هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، چه رسد به آدمیزاد؛ آدمیزادی مثل آندرس هریس که در میان‌سالی یک‌دفعه پشت پا می‌زند به همه‌چیز و زندگی‌اش را به باد می‌دهد. میان‌سالی ظاهراً سن بازنشستگی نیست؛ هنوز مانده تا آدم، آدمی مثل او، برسد به جایی که قید کار را بزند و بگوید از این به بعد قرار نیست کار کنم. از این به بعد قرار است بازنشسته باشم. و تا چشم باز کند می‌شود همان فردایی که احتمالاً از چندروز قبل فکر کرده کِی از راه می‌رسد و هزارتا برنامه ریخته برای این‌که روزهایش را قرار است چه‌طور بگذراند. آدمی مثل او وقتی از همسرش هلن جدا شده، وقتی خانه‌ی مشترک‌شان را گذاشته برای هلن، وقتی حواسش را جمع پسرش پرستن نکرده، احتمالاً به این فکر کرده که آزادی را از این به بعد قرار است به دست بیاورد. ساعتی که دوست دارد از خواب بیدار شود، ساعتی که دوست دارد بخوابد، هرجای که خانه که دوست دارد پیتزای سرد بخورد و خانه را آن‌طور که دوست دارد تزئین کند. اما مشکل آندرس ظاهراً همین است؛ چون میان‌سالی، آن‌طور که می‌گویند، محدوده‌ی مه‌گرفته‌ای است بینِ جوان نبودن و پیر نشدن و در این محدوده‌ی مه‌گرفته یک‌جور بلاتکلیفی هست که آدمی مثل او تکلیفش با خیلی چیزها روشن نیست؛ چه رسد به آدم‌هایی که پیش از این در زندگی‌اش بوده‌اند و مهم‌تر از همه هلن، که حالا همسرِ سابق است و یار تازه‌ای پیدا کرده، یا آن‌طور که آندرس بعداً می‌فهمد، این یار را از قبل انتخاب کرده بوده. زندگی ظاهراً در زمان حال ادامه دارد. آدم از خواب که بیدار می‌شود امیدش به این است که روزش را به‌خوبی به شب برساند و فردا و فردای فرداْ همین داستان دوباره تکرار می‌شود. همین است که عادت به نبودنِ آنچه پیش از این بوده اصلاً آسان نیست. چه‌طور می‌شود باور کرد آدمی که سال‌های سال بخشی از زندگی بوده، آدمی که زندگی، همین زندگیِ که حالا به گذشته پیوسته، با او شروع شده، حالا در خانه‌ای که قبلاً خانه‌ی هر دوی‌شان بوده، با آدمی دیگر زندگی میکند، آدمی که قبلاً غریبه بوده، یا نهایتاً آشنایی که دعوتش می‌کرده‌اند به مهمانی‌ها‌ی‌شان. مشکلْ همین کنار نیامدن با چیزهایی است که از دست می‌روند. داستانِ فیلم هم فقط داستان آندرس نیست؛ هر آدمی در آن شهر، به‌خصوص آن‌ها که آندرس را می‌شناسند، دل‌شان خوش است به عادت‌هایی که سال‌ها با آن‌ها سر کرده‌اند. زندگی برای آندرس، همین مردی که فعلاً دارد خودش را به باد می‌دهد، همان چیزی است که سال‌ها با آن سر کرده. عادت به آنچه بعد از این باید اتفاق بیفتد، آنچه بعد از این قرار است با آن روبه‌رو شود، اصلاً آسان نیست. از این به بعد قرار است طور دیگری زندگی کند، اما همان‌طور که با شک‌وتردید دارد این زندگیِ تازه را از نزدیک تماشا میکند، مدام پشت سرش را هم می‌بیند؛ طبیعی هم هست؛ زندگی برای او جای دیگری‌ست؛ زندگی برای او چیز دیگری‌ست؛ چیزی که در گذشته داشته؛ چیزی که هنوز هم دوست دارد داشته باشدش. آدم‌ها همان‌طور که تصمیم می‌گیرند باهم زندگی کنند، به این نتیجه می‌رسند که قرار نیست زندگی را بعد از این باهم ادامه بدهند. همین است که چیزی به‌نام طلاق را ابداع کرده‌اند؛ ابداعی که راه تازه‌ای پیش پای زندگی آدم‌ها می‌گذارد. بستگی دارد خودشان چه‌طور می‌خواهند با این زندگی تازه، با این راه تازه کنار بیایند. اما عاقبت هر جدایی، هر طلاق، لزوماً تنهایی نیست؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که نباید اتفاق بیفتد؛ اگر آدم‌ها یاد بگیرند که با تنهایی‌شان چه‌طور کنار بیایند و این تنهایی را چه‌طور تبدیل کنند به چیزی تازه. ممکن است مثل آندرس هر بار که آدمی تازه را می‌بینند یاد گذشته بیفتند و گذشته را مدام احضار کنند و حال را به چیزی تبدیل کنند که حوصله‌ی هر کسی را سر می‌برد. این آندرسِ اول است؛ آندرسی که هنوز حقیقت