتن برای هم‌عصران؟ برای سرزمینی ویژه یا همه‌ی جهان. و تازه، که چه بشود؟
بااین‌همه چیزی او را برمی‌انگیخت. احساس می‌کرد که آن‌چه مطرح است نه گذشته است، نه روزگار کنونی و نه آینده. بلکه ترکیبی از این‌همه که هیچ‌یک نیز نیست. آن‌چه هست گفتن است، نیاز به گفتن است. به آن‌که از جایی آغاز کنیم تا راهی پدید آید.


فریدون رهنما که مُرد چهل‌وپنج سال داشت. هفدهم مرداد ۱۳۵۴ در پاریس چشم‌هایش را برای همیشه بست و فرصتى براى رسیدن به پنجاه سالگى پیدا نکرد و آن‌قدر نماند که دست‌کم نیمى از یک قرن را زیسته باشد. در این چهل‌وپنج سال نُه مجموعه شعر منتشر کرد (یکی به فارسى و هشت تا به فرانسه)، سه فیلم ساخت که یکی‌شان مستندی کوتاه بود و بابت همین سه فیلم جایزه‌‌های مهمی گرفت (مثلاً جایزه‌ی ژان اپستاین به خاطر پیشبرد زبان سینمایى در جشنواره‌ی لوکارنو)، یک کتاب نظرى درباره سینما منتشر کرد (واقعیت‌گرایى فیلم که اوّلین بار سه سال پیش از مرگش به چاپ رسید) و همین؟
کارنامه‌ی رهنما ظاهراً همین سه فیلم و چند کتابی است که تا زنده بود در ایران طرفداران اندکی داشتند و سال‌ها گذشت تا نسل تازه‌ای از راه برسند و کارنامه‌اش را از نو مرور کنند.
با این همه کار دیگر رهنما، کار مهمى که هیچ نباید نادیده‌اش گرفت، کشف استعدادها در سال‌هایى بود که آدم‌هاى بااستعداد راهى جز هم‌رنگ شدن با جماعت نداشتند؛ اگر اصلاً آن‌ها را در جماعتی راه می‌دادند. مقدمه‌ی احمد شاملو را در همچون کوچه‌اى بى‌انتها ببینید که مى‌نویسد فریدون [رهنما] براى ما قاموسى شده بود که از طریق او به هرچه مى‌جستیم دست مى‌یافتیم. حق فریدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادل حق ازدست‌رفته‌ی کریستف کلمب است بر امریکا.
اشاره‌ی شاملو به شاعرانی است که رهنما برای اوّلین بار به او و باقی شاعران جوان و کنجکاو آن سال‌ها معرفی بود. با فریدون رهنما بود که الوآر و رَمبو و بودلر را شناختند. با فریدون رهنما بود که با شعری دیگر آشنا شدند.


خاندان باشکوه
دوم خرداد ۱۳۰۹ بود که سومین پسرِ زین‌العابدین رهنما به دنیا آمد؛ نوه‌ی شیخ زین‌العابدین و شیخ العراقین. پدرش در سال‌های جوانی راه‌ورسم خانوادگی را پیش گرفته و در نجف و کربلا درس خوانده بود امّا همین‌که از نجف به تهران رسید بهتر این دید که جامه‌ی روحانیت از تن درآورد و عمامه را کناری بگذارد. با این‌همه دانش دینی را به کار بست و پیش از همه دست به کار نوشتن کتاب‌هایی زد که به کار مردمان زمانه‌اش بیایند؛ کتاب حسین و کتاب پیامبر به مذاق مردم آن روزگار و علمایی که به جست‌وجوی راهی برای آموزش دین می‌گشتند خوش آمد. همسر زین‌العابدین رهنما، زکیه حائری، دختر حاج شیخ عبدالله حائری مازندرانی بود؛ یا آن‌طور که می‌شناسندش رحمت علیشاه؛ «از مشایخ کبار سلسله‌ی نعمت‌اللهی گنابادی».
زین‌العابدین رهنما پیش از آن‌که رضاشاه دودمان قاجار را با کودتای ۳ اسفند ۱۲۹۹ در هم بپیچد، روزنامه‌ای به نام ایران منتشر می‌کرد و در پنجمین دوره‌ی مجلس شورای ملّی هم نماینده‌ی مردم شد و دوره‌ای هم معاون مهدی‌قلی‌هدایت (مخبرالسلطنه) بود که در روزگار رضاشاه مقام صدراعظمی داشت. در دوره‌های هشتم و نهم مجلس هم زین‌العابدین رهنما نماینده‌ی شهرری بود. در ۱۳۱۴ بود که دست به نوشتن مقاله‌های انتقادی تندوتیزی علیه رضاشاه زد و سلطنت پهلوی را زیر سؤال برد.
روشن بود رضاشاه چنین مقاله‌هایی را برنمی‌تابد و حکم به بازداشت زین‌العابدین رهنما می‌دهد. چنین شد که روزنامه‌اش توقیف کردند و اموالش را گرفتند و خودش را به زندان قصر بردند و زندانی‌اش کردند. مخبرالسلطنه و به‌قولی رحمت علیشاه هر دو پا پیش گذاشتند و به جست‌وجوی راهی برای آزادی او برآمدند و دست‌آخر بعد از آن‌که چند ماهی را آن‌جا گذراند، از زندان قصر بیرون آمد و درجا به بیروت و به‌قولی بغداد تبعیدش کردند؛ جایی دور از خانه؛ بی‌آن‌که چیزی از اموالش را پس بدهند.
چند سالی گذشت و رضاشاه چاره‌ای نداشت جز این‌که از سلطنت کناره‌‌گیری کند و همین‌که از ایران رفت و به ژوهانسبورگ تبعید شد، نوبت آن‌ها رسید که پیش از این تبعید شده بودند و باید به ایران برمی‌گشتند. این‌گونه بود که زین‌العابدین رهنما هم به ایران برگشت و پیش از هر کاری روزنامه‌ی ایران را دوباره منتشر کرد و بعد وزیرمختار ایران در فرانسه شد و خانواده‌اش را به هم پاریس برد؛ جایی که نقش مهمی در زندگی و اندیشه و کارنامه‌ی فریدون رهنما داشت.

