پلنگِ سایه‌وار؛ نوشته‌ی پرویز دوایی

پلنگِ سایه‌وار نوشته‌ی کوتاهی‌ست از پرویز دوایی [با نام مستعارِ پیام البته] که یک‌بار در مجله‌ی سینما ۵۲، شماره‌ی اولِ مردادِ ۱۳۵۲، چاپ شد.
گوشه‌ی صفحه آمده بود «سینما ۵۲ جز درباره‌ی سینما ـ که تنها مایه‌ی حیات اوست ـ حرفی ندارد. به‌همین جهت پلنگ سایه‌وار را، که نشانه‌ی شیفتگی مطلق در طریقت سینماست، به‌عنوان سرآغازی بر این مجموعه پذیرا شوید.»

پرویز دوایی: ما پلنگ را ندیده بودیم، ما «دست» را نمی‌دیدیم، سایه‌ی پلنگ بر دیوار بود و قلب‌های تازه‌سال ما را از وحشت همه‌ی جنگل‌های تاریک دنیا آکنده می‌ساخت. سایه‌ی پلنگ از خود پلنگ ــ که شاید هرگز نمی‌دیدیم و اگر در آن سن‌وسال می‌دیدیم نمی‌دانستیم چرا باید از او ترسان باشیم ــ خوف‌انگیزتر، «پلنگ»تر بود.
بعدها به ما فهمانده شد که در پشت هر سایه دستی‌ست که سایه را می‌سازد، که سایه را جان می‌دهد، که سایه را برای هر چشمی به شکلی، به سرزمین پندارها، ربط می‌دهد؛ دستی که بین هزار نگاه تا سایه‌ی جنبده بر دیوار هزار پل مبادله‌ی حس و پندار بنا می‌کند، تا هرکس از سایه برای خویش، به اعتبار ذهنش نقشی دیگر بیافریند.

«…این کذب بزرگ که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌شود…» سینما، در هر شکل، حتا در تلاش‌های دور و نزدیکش برای هرچه بی‌واسطه‌تر بودن، بیش از هر هنر دیگری ابزار واسطه داشته است تا بتواند مدعی ارائه‌ی تصویری «تمام» از واقعیت باشد. واقعیت سینما واقعیت ذهنی‌ست که «می‌تاباند» و ذهنی‌ست که این بازتاب در آن استحاله می‌شود، در آن «قوام» می‌یابد تا بین این دو «نگاه» رشته‌های باریک «حقیقت» یافته و بافته شود. سینما، به قولی [۱] هنر «بی‌سوادی»‌ست؛ چون علائم قراردادی خط‌وربط را نفی می‌کند، پس هنری‌ست که در آن هر ذهنی، رها از قید علائمی که باید پیشاپیش دانسته شود، به تکاپو واداشته می‌شود. سینما هنر اندیشیدن است، به اندیشه انگیخته شدن است.

چشم، در هر نوبت، در برابر هربار گشایش پرده‌های تیره از برابر پرده‌ی نقره‌ای نمایش، از نو به تیغ روشنایی باز می‌شود [۲]؛ باید این حقیقت آن‌قدر زندگی‌بخش باشد که یک عمر بی‌قراری در تکاپوی دانستن و بیشتر دانستن را توجیه کند. باید این انفجار نور بتواند ما را برای پیمودن راهْ بیدارتر، «شاعر»تر کند. باید این سلاحی که هر ثانیه ۲۴ گلوله شلیک می‌کند، خاره‌سنگ‌های تاریکی و تردید را فرو بریزد تا انسانیت از اعماق، فریاد «نور» را بشنود، طعم «صدا» را بچشد، و بخواهد که قد راست کند، به همراه کناردستی خود نگاه کند و لبخند بزند.

با سینمای صادق، با سینمای دوست، گفت‌وگو کنیم.

۱. هانری لانگلوآ
۲. تمثیلی از سگ اندلسی، ساخته‌ی لوئیس بونوئل

انسداد مجاریِ نوشتاری

جهنمِ تمام‌عیار. حال‌وروز رمان‌نویسی که با خودش قرار گذاشته رمان تازه‌اش را تمام کند همین است، اگر بدتر از این نباشد. روزی چند ساعت روی صندلی نشستن و کلمه‌ها را یکی‌یکی نوشتن و صفحه‌ی سفید را سیاه کردن از دور چیز جذابی به‌ نظر می‌رسد؛ به‌خصوص برای آن‌ها که فکر می‌کنند نوشتن کار بسیار ساده‌ای‌ست و آدم اگر دل به نوشتن بدهد به سرعتِ برق‌وباد کار را تمام می‌کند و می‌رود سراغ کار بعدی.
اما رمان‌نویس می‌داند که نوشتن فقط از دور جذاب است و در میانه‌ی نوشتن وقتی دچار انسداد مجاری نوشتاری می‌شود و با مغزی قفل‌شده و قلمی خشکیده ساعت‌ها به در و دیوار و سقف اتاقش نگاه می‌کند و جمله‌های قبلی‌اش را می‌خواند و سری به نشانه‌ی افسوس تکان می‌دهد که چرا بلدی نیستی دوتا جمله‌ی درست‌وحسابی بنویسی، آن‌وقت ممکن است قید نوشتن را بزند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت نوشته با یک اشاره پاک کند و بفرستد به سطل زباله‌ی لپ‌تاپش و پرینت‌هایی را که با خودکار قرمز و آبی و سبز علامت‌گذاری شده پاره کند و به‌جای همه‌ی این‌ها فکر کند که بلیتش از این‌جا به بعد اعتبار ندارد.
آلیسِ اجازه بده حرف بزنند، فیلم تازه‌ی استیون سودربرگ، مثل هر رمان‌نویس دیگری، مثل هر آدم دیگری، روزهای خوب و بد دارد و هرچه از روزهای جوانی دورتر می‌شود، روزهای بد ظاهراً بیش‌تر می‌شوند. خیلی‌ها هنوز با رمانی به یاد می‌آورندش که گُل کرده و برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شده؛ رمان محبوب منتقدان و خوانندگان و خودش، مثل بیش‌تر رمان‌نویس‌ها، رمان دیگری را ترجیح می‌دهد؛ رمانی که به‌قول خودش رمان بهتری‌ست؛ چون بهتر نوشته شده و این بهتر بودن را ظاهراً فقط آن‌ها کارشان نوشتن است می‌فهمند؛ حتا کلوین کرنز، آن آقای متشخص باادب، که سه چهار ماهه هرکدامِ آن رمان‌های معماییِ پُرورقش را می‌نویسد و در کارنامه‌اش انبوهی رمان دارد و طرفدارانش هم قاعدتاً خیلی بیش‌تر از طرفداران آلیس‌اند.
وقتی در آن جلسه‌ی سخنرانی و پرسش‌وپاسخی که در یکی از سالن‌های کشتیِ مسافری عظیم برگزار شده و آلیس دارد از نویسنده‌ی محبوبش و رمان محبوبش حرف می‌زند که چه‌طور با نوشته شدنش چیزی به دنیا اضافه شده و مهم‌تر از آنْ چه خوب که دنیایی در کار بوده تا چنان رمانی نوشته شود، همین کلوین کرنز درباره‌ی رمان کارکردِ تن از او می‌پرسد؛ رمانی که خود آلیس بیش‌تر دوستش دارد؛ رمانی که انگار به اندازه‌ی آن رمانِ برنده‌ی پولیتزر طرفدار ندارد، اما کلوین خیال می‌کند این رمان هم چیزی به دنیا اضافه کرده.