زندگی‌اش را باور نکرده و ممکن است یک‌دفعه، در نتیجه‌ی یک اتفاق، تبدیل شود به آندرسِ دوم، به آدمی که خوب می‌داند گذشته فقط در خاطراتی‌ست که برایش مانده، در عکس‌ها و فیلم‌ها و به‌جای اینها باید آماده‌ی زندگی تازه‌ای باشد که هرچند شروع کردنش آسان نیست، اما ناممکن هم نیست. کار دیگری هم نمی‌شود کرد؛ زندگی ظاهراً ادامه دارد؛ دست‌کم این چیزی‌ست که می‌گویند و راه خودش را هم می‌رود و ما هم مثل آندرس، مثل هر آدم دیگری، چشم به همین راه می‌دوزیم؛ به آنچه پیش پای ماست؛ به آنچه نامش را آینده گذاشته‌اند؛ آنچه نامش را آینده می‌گذاریم.
ادوارد سعید روزی که بعدِ سال‌ها زندگی در تبعیدْ سر از خاک اجدادی‌اش درآورد، فلسطینی را دید که هیچ شباهتی به سرزمین سال‌های کودکی‌اش نداشت؛ سرزمین دیگری بود با شکل تازه‌ای که هرچه بود و هر جا بوذ خانه نبود و اسرائیلی‌ها وجب به وجبش را به سلیقه‌ی خود عوض کرده بودند تا نشانی از سرزمینِ سال‌های دور به چشم نیاید؛ مخصوصاً به چشمِ آن‌ها که بعدِ سال‌ها به تماشای دوباره آمده بودند. مردمان کوچه و خیابان را انگار کسی به چشم آدمیزاد نمی‌دید؛ حتا خودِ این مردمی که در کوچه و خیابان بودند. مردم به کالا بدل شده بودند؛ به چراغ و پرده‌های دیوارکوب و سبد و پارچه‌های سوزن‌دوزی‌شده و خنزرپنزرهایی که کسی به قصد خریدن سراغ‌شان نمی‌آمد؛ نیّتِ تازه از راه رسیده‌ها مطالعه و بررسیِ مردم بود؛ سر درآوردن از آنچه بودند و آنچه در سرشان می‌گذشت. ادوارد سعید، بعدِ آن سفر، در زندگی‌نگاره‌‌‌ای مزیّن به عکس‌های ژان مُر [After the Last Sky: Palestinian Lives]، که اول‌بار در ۱۹۸۶ منتشر شد، نوشت همان‌طور که از نمایشگاه‌ها دیدن می‌کنند از ما هم می‌پرسند که شما مردمان فلسطین، شما مردمی که اصرار دارید باید فلسطینی صدای‌تان کنند، واقعاً چه می‌خواهید؟ و طوری این سئوال را می‌پرسند و طوری چشم‌به‌راه جواب این سئوال می‌مانند که همه‌ی خواسته‌های فلسطینی‌ها را انگار می‌شود در یک جمله‌ی زیبا و شیوا جا داد. فلسطینی‌ها، به‌زعم ادوارد سعید، همه از بازگشت می‌گویند، اما این چه بازگشتی‌ست؟ بازگرداندن هویتِ از دست رفته؟ بیش‌ترِ فلسطینی‌ها خانه و زندگیِ از دست رفته‌شان را می‌خواهند، با این‌همه ادوارد سعید، در فصل اول آن کتاب، به جست‌وجوی چیز دیگری برمی‌آید: کجاست آن جایی که سرپناهِ ما و خاطره‌ها و تجربه‌های‌مان باشد؟ و علاوه بر این می‌پرسد ما فلسطینی‌ها، فلسطینی‌هایی که اصرار داریم به نام دیگری نخوانندمان، اصلاً وجود داریم؟ دلیل و مدرکی داریم که ثابت کند وجود داریم؟ از فلسطینِ گذشته‌مان هرچه دورتر می‌شویم، موقعیت و شرایط نامطمئن‌تر به‌نظر می‌رسد؛ آن‌قدر که انگار باید بپرسیم کِی بدل می‌شویم به «مردم» و این «مردم» بودن دقیقاً کِی به نقطه‌ی پایان می‌رسد؟ یوسفِ فیلم هدیه، مردی که سعی میکند سرش به کار خودش باشد، احتمالاً وقت و بی‌وقت به این بودن و وجود داشتن فکر میکند؛ مثل هر کسی که صبح تا شب، حتا برای تکان خوردن هم باید از دیگری اجازه بگیرد؛ چه رسد به خارج شدن از محدوده‌ی خانه و سر زدن به محدوده‌ای دیگر و خرید از سوپرمارکت و سر زدن به مغازه‌ای که یخچال و تلویزیون و باقی چیزهای برقی را می‌فروشد. اما این‌طور که پیداست همه‌ی مردم، همه‌ی آن‌ها که صبح تا شب باید از دروازه‌ای که اسرائیلی‌ها ساخته‌اند رد شوند و برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌شان را نشان دهند و دست‌های‌شان را بالا ببرند و کمربند و محتویات جیب‌شان را در سبدی خالی کنند و به‌دقت بگویند چرا از خانه بیرون زده‌اند و می‌خواهند کجا بروند و می‌خواهند چه چیزهایی بخرند و این چیزها را چرا می‌خواهند بخرند، این‌طور نیستند؛ یا به این چیزها فکر نمی‌کنند؛ چون برای خیلی‌های‌شان این نبودن و وجود نداشتن عادی شده؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که