تهران، پاریس
فریدون رهنما سال‌های نوجوانی‌اش را در پاریس گذراند؛ با همه‌ی آن‌چه نوجوانی در آن سن‌وسال را شیفته‌ی ادبیات و هنر و سینما می‌کند. هر کتابی که بخواهد در دسترس است. هر فیلمی که بخواهد روی پرده‌ی سینماست و هر وقت بخواهد می‌تواند پا به تالار تئاتری بگذارد که نمایشی دیدنی روی صحنه‌اش اجرا می‌شود. پاریس آن سال‌ها بهشتِ فریدون رهنما بود؛ فرصتی برای شناختن چیزهایی که اگر در ایران زندگی می‌کرد هیچ‌وقت با این چیزها آشنا هم نمی‌شد. همین سال‌های زیستن در پاریس بود که رهنما را ساخت.
امّا زندگی در پاریس رهنما را به چیزهایی عادت داده که جای دیگری از دنیا نمی‌شود سراغی از آن‌ها گرفت؛ بخصوص در ایران آن سال‌ها و همین است که وقتی در بیست سالگی به ایران برمی‌گردد حس می‌کند که جایی برای نفس کشیدن نیست و تنها جایی که می‌تواند اندکی مایه‌ی آرامش باشد کار در کتاب‌خانه است و کتاب‌دار بودن و ظاهراً در آن سال‌ها هیچ کتاب‌خانه‌ای مثل کتاب‌خانه‌ی مجلس نیست؛ هرچند بودن و نفس کشیدن در آن کتاب‌خانه‌ هم برای فریدون رهنما که پیش از این وقتش را در کتاب‌خانه‌های پاریس گذرانده آسان نیست؛ آن‌قدر که به قول ایرج زهری «چیزی نمانده بود خودش هم به یکی از کتاب‌های خاک‌خورده‌ی کهنه تبدیل بشود. جوش و خروش او بندها و دیوارها را تحمل نمی‌توانست کرد.»
کارش این بود که کتاب‌ها را فهرست کند امّا بیش‌ترِ وقت‌ها آن‌جا نبود و به فیلم‌سازی فکر می‌کرد؛ آن هم در روزهایی که سینمای ایران اصلاً شبیه سینما نبود؛ روزهایی که سینماهای تهران عرصه‌ی فیلم‌های خارجی بود و به روایتی، در سال ۱۳۲۸، یعنی یک سال پیش از آن‌که رهنما به ایران برگردد، ۳۵۴ فیلم غیرایرانی روی پرده‌ی سینماها رفته بود و خبری از فیلم‌های ایرانی نبود، تالارهای نمایش با وجود گرانی بلیت معمولاً پُر از تماشاگرانی بود که برای گذران وقت روانه‌ی این تالارها می‌شدند و کم‌کم به‌جای فیلمِ فارسی‌ای که باید روی پرده‌ی سینماها می‌رفت [هنوز دوره‌ی فیلمفارسی شروع نشده بود] تهران‌نشین‌های آن سال‌ها دل به این نمایش‌ها خوش کردند که همیشه پایانی خوش داشتند و دنیا را سیاه‌وسفید می‌دیدند.
در چنان روزهایی نمی‌شد حتا به سینمای مورد علاقه‌ی رهنما فکر کرد.» در آن هنگام هنرِ سینما از امروز نیز ناشناخته‌تر بود و نیز منحرف‌تر. و با آن‌ که به من پیشنهادهایی برای ساختن فیلم شد، ترجیح دادم بروم و در یک کتاب‌خانه کتاب‌دار بشوم.»

در کشور ما گرفتاری‌های هنری یکی دو تا نیست. در این‌جا دشواری‌هایی پیش می‌آید که شاید در کشورهای دیگر نباشد یا به گونه‌های دیگر باشد. دشواری نخستین به چشم من کهن بودن هنر ما است که به‌ هیچ‌ وجه نمی‌توان آن را نادیده گرفت. این کهن بودن، که در عین حال کهنگی هم هست، ویژگی‌های خود را دارد. زیرا زمان به هر جهت اثر دارد.