کارِ نویسنده این وقت‌ها سخت‌تر است؛ چون آدم‌های باهوش و دقیقی آن‌طرف نشسته‌اند که همه‌چیز را زیر نظر دارند و حواس‌شان هست که نویسنده کِی حال‌وحوصله‌ی نوشتن داشته و کِی پایش روی زمین نبوده وقتی داشته کلمه‌ها را یکی‌یکی می‌نوشته. اما حال‌وروز آلیس فرق دارد با دیگران؛ درست است که او هم، مثل همه‌ی رمان‌نویس‌ها، چشمش به آدم‌های دوروبرش است و زندگی آن‌ها را با کمی تغییر، یا بدون تغییر در رمان‌هایش می‌نویسد و صفحه‌ی اول این رمان‌ها هم توضیح می‌دهد که هرگونه شباهت احتمالیِ این شخصیت‌ها با آدم‌های واقعی کاملاً اتفاقی‌ست، اما خودش خوب می‌داند کجای هر داستانی را از زندگی چه‌کسی برداشته و حالا در این روزهایی که لحظه به لحظه دارد از جوانی و سرزندگی دور می‌شود و چیزهایی که می‌نویسد ظاهراً آن شفافیت و جذابیت سال‌های پیش را ندارد، باید روانه‌ی انگلستان شود و جایزه‌ی مخصوصی را بگیرد.
از جایی به بعد ظاهراً جایزه برای رمان‌نویس‌ها نشانه‌ی نزدیک شدن به آخر خط است؛ آخر خطی که می‌تواند بازنشستگی و کنار گذاشتن نویسندگی باشد، یا رسیدن به ایستگاه آخر زندگی. آلیس به دلایلی که برای کارگزار ادبی تازه‌اش توضیح نمی‌دهد علاقه‌ای به سفر هوایی و پرواز با هواپیما ندارد و حالا که قرار است با کشتی مسافری بزرگی از نیویورک به انگلستان برود، چندتا مهمان هم با خودش می‌برد؛ دوتا از دوستان سال‌های قدیم که روزگاری باهم در یک دانشگاه درس خوانده‌اند، برادرزاده‌ی جوانش و البته آدمی که این سه نفر آشنایی‌ای با او ندارند؛ چون دکتر شخصیِ آلیس است و باید حواسش باشد که مشکلی برای آلیسِ بیمارِ شکننده در این روزهای سفر پیش نیاید.
سفرِ آخر برای آلیس فرصتی‌ست برای هم‌نشینی با چندتایی از مهم‌ترین آدم‌های زندگی‌اش؛ اگر نگوییم عزیزترین‌ها؛ چون آدم تا زنده است و نفس می‌کشد ممکن است دوست‌های قبلی‌اش را کنار بگذارد و دل به دوست‌های جدیدی خوش کند که خوش‌آب‌‌ورنگ‌ترند، اما از آزمون زمان سربلند بیرون نمی‌آیند و دوستی را به‌هرحال فقط می‌شود در گذر زمان سنجید و همین گذرِ زمان است که آلیس را واداشته به انتخاب این چند نفر؛ هم سفرهایی که تقریباً وقتِ شام یا چای و قهوه‌ی عصرگاهی قرار است او را ببینند.
این سفر برای آلیس فرصتی برای سنجیدن خود هم هست؛ کنار آمدن با این‌که می‌شود این رمان تازه را به آخر رساند و تحویل کارگزار ادبی داد یا نه؛ چون این‌طور که پیداست کارگزار ادبی‌اش، کَرِن، بیش از خودِ مشتاق تمام شدن رمان است و البته می‌خواهد از این هم سر دربیاورد که آلیس بعدِ این‌همه سال ادامه‌ی رمانِ اولش را نوشته یا نه؛ چون به‌هرحال این رمانی‌ست که خیلی‌ها دوستش داشته‌اند و خیلی‌ها دوست دارند ادامه‌اش را بخوانند و ببینند شخصیت‌های اصلی رمان حالا چه می‌کنند و حال‌وروزشان چه‌طور است.
این هم ظاهراً گرفتاریِ هر رمان‌نویسِ حرفه‌ای و خوش‌اقبالی‌ست که خوانندگانش چیزی به‌خصوص را از او طلب می‌کنند؛ چون با این چیز به‌خصوص، یا درست‌تر این‌که با این رمانْ خاطره دارند و خود را با شخصیت‌های این رمان یکی می‌بینند یا خیال می‌کنند به این شخصیت‌ها نزدیک‌اند. رمان‌نویس شاید اولش کیف کند از این‌که نوشته‌اش خواننده‌های بسیاری دارد و با سلیقه‌ی خیلی‌ها جور است، اما کم‌کم می‌بیند این داستان‌های تازه‌ای که به ذهنش رسیده و این کلمه‌هایی که هر روز دارد روی صفحه‌ی سفید می‌نویسد، ممکن است خواننده‌هایش را ناامید کند؛ چون آن‌ها چشم‌به‌راه نوشته‌ای شبیه همان نوشته‌ی قبلی‌اند و میانه‌ای با نوشته‌های جدید ندارند. گرفتاریِ آلیس این هم هست؛ چون از سال‌های دور خودش هم دل‌بسته‌ی رمانی‌ست که اتفاقاً همه به نیتِ جلدِ دومِ رمان اول سرا‌غش رفته‌اند و همین‌که دیده‌اند داستان تازه‌ای‌ست احتمالاً کنارش گذاشته‌اند.


اما اجازه بده همه حرف بزنندِ سودربرگ فقط این‌ها نیست؛ یا دست‌کم برای من فقط در این‌ها خلاصه نمی‌شود؛ چون آلیس، که سرمای وجودش را فقط مثل مریل استریپ می‌توانسته این‌قدر گرم از کار درآوَرَد، در آستانه‌ی رسیدن به ایستگاه آخر زندگی‌ست و هیچ دوست ندارد این خبر را به دوست‌های نزدیک یا به خانواده‌اش که همین برادرزاده‌ی جوان است بدهد؛ چون آن‌ها را به سفری دعوت کرده که قرار است بزرگداشت خودش باشد، اما آن دو دوست به‌هرحال گرفتاری‌هایی هم با آلیس دارند و به‌خصوص روبرتا رسماً متهمش می‌کند به دزدیِ داستان و این‌که شخصیت آن رمان برنده‌ی پولیتزر را از روی زندگی او برداشته و این ظاهراً برای آلیس، مثل هر نویسنده‌ی دیگری، ضربه‌ی سنگینی‌ست.
جایی از کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی، دانوشا استوک از قول فیلم‌ساز ازدست‌رفته نوشته بود «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی را نداشته باشند.» درباره‌ی آلیس البته فقط تاب زندگی زندگی نیست که به آخر خط نزدیکش می‌کند؛ ننوشتن هم هست؛ آدمی که با نوشتن زنده است، آدمی که دلش به کلمه‌ها خوش است، اگر از پسِ این کلمه‌ها برنیاید، اگر با خواندن هر سطر رمان تازه‌اش فکر کند این چه‌جور نوشته‌ای‌ست، معلوم است که به آخر خط رسیده.
ایستگاه آخر مخصوص همین چیزهاست.