سعی کرده‌اند به آن عادت کنند؛ چون به‌هرحال چیزی مهم‌تر از زندگی نیست و زندگی و نفس کشیدن و راه رفتن و کاری کردن، حتا اگر خودِ این آدم‌ها حواس‌شان نباشد، نشانی از بودن و وجود داشتن است. بودن و وجود داشتن احتمالاً مهم‌ترین چیزی‌ست که در هدیه می‌بینیم؛ چون این فیلم کوتاهِ فرح نابلُسی، بیش از همه درباره‌ی بودن و وجود داشتن است و تفاوت آدمی مثل یوسف با آدم‌های دیگرِ آن محدوده دست‌کم این است که به‌وقتش عصبانی می‌شود و اعتراض میکند. با این‌همه مشکل همین‌جاست؛ چون او هم به‌وقتش اعتراض میکند و خیلی وقت‌ها اگر سربازهای اسرائیلی سربه‌سرش نگذارند، یا سدِ راهش نشوند، فقط برگه‌ی عبور و کارت شناسایی‌اش را نشان می‌دهد و می‌گذرد؛ همان‌طور که اولِ کار می‌بینیم که در آن صف طویل فلسطینی‌ها ایستاده و هیچ نمی‌کند جز صبر کردن. این اعتراض و گفتنِ این‌که چه مرگ‌تان است و چرا مثل آدمیزاد رفتار نمی‌کنید از صدقه‌‌سرِ دخترکش یاسمین است که در وجودِ پدرش زنده می‌شود. کمی بعدِ آن‌که اسرائیلی‌ها بالاخره دست از سر یوسف برمی‌دارند و وسایلش را تحویلش می‌دهند که با دخترش روانه‌ی بیتونیا در کرانه‌ی غربی رود اردن شود، یوسف از این‌که می‌بیند دخترکش آهسته قدم برمی‌دارد حرص می‌خورد و می‌پرسد چرا نمی‌آیی؟ دخترک کلمه‌ای نمی‌‌گوید اما سرش را پایین می‌اندازد و چشم یوسف به شلوار دخترک می‌افتد که خیس است. می‌گوید چرا نگفتی بهم؟ و یاسمین همان‌طور که سرش را در کاپشن پدرش فرو می‌برد می‌گوید ایرادی ندارد بابا. کاری از دستت برنمی‌آمد. آن داد و بیدادِ آخرِ کار و روی میز کوبیدن و اعتراض به اسرائیلی‌ها که چرا نمی‌گذارید مثل آدمیزاد یخچال را از جاده ببریم؟ نهایت کاری‌ست که از یوسف برمی‌آید؛ مثل بیش‌تر آدم‌های آن محدوده که به این وضعیت عادت کرده‌اند. در چنین موقعیتی‌ست که یاسمین فرصت را غنیمت می‌شمرد و یخچال را که روی چرخ‌دستی‌ست در جاده پیش می‌برد. تا اسرائیلی‌ها به خود بیایند، یاسمین پیش رفته و حالا یوسف هم به او می‌پیوندد که هدیه‌ی مادر را به خانه برسانند. این‌جاست که «هدیه» چیزی تازه را با تماشاگرانش در میان می‌گذارد: تغییری اگر قرار است اتفاق بیفتد، کارِ یاسمین و نسلِ اوست؛ نه نسل پدر و پدربزرگ‌ها. آینده‌ای اگر در کار باشد، به همین بچه‌ها تعلق دارد؛ به یاسمین و بچه‌هایی مثل او.
تکلیف روشن است: بالرام حلوایی، یا آن‌طور که قبلاً صدایش می‌کرده‌اند مونا، پسری از روستای لاکسمانگار، به‌جای درس خواندن، به‌جای باسواد شدن، باید در چای‌خانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها استکان‌ها را روی میز بگذارد و میزها را تمیز کند و مزاحمِ این و آن نشود. تقدیرِ این پسر ظاهراً همین است؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که به او گفته‌اند. بااین‌همه بالرام، پسری که همه فکر می‌کنند پسری معمولی‌ست، واقعاً معمولی نیست و چون مثل همه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش و مثل برادر بزرگ‌ترش نیست که علاقه‌ای به فکر کردن ندارند، خوب می‌داند زندگی، یا دست‌کم این زندگی‌ای که نصیب او شده، یک‌جور ظلمت است و خیلی‌ها مثل او سال‌هاست دارند در این ظلمت زندگی می‌کنند و شکایتی هم ندارند؛ چون پذیرفته‌اند که تقدیر چیزی جز این نیست و تقدیر اصلاً نتیجه‌ی طبیعی کاست و طبقه است. اما بالرام حلوایی، پسری از کاستِ حلوایی‌ها، پسری از طبقه‌ی شیرینی‌پزها، اگر تقدیرش را بپذیرد، باید به‌قول آن راننده‌ی پیر باید زندگی‌اش را صرف شیرینی‌پزی کند، نه این‌که رانندگی یاد بگیرد و بشود راننده‌ی ارباب روستا یا پسرِ این ارباب و در خیابان‌های شهری مثل دهلی پا را روی گاز بگذارد و همین‌طور که بوق می‌زند به عالم و آدم بابت نشستن پشت فرمان این پاجرو فخر بفروشد. این فخر فروختن هم انگار مثل خیلی