باغ ایرانی
بیماری آزارش می‌داد. سل بلای جان آدمی است. خواب و خورک نمی‌گذارد وقتی از راه می‌رسد. چاره‌ی کار رفتن به آسایشگاه بود؛ یا دست‌کم جایی که آرامش و سکوتش فرصتی برای بهبود حال‌وروزش بدهد. تنها جایی که می‌شد رفت باغ ییلاقی زین‌العابدین رهنما بود در شمیران؛ ظاهراً تنها باغی که رضاشاه از او نگرفته بود. اسباب و وسایلش را برداشت و روانه‌ی شمیران شد. اندک‌اندک باغ شمیران بدل شد به خانه‌ی دوست‌داران شعر و ادبیات و هنر و رهنما همه‌ی آن‌چه را از پاریس آورده بود در اختیار دوستانش گذاشت که می‌خواستند از آن دنیای دیگر بیش‌تر بدانند و همه‌ی آن‌چه می‌خواستد در کتاب‌ها و صفحه‌های موسیقی‌ای که رهنما داشت پیدا می‌شد.
این‌جا است که می‌شود سخن محمود عنایت را به یاد آورد که درباره‌ی رهنما نوشته بود: «اهل رجزخوانی و گزافه‌گویی نبود و بی هیچ قیل و قال و بانگ و هیاهو هر اندیشه و عمل آزادمنشانه‌ای را تشویق می‌کرد. این بخل و تنگ‌چشمی در او نبود که ذوق و استعدادی را در کسی ببیند و با جنت‌مکانی تجاهل و تغافل کند و توطئه‌ی سکوت در پیش گیرد. به سهم خویش می‌کوشید که فرهنگ و هنر ملّی را از آلودگی‌ها و ابتذال رایج روز پاک و پیراسته کند و هر حرکتی را که در این طریق می‌دید به حمایت برمی‌خاست. وقتی بر تنزّل ذوق و سلیقه‌ی مردم دریغ می‌خورد سخنش واقعاً بر دل می‌نشست و در غم‌خوری‌هایش صمیمی بود. گاه می‌شد که ساعت‌ها در این باب باهم گفت‌وگو می‌کردیم و در چنین حالاتی می‌دیدم که با تمام وجود می‌سوزد و می‌جوشد و چو بید بر سر ایمان خویش می‌لرزد.»
با این‌همه ظاهراً همه با محمود عنایت هم‌نظر نبودند؛ بعضی مثل ابراهیم گلستان او را به چشم دیگری می‌دیدند: «فریدون رهنما باهوش و باشعور بود. ولی مثل آدم باهوشی بود که طلسم می‌نویسد. بعضی‌ها از طلسم حساب می‌برند و طلب علاج می‌کنند. می‌گویند کارمون درست می‌شه؛ ما این طلسم رو می‌گیریم و ضعف‌مون خوب خواهد شد. بعضی‌ها می‌گویند عجب طراحی قشنگی هست… اما آدم‌هایی از گفته‌های مغلق و غیرقابل فهم گنگی مثل فریدون رهنما مبهوت می‌شوند. این درست نیست؛ باید بازش بکنه؛ بره داخلش؛ ببیند در آن چه ارزش‌هایی می‌تواند وجود داشته باشد. این‌جاست که می‌شود دید فریدون ارزش داره یا نه، اون هست که فریدون جا داره؛ فریدون اهمیت پیدا می‌کنه. توی مملکت وحشتناک فقیری که بوده اون اهمیت داره. باید اون را پیدا کرد.»
مهم این بود که رهنما در آن سال‌ها وظیفه‌ی روشنگرانه‌ای برای خود در نظر گرفته بود؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد بیش‌تر بداند؛ کمک به هر کسی که می‌خواهد قدمی دیگر بردارد؛ کمک به هر کسی که خوب می‌داند همه‌چیز را نمی‌داند. همه‌ی این‌ها در سال‌هایی بود که کسی نمی‌دانست کودتای بزرگی در راه است. دوره‌ی زمام‌داری دکتر محمّد مصدق به قولی بازترین فضای سیاسی آن سال‌ها بود و همین که کودتا اتّفاق افتاد همه‌ی روزنه‌های گشوده به جهان درجا بسته شدند.
در روزهای پس از کودتا خبری از ادبیات و هنر نبود. واقعیّتِ جامعه‌ی آن روزِ ایران آن‌قدر هولناک بود که شماری از شاعران و نویسندگان را به کنج خانه‌های‌شان راند تا در اتاقی که تنها پنجره‌ای رو به خیابان داشت بنویسند و نوشته‌های‌شان را برای انتشار در سال‌های بعد حاضر کنند. در همان روزها محمّدرضاشاه و مشاورانش دوباره به صرافت تجدّدِ آمرانه افتاده‌ بودند که پیش از آن رضاشاه هم در دوره‌ی سلطنتش خواسته بود به‌واسطه‌اش ایرانی مدرن بسازد. سیاست تجدّدِ آمرانه‌‌ای که رضاشاه در پیش گرفت به روایتی همه‌ی آن چیزی بود که روشنفکران سرشناسی چون کاظم‌زاده و افشار و تقی‌زاده از ایرانِ آن روز می‌خواستند.
علی میرسپاسی هم وقتی درباره‌ی روزهای پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می‌نویسد توضیح این نکته را ضروری می‌بیند که «دوران پس از کودتا در آثار شاعران، رمان‌نویس‌ها و دیگر روشنفکران به دوره‌ی خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی تشبیه می‌شود. تأمّل در انحطاطی که به دنبال فرایند مدرنیزاسیونْ فرهنگ و سبک زندگی را در برمی‌گیرد، روشنفکرانِ ترقّی‌خواه را وامی‌دارد تا از نگرش انتقادی حمایت کنند و در پی یافتن پاسخ‌های بومی به مخصمه‌های موجود باشند. این تغییر پارادایم در میان روشنفکران پُرنفوذ ایرانی خود را به صورت‌های مختلفی که همگی مستلزم چرخش به سمت فرهنگ‌ها و راه‌حل‌های بومی است نشان می‌دهد. برخی همچون آل احمد و شریعتی توجّه خود را به سنّت اسلامی معطوف می‌دارند، کسانی چون اخوان ثالث به استقبال میراث پیش از اسلام می‌روند و بسیاری دیگری درباره‌ی زندگی روستایی خیال‌پردازی می‌کنند و آثار داستانی و غیرداستانی‌ای را در این باب خلق می‌کنند.»
در چنین روزهایی است که خفقان، تنهایی، سیاهی، بیهودگی و پوچی فریدون رهنما را هم از ایران فراری می‌دهد. از تهران به پاریس می‌‌رود؛ اول برای استراحت و دوری از بیماری و بعد برای ندیدن روزهای پس از کودتا.


اینک با هجومی روبه‌رو نیستیم و با آن‌که از دیرباز سخن از هجوم غرب رفته و می‌رود به‌خوبی می‌دانیم که نمی‌توان به‌راستی عبارت هجوم را به کار برد. آن‌چه هست چیز دیگری است، هرچند از هجوم بدتر باشد. به گمان من انگیزه‌ی این جریان جهان‌وطنی بیشتر (و به‌عکس آن‌چه بسیاری در این باره گفته‌اند) ناآشنایی با مغرب‌زمین است و اگر زیان برخورد ناگهانی فرهنگ‌مان را با فرهنگ سرزمین‌های جوان گوشزد کردم از همین رو بود. کتابی است که ما یکی دو صفحه و یکی دو جمله و یکی دو عبارت را (آن هم نه همیشه به درست) خوانده‌ایم. پیوند داستانی آن را نه می‌دانیم، نه گاه لازم دانسته‌ایم بدانیم. نتیجه همین آشفتگی است که می‌بینیم. در عین حال به بازارمان بریژیت باردو، انشتاین، دامن‌های بالای زانو و موشک و ماهواره و رقص جرک و جایزه‌ی نوبل، داستان پروفومیو و موسیقی دودِکافونیک و چه و چه آمده‌اند. هر که مبتدا و خبر این‌همه را نداند سرگیجه می‌گیرد.
و سرگیجه گرفته‌ایم.