دروازه‌ی جهنم

تاریخ را گاهی مجموعه‌حکایت‌هایی می‌دانند که مقبولِ مردمانی از نسل‌های گوناگون افتاده و این نسل‌های گوناگون هم، در طول سال‌ها، تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی یارای چون‌وچرا در آن ندارد و آن‌چه را در کتاب‌های تاریخ آمده نمی‌شود تغییر داد و جور دیگری روایتش کرد.
این‌طور که پیداست جدالِ سالیانِ تاریخ و داستان‌هایی که رنگ‌وبوی تاریخی دارند، هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سالیانْ شماری از آن‌ها را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ و شخصیت‌های تاریخی برآمده‌اند، به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقتاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای‌ست که تا امروز رسیده و قاعدتاً به روزهای بعدِ این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است، سرگذشتِ مردمانی‌ست که تاریخ به‌مددِ آن‌ها ساخته شده؛ مردمانی که نام‌شان در هیچ کتابی نیامده و هیچ‌کس آن‌ها را به یاد نمی‌آورد. درام‌های تاریخی هم معمولاً سراغ همین مردمان می‌روند؛ مردمانی که هرچند زاده‌ی خیال نویسنده‌اند اما در زمانه‌ای آشنا زندگی می‌کنند.
پای دوره‌های مهم تاریخ و بزنگاه‌های تاریخی که در میان باشد، همه‌چیز ظاهراً پیچیده‌تر به‌ نظر می‌رسد و یکی از این بزنگاه‌ها آلمان در فاصله‌ی دو جنگ جهانی‌ست؛ دوره‌ای که مشهور است به جمهوری وایمار و حالا، در گذرِ سال‌ها، نخستین سطرهای داستان دو شهرِ چارلز دیکنز، رمان‌نویس انگلیسی، را به یاد می‌آورد که نوشته بود «بهترین روزگار و بدترین ایام بود. دوران عقل و زمان جهل بود. روزگار اعتقاد و عصر بی‌باوری بود. موسم نور و ایام ظلمت بود. بهار امید بود و زمستان ناامیدی. همه‌چیز در پیش روی گسترده بود و چیزی در پیش روی نبود. همه به سوی بهشت می‌‌شتافتیم و همه در جهت عکس ره می‌سپردیم.»
این «بهترین روزگار و بدترین ایام»، این «موسمِ نور و ایامِ ظلمت» را فولکر کاتشر، داستان‌نویسِ آلمانی، چند سالی قبلِ این دست‌مایه‌ی مجموعه‌رمان‌های جنایی‌ پُرورقی کرد که مشهورند به بابِلْ برلین یا ماجراهای کمیسر رَت و انگار کاتشر وقت نوشتنِ این رمان‌ها مدام آن جمله‌ی بندتو کروچه‌ی ایتالیایی را در ذهن تکرار می‌کرد که گفته بود «تاریخ همواره معاصر است.»
در مجموعه‌‌ی تلویزیونی‌ای هم که تام تیک‌وِر، آخیم فون بوریس و هندریک هاندلوگتن بر پایه‌ی این رمان‌ها ساخته‌اند، معاصر بودنِ تاریخ و گذشته‌ای که حقیقتاً نگذشته، بیش از هر چیز به چشم می‌آید؛ هرچند زرق‌وبرق جمهوری وایمار شباهتی به این روزگار ندارد و جای آن زرق‌وبرق‌ها را چیزهای دیگری گرفته، اما نشانه‌های آشنا آن‌قدر زیاد است که نمی‌شود آن‌ها را ندید. جمهوری وایمار به چشم بسیاری از مردمان آن روزگار «موسمِ نور» بود و انگشت‌شمار بودند آن‌ها که زمانه‌ی خود را به چشم «ایامِ ظلمت» می‌دیدند. روزگار سپری‌شده‌ی مردمان بخت‌برگشته‌‌ای که جنگی مهیب را پشت سر گذاشته بودند به چیزی تازه بدل شده بود؛ انگار دروازه‌ی بهشت را به روی‌شان باز کرده بودند؛ فرصتی برای آرام گرفتن و ساختن دوباره‌ی سرزمین محبوب‌شان.
اما از آن‌جا که هیچ کارِ جهان به‌قاعده نیست و به هیچ‌چیزِ این جهان نمی‌شود دل بست، دروازه‌ی بهشتِ آن مردمان هم درجا بدل شد به دروازه‌ی جهنمی سوزان. بابِلْ برلین، دست‌کم تا پایان فصل سوم، هنوز آن جهنم سوزان را پیش روی تماشاگرانش نگذاشته و حال‌وروز مردمانش بیش‌تر به آن‌ها می‌ماند که در برزخی گرفتار و نگرانند که به‌جای باز شدن دروازه‌ی بهشت سر از جهنمی درآورند که رهایی از آن ممکن نیست؛ جهنمی که با جلسه‌های مخفی نازی‌های جوان و شمایل آدولف هیتلر روی دیوار این خانه‌ها نزدیک و نزدیک‌تر به‌ نظر می‌رسد.
اما در مواجهه با بابِلْ برلین، مثل هر درام دیگری که رنگ‌وبوی تاریخ دارد، اولین سؤال احتمالاً این است که چنین مجموعه‌ای را بر پایه‌ی تاریخ ساخته‌اند یا داستان‌های خیالی ـ جناییِ کاتشر و جوابش احتمالاً این است که هرچند رمان‌نویس تاریخ را آن‌طور که دوست داشته و صلاح دیده به کار گرفته و آن‌ را پس‌زمینه‌ی کارش قرار داده، کارِ مجموعه‌سازان تلویزیونی کمی فرق دارد؛ چون نمی‌شود داستانی درباره‌ی جمهوری وایمار تعریف کرد و تصویری در حال‌وهوای وایمار نساخت. روزگاری مارک فرو، تاریخ‌نگار فرانسوی، نوشته بود «مورّخ ـ بر اساس ماهیت مأموریت و دوره‌اش ـ مجموعه‌ی معیّنی از اسناد و روش‌ها را برمی‌گزیند و در صورت لزوم آن‌ها را عوض می‌کند، همان‌طور که یک سرباز اسلحه و تاکتیکش را هنگامی عوض می‌کند که کارایی‌شان را از دست داده باشند.» کارِ نویسنده و فیلم‌سازی که سراغ دوره‌ای تاریخی می‌رود انگار دست‌کمی از این مورّخ، یا آن سرباز، ندارد و گوشه‌های تاریخ مورد نظرش را آن‌قدر جست‌وجو می‌کند که به آن‌چه می‌خواهد برسد؛ یا دست‌کم به آن‌‌چه بیش‌تر به کارش می‌آید.
همین است که بخش اعظم تلاش مجموعه‌سازانِ بابِلْ برلین هم صرف ساختن همان دوره‌ای شده که «بهار امید بود و زمستان ناامیدی» و اتفاقاً این ترکیب پیچیده و پُرتناقض جذاب از کار درآمده؛ چون هم‌زمان با ساختن آن حال‌وهوا، داستانِ از راه رسیدنِ گیریون رَت و سر درآوردنش از برلین را پیش روی تماشاگرانش گذاشته است؛ کمیسری که برای حل کردن پرونده‌ای به‌خصوص از کُلن راهی برلین شده؛ پرونده‌ای تقریباً شخصی و خانوادگی که اگر حل نشود، دودمان خاندان رَت را به باد می‌دهد. این است که پرونده‌ای تقریباً شخصی پای کمیسرِ جوان را به اداره‌ی پلیسِ پایتخت باز می‌کند؛ اداره‌ای که به‌قول تاریخ‌نویسانِ جمهوری وایمار، بزرگ‌ترین و پیشرفته‌ترین پلیس‌های اروپا را تربیت کرده بود و دایره‌ی جنایی‌اش، جایی که گیریون رَت سر از آن‌جا درمی‌آورد، الگوی پلیسِ باقی پایتخت‌های اروپا بود؛ محفل کارآگاهان تیزهوش و زیرکی که به کمک جرم‌شناسان و پزشکان قانونی خوب می‌دانستند چه‌طور جنایت‌کاران را به دام بیندازند.
نقطه‌ی شروع بابِلْ برلین هرچند ماجرایی اخلاقی‌ست اما برلینِ مُدرن به چشمِ این کمیسرِ جوان کم‌کم به جدولِ کلمات متقاطع شبیه می‌شود؛ حل کردنِ چندتا از خانه‌های این جدول قاعدتاً کار سختی نیست، مهم این است که جدول را تمام‌وکمال حل کند و آماده‌ی حل کردن جدول‌های بعدی شود؛ جدول‌هایی که ظاهراً تمامی ندارند. همه‌چیز به این سادگی هم نیست؛ چون پشتِ آن پرونده‌ی تقریباً شخصی، که یک‌جور باج‌گیری از مقامات ارشد است، گروه بزرگی سرگرم تولید عکس و فیلم‌هایی هستند که دایره‌ی اخلاقیِ پلیس باید به پرونده‌شان رسیدگی کند؛ چون این کارها حتا در «بهار امید» و «موسم نور» هم ممنوع است.