چیزهای دیگر طبیعی‌ست؛ چون هر کسی در این سرزمین که اسمش هند است، براساس کاست و طبقه‌اش زندگی میکند و حلوایی هم قاعدتاً استعدادی در رانندگی ندارد؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که دیگران فکر می‌کنند؛ چون رانندگی داستان دیگری دارد: «انگار بخواهی با زغال یخ درست کنی. کنترل کردنِ ماشین، عین رام کردن، از آن کارهاست که فقط پسرهای کاست‌های جنگجو از عهده‌اش برمی‌آیند. پرخاش‌گری باید در خونت باشد.» این قاعده‌ای‌ست که همه‌ی هندی‌ها، یا خیلی از آن‌ها، قبولش دارند، ولی بالرام حلوایی می‌خواهد «توی دنده‌ی چهار دوام بیاورد» و همین‌طور در خیابان‌ها پیش برود و آن‌قدر تمرین میکند که فقط رانندگی یاد نگیرد؛ چون به‌قول راننده‌ی پیر، آدم تا راننده نشود، نشستن پشت فرمانِ هیچ ماشینی فایده‌ای به حالش ندارد و در خیابان باید مدام مراقب باشد که ماشین‌های دیگر چپ و راست نپیچند جلویش و حواسش باید جمع باشد که نزند به یکی از آن گاوهایی که وقت و بی‌وقت در خیابان‌ها می‌ایستند و هیچ برای‌شان مهم نیست خیابان جای ماشین‌هاست؛ چون آدم‌ها باید هوای‌شان را داشته باشند و آدم‌ها باید مراقب باشند، نه گاوهایی که معلوم نیست چرا سر از آن‌جا درآورده‌اند. رمانِ آراویند آدیگا که سال ۲۰۰۸ درآمد، خیلی‌ها از خواندنش کیف کردند؛ چون داستان شهریِ نویسنده‌ی آن روزها سی‌وسه ساله‌ی هندی‌ای که دانش‌آموخته‌ی دانشگاه‌های آکسفورد و کلمبیا بود و چندسالی هم شده بود خبرنگار مجله‌ی تایم در هند، یک داستان هندی متعارف نبود؛ یا دست‌کم آن چیزی نبود که در ادبیات و سینمای هند می‌شود سراغش را گرفت. آن زرق‌وبرق همیشگی سینمای هند که در داستان‌های هندی هم هست، در داستان آدیگا هم بود؛ هرچند این زرق‌وبرق را این‌بار باید در دل سیاهیِ ترسناکی‌ای جست‌وجو می‌کردیم که جامعه‌ی هند را در بر گرفته؛ جایی که مرز آدم فقیر و آدم پول‌دار روشن‌تر از آن است که به چشم نیاید و یک‌عده حتا قبلِ این‌که چشم باز کنند و بفهمند جایی به اسم دنیا هست و سال‌های سال قرار است در آن زندگی کنند، به اندازه‌ی هفت نسل بعدِ خود هم پول در حساب‌های بانکی خانوادگی دارند و حتا اگر دست به سیاه‌وسفید نزنند و یک روزِ عمرشان را هم صرف کار نکنند، باز هم زندگی‌شان تا ابد به خوبی و خوشی ادامه پیدا میکند و درست عکسِ آن‌ها یک‌عده حتا اگر هوش و استعداد والایی داشته باشند و خودشان را به آب و آتش هم بزنند، قرار نیست به جایی برسند چون کاست و طبقه‌شان راه را برای پیشرفت به روی‌شان بسته است. حالا اگر کسی در این شب تاریک و در این جامعه‌ی خط‌کشی‌شده و در این دسته‌بندیِ خوب‌ها و بدها سودای دیگری در سر بپروراند و آرزوهای بزرگی داشته باشد، احتمالاً باید قید برّه بودن را بزند و به ببر درنده‌ای بدل شود که ترسی از هیچ‌کس ندارد و به چیزی جز هدفش فکر نمی‌کند؛ به این‌که چیزی مهم‌تر از آزاد بودن نیست. همین‌ها بود که داوران جایزه‌ی من‌بوکرِ ۲۰۰۸ را متقاعد کرد که مثلاً به‌جای استیو تولتز که جزء از کل را نوشته، جایزه را دودستی تقدیم کنند به آراویند آدیگا که، دست‌کم به‌زعم این داوران، با ترکیب پیچیده‌ی احساسات انسانی و طنز و جنایت و زیاده‌خواهی در ببر سفید، داستانی درباره‌ی هندِ امروز نوشته که هرچند بزرگ‌ترین دموکراسیِ دنیاست، اما ظاهراً آدم‌ها در این سرزمین باهم برابر نیستند و آدمی مثل بالرام حلوایی درست همان ببر سفیدی‌ست که در هر نسل ممکن است یکی مثل او پیدا شود و حالا که چنین ببر سفیدی را انداخته‌اند درون قفسْ باید راهی برای بیرون پریدن پیدا کند و درست است که برای فرار از این قفس ممکن است جان آدم‌هایی را هم بگیرد و خون یکی دو نفر را هم بریزد، اما چه باک که آزادی این چیزها را هم دارد.