پاریس، تهران
حکومت نظامی تهران و سلطه‌ی نظامیانی که قدرت را دوباره به محمدرضاشاه سپرده بودند رهنما را در پاریس ماندگار کرد. می‌خواست چیزی از تهران نداند و نشنود؛ دست‌کمی چند ماهی. مؤسسه‌ی فیلم‌شناسی دانشگاه سوربُن فرصتی بود برای خواندن درس سینما. چهار سال از کودتای ۳۲ گذشته بود که پایان‌نامه‌‌اش را نوشت؛ واقعیت‌گرایی در سینما؛ که بعدها نسخه‌ی فارسی‌اش را هم منتشر کرد. این چیزی بود که دوست می‌داشت و بر این باور بود که آن‌چه واقعیت‌گرایی می‌نامند لزوماً تعبیر درستی نیست. چند سالی پس از آن‌ که رساله‌ی رهنما به فارسی درآمد، نصیب نصیبی در مصاحبه‌ای به او گفت: «شما در رساله‌تان درباره‌ی واقعیت چنین گفته‌اید: واقعیت جدا از هرگونه پیوند با ما هرگز پایدار، مطلق و ابدی نیست. هرگز نمی‌توان نمی‌توان آن را جاودانه به چنگ آورد. واقعیت گریزان، پیچیده و گنگ است. و از بودنی‌های دیگر جدا نیست؛ با گذشته پیوسته است و نیز با آینده.»
همان سال به ایران برگشت و اوّل سرپرست مجله‌ی فیلم و زندگی شد که ناشرش وزارت فرهنگ و هنر بود و بعد از سه شماره چاره‌ای نداشت جز رها کردنش؛ از بس که دیگران در کارش دخالت می‌کردند و پیش پایش سنگ می‌انداختند؛ مثل هر کسی که در آن سال‌ها می‌خواست کاری انجام دهد و نمی‌شد. همیشه یکی بود که حکم به پایان کاری دهد؛ یا به انداختن سنگ‌های بزرگ‌تر پیش پای آ‌ن که به فکر انجام کاری است.

دیدار در تخت جمشید
سه سال بعد از آن که به ایران بازگشته بود و در دانشکده‌ی هنرهای تزئینی درس می‌داد بالاخره فرصتی برای فیلم ساختن پیدا کرد؛ فیلم ساختن در سی سالگی؛ مستندی به نام تخت جمشید: «این ویرانه‌ی پهناور که قالب ویرانگی‌های ضمیر و کشمکش‌های ما را به خود می‌گیرد.» فرصتی که فراهم آوردنش اصلاً آسان نبود؛ «با واگذاری مقداری فیلم خام و همکاری فنّی شخصی که آمده بود برای دانشگاه‌های آن‌جا فیلمی تهیه کند، تخت جمشید را ساختم. فیلم کوتاه تخت جمشید که در هنگام معرفی آن عنوان سیاه‌مشق را بر آن گذاشتم و با آن که در مدت سه یا چهار روز ساخته شد و ناگزیر شده بودم به علت از میان رفتن نسخه‌ی تدوین‌شده و نداشتن هزینه برای چاپ مجدد پزیتیف مستقیماً تدوین را با خود نگاتیف انجام دهم از آن راضی هستم.»
رهنما در گفت‌وگویی با کریم امامی توضیح دقیق‌تری درباره‌ی این همکاری داد و گفت: «به تصادفْ برخوردی روی داد با اسد بهروزان که تازه از امریکا آمده بود… قرار شد دوربین و مقداری فیلم در اختیارم بگذارد و باقی کار را خود به عهده بگیرم. این‌چنین بود که فیلم‌برداری آغاز شد و چون او برای فیلم‌برداری فیلم خود شتاب داشت زمان فیلم‌برداری من از چهار روز تجاوز نکرد.»
چرا تخت جمشید را باید از نو دید؟ این احتمالاً اولین سؤالی بود که هر کسی می‌خواست درباره‌اش از رهنما بپرسد و جواب رهنما این بود که «یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن فرصتی به من می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره‌ی زندگی و هنر داشتم بیان کنم. در تخت جمشید مسائلی برایم مطرح می‌شد که همیشه مرا جلب کرده است. ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه‌گونه تصور و تخیّل کشیده می‌شویم. این‌ها که بودند؟ چه بودند؟ آن‌چه امروز می‌بینیم تا چه اندازه واقعیت دارد؟ و واقعیت کدام است؟ آیا همین است؟ یا آن‌چه در این باره نوشته‌اند؟ فعلاً همین است که دوربین از چشم یک بیننده‌ی عادی این ویرانه‌ها [را] به یاری راهنمایانی که در آن‌جا هستند می‌بیند، یا آن است که نتیجه‌ی ساخت‌ و پرداخت سندهای موجود و به عبارت دیگر ساخت‌ و پرداخت‌های سینمایی است. و همه‌ی این‌ها با ما چه پیوندی دارد؟ و آیا این مسائل که هر جا ویران شده، نیست شده و از امروزمان دور شده است، از نو مطرح نخواهد شد؟»
در توضیح همین مسائل ویران‌شده و دور از امروز است که نصیبی سال‌ها پس از تخت جمشید به رهنما می‌گوید: «کتاب [واقعیت‌گرایی فیلم] و فیلم تخت جمشید عجیب به‌هم بستگی دارند. یعنی فیلم تخت جمشید دنباله‌ی کتاب واقعیت‌گرایی فیلم است. در آن‌جا شما مسائل را با دیدی فلسفی و عرفانی نگاه کرده بودید. در این فیلم توانایی‌های سینما به‌خوبی حس می‌شد. تا آن‌جا که به یاد دارم در عمق نما چیز دیگری در جریان بود. در عمقْ با واقعیت‌هایی روبه‌رو بودیم که تاریخ در ارائه‌‌ی آن به ما کمی خسّت کرده است.»
ویرانه‌ی تخت جمشید به‌زعم فریدون رهنما جایگاه تفکر بود؛ فکر کردن به این‌ که تاریخ ممتد است. جایی تمام نمی‌شود. همه‌چیز رنگ‌وبویی تاریخی می‌گیرد و مردمان هر زمانه‌ای به گذشته‌ی خود وابسته‌اند؛ حتا اگر ندانند و حتا اگر این وابستگی را نخواهند. امروزِ مردمان وابسته به دیروزِ نسل‌های پیش از آن‌ها است. مرزی که دیروز و امروز را جدا می‌کند فرضی است. هرچه بیش‌تر به گذشته فکر کنیم این مرز کم‌رنگ‌تر می‌شود. محو می‌شود. گذشته به حال می‌آید. در حال حل می‌شود و از دل این حل شدن به آینده‌ای می‌رسیم که نشانی از گذشته در آن به چشم می‌آید. «[تخت جمشید] مرثیه‌ی دنیایی ازدست‌رفته نیست، بلکه باتوجه به ویرانه‌ها پرسش بر سر سازندگان آن‌ها است.»