این گروه بزرگ البته به پشتوانه‌ی صاحبان کسب‌وکارهای بزرگ و مشاغل پردرآمدی که حساب‌های بانکی‌شان روزبه‌روز پُرتر می‌شود دست به چنین کاری زده‌اند؛ چون پشت پرده‌ی آن کافه‌ها و رستوران‌ها و محفل‌های شادمانیِ شبانه، که ظاهراً در روزگار وایمار رونق بسیاری داشتند، همین چیزهاست و گیریون رَت کم‌کم می‌فهمد شماری از پلیس‌ها هم از این ماجراها خبر دارند، اما ترجیح می‌دهند در این چیزها دخالت نکنند و سهم‌شان را بگیرند؛ چون قاعده‌ی شهرِ مُدرنی مثل برلین همین چیزهاست و با گرفتن پول و رشوه می‌شود زندگی را بهتر اداره کرد.
همه‌چیز به‌ همه‌چیز ربط دارد و همه دور دایره‌ای می‌چرخند که خارج شدن از آن ناممکن به نظر می‌رسد. این‌جاست که می‌شود عنوان‌بندیِ مجموعه‌ را به یاد آورد؛ آن چرخ‌فلکی که نامش بابِلْ برلین است؛ چرخ‌فلکی که قاعدتاً بالاتر از زمین حرکت می‌کند. از این چرخ‌فلک می‌شود به چرخ‌فلکِ دیگری رفت؛ چرخ‌فلکی که چند سالی بعدِ فروپاشیِ جمهوریِ وایمار و بعدِ شکستِ هیتلر، در فیلمی دیگر، مردِ سوّم، که داستانش در پایتختِ همسایه، وین، می‌چرخید. فقط هالی مارتینز و هری لایم سوارِ چرخ‌فلکِ پراتر بودند؛ هری لایمی که با دست آدم‌هایی را که آن پایین شبیه مگس‌های سیاه بودند، به دوست قدیمی‌اش نشان می‌داد و می‌گفت اگر یکی از این نقطه‌های سیاه برای همیشه تکان نخورَد ناراحت می‌شوی؟ و این حرف‌ها را می‌زد که دوستش را امتحان کند و ببیند هنوز هم با چشمِ بسته دنبالش راه می‌افتد یا نه.
چرخ‌فلکِ بابِلْ برلین مدام در حرکت است و ظاهراً تا کسی پیدا نشود و برقش را قطع نکند به کارش ادامه می‌دهد. گیریون رَت ظاهراً همان کسی‌ست که قیچی‌به‌دست از راه رسیده و می‌خواهد سیمِ برقِ این چرخ‌فلک را قطع کند، اما چیزی که کمیسرِ جوانِ اهلِ کُلن، این شهرستانی‌ای که پلیس‌های برلین چشم دیدنش را ندارند، نمی‌داند، این است که در برلینِ دوره‌ی وایمار همه‌چیز به همه‌چیز ربط دارد و پیوند عمیقی بین فساد سازمان‌یافته و سیاستمداران و افسران عالی‌رتبه و کارآفرینان سرشناسِ شهر برقرار است و به هر جای شهر که سر بزند، حتا اگر گذرش به پررونق‌ترین باشگاه شبانه‌ی شهر بیفتد، رد پای یکی از آن‌ها را می‌بیند؛ حتا ممکن است چندتایی از مقامات عالی‌رتبه را ببیند که به بهانه‌ی شام سر از زیرزمینی درآورده‌اند که تفرج‌گاهِ شهر است؛ دری که به روی همه باز نمی‌شود و یک‌بار باز کردنش کافی‌ست که ببیند زیرِ زمین چه‌قدر با روی زمین فرق دارد. سرشناس‌ترین مردمان شهر در این باشگاه کارِ خودشان را می‌کنند و راه خودشان را می‌روند و مردمان بخت‌برگشته‌ی شهر زبان‌شان را نمی‌فهمند و نمی‌دانند چه شهری و چه زندگی‌ای زیر پای‌شان جریان دارد.
با این‌همه گیریون رَت اوایل کار درگیر پرونده‌ای می‌شود که دو سویش طرفداران تروتسکی و افسران عالی‌رتبه‌ی ارتشند؛ قطاری که قرار است روانه‌ی استانبول شود و این‌طور که پیداست تروتسکی در ترکیه چشم‌به‌راه محموله‌ای‌ست که می‌تواند بازی قدرت را به نفع او عوض کند؛ طلاهایی که می‌گویند بازمانده‌های تزار جایی پنهان کرده بوده. کمیسرِ جوان البته چیزی درباره‌ی سیاست نمی‌داند و برایش عجیب است که وقتی خبر می‌دهد با محموله‌ی آن قطار می‌خواهند حکومت استالین را ساقط کنند، در جوابش می‌گویند این آرزوی خیلی‌هاست. مهم این است که سفیر اتحاد شووری بفهمد حق ندارد نیروهای مخفیِ تفنگ‌به‌دستش را شبانه‌ بفرستد که طرفداران تروتسکی را قتل‌عام کنند. اما سیاست در «بهار امید» و «موسم نور» هم از تحقیقات پلیسی و جنایی مهم‌تر است؛ پای روابط دو کشور در میان است و حتماً شوروی‌ها پیشنهادهایی برای آلمان‌ها دارند که مسیر بازی را عوض می‌کند.
در این شهرِ بزرگ و پُرماجرا گیریون رَت سراغ هر چیزی می‌رود با چیز دیگری روبه‌رو می‌شود و با این‌که به خیال خودش می‌خواهد طبق قانون رفتار کند، می‌بیند آن‌ها که باید قانون را اجرا کنند، خودشان بیش‌تر از دیگران آن را زیر پا می‌گذارند. عجیب هم نیست؛ پایتخت را دارند با همین شیوه و به کمک نقشه‌هایی که هیچ‌کدام‌شان قرار نیست به گوش دیگران برسد، اداره می‌کنند. دلیلش هم روشن است: شهر چندپاره است و هر کسی محدوده و قلمرو خودش را دارد؛ هرچند در ظاهر این‌طور به نظر نمی‌رسد.
ضربه‌ی اول را گیریون رَت وقتی می‌خورد که می‌فهمد پلیس برای مقابله با کمونیست‌ها آماده‌ است تا قتل‌عامی تمام‌وکمال راه بیندازد و با این‌که خودش یکی از همان پلیس‌های تا بُنِ دندان مسلحی‌ست که در کوچه و خیابان روبه‌روی مردمان عادی‌ای می‌ایسند که فقط شعار می‌دهند و حقوق شهروندی‌شان را یادآوری می‌کنند، باورش نمی‌شود که بالادستی‌ها بگویند با شلیک کردن به مردمان عادی ترس را به جان‌شان بیندازید. عجیب نیست که کم‌‌کم گلوله‌ها به هدف می‌خورند و پیکرِ بی‌جان مردمانِ کوچه و خیابان روی زمین می‌ماند. گلوله‌هایی هم به زن و بچه‌هایی می‌خورد که در بالکن خانه‌های‌شان ایستاده‌اند.
فردای آن روز که روزنامه‌ها خبر می‌دهند پلیس چه کشتاری راه انداخته، مقامات عالی به فکر می‌افتند راهی پیدا کنند و آبروی رفته‌ی پلیس را برگردانند و راه‌شان شهادتی‌ست که کمیسرِ جوان باید در دادگاه به زبان بیاورد. این آزمونی‌ست‌ که تکلیفِ گیریون و آینده‌اش را روشن می‌کند؛ کمیسرِ تازه از راه رسیده قرار است مناسباتش با رؤسای پلیس و مقامات عالی را بهتر کند یا نه؟
درست است که رئیس پلیسِ سیاسی هوای گیریون را دارد، اما مشکل این است که خودِ این رئیسِ یهودی جانش در خطر است؛ چون نازی‌های جوان دارند مدام در شهر جولان می‌دهند و بالادستی‌های‌شان دارند دستورهایی را که افسران عالی‌رتبه پشتِ درهای بسته صادر کرده‌اند اجرا می‌کنند. این‌جاست که آن «موسمِ نور» دارد جایش را به «ایام ظلمت» می‌دهد؛ چون افسران عالی‌رتبه‌ی ارتش که سودای بازگشت به عصرِ رایش را دارند، فکر می‌کنند تا یهودیان رشته‌ی امور را به دست دارند نمی‌توان به عصر سلطنت و احیای پادشاهی سرزمین محبوب رسید. باید راهی برای ترساندن‌شان یا برداشتن‌شان از سر راه پیدا کرد و قاعدتاً بهتر است خودشان پشت پرده باشند و دست‌شان رو نشود و چه‌کسی بهتر از این نازی‌های جوان می‌تواند این مأموریت‌ها را انجام دهد؟


تاریخ‌نویسان دوره‌ی وایمار بر این باورند که جنگ جهانی اول البته تأثیر عمیقی بر سیاست و جامعه‌ی آلمان گذاشت، اما کاری به کار نظام طبقاتی و سلسله‌مراتب اشراف‌زادگان نداشت؛ همان‌ها که این‌جا سودای احیای سلطنت را در سر می‌پرورانند و بر این باورند که فقط سلطنت می‌تواند آلمان قدرتمند را از نو احیا کند. همان‌ها دست‌به‌کار می‌شوند و مردمان طبقه‌ی متوسط را تشویق می‌کنند که با سرمایه‌‌گذاری در بورسْ اقتصاد کشورشان را رونق ببخشند و البته هیچ‌کس خودش را جواب‌گوی مردمان بخت‌برگشته‌ای نمی‌داند که با سقوط بورس به خاکستر می‌نشینند.
آن‌که این‌ها را می‌بیند و باید کاری از دستش بربیاید همین گیریون رَت است؛ پلیسی که اختلال روانی دارد و به شیوه‌ی درمانی غریبی پناه برده. عجیب هم نیست؛ چون مثل خیلی از جنگ‌برگشته‌ها او هم اسیر چیزهایی‌ست که در میدان نبرد دیده و حالا با آن شیوه‌ی غریب هیپنوتیزم و آن داروهای عجیبی که دکترِ عجیب و پررمزورازش برایش تجویز می‌کند قرار است به کجا برسد؟ چه خوب که در این راه شارلوت ریتر هم همراهش هست؛ یکی از زن‌هایی که در دوره‌ی وایمار از خانه بیرون زدند و هویت تازه‌ای پیدا کردند و با ظاهری شبیه لوئیز بروکس در خیابان‌ها قدم زدند. درست است که مثل خیلی داستان‌های دیگر این‌بار هم آن‌که جامه‌ی قهرمانی به تن می‌کند مرد است، اما چه خوب که زنی مثل شارلوت آن‌قدر پافشاری می‌کند که نشان پلیس را می‌گیرد و رسماً یکی از آن‌ها می‌شود که باید حواسش به شهر باشد؛ یکی که برلینِ زیرزمینی را هم خوب می‌شناسد و می‌داند چه‌طور باید با مسافران زیرزمین روبه‌رو شد. حالا که بعدِ حبابِ بورس و نابودی سرمایه‌ی مردمان بخت‌برگشته دیگر «بهترین روزگار» نیست و به «بدترین ایام» بدل شده، باید چشم‌به‌راه آن «ایام ظلمت» بود و شارلوت ریتر هم حالا تماشاگر جامعه‌ای‌ست که روزبه‌روز از خودش دورتر می‌شود؛ جامعه‌ای که بی‌تابِ رسیدن به تباهی‌ست. شمایلی که جوان‌های نازی مشتاقانه به دیوار خانه‌های‌شان می‌کوبند خبری جز این نمی‌دهد.