نسخه‌ی سینمایی ببر سفید، که رامین بحرانی فیلم‌ساز امریکایی/ ایرانی ساخته، داستان همین سیر تدریجیِ بدل شدن برّه‌ای به ببر درنده‌ای‌ست که از قدم زدن در قفس خسته شده و هیچ حوصله ندارد که دیگران همین‌طور تماشایش کنند و به ریشش بخندند؛ چون جای ببر سفیدی مثل او قطعاً پشت این میله‌ها نیست و ببر سفید حتماً بلد است نقشه‌ای بکشد که جای خودش را با تماشاگرانش عوض کند و بلد است جوری جای آن‌ها بنشیند که همه با خودشان فکر کنند جای او اصلاً از اول همین‌جا بوده. اما این فقط بخشی از داستان است؛ چون داستان بالرام حلوایی قرار است مثل همه‌ی داستان‌های هندی دیگر باشد؛ قرار است او دست‌آخر بدل شود به آشوک شارما، کارآفرین نمونه‌ای که به نخست‌وزیر چین ای‌میل می‌زند و داستان دورودراز موفقیتش را برای او شرح می‌دهد؛ چون به این نتیجه رسیده که دوره‌ی سلطنت آدم‌های سفیدپوست در دنیا به آخر رسیده و بعدِ این آدم‌های زردپوستی مثل چینی‌ها و آدم‌هایی با پوست قهوه‌ای مثل خودش قرار است دنیا را پیش ببرند و اتفاق‌های تازه را رقم بزنند. درست است که او هم از بچگی نوکر بوده و نوکری را هم خوب یاد گرفته و می‌داند چه‌طور می‌تواند نوکر بهتری برای اربابش باشد، اما از جایی به بعد بالرام حلوایی همان ببر سفید است؛ با همه‌ی ویژگی‌های ببر سفید و این ببر همان‌طور که از ظاهرش پیداست باید ارباب باشد نه نوکر و ارباب بودن را هم خوب بلد است و جایش قطعاً پشت میله‌های قفس نیست. در واقع «ببر سفید» اگر اهمیتی دارد به‌خاطر همین زیر پا گذاشتن راه‌وروش معمول سینمای هند است که قرار نیست گاهی خوشی، گاهی غم باشد و قرار است آن سیاهی و نکبتی را که زیر لایه‌ی پرزرق‌وبرق پنهان شده بیرون بکشد و محکم بکوبد توی صورت تماشاگری که داستان‌های هندی را با چشم‌های پرِ اشک تماشا میکند. این‌جا قرار است پوزخند و سر تکان دادن جای آن چشم‌های پرِ اشک را بگیرد؛ قرار است تیزی و رندی و ذکاوت و البته جسارت بالرام حلوایی سابق و آشوک شارمای جدید، کارآفرین نمونه و مدیر مهربان، که هرچند آشوک و پینکی را پدر و مادر خودش می‌داند اما یک‌جا هم به این نتیجه می‌رسد که باید حق خودش را طلب کند و پای حق که در میان باشد ظاهراً چیزهای دیگر را می‌شود به دست فراموشی سپرد؛ یا دست‌کم این کاری‌ست که از ببر سفید برمی‌آید؛ چون به‌هرحال در هر نسل یکی مثل او ممکن است پیدا شود و همین دلیل محکمی‌ست برای این‌که بالرام را به آشوک بدل کند؛ حلوایی را به شارما و راننده‌ای گوش‌به‌فرمان را به کارآفرینی موفق. زندگی یا گردش روزگار ظاهراً همین است.
تاریخ را گاهی مجموعه‌حکایت‌هایی می‌دانند که مقبولِ مردمانی از نسل‌های گوناگون افتاده و این نسل‌های گوناگون هم، در طول سال‌ها، تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه است و کسی یارای چون‌وچرا در آن ندارد و آنچه را در کتاب‌های تاریخ آمده نمی‌شود تغییر داد و جور دیگری روایتش کرد. این‌طور که پیداست جدالِ سالیانِ تاریخ و داستان‌هایی که رنگ‌وبوی تاریخی دارند، هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سالیانْ شماری از آن‌ها را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ و شخصیت‌های تاریخی برآمده‌اند، به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقتاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای‌ست که تا امروز رسیده و قاعدتاً به روزهای بعدِ این هم خواهد رسید و آنچه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است، سرگذشتِ مردمانی‌ست که تاریخ به‌مددِ آن‌ها ساخته شده؛ مردمانی که نام‌شان در هیچ کتابی نیامده و هیچ‌کس آن‌ها را به یاد نمی‌آورد. درام‌های تاریخی هم معمولاً سراغ همین مردمان می‌روند؛ مردمانی که هرچند زاده‌ی خیال نویسنده‌اند اما در زمانه‌ای آشنا زندگی می‌کنند. پای دوره‌های مهم تاریخ و بزنگاه‌های تاریخی که در میان باشد، همه‌چیز ظاهراً پیچیده‌تر به نظر می‌رسد و یکی از این بزنگاه‌ها آلمان