با سیاوش در تخت جمشید
با این‌همه در روزهای ساختن تخت جمشید بود که رهنما به صرافت داستان سیاوش در تخت جمشید افتاد؛ فیلمی که جان‌مایه‌اش شاهنامه‌ی فردوسی باشد؛ داستانی که ظاهراً همه می‌دانندش. ساخت فیلم چند سالی به تعویق افتاد و رهنما چاره‌ای نداشت جز آن‌که شخصاً دست‌به‌کار شود. سینمای آن سال‌های ایران باب طبع رهنما نبود.
او به جست‌وجوی سینمایی برآمد که اسطوره‌ها را احضار کند؛ از زمان حال فراتر رود و داستانی را روایت کند که در عین آشنایی مهیب باشد؛ تاریخی که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت؛ تاریخی ممتد. «علت این که این داستان را برگزیدم نخست اثر فوق‌العاده‌ای بود که در من داشت. گذشته از شعرهای شاهنامه، خود داستان کشش بسیار برایم داشت. از همه بیش‌تر شخص سیاوش. این جوان و شیوه‌ی اندیشه و رفتار او سخت امروزی است. در همه‌ی کارهایش نواندیشی به چشم می‌خورد. او می‌خواهد آیین گذشتگان را در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش دنبال کند. همه‌ی اختلاف‌هایی که با دیگران دارد از همین‌جا سرچشمه می‌گیرد و این کار را چنان با دل‌باختگی انجام می‌دهد که دیگران شور او را درنمی‌یابند و به چشم آنان شخصی شگفت‌انگیز و چه‌بسا باورنکردنی می‌آید.»
آیا دنبال کردن آیین گذشتگان در زنده‌ترین و فعال‌ترین جنبه‌هایش همان کاری نیست که خودِ رهنما هم سعی می‌کرد انجامش دهد؟ فریدون رهنما فیلم‌هاى زیادى نساخت، فیلم‌نامه‌هاى زیادى هم ننوشت، اما در همین فیلم‌هاى بازمانده از او مى‌شود دل‌بستگى عمیقش را به فکر کردن، به سطحى نبودن و سکوت نکردن دید.
رساله‌ی واقعیت‌گرایى فیلم خبر از آن می‌دهد که سینما براى او چیزى فراتر از فیلم ساختن است، چیزى است مثل شعر گفتن، مثل رمان نوشتن، و بالاتر از همه، فکر کردن. سینما را چیزى هم‌شأن و هم‌درجه‌ی ادبیات می‌دید و اگر در فیلم‌هایش، کلمات را با وسواس مى‌چید، دلیلى جز این نداشت که رهنما کار سینما را هم کار آفرینش‌گرى مى دانست و کار آفرینش‌گر در وهله‌ی اول شناخت خود است و این خودْ گذشته‌ی او را هم دربر مى‌گیرد؛ یعنى کسى که فیلم مى‌سازد یا مى‌نویسد، باید از گذشته‌ی خودش یا از تاریخ خودش خبر داشته باشد. در این صورت است که مى تواند چیزى بسازد که حقیقتاً به او تعلق داشته باشد.
با این‌همه رهنما خوب می‌دانست سیاوش در تخت جمشید فیلم آن روزگار نیست. دهه‌ی ۴۰ فیلمفارسی‌ها روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند و تماشاگران به تماشای چنین فیلمی اصلاً روی خوش نشان نمی‌دادند.
سیاوش در تخت جمشید اوّلین بار در سینماتک پاریس روی پرده‌ی سینما رفت. بعد راهی جشنواره‌های تری‌یست و لوکارنو شد و در لوکارنو جایزه‌ی ژان اپستاین را هم گرفت و دست‌آخر در ۲۱ شهریور ۱۳۴۶ در نخستین دوره‌ی جشن هنر شیراز به نمایش درآمد و طبعاً برای خبرنگاران و منتقدان آن روزگار فیلمی بی‌نهایت پیچده و ای‌بسا بی‌معنا بود.
در سال‌هایی که بخش اعظم مجله‌های سینمایی پُر از خبرهای ریزودرشت و شایعه‌ها درباره‌ی بازیگران و اخبار تهیه‌کنندگان بودند سیاوش در تخت جمشید فیلمی نبود که درباره‌اش نظری بدهند، یا نقدی بنویسند، یا دیدنش را به خوانندگان‌شان توصیه کنند. همین است که مجله‌ی فیلم و هنر بعد از جشن هنر شیراز درباره‌اش نوشت: «فیلم به‌رغم همه‌ی تعریف‌ها و تلاش‌های بی‌پایان سازندگانش از کوچک‌ترین دید سینمایی برخوردار نیست. روایتی است که فقط در ذهن سازنده‌ی آن نقش‌پذیر بوده؛ نه تماشاگری که به مشاهده‌ی بزرگ سینما راغب است.»
امّا فقط در آن سال‌ها نیست که درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید چنین می‌گویند. سال‌ها پس از مرگ رهنما وقتی از ابراهیم گلستان درباره‌ی این فیلم می‌پرسند در جواب می‌گوید: «این فیلم سیاوش در تخت جمشید را تماشا کن. آخه این نمی‌تونه فیلم باشه… اصلاً مفهوم عکس‌برداری برای این‌ها وجود نداره. یک چیزهایی فکر می‌کنند ولی خب، نیست. سیاوش در تخت جمشید… چی چی هست این. عکس بد گرفته‌شده. جای دوربین خراب هست، حرفی که توی عکس دیده می‌شه چرت و پرت هست. حال ایده‌ی اصلی و کلی یه چیزی هست که اون ایده، ایده‌ی ادبی هست. ایده‌ی سینمایی هم ممکن است باشه، به شرط این‌که از آب دربیاد. این از آب هیچ‌چی درنیامد، به‌کلی.»
روشن است که همه‌ی تماشاگران درباره‌ی سیاوش در تخت جمشید این‌گونه فکر نمی‌کنند. آنری لانگلوآ درست پیش از نمایش فیلم در سینماتکِ پاریس گفته بود: «این فیلم طوری است که آدم احساس می‌کند در سال ۱۹۶۳ یا ۱۹۶۰ ساخته نشده، بلکه در پنج یا شش هزار [سال] پیش. ریتم خودش را دارد که ریتم دورانی است که فیلم در آن می‌گذرد. و این بسیار شگفت‌انگیز است. این‌که یک سازنده موفق شود فیلمی با چهار بازیگر بسازد و این احساس را به ما بدهد که آدم‌های بسیار می‌بینیم، سپاهیان بسیار می‌بینیم و در تخت جمشید چند قرن پیش هستیم واقعاً کار افسون‌گرانه‌ای است. و من فکر می‌کنم یگانه توجیه این موضوع آن است که درواقع سینما سخت مدیون تئاتر است و برای کسانی که عادت به مکتب ناتورالیستی دارند این فیلم یکه‌آور خواهد بود. این فیلم زمان را از میان برمی‌دارد و خیلی چیزها را دگرگون می‌سازد؛ نه زنده‌ای در کار است و نه مرده‌ای.»
آیا همین بی‌توجهی به تئاتر و زمان نیست که اجازه نمی‌دهد سیاوش در تخت جمشید را بهتر ببینیم؟