منابع:
چارلز دیکنز، آرزوهای بزرگ، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، نگاه، ۱۳۸۸
کالین استورر، تاریخ مختصر جمهوری وایمار، ترجمه‌ی حسن افشار، نشر مرکز، ۱۳۹۶
مارک فِرو، سینما و تاریخ، ترجمه‌ی محمد تهامی‌نژاد، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۹۷

پس عکاسی چه فایده‌ای دارد سوزان سانتاگ؟

ژوئن ۱۹۳۸ را به یاد بیاورید؛ وقتی ویرجینیا وُلف کتاب سه گینی‌اش را منتشر کرد تا جواب دیرهنگامی به وکیل سرشناسی بدهد که از او پرسیده بود چه باید کرد تا جنگی اتفاق نیفتد؟ وُلف با اشاره به عکسی معلوم نیست پیکر بی‌جان مرد یا زنی‌ست، از وحشت و نفرتِ جنگ می‌نویسد و دست‌آخر اضافه می‌کند که «جنگ پلیدی و ددمنشی‌ست و باید به آن پایان داد!» این‌جاست که سوزان سانتاگ از خواننده‌‌اش می‌پرسد «امروزه چه‌کسی باور دارد جنگ منسوخ خواهد شد؟» و در پاسخ می‌گوید «هیچ‌کس، حتا مدافعان صلح!»
حقیقت است که چیزی بیهوده‌تر از جنگ نیست و آن‌ها که سودای جنگ را در سر می‌پرورانند با این‌که می‌دانند نهایت هیچ جنگی آسایش و آبادانی نیست لحظه‌ای در نیّت شوم خود درنگ نمی‌کنند. سال‌ها پیش وُلفِ انگلیسی بر این باور بود که تماشای عکس‌های «بدن‌های مرده» و «خانه‌های ویران» می‌تواند صالحان جهان را متحد کند و نقطه‌ی پایانی بر هر جنگی بگذارد و سال‌ها بعدِ او سانتاگِ امریکایی در تماشای رنج دیگران از عکس‌هایی می‌گوید که جنگ را به خانه‌ی آدم‌ها می‌برند بی‌آن‌که آب از آب تکان بخورد. با دیدن عکسی از خانه‌ای که نابود شده نهایتاً نُچ‌نُچی می‌‌کنیم و می‌گوییم نابود شده و لحظه‌ای بعد از یاد می‌بریم که زیر این خاک‌ها جنازه‌های بخت‌برگشته‌ای خوابیده‌اند که با خاک خانه‌شان یکی شده‌اند. وُلف خیال می‌کرد اگر چنین عکس‌هایی مایه‌ی آزار تماشاگران خود نشوند و وادارشان نکنند به این‌که راهی برای پایان دادن به این وحشی‌‌گری‌ها پیدا کنند، معنایی جز این ندارد که ذات انسانی خود را کنار گذاشته و به سیرتِ دیوان درآمده‌اند.
اما در طول سال‌ها عکس‌های جنگی خاصیت خود را از دست داده‌اند. روزگار انبوه عکس‌ها و انبوه رسانه‌ها بیش‌ از آن‌که تباهی جنگ را پیش چشم تماشاگران بیاورد، خودِ جنگ را عادی کرده. از بام تا شام خبر انفجارها و جنگ‌های کوچک و بزرگ را می‌شود در همه‌ی شبکه‌های ماهواره‌ای دید. جنگ آن‌قدر عادی شده که به خبر پنجم یا ششم هر اخباری بدل شده؛ به این دلیل ساده که هست و ادامه دارد و مثل سریالی تلویزیونی‌ست که اهمیتی ندارد چند قسمتش را هم ندیده باشیم و از هر جای ماجرا که وارد شویم خانه‌ها خراب می‌شوند و آدم‌ها می‌میرند و دوباره خانه‌های دیگری خراب می‌شوند و آدم‌های دیگری زیر خاک می‌روند. این نمایش پیاپی، این سریال بی‌وقفه، نتیجه‌ای نداشته جز بی‌حس کردن تماشاگرانی که احتمالاً اوایل کار لب گزیده‌ یا اشکی به چشم آورده‌ یا چیزی به نشانه‌ی افسوس و اندوه گفته‌اند. همین است که سانتاگ نوشته «تماشای مصائبی که در کشوری دیگر رخ می‌دهد بی‌شک یکی از تجربه‌های اصلی دوران مدرن به شمار می‌رود و بیش از یک‌ونیم قرن است که انبوه توریست‌های حرفه‌ای و کارآزموده، یا همان ژورنالیست‌ها، آن‌ها را به شکل انبوه در اختیار ما می‌گذارند. امروزه جنگ جزئی از صدا و تصویر اتاق‌های پذیرایی شده است.» مشکل دقیقاً همین است؛ چگونه می‌شود جنگ‌ها را ثبت کرد و تماشاگران را از جنگ برحذر داشت وقتی آن‌ها که از حادثه‌ی ۱۱ سپتامبر جان به در بردند گفتند همه‌چیز باورنکردنی و «مثلِ فیلم‌ها» بوده؟
عکس‌ها معمولاً در چنین موقعیتی بر رنجی تأکید می‌کنند که گریبان آدم‌ها را گرفته و پرسش اساسی سانتاگ است که چگونه می‌شود به‌جای تأکید بر این رنج به وجود آن اعتراض کرد؟ حقیقت این است که تماشای رنج دیگران قدمتی بسیار دارد و ریشه‌اش به تابلوهای نقاشی‌ای می‌رسد که حالا باید در موزه‌ها و کتاب‌ها سراغ‌شان را گرفت. اما نکته این است که نقاشان به زعم سانتاگ تابلوها را می‌کشیده یا می‌ساخته‌اند اما عکاسان عکس را می‌گیرند. کار عکاس ثبت لحظه‌ای‌ست که انتخابش کرده و هر قاب عکس قاعدتاً به معنای حذف چیزهای دیگری‌ست که در چهارگوشه‌ی موضوع عکس قرار دارند. هرقدر خیال نقش پررنگی در نقاشی داشته قاعدتاً واقعیت باید در عکس مهم باشد، اما اگر عکس‌ها را تحریف کرده باشند چه باید کرد؟ درعین‌حال نکته‌ای که سانتاگ به خواننده‌اش یادآوری می‌کند این است که اگر در مواجهه با عکسی که موضوعش رنج دیگری یا دیگران است محو عکس شویم و از دیدنش کیف کنیم و آفرین‌های بی‌شمار را نثار عکاسش کنیم آن‌وقت باید به این فکر کرد که تکلیف آن رنج چه می‌شود؟ کیف کردن از رنج دیگران؟ ظاهراً این کاری‌ست که ما مردمان این زمانه خوب بلدیم؛ محو تماشا می‌شویم و ساعتی بعد همه‌چیز را فراموش می‌کنیم؛ به همین سادگی.

مردِ ناتمام

سهلِ ممتنع. هر بار دیدنِ فیلمی از فیلیپ گَرِل کافی‌ست که این ترکیب را به یاد بیاورم: آسانِ ناممکن؛ چیزی که ظاهراً ساده است اما نمی‌شود دقیقاً یکی شبیه آن را ساخت و خیال می‌کنم این فقط یکی از خصایص سینمای گَرِل است؛ سینمایی که در این سال‌ها، با تصویرهای سیاه‌وسفید و داستان‌های ظاهراً ساده‌اش، درست در نقطه‌ی مقابل سینمای معمولِ این سال‌ها ظاهر شده. در مقایسه با فیلم‌هایی که رنگ و نور را لحظه به لحظه منفجر می‌کنند و داستان‌شان را آن‌قدر تاب می‌دهند و آن‌قدر پیچ‌وخم به آن اضافه می‌کنند که دست‌آخر رشته‌ی امور از دست خودشان هم به در می‌رود، ساخته‌های فیلیپ گَرِل فیلم‌های ظاهراً ساده‌ای محسوب می‌شوند درباره‌ی چیزهایی که دست‌کم در این زمانه کسی آن‌ها را به یاد نمی‌آورد. از فیلم‌سازِ هفتاد و دو ساله‌ای که در مصاحبه‌ها می‌گوید زندگی را به سینما ترجیح می‌دهد توقعی کم‌‌تر از این هم نداریم.
فیلم‌های فیلیپ گَرِل فیلم‌های باب روز نیستند؛ هرچند فیلم‌هایی درباره‌ی همین زمانه‌اند و درباره‌ی آدم‌های این زمانه. دوست دارم به‌جای شخصیت‌ بنویسم آدم‌. می‌نویسم و ادامه می‌دهم آدم‌هایی که در این فیلم‌ها نفس می‌کشند، آدم‌هایی که در این فیلم‌ها قدم می‌زنند، آدم‌هایی که در این فیلم‌ها عاشق می‌شوند، پیش از هر چیز آدم‌اند و آدم بودن‌شان است که کار دست‌شان می‌دهد، که راه‌شان را عوض می‌کند و گذرشان را پیش آدم‌های دیگری می‌اندازد که خوابش را هم ندیده‌اند. در فیلمی مثل شوریِ اشک‌ها، که داستانِ همین زمانه است، می‌شود تلفن‌های همراه را ندید و می‌شود به‌جای انواع پیام‌های تلفنی، نامه نوشت، کارت پستال فرستاد و حرفِ دل را به گوش آن‌یکی رساند؛ هرچند ممکن است آن‌یکی به هزار و یک دلیل حرفی را که شنیده، یا روی کاغذ خوانده، جدی نگیرد.
در همین زمانه می‌شود به‌جای گوگل ‌مَپس و وِیز و چیزهایی مثل این‌ها برای پیدا کردن خیابانی در پاریسْ از آدمی که در ایستگاه اتوبوس ایستاده پرسید که راه از کدام طرف است. همین‌هاست که پیش از هر چیزْ فیلم‌های فیلیپ گَرِل را از فیلم‌های معاصرش جدا می‌کند؛ چون همان‌طور که خودش گفته این‌که اپلیکیشن‌های راه‌یابی و دوست‌یابی را این روزها می‌شود به‌رایگان روی تلفن‌های همراه نصب کرد، دلیل خوبی برای به‌روز کردنِ فیلم‌ها نیست؛ اگر به‌روز کردنِ فیلم‌ها فقط نمایشِ این چیزها باشد.
چیزهایی هست که رنگِ کهنگی نمی‌گیرد و عشق ظاهراً یکی از آن چیز‌هاست. هرچند فیلیپ گَرِل، دست‌کم در شوریِ اشک‌ها، سودای ساختن فیلمی عاشقانه در سر نداشته و اتفاقاً این فیلم‌ها را بعدِ تمام‌ کردنِ سه‌گانه‌ی عشق ساخته، اما ظاهراً چیزی مهم‌تر از داستانی عاشقانه‌ گوشه‌ی ذهنش بوده؛ این‌که عشق چیست؟، یا دقیق‌تر این‌که عشق چه چیزی نیست؟