در فاصله‌ی دو جنگ جهانی‌ست؛ دوره‌ای که مشهور است به جمهوری وایمار و حالا، در گذرِ سال‌ها، نخستین سطرهای داستان دو شهرِ چارلز دیکنز، رمان‌نویس انگلیسی، را به یاد می‌آورد که نوشته بود «بهترین روزگار و بدترین ایام بود. دوران عقل و زمان جهل بود. روزگار اعتقاد و عصر بی‌باوری بود. موسم نور و ایام ظلمت بود. بهار امید بود و زمستان ناامیدی. همه‌چیز در پیش روی گسترده بود و چیزی در پیش روی نبود. همه به سوی بهشت می‌‌شتافتیم و همه در جهت عکس ره می‌سپردیم.» این «بهترین روزگار و بدترین ایام»، این «موسمِ نور و ایامِ ظلمت» را فولکر کاتشر، داستان‌نویسِ آلمانی، چند سالی قبلِ این دست‌مایه‌ی مجموعه‌رمان‌های جنایی پُرورقی کرد که مشهورند به بابِلْ برلین یا ماجراهای کمیسر رَت و انگار کاتشر وقت نوشتنِ این رمان‌ها مدام آن جمله‌ی بندتو کروچه‌ی ایتالیایی را در ذهن تکرار می‌کرد که گفته بود «تاریخ همواره معاصر است.» در مجموعهی تلویزیونی‌ای هم که تام تیک‌وِر، آخیم فون بوریس و هندریک هاندلوگتن بر پایه‌ی این رمان‌ها ساخته‌اند، معاصر بودنِ تاریخ و گذشته‌ای که حقیقتاً نگذشته، بیش از هر چیز به چشم می‌آید؛ هرچند زرق‌وبرق جمهوری وایمار شباهتی به این روزگار ندارد و جای آن زرق‌وبرق‌ها را چیزهای دیگری گرفته، اما نشانه‌های آشنا آن‌قدر زیاد است که نمی‌شود آن‌ها را ندید. جمهوری وایمار به چشم بسیاری از مردمان آن روزگار «موسمِ نور» بود و انگشت‌شمار بودند آن‌ها که زمانه‌ی خود را به چشم «ایامِ ظلمت» می‌دیدند. روزگار سپری‌شده‌ی مردمان بختبرگشتهای که جنگی مهیب را پشت سر گذاشته بودند به چیزی تازه بدل شده بود؛ انگار دروازه‌ی بهشت را به روی‌شان باز کرده بودند؛ فرصتی برای آرام گرفتن و ساختن دوباره‌ی سرزمین محبوب‌شان. اما از آن‌جا که هیچ کارِ جهان به‌قاعده نیست و به هیچ‌چیزِ این جهان نمی‌شود دل بست، دروازه‌ی بهشتِ آن مردمان هم درجا بدل شد به دروازه‌ی جهنمی سوزان. بابِلْ برلین، دست‌کم تا پایان فصل سوم، هنوز آن جهنم سوزان را پیش روی تماشاگرانش نگذاشته و حال‌وروز مردمانش بیش‌تر به آن‌ها می‌ماند که در برزخی گرفتار و نگرانند که به‌جای باز شدن دروازه‌ی بهشت سر از جهنمی درآورند که رهایی از آن ممکن نیست؛ جهنمی که با جلسه‌های مخفی نازی‌های جوان و شمایل آدولف هیتلر روی دیوار این خانه‌ها نزدیک و نزدیک‌تر به نظر می‌رسد. اما در مواجهه با بابِلْ برلین، مثل هر درام دیگری که رنگ‌وبوی تاریخ دارد، اولین سؤال احتمالاً این است که چنین مجموعه‌ای را بر پایه‌ی تاریخ ساخته‌اند یا داستان‌های خیالی ـ جناییِ کاتشر و جوابش احتمالاً این است که هرچند رمان‌نویس تاریخ را آن‌طور که دوست داشته و صلاح دیده به کار گرفته و آن را پس‌زمینه‌ی کارش قرار داده، کارِ مجموعه‌سازان تلویزیونی کمی فرق دارد؛ چون نمی‌شود داستانی درباره‌ی جمهوری وایمار تعریف کرد و تصویری در حال‌وهوای وایمار نساخت. روزگاری مارک فرو، تاریخ‌نگار فرانسوی، نوشته بود «مورّخ ـ بر اساس ماهیت مأموریت و دوره‌اش ـ مجموعهی معیّنی از اسناد و روش‌ها را برمی‌گزیند و در صورت لزوم آن‌ها را عوض میکند، همان‌طور که یک سرباز اسلحه و تاکتیکش را هنگامی عوض میکند که کارایی‌شان را از دست داده باشند.» کارِ نویسنده و فیلم‌سازی که سراغ دوره‌ای تاریخی می‌رود انگار دست‌کمی از این مورّخ، یا آن سرباز، ندارد و گوشه‌های تاریخ مورد نظرش را آن‌قدر جست‌وجو میکند که به آنچه می‌خواهد برسد؛ یا دست‌کم به آنچه بیش‌تر به کارش می‌آید. همین است که بخش اعظم تلاش مجموعه‌سازانِ بابِلْ برلین هم صرف ساختن همان دوره‌ای شده که «بهار امید بود و زمستان ناامیدی» و اتفاقاً این ترکیب پیچیده و پُرتناقض جذاب از کار درآمده؛ چون هم‌زمان با ساختن آن حال‌وهوا، داستانِ از راه رسیدنِ گیریون رَت و سر درآوردنش از برلین را پیش روی تماشاگرانش