پسر ایران و اسطوره‌هایی که از آن‌ها بی‌اطلاع است
سینماى محبوب رهنما سینمایى عام‌پسند نبود و دست‌کم در آن سال‌ها هیچ کارگردانى سوداى ساخت فیلمى مثل پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را در سر نمى‌پروراند؛ فیلمى درباره‌ی تاریخ ایران و نسبتش با مردم روزگار ما. هیچ تهیه‌کننده‌اى هم حاضر نبود سرمایه‌اش را صرف ساختن چنین فیلمى کند. رهنما چاره‌اى نداشت جز این که به مدد وامى پانزده ساله (که از تلویزیون ملى قرض گرفت) کارش را شروع کند. کار تهیه‌ی فیلم به‌سختی شروع شد و نسخه‌ی کامل‌شده‌ی فیلم را اول خرداد ۱۳۵۴ با حضور خودش که سخت بیمار بود در سینماتک پاریس نمایش دادند. دو ماه بعد فریدون رهنما که بیمارى از پا انداخته بودش در یکى از بیمارستان‌هاى پاریس درگذشت و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است به مهم ترین یادگارى و وصیت‌نامه‌اش بدل شد. و مگر جز این است که گاهی فیلم‌سازان می‌دانند آن‌چه می‌سازند وصیت‌نامه‌ای تمام‌وکمال است؟
رهنما معمول و متداول بودن را خوش نمى‌داشت. این بود که به جست‌وجوى راه‌هاى تازه برمى آمد و پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل سیاوش در تخت جمشید یکى از این راه‌‌ها است، ترکیبى دل‌پذیر از روزمرگى و تاریخ و تئاتر. پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است، مثل بعضى از بهترین داستان‌هاى تاریخ ادبیاتْ از دل ناکامى‌هاى تاریخى داستانى را بیرون مى‌کشد تا هم آن شکست‌هاى تاریخى را متذکر شود، هم ما را به یاد آن جمله‌ی مشهورى بیندازد که تاریخ همیشه دو بار تکرار مى‌شود. صورت وصیت‌نامه‌وار کار هم به همین چیزها وابسته است. کشف این نکته که فریدون رهنما شخصیت‌هاى کارش را بى‌نام خلق کرده چندان دشوار نیست. مرد کارگردان (که مى‌توان با اغماض او را خود رهنما دانست و یک شباهت‌شان در این است که هر دو در کتاب‌خانه کار مى‌کنند) مى خواهد نمایشى تاریخى را روى صحنه ببرد (می‌گویند سیاوش در تخت جمشید هم در ابتدا نمایش‌نامه بوده است) و در این راه کم‌تر کسى هست که واقعاً کمکش کند.
در عین حال مقایسه‌اى که خواه ناخواه بین اشک (شخصیت نمایش) و کارگردان صورت مى‌گیرد، ما را به این نتیجه مى‌رساند که در طول تاریخ درها همیشه بر یک پاشنه چرخیده‌اند و تفاوتى نمى‌کند که در روزگار اشکانیان و سلوکیان باشیم یا در این روزگار. مهرداد (یا همان اشک) آدمى است متفکر و دوست ندارد فکرش را در اختیار یونانی‌‌ها بگذارد. براى همین است که دشنام‌ها و بدوبیراه‌هایى را که نثارش مى‌شود مى پذیرد. آن‌چه دارد باارزش‌تر از آن است که در ازاى نشنیدن دشنامى واگذارش کند.
پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است آخرین کار فریدون رهنما بود و همه‌ی آن‌چه مى‌خواست درباره ایران و ایرانیان بگوید در این فیلم آمده است؛ مثلاً در یکى از همان صحنه‌هایی که دستى روى کاغذ مى‌نویسد: «رنه گروسه مى‌نویسد: ایران آستانه‌ی غرب است، و نیز آستانه‌ی شرق. و پلى است میان شرق و غرب.» براى رهنما که سال‌هایى از عمرش را در پاریس گذرانده بود، چیزى مهم‌تر از وطنش نبود، مهم‌تر از تاریخ وطنش که در همان سال‌ها عده اى مشغول تحریفش بودند.
پیش از آن‌که پسر ایران از مادرش بى‌اطلاع است را بسازد به نصیب نصیبی گفته بود: «در این فیلم نه با جهان اسطوره‌ای بلکه با نوعی تحلیل تاریخی و دریافت تاریخ‌گونه روبه‌رو هستیم که خود‌به‌خود حالت اسطوره به خود می‌گیرد. بسان آن است که یک شخصیت تاریخی را ما به شکل یک حالت روانی زمان حال یا آینده درآوریم. آن‌گاه دیگر این شخصیت تاریخی از حالت تاریخی بیرون می‌شود و به یک دریافت گسترده می‌انجامد.»
اشاره‌های فریدون رهنما را یوسف اسحاق‌پور به گونه‌ی دیگری مطرح کرده: «در این فیلم تاریخ بی‌نهایت نزدیک و بسیار دور شده است. نزدیک از آن جهت که پرسشی درباره‌ی آن مستقیماً مستلزم پرسشی درباره‌ی زمان حال است. از همین رو در حالی که صدایی از خود می‌پرسد چه اتفاقی افتاده؟ فیلم‌ با عکس‌هایی از ایران امروز آغاز می‌شود نه با اشیای تاریخی. و دور از آن جهت که گذشته‌ی تاریخی وجود ندارد مگر به صورت بازمانده‌هایی در موزه. دوربین بعد از عنوان[بندی] نگاهی به اشیاء موزه می‌اندازد؛ نگاهی پرسنده، مبهم و جوینده بی‌آن‌که دقیقاً بداند جویای چیست؛ نگاهی تقریباً بدون دیدن زیرا جویای چیزی است که باید اصیل‌ترین میراث او باشد. دوربین در برابر مجسمه‌ای سخت موقّر، مجسمه‌‌ی بدون دست یک پارتیَ درنگ می‌کند.»
اسحاق‌پور دستی را که در طول فیلم می‌نویسد و مدام می‌پرسد هدیه‌ای به مجسمه‌ای ساکن و بی‌دست می‌داند؛ دستی از زمان حال به کمک مجسمه‌ای از زمان قدیم می‌رسد تا پرسش‌ها ادامه پیدا کنند؛ یا آن‌گونه که دستی بر کاغذ می‌نویسد: «داستان بر سر زرنگی‌ها
و بندوبست‌های پشت پرده نیست
داستان بر سر آن است
که این جهان تنفس‌پذیرتر گردد.»