می‌شود یک‌راست سراغ فیلم رفت؛ دقیقه‌ی شصت‌ویکْ بسته‌ی چوبیِ مرحمتی پدر می‌رسد و لوک بعدِ این‌که همه‌ی آن شیشه‌ها از جعبه درمی‌آورد، چشمش به نامه‌ای می‌افتد که امضای پدر را دارد: «باید حرف بزنیم، لوک. تک‌وتنها دارم خوب مدیریت می‌کنم. تماس می‌گیرم که بگویم کِی می‌آیم. بابا.» نامه‌ی پدر که تمام می‌شود صدای راوی‌‌ای که گاه و بی‌گاه آن چیزهایی را که لوک به زبان نمی‌آورد، این‌بار برای‌مان تعریف می‌کند که: «لوک حدس زد پدرش می‌خواست درباره‌ی چه چیزی حرف بزند و خوش‌حال می‌شد اگر می‌توانست آن لحظه را به تعویق بیندازد.» برای به تعویق انداختنش راه‌هایی حتماً هست، اما راهی که آن لحظه به ذهنِ لوک می‌رسد، راه عاقلانه‌ای نیست و عاقلانه‌ نبودنش را راوی هم تأیید می‌کند: «لوک آن وقت درگیرِ این ایده بود که عشق ممکن است وجود نداشته باشد و چیزی را که با جمیله و ژُنُویه شناخته بود واقعاً نمی‌شد عشق نامید.»
داستان لوک و جمیله پیش از آن‌که جدی شود به پایان می‌رسد و داستان ژُنُویه هم به جای خوبی نمی‌رسد و در هر دوِ این‌ها لوک بی‌تقصیر نیست؛ چون آدمی مثل او زندگی را جدّی نمی‌گیرد و جمیله و ژُنُویه، هر دو، ترجیح می‌دهند زندگی را جدّی بگیرند. این کاری‌ست که پدرِ لوک در همه‌ی سال‌های زندگی‌اش کرده و درست نمی‌داند چه‌طور باید این‌ها را به پسرش هم بگوید که تعریف و توضیح عشق کارِ آسانی نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یک‌سانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و نمی‌شود معیاری عینی برایش تعریف کرد و هیچ شباهتی مثلاً به سردرد ندارد که با یک یا چند قرص مُسکن درمان می‌شود و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و یک یا چند قرصِ مُسکن را با لیوانی آب بالا انداخته می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرص یا قرص‌های مُسکن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، اما هر بار شنیدنِ داستان عاشق شدن، یا کیفیت این عشق و عاقبتش، ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی‌ست یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن ‌را با داستان بختِ‌ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و به نتیجه‌ی جالبی هم می‌رسیم.
همین‌ها لوکِ فیلمِ گَرِل را به آدمی بدل کرده که درست آدمِ همین زمانه است؛ آدمی که حتا بعدِ جمیله و ژُنُویه با بِتسی هم چیزی از عشق نمی‌فهمد. جوانی که از شهرستان روانه‌ی پاریس شده تا در مدرسه‌ی بول درس بخواند و ساختنِ کابینت و مبل و صندلی و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرد، در پایتختِ عشق سرش گرم‌ چیزهای دیگر است؛ آن‌قدر که می‌شود مسیر بازی‌اش را عوض کرد و مسیر دیگری را پیش پایش گذاشت. آیینِ دوست‌یابیِ ژان‌‌رنه، هم‌کلاسِ لوک، بیش‌تر به کار خودش می‌آید که تکلیفش با خودش، آدم‌های زندگی‌اش و دنیای دوروبرش روشن است؛ نه لوکی که فقط می‌داند سر از پاریس درآورده تا اصولِ کار با چوب را بهتر یاد بگیرد و به‌جای این‌که مثل پدر پیرش تابوت بسازد، برای خانه‌های شهری کابینت‌هایی با طرح‌های جذاب بسازد. سر زدن به نوشاک‌خانه‌ و دور هم جمع شدن و با صدای موسیقی رقصیدن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون لوک پیش از این‌ها باید تکلیفش را با خودش روشن کند و ببیند چرا جواب نامه‌های جمیله را نداده و چرا ژُنُویه را ناامید کرده و چرا حالا در پیوند با بِتسی هم به حضورِ پاکو تن داده و همه‌ی این‌ها باهم می‌توانند تکلیف لوک را روشن کنند؛ لوکی که هرچه پیش‌تر می‌رود همه‌چیز به‌ نظرش پیچیده‌تر می‌رسد؛ حتا وقتی در لحظه‌ای که ناامیدی از پیوند با بِتسی سراغش می‌آید و شاید در آن لحظه پیوند ازدست‌رفته با ژُنُویه را هم به یاد می‌آورد که در این مسیرِ بازگشت به گذشته، در ذهنِ خود به جمیله برمی‌گردد؛ به پیوندی که شروع‌نشده به پایان رسیده و حالا باید دیدن دوباره‌ی او چیزی در گذشته‌اش تمام می‌شود که نمی‌داند چه نامی باید رویش بگذارد. باورش برای لوک سخت است، اما قرار نیست همه‌چیز همیشه آن‌طور که خودش دوست داشته پیش برود.


بعدِ سه فیلمِ عاشقانه، سه فیلمی که سه‌گانه‌ی قرن بیست‌ویکمیِ عشقِ فیلیپ گَرِل‌اند، شوریِ اشک‌ها، به نقطه‌ای سرِ خط شبیه است؛ لوک، جوانی که آینده‌اش را در ساختن کابینت و مبل و صندلی می‌بیند، مردی که زن‌های زندگی‌اش را ناامید می‌کند، با شنیدن خبر از دست دادن پدرش باید دنبال جایی اشک ریختن بگردد و این جای به‌خصوص حتماً شانه‌های یاری نیست که زیر یک سقف با او زندگی می‌کند؛ باید جای خصوصی‌تری پیدا کند و در این خانه‌ی نه‌چندان بزرگ، زیر این سقف اجاره‌ای، باید به اتاق دربسته‌ای پناه برد که اسمش دست‌شویی‌ست. درست است که لوک فکر کرده عشق ممکن است وجود نداشته باشد، اما فکرِ این روزها را نکرده و شاید اگر در آینه‌ی دست‌شویی نگاهی به خودش بیندازد، آن‌وقت تصویر مرد ناتمامی را ببیند که با خودش کنار نیامده و خیلی چیزها را خراب کرده؛ مخصوصاً پل‌های پشت سرش را؛ جمیله و ژُنُویه و احتمالاً بِتسی را و خیلی چیزها را از دست داده؛ مخصوصاً آدم‌های زندگی‌اش را؛ پدرش را.