گذاشته است؛ کمیسری که برای حل کردن پرونده‌ای به‌خصوص از کُلن راهی برلین شده؛ پرونده‌ای تقریباً شخصی و خانوادگی که اگر حل نشود، دودمان خاندان رَت را به باد می‌دهد. این است که پرونده‌ای تقریباً شخصی پای کمیسرِ جوان را به اداره‌ی پلیسِ پایتخت باز میکند؛ اداره‌ای که به‌قول تاریخ‌نویسانِ جمهوری وایمار، بزرگ‌ترین و پیشرفته‌ترین پلیس‌های اروپا را تربیت کرده بود و دایره‌ی جنایی‌اش، جایی که گیریون رَت سر از آن‌جا درمی‌آورد، الگوی پلیسِ باقی پایتخت‌های اروپا بود؛ محفل کارآگاهان تیزهوش و زیرکی که به کمک جرم‌شناسان و پزشکان قانونی خوب می‌دانستند چه‌طور جنایت‌کاران را به دام بیندازند. نقطه‌ی شروع بابِلْ برلین هرچند ماجرایی اخلاقی‌ست اما برلینِ مُدرن به چشمِ این کمیسرِ جوان کمکم به جدولِ کلمات متقاطع شبیه می‌شود؛ حل کردنِ چندتا از خانه‌های این جدول قاعدتاً کار سختی نیست، مهم این است که جدول را تمام‌وکمال حل کند و آماده‌ی حل کردن جدول‌های بعدی شود؛ جدول‌هایی که ظاهراً تمامی ندارند. همه‌چیز به این سادگی هم نیست؛ چون پشتِ آن پرونده‌ی تقریباً شخصی، که یک‌جور باج‌گیری از مقامات ارشد است، گروه بزرگی سرگرم تولید عکس و فیلم‌هایی هستند که دایره‌ی اخلاقیِ پلیس باید به پرونده‌شان رسیدگی کند؛ چون این کارها حتا در «بهار امید» و «موسم نور» هم ممنوع است.
این گروه بزرگ البته به پشتوانه‌ی صاحبان کسب‌وکارهای بزرگ و مشاغل پردرآمدی که حساب‌های بانکی‌شان روزبه‌روز پُرتر می‌شود دست به چنین کاری زده‌اند؛ چون پشت پرده‌ی آن کافه‌ها و رستوران‌ها و محفل‌های شادمانیِ شبانه، که ظاهراً در روزگار وایمار رونق بسیاری داشتند، همین چیزهاست و گیریون رَت کمکم می‌فهمد شماری از پلیس‌ها هم از این ماجراها خبر دارند، اما ترجیح می‌دهند در این چیزها دخالت نکنند و سهم‌شان را بگیرند؛ چون قاعده‌ی شهرِ مُدرنی مثل برلین همین چیزهاست و با گرفتن پول و رشوه می‌شود زندگی را بهتر اداره کرد. همه‌چیز به همه‌چیز ربط دارد و همه دور دایره‌ای می‌چرخند که خارج شدن از آن ناممکن به نظر می‌رسد. این‌جاست که می‌شود عنوان‌بندیِ مجموعه را به یاد آورد؛ آن چرخ‌فلکی که نامش بابِلْ برلین است؛ چرخ‌فلکی که قاعدتاً بالاتر از زمین حرکت میکند. از این چرخ‌فلک می‌شود به چرخ‌فلکِ دیگری رفت؛ چرخ‌فلکی که چند سالی بعدِ فروپاشیِ جمهوریِ وایمار و بعدِ شکستِ هیتلر، در فیلمی دیگر، مردِ سوّم، که داستانش در پایتختِ همسایه، وین، می‌چرخید. فقط هالی مارتینز و هری لایم سوارِ چرخ‌فلکِ پراتر بودند؛ هری لایمی که با دست آدم‌هایی را که آن پایین شبیه مگس‌های سیاه بودند، به دوست قدیمی‌اش نشان می‌داد و می‌گفت اگر یکی از این نقطه‌های سیاه برای همیشه تکان نخورَد ناراحت می‌شوی؟ و این حرف‌ها را می‌زد که دوستش را امتحان کند و ببیند هنوز هم با چشمِ بسته دنبالش راه می‌افتد یا نه. چرخ‌فلکِ بابِلْ برلین مدام در حرکت است و ظاهراً تا کسی پیدا نشود و برقش را قطع نکند به کارش ادامه می‌دهد. گیریون رَت ظاهراً همان کسی‌ست که قیچی‌به‌دست از راه رسیده و می‌خواهد سیمِ برقِ این چرخ‌فلک را قطع کند، اما چیزی که کمیسرِ جوانِ اهلِ کُلن، این شهرستانی‌ای که پلیس‌های برلین چشم دیدنش را ندارند، نمی‌داند، این است که در برلینِ دوره‌ی وایمار همه‌چیز به همه‌چیز ربط دارد و پیوند عمیقی بین فساد سازمان‌یافته و سیاستمداران و افسران عالی‌رتبه و کارآفرینان سرشناسِ شهر برقرار است و به هر جای شهر که سر بزند، حتا اگر گذرش به پررونق‌ترین باشگاه شبانه‌ی شهر بیفتد، رد پای یکی از آن‌ها را می‌بیند؛ حتا ممکن است چندتایی از مقامات عالی‌رتبه را ببیند که به بهانه‌ی شام سر از زیرزمینی درآورده‌اند که تفرج‌گاهِ شهر است؛ دری که به روی همه باز نمی‌شود و یک‌بار باز کردنش کافی‌ست که ببیند زیرِ زمین چه‌قدر با روی زمین فرق