کافه‌ی بندر ـــ شعری از ریبئیرو کوتو

Jack Vettriano©

کسی نمی‌داند این زنی که کافه‌ی بندر را می‌گرداند
پیر است یا جوان
کسی هنوز عشق‌بازی نکرده با این زن

مردها می‌‌روند این کافه
عرق می‌خورند و
مستِ مست برمی‌گردند
ولی صورتِ زن را نمی‌بینند

عرق‌های خوبی دارد
پُر می‌کند گیلاس‌ها را
ولی قول نمی‌دهد عشق‌بازی کند با کسی

عرق بخورید تا خرخره
آن‌قَدَر بخورید که بتّرکید
قر بدهید آن‌وسط
آواز بخوانید
ولی خیالِ نوازشِ سینه‌هایش را
دور کنید از ذهن‌تان
دستِ کسی به این زن نمی‌رسد

هیچ ملوانی صدای عشق‌بازی‌اش را نشنیده
هیچ ناخدایی قامتش را پشتِ پیشخان ندیده

قایقی آماده‌ی رفتن است در بارانداز‌
تلوتلو می‌خورند ملوان‌ها
مستِ مست‌اند ناخداها
آخرین بندرِ دنیاست این‌جا

[به فارسیِ م. آ]

زندگی و دیگر هیچ

«من اکثراً تنها بودن را سلامتی‌بخش می‌دانم. معاشرت، حتا با بهترین‌ها، به‌زودی خسته‌کننده و هدردهنده‌ی وقت می‌شود. من عاشق تنها بودنم. من هرگز هم‌نشینی معاشرت‌پذیرتر از تنهایی نیافته‌ام. معاشرت‌ها معمولاً بیش از اندازه مبتذلند.»
سال‌ها بعدِ آ‌ن‌که هنری دیوید ثورو در رساله‌ی والدن مردمان زمانه‌اش را دعوت به تنهایی و گذران زندگی در طبیعت کرد و نوشت که به‌ باورِ او «ارزش آدمی در پوست او نیست تا لازم باشد او را لمس کنیم.» آلیچه رورواکر، فیلم‌ساز ایتالیایی، در نخستین سطرهای گفتار متن فیلم تازه‌اش چهار راه، می‌گوید ویروس اجازه نمی‌دهد آدم‌ها به‌هم نزدیک شوند و ویروس همین کووید ـ ۱۹ یا ویروس کرونای کوفتی‌ست که راه‌ورسمِ زندگی را تغییر داده و یکی از این رسم‌ها نزدیکی آدم‌ها به یک‌دیگر است که حالا چیزهای دیگری جایش را گرفته: دور ماندن، دور نشستن و با فاصله دیدن و ای‌بسا به تنهایی عادت کردن.
اما پذیرفتنِ رسم تازه اصلاً آسان نیست و برای یکی مثل فیلم‌ساز که همیشه گروهی را گرد هم آورده و روزها و ماه‌هایی را صرف فیلم ساختن کرده، یک‌جا نشستن و فیلمی نساختن سخت‌تر از هر چیز دیگر است. این است که دست‌به‌کار می‌شود و از خانه‌ی خودش شروع می‌کند؛ از آن‌ سقف و سرپناهی که معلوم نیست تا کِی باید به آن عادت کند؛ با دوربین ۱۶ میلی‌متری‌ای که حتا نمی‌داند درست کار می‌کند یا نه و با فیلم‌هایی که تاریخ انقضای‌شان ظاهراً سپری شده؛ مثل راه‌ورسم معمولِ زندگی در زمانه‌ی کرونا.
راه‌ورسمِ همیشگی گاهی این است که آدم گوشه‌ای می‌نشیند و داستانی را که در ذهن ساخته روی کاغذ می‌آورد و به جست‌وجوی راهی برمی‌آید برای این‌که داستانش به سینما نزدیک‌تر شود؛ درست همان‌طور که داستان بهترین فیلم‌ها انگار از اول برای بدل شدن به سینما روی کاغذ آمده. اما در غیاب راه‌ورسم همیشگی چه باید کرد؟ دوربین‌به‌دست گرفتن و تصویر خود را در آینه ثبت کردن حتماً نهایت کاری نیست که از فیلم‌ساز برمی‌آید. حالا که نمی‌شود آن داستان‌های دیگر، آن داستان‌های روی کاغذ را به فیلم بدل کرد، می‌شود سراغ همسایه‌ها رفت و در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، سراغی از آن‌ها گرفت. این‌جاست که دوربین بدل می‌شود به چشمِ جادوییِ فیلم‌ساز و راه را برایش باز می‌کند که دوروبرش را ببیند؛ دروهمسایه‌ای را که همیشه همان‌جا بوده‌اند، اما فرصتی برای دیدن‌شان پیدا نمی‌شده. همسایه‌ها، آن‌ها که خانه‌شان همین نزدیکی‌هاست، چه‌طور زندگی می‌کنند؟ زندگیِ آن‌ها در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، چه تغییری کرده؟