تکچهره در دو قاب

به کسی جز خودش شبیه نبود و این شبیه نبودن فقط به آراستگی و آرامش و صبر و حوصله‌ی همیشگی‌اش برنمی‌گشت که حتا در میانه‌ی جمعی از دوستان هم بعید بود سکوتش را به‌سادگی بشکند و ترجیحش معمولاً این بود که به حرف دیگران گوش دهد و در جواب سؤالی یا نکته‌ای که از او پرسیده‌اند لب بگشاید و جوابی که همان لحظه می‌داد حتماً از آن‌چه دیگران حدس می‌زدند کامل‌تر و دقیق‌تر بود و فرقی نمی‌کرد که سؤال یا نکته درباره‌ی شعری فارسی باشد یا سطری از شعرِ الیوت یا داستانی از ابراهیم گلستان و هرکدامِ این‌ها که بود یا اصلاً هر چیز دیگری که بود آهسته شروع به حرف زدن می‌کرد و گاهی آن‌قدر آهسته می‌گفت که برای شنیدن حرفش باید سکوت برقرار می‌شد و البته وقتی سکوت را می‌شکست و لب می‌گشود به گفتن نکته‌ای حتماً سکوت هم برقرار می‌شد و معمولاً پیش از آن‌که جوابی به سؤالی که پرسیده بودند می‌پرسید خودتان چه فکر می‌کنید در این مورد و بعد که خوب می‌شنید و گوش می‌کرد تازه شروع به گفتن می‌کرد و با اولین کلمه‌ای که می‌گفت غافل‌گیر می‌کرد و این‌طور به نظر می‌رسید که همه‌ی این سال‌ها داشته به چنین سؤالی فکر می‌کرده آن‌قدر که جوابش پخته بود و دقیق بود و درست بود و آموختنی بود و به یاد ماندنی بود.
شرح شیفتگی‌اش به ادبیات و هنر نیازی به یادآوری ندارد و کافی است کارنامه‌ی مثال‌زدنی‌اش را مرور کنیم تا معلوم شود در زمانه‌ای که کلمه‌ها بی‌مقدار شده‌اند و هر کسی ظاهراً نویسنده‌ای است که خود را چند پله‌ای بالاتر از دیگران می‌بیند چگونه بهتر از دیگران قدر کلمات را می‌دانست و هیچ کلمه‌ای را بی‌دلیل روی کاغذ نیاورد و هرچه نوشت یا ترجمه کرد یا گردآورد و پیش روی خوانندگان گذاشت دلیلی داشت و حتماً آن‌چه کرد ارزش و اهمیتی بی‌حد در تاریخ ادبیات ایران خواهد داشت و همین است که با فیل در تاریکی اوّلین رمان پلیسی ایرانی را نوشت که هنوز بعدِ این‌همه سال تنها رمان پلیسی ایرانی‌ست و هرچه بعد از او نوشته شد یا ایرانی نبود یا اصلاً رمان پلیسی نبود و هرکه خواست رمان پلیسی ایرانی بنویسد رمان او را پیش رویش گذاشت و به چشم الگویی برای نوشتن دیدش و همین است که وقتی خواب گرانِ ریموند چندلر را به فارسی ترجمه کرد هیچ اعتنایی نکرد به آن‌چه پیش از این چندلر به فارسی درآمده بود و آن تجربه‌های پیش از این را که با فارسیِ شکسته‌ی «تهرونی» ادبیاتِ فخیم و شاعرانه‌ و کمال‌طلبانه‌ی چندلر را بدل کرده بودند به متنی ساده و پیش‌پاافتاده کنار زد و زبان معیاری ساخت برای ترجمه‌ی چنین رمانی که در ذات خود ادبیات است و نویسنده‌اش را سال‌هاست به چشم نویسنده‌‌ای تمام‌عیار می‌شناسند که اتفاقاً داستان‌های کارآگاهی و معمایی می‌نوشت و همین است با کارنامه‌ی اردشیر بابکان صرفاً به ترجمه‌ای از متنی کهن بسنده نکرد و نتیجه‌ی کارش شد یک رمان کوتاه ایرانی و شد شیوه‌ای برای آشنایی با داستان ایرانی و همین است که نمایش منظوم مولودیِ تی‌ اس الیوت را به فارسی بی‌نظیری درآورد که انگار اصلاً از اوّل به فارسی نوشته شده است و همین است که در کتاب ایّوب هم پنجه‌درافکندنش با عهد عتیق مایه‌ی حیرت هر کسی شد که پیش‌تر روایتی قدیمی از این کتاب را خوانده بود و همین است که با خیرالنساء صرفاً حکایتی از یک زندگی را ننوشت و یک شیوه‌ی داستان‌گوییِ ایرانی را پیشنهاد کرد که زبان صیقل‌خورده و پاکیزه‌اش اصلاً شبیه نثرهای شلخته‌ی نویسندگانی نیست که در نوشتن عجله می‌کنند و فقط همین‌ها نیست که قاسم هاشمی‌نژاد را به نامی به‌یادماندنی بدل کرده است و حتماً هزار چیز دیگر هم هست که با خواندن نوشته‌ها و ترجمه‌هایش می‌شود دید و فهمید و آموخت و به خاطر سپرد.

دردسرِ بیرون کشیدن پیانو از انباری تاریخ

ـــ این مرورِ فیلم پیش‌تر، هم‌زمان با یکی از نمایش‌های فیلم در خانه‌ی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ

سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیش‌تر می‌شود اگر به جست‌وجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشم‌ها به انباری منتقل شده‌اند و هیچ‌کس نمی‌داند این اشیاء را چرا در طول سال‌ها به چیزهای دیگری بدل کرده‌اند؛ به چیزهای ظاهراً بی‌فایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیت‌شان عوض می‌شود، با این‌همه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایه‌ی چیزهای بزرگ‌تر پنهان می‌شوند و دیده نمی‌شوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگ‌تر از این‌هاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان می‌گویند سال‌ها به‌عنوان پله و نردبان از آن استفاده کرده‌اند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیده‌اند که می‌شود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که می‌شود کیف‌ها و کوله‌ها و چیزهایی مثل این‌ها را رویش گذاشت.
این پیانو برای آن دانشجویان در طول سال‌ها چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌ای‌ بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواخته‌اند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کرده‌اند به این‌جا، حالا که سال‌هاست گوشه‌ی این سالن افتاده و خاک می‌خورد، معلوم است چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌‌ای‌ست؛ چیزی بی‌خود و بی‌فایده که می‌شود جور دیگری از آن استفاده کرد.
فراموشخانه این سرگذشت را، دست‌کم در نگاه نویسنده‌ی این یادداشت، در قالب یک فیلم‌جُستار روایت می‌کند؛ فیلمی که هم مستند است (جست‌وجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچه‌ی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جست‌وجو با پرستو آشنا می‌شود) و هم هیچ‌کدامِ این‌ها نیست؛ چون همین که فکر می‌کنیم جنبه‌های مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگ‌تر می‌شوند، یک‌دفعه با جنبه‌های داستانی‌اش روبه‌رو می‌شویم و البته آن‌چه فراموشخانه را، به چشم نویسنده‌ی این یادداشت، به فیلم‌جُستار بدل می‌کند، جست‌وجوی شخصی‌ای‌ست که شور و شوق جوانانه‌ی مسعود/ کارگردان را به تماشا می‌گذارد؛ فراموشخانه همان‌قدر که درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله است، درباره‌ی جوانی‌ست که شش سال از عمرش را در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشته‌اش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچه‌های موسیقی و گوش کند که چه‌طور ساز می‌زنند و چه قطعه‌هایی می‌زنند و این قطعه‌ها را چه‌طور می‌زنند؛ چون خودش با این‌که شیفته‌ی موسیقی‌ست هیچ‌وقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی به‌خصوص. همیشه کمی عقب‌تر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا می‌خواهد مستندی بسازد درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله‌ی خاک‌خورده که حالا خوب می‌داند چه پیانو اصیل و شناسنامه‌داری‌ست و هرچه پیش‌تر می‌رود و هرچه بیش‌تر می‌گردد، چیزهای کم‌تری درباره‌ی این پیانو پیدا می‌کند.
با دست خالی قاعدتاً نمی‌شود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش می‌‌شود فیلمی درباره‌ی پسری ساخت که می‌خواهد مستندی درباره‌ی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدم‌ها را قاعدتاً آن‌طور نمی‌بیند که دیگران می‌بینند؛ چون خیلی از آن‌ها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبسته‌ی بحث‌های بی‌سرانجامند؛ بحث‌هایی که هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسند. این است که دست‌به‌کار می‌شود و فیلمی می‌سازد که واکنشی شخصی و انتقادی‌ست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدوده‌ی این پیانو پنجاه ساله نمی‌ماند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم می‌نشاند و نتیجه‌اش می‌شود همان چیزی که نویسنده‌ی این یادداشت خیال می‌کند بهتر است آن را در رده‌ی فیلم‌جُستارها جای بدهد.
این‌طوری می‌شود با قطعه‌های مختلف فراموشخانه راحت‌تر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعه‌ها چرا، دست‌کم در نگاه اول، به نتیجه نمی‌رسند. قطعه‌هایی که گاهی شوخ‌وشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلی‌ست که قطعه‌هایش را باید کم‌کم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعه‌ها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجه‌ای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همه‌چیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دست‌کمی از آن‌چه سنگِ بزرگ می‌نامند ندارد؛ پیانویی که هیچ‌کس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دست‌وپا نکرده‌اند و گوشه‌ای در بخش تئاتر برایش تدارک دیده‌اند؟ جواب این سئوال را هیچ‌کس نمی‌داند و نامه‌ی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دهه‌ی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار می‌کرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بی‌جواب می‌ماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جست‌وجوگر مسعود دنبال جوابی برای‌شان می‌گردد و با این‌که می‌داند فایده‌ای ندارد، از پرسیدن‌شان خسته نمی‌شود.
این هم از بازیگوشیِ شیوه‌ای به‌نام فیلم‌جُستار است که با سرک کشیدن به این‌ور و آن‌ور و نور تاباندن به گوشه‌های تاریک، بیش از آن‌که دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر می‌کند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بی‌اعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهم‌تر از این مسیرِ جست‌وجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافه‌ی امجدیه به دانشگاه تهران می‌کشاند و پلی می‌زند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکان‌ها چشم مسعود درجا به پرستو می‌افتد؛ دختری که در کافه کار می‌کند؛ دختری که موسیقی می‌خواند و مهم‌تر از این‌ها: دختری که پیانو می‌نوازد.
مسعود در مسیرِ جست‌وجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمی‌کند؛ چیز مهم‌تری گوشه‌ی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همه‌ی بی‌حرمتی‌هایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین می‌کشاندش پای حرف‌های یک دانش‌آموخته‌ی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعه‌شناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا درباره‌ی چیزهایی که دور انداخته می‌شوند و روزی مسیر تاریخ را عوض می‌کنند بیش‌تر بداند و می‌رسد به این‌که تاریخ ظاهراً پُر از چیزهایی‌ست که روزگاری کنار انداخته شده‌اند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده.
این‌جاست که سعی می‌کند رابطه‌ای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداخته‌شده و مفهوم «زباله‌گرد» یا «کهنه‌گردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین می‌خواست شیوه‌ی تازه‌ای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را به‌واسطه‌ی چیزهایی روایت کند که به‌دلایلی دور انداخته شده‌اند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداخته‌شده است؛ چیزی که می‌شود به‌واسطه‌اش از تاریخ پنجاه ساله‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهم‌تر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد.
واقعیت این است که هیچ‌چیز هیچ‌وقت دور انداخته نمی‌شود. ممکن است گوشه‌ای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همان‌طور که خود مسعود می‌گوید این پیانو احتمالاً همه‌ی تمرین‌های تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همه‌چیز جایی ثبت می‌شود و آن‌جا قاعدتاً برگه‌ها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظه‌ای‌ست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آن‌چه نامش را تاریخ گذاشته‌اند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه می‌دهد و روزی قطعاً از آن گوشه‌ی تاریک بیرون می‌آید و در محفظه‌ای شیشه‌ای جای می‌گیرد؛ درست همان‌طور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانه‌ای از آن می‌شود. همه‌چیز بالاخره به نتیجه می‌رسد؛ همان‌طور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست می‌دارد، طوری که دوست می‌دارد، می‌سازد و پرستو بالاخره آماده‌ی رفتن به سفری می‌شود که قرار است دوره‌ی تازه‌ای از زندگی‌اش باشد. این هم جست‌وجوی دیگری‌ست و حالا در غیاب پرستو همه‌ی آن مکان‌ها، همه‌ی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعه‌ها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همه‌ی آن‌ها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم‌؟

مردی با عینک آفتابی‌اش

شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابی‌‌اش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد.
یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آن‌که کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهم‌ترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازه‌‌اش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه‌اش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.
مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آن‌که به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً به‌هم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست.
در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش می‌شود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری می‌کند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها.
بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگی‌‌‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است.
چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.

مسکوب که می‌نوشت

آن‌چه در فارسی این سال‌ها به جُستار مشهور شده صورت فارسی‌شده‌ی Essais فرانسوی‌ست که پیش از این آن را مقاله (و گاهی رساله) می‌نامیدند و Essayer دست‌کم در زمانه‌ای که میشل دو مونتنی زندگی می‌کرد (به‌قول سارا بیکوِل) به معنای امتحان کردن و آزمودن و تجربه کردن چیزی بود. این کاری بود که مونتنی در کتاب جُستارهایش کرد و همه‌ی آن‌چه در آن کتاب مستطاب نوشت، هرچند درباره‌ی چیزهای مختلف بود، به خودش برمی‌گشت و لابه‌لای هر جُستار، هر فصل کتاب، که در چاپ‌های مکرر مفصل‌تر هم می‌شد، نشانی از خودش بود.
کار شاهرخ مسکوب هم آزمودن و تجربه کردن چیزها بود؛ چه وقتی مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار و چندسال بعد سوگ سیاوش را نوشت و استادان شاهنامه‌شناس گفتند این کتاب‌ها هرچه هست شباهتی به آن‌چه مقاله و تحقیق ادبی دانشگاهی می‌دانیم ندارد و چه وقتی که سال‌ها بعد گفت‌وگو در باغ و مسافرنامه و سفر در خواب و خواب و خاموشی را نوشت. این آزمودن و تجربه کردن چیزها بود که راه نوشتن و شیوه‌ی آن‌چه را که روی کاغذ می‌آید به او نشان می‌داد. داستان رستم و اسفندیار، یا داستان سیاوش، اگر در وهله‌ی اول ادبیات است و از دل کتابی به‌نام شاهنامه بیرون آمده که کتابی متعلق به همه‌ی مردمان ایران است، پس باید هر کسی به شیوه‌ی خودش آن را بخواند و قرار نیست ادبیات را در چارچوب کتاب‌های ظاهراً محققانه، در قیدوبند‌های دانشگاهی و ظاهراً روش‌مندانه، اسیر کنند. ادبیات قطعاً آن چیز سفت‌وسخت و دست‌نیافتنی‌ای نیست که دانشگاهیان می‌گویند؛ چیزی‌ست که باید آن را همیشه خواند و علاوه بر خواندن آن را آزمود؛ آن هم به شیوه‌های مختلف.
ارزش و اهمیت کار مسکوب در نوشتن مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار و سوگ سیاوش در وهله‌ی اول به این برمی‌گشت که چنین شیوه‌ای را در زمانه‌ای پیشنهاد کرد و به کار گرفت که استادان ادبیات فارسی ظاهراً اجازه نمی‌دادند کسی درباره‌ی چنین متونی چیزی بگوید و بنویسد. سوگ سیاوش خبر از نویسنده‌ای می‌داد که علاوه بر دانش ادبی و فارسی پاکیزه، دانش اسطوره‌شناسی هم دارد، روان‌شناسی و فلسفه می‌داند و بر این باور است که چنین داستانی را می‌شود به شیوه‌ای نو خواند؛ بدون آن‌که صرفاً در قید نسخه‌شناسی و چیزهایی مثل این بماند.
بااین‌همه چیز دیگری هم بود که شاهرخ مسکوب را از نویسندگان هم‌دوره‌اش جدا می‌کرد؛ علاقه‌اش به تاریخ و جست‌وجوی ادبیات در آن با رویکردی جامعه‌شناسانه. همین است که چند گفتار در فرهنگ ایران و داستان ادبیات و سرگذشت اجتماع و هویّت ایرانی و زبان فارسی را به کتاب‌هایی بدل می‌کند که هرچند ظاهراً از همان مصالح و دست‌مایه‌هایی بهره می‌گیرند که در دسترس استادان ادبیات فارسی‌ست اما هیچ شباهتی به رویکرد آن‌‌ها ندارد. مسکوب در تاریخ نمی‌مانْدْ؛ تاریخ را به کار می‌گرفت تا چیزی را در ادبیات، یا در زبان، یا در شیوه‌ی بیانْ روشن کند. همین است که مثلاً در هویّت ایرانی و زبان فارسی عمده‌ی تأکیدش روی این نکته است که اهل دیوان، دین و عرفان چه نقشی در اعتلا و انحطاط زبان فارسی داشته‌اند.
اما آن شیوه‌ی آزمودن چیزها در مجموعه‌ی دوجلدی روزها در راه و در حال‌وهوای جوانی شکل تازه‌ای می‌گیرد؛ به‌خصوص که کتاب دوم به دهه‌ی چهل تعلق دارد و نیم‌قرن بعد منتشر شده است. از خود نوشتن و زندگی خود را پیش روی دیگران گذاشتن البته چیز تازه‌ای نیست؛ هرچند دست‌کم در ایران کم‌ پیش می‌آید کسی جسارت نشان دادن تصویر کامل یا نسبتاً کاملی از خود داشته باشد. عمده‌ی از خود نوشتن‌ها کتاب خاطرات و زندگی‌نامه‌ها هستند؛ با تأکید روی نقطه‌های عطف زندگی و خوشی‌ها و پیروزی‌ها.
اما دو کتاب مسکوب شرح شکست‌ها هم هستند؛ آن‌قدر که ممکن است خواننده‌ای به خود بگوید چگونه ممکن است کسی رضایت دهد که این‌همه شکست را، این‌همه ناتوانی را، با دیگران قسمت کند، وقتی می‌داند ممکن است تصویرش در ذهن آن‌ها عوض شود؟ خاطرات روزانه درست به همین دلیل مهم‌تر از کتاب‌های زندگی‌نامه و خاطرات پراکنده هستند؛ چرا که سیرِ یک زندگی را به نمایش می‌گذارند؛ آن‌چه بوده و آن‌چه خواسته و آن‌چه نتوانسته و آن‌چه در نهایت شده. این آزمودنی نیست که به مذاق هر کسی خوش بیاید و با این‌که ممکن است مسکوب این خاطرات را به چشم آن‌چه «جُستار» می‌نامند ندیده باشد اما خواستن و نخواستن او را می‌شود کنار گذاشت و این خاطرات روزانه، این شرح احوال بی‌پرده را هم به چشم یکی از این آزمودن‌ها دید؛ گفت‌وگویی با خود به نیّت روشن کردن چیزها؛ به نیّت تاباندن نوری بر تاریکی‌ها؛ اگر تاریکی را بشود روشن کرد.