برای رسیدن به خانه‌ی دیگران، برای سرک کشیدن به زندگی دیگران، باید به دلِ طبیعت زد و چیزهایی را دید که معمولاً به چشم نمی‌آیند؛ چون همیشه چیزهایی که در دسترسند؛ به‌نظر پیش‌پاافتاده می‌رسند؛ بی‌نهایت معمولی و ای‌بسا تکراری. اما مثال مشهوری در کتاب‌های آشنایی با طبیعت هست که می‌شود این‌جا هم تکرارش کرد؛ این‌که آدم‌ در زندگی هزاربار از کنار درخت‌ها می‌گذرد و اصلاً بعید نیست فقط ده دوازده‌بار درخت‌ها را نگاه کند، اما همین آدم اگر مدادی به دست بگیرد و طرحی از درختی را که می‌بیند روی کاغذ بکشد، راهی برای دیدن درخت پیدا کرده که ممکن است دیگران پیدا نکرده باشند. این یک‌جور شیوه‌ی نگریستن است به چیزی که در معرض دید دیگران هم هست، اما ممکن است به چشم دیگران نیاید؛ چون به چشم‌ آن‌ها درخت‌ها فرقی باهم ندارند و مشتی شاخ و برگند؛ یکی کوتاه‌تر و آن‌یکی بلندتر.
راهی که آلیچه رورواکر برای رسیدن به خانه‌ی دیگران انتخاب می‌کند عبور از طبیعت است؛ سر زدن به راه‌های اصلی و آدم‌هایی که جایی در این راه‌ها زندگی می‌کنند و از هر کدامِ این آدم‌ها چیزی یاد می‌گیرد؛ انتزا که با سگش تیگر زندگی می‌کند به او یاد می‌دهد که از سرسختی در زندگی نباید غافل شد و تنهایی اصلاً چیز بدی نیست و آدم نباید از تنهایی بترسد و از کلودیو، همسایه‌ی دیگری که هر روز از جایی برای خودش گل می‌چیند، یاد می‌گیرد که شعر را می‌شود از دلِ زندگی بیرون کشید؛ همان‌طور که مجسمه‌سازی ماهر سنگ را می‌تراشد و مجسمه‌ای را از دل سنگ بیرون می‌آورد. از خانواده‌ی امانوئل و الساندرا یاد می‌گیرد که همیشه کاری برای انجام دادن هست و این‌طور نیست که آدم گوشه‌ای بنشیند و دست روی دست بگذارد و فکر کند در زمانه‌ی کرونا هیچ نمی‌شود کرد و اگر آن‌طور که خودش می‌گوید خیال‌پردازی را هم از این خانواده آموخته باشد معلوم است چرا دست‌آخر داستان آن درخت را روایت می‌کند که به‌واسطه‌ی همسایگانش عمری طولانی پیدا کرد و سعادت ابدی قرین زندگی‌اش بود.
آلیچه رورواکر رو به هر طرف که می‌‌کند زندگی می‌بیند و دیدن زندگی و تجربه کردن زندگی در زمانه‌ای که مرگ سرخط خبرهای هر روزنامه‌ و تلویزیونی‌ست، درست همان چیزی‌ست که باید باشد؛ چرا که تن دادن به ناامیدی و گوشه‌ای نشستن و کاری نکردن در چنین زمانه‌ای دست‌کمی از همان مرگی ندارد که ویروس کرونا نصیب مردمان این زمانه می‌کند. چهار راه چهار شیوه‌ی نگریستن به زندگی‌ست؛ چهار شیوه‌ای که دست‌آخر رورواکر را به این نتیجه می‌رساند که باید زندگی کرد. عباس کیارستمی دوم تیرماه ۱۳۷۶ در سررسید سبزش نوشته بود: «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی‌ست که ما داریم.» و این تنها چیز درست همان چیزی‌ست که چهار راهِ آلیچه رورواکر را ساخته: زندگی و دیگر هیچ.