دارد. سرشناس‌ترین مردمان شهر در این باشگاه کارِ خودشان را می‌کنند و راه خودشان را می‌روند و مردمان بخت‌برگشته‌ی شهر زبان‌شان را نمی‌فهمند و نمی‌دانند چه شهری و چه زندگی‌ای زیر پای‌شان جریان دارد. با این‌همه گیریون رَت اوایل کار درگیر پرونده‌ای می‌شود که دو سویش طرفداران تروتسکی و افسران عالی‌رتبه‌ی ارتشند؛ قطاری که قرار است روانه‌ی استانبول شود و این‌طور که پیداست تروتسکی در ترکیه چشم‌به‌راه محموله‌ای‌ست که می‌تواند بازی قدرت را به نفع او عوض کند؛ طلاهایی که می‌گویند بازمانده‌های تزار جایی پنهان کرده بوده. کمیسرِ جوان البته چیزی درباره‌ی سیاست نمی‌داند و برایش عجیب است که وقتی خبر می‌دهد با محموله‌ی آن قطار می‌خواهند حکومت استالین را ساقط کنند، در جوابش می‌گویند این آرزوی خیلی‌هاست. مهم این است که سفیر اتحاد شووری بفهمد حق ندارد نیروهای مخفیِ تفنگ‌به‌دستش را شبانه بفرستد که طرفداران تروتسکی را قتل‌عام کنند. اما سیاست در «بهار امید» و «موسم نور» هم از تحقیقات پلیسی و جنایی مهم‌تر است؛ پای روابط دو کشور در میان است و حتماً شوروی‌ها پیشنهادهایی برای آلمان‌ها دارند که مسیر بازی را عوض میکند. در این شهرِ بزرگ و پُرماجرا گیریون رَت سراغ هر چیزی می‌رود با چیز دیگری روبه‌رو می‌شود و با این‌که به خیال خودش می‌خواهد طبق قانون رفتار کند، می‌بیند آن‌ها که باید قانون را اجرا کنند، خودشان بیش‌تر از دیگران آن را زیر پا می‌گذارند. عجیب هم نیست؛ پایتخت را دارند با همین شیوه و به کمک نقشه‌هایی که هیچ‌کدام‌شان قرار نیست به گوش دیگران برسد، اداره می‌کنند. دلیلش هم روشن است: شهر چندپاره است و هر کسی محدوده و قلمرو خودش را دارد؛ هرچند در ظاهر این‌طور به نظر نمی‌رسد. ضربه‌ی اول را گیریون رَت وقتی می‌خورد که می‌فهمد پلیس برای مقابله با کمونیست‌ها آماده است تا قتل‌عامی تمام‌وکمال راه بیندازد و با این‌که خودش یکی از همان پلیس‌های تا بُنِ دندان مسلحی‌ست که در کوچه و خیابان روبه‌روی مردمان عادی‌ای می‌ایسند که فقط شعار می‌دهند و حقوق شهروندی‌شان را یادآوری می‌کنند، باورش نمی‌شود که بالادستی‌ها بگویند با شلیک کردن به مردمان عادی ترس را به جان‌شان بیندازید. عجیب نیست که کمکم گلوله‌ها به هدف می‌خورند و پیکرِ بی‌جان مردمانِ کوچه و خیابان روی زمین می‌ماند. گلوله‌هایی هم به زن و بچه‌هایی می‌خورد که در بالکن خانه‌های‌شان ایستاده‌اند. فردای آن روز که روزنامه‌ها خبر می‌دهند پلیس چه کشتاری راه انداخته، مقامات عالی به فکر می‌افتند راهی پیدا کنند و آبروی رفته‌ی پلیس را برگردانند و راه‌شان شهادتی‌ست که کمیسرِ جوان باید در دادگاه به زبان بیاورد. این آزمونی‌ست که تکلیفِ گیریون و آینده‌اش را روشن میکند؛ کمیسرِ تازه از راه رسیده قرار است مناسباتش با رؤسای پلیس و مقامات عالی را بهتر کند یا نه؟ درست است که رئیس پلیسِ سیاسی هوای گیریون را دارد، اما مشکل این است که خودِ این رئیسِ یهودی جانش در خطر است؛ چون نازی‌های جوان دارند مدام در شهر جولان می‌دهند و بالادستی‌های‌شان دارند دستورهایی را که افسران عالی‌رتبه پشتِ درهای بسته صادر کرده‌اند اجرا می‌کنند. این‌جاست که آن «موسمِ نور» دارد جایش را به «ایام ظلمت» می‌دهد؛ چون افسران عالی‌رتبه‌ی ارتش که سودای بازگشت به عصرِ رایش را دارند، فکر می‌کنند تا یهودیان رشته‌ی امور را به دست دارند نمی‌توان به عصر سلطنت و احیای پادشاهی سرزمین محبوب رسید. باید راهی برای ترساندن‌شان یا برداشتن‌شان از سر راه پیدا کرد و قاعدتاً بهتر است خودشان پشت پرده باشند و دست‌شان رو نشود و چه‌کسی بهتر از این نازی‌های جوان می‌تواند این مأموریت‌ها را انجام دهد؟
تاریخ‌نویسان دوره‌ی وایمار بر این باورند که جنگ جهانی اول البته تأثیر عمیقی بر سیاست و جامعه‌ی آلمان گذاشت، اما کاری به کار نظام طبقاتی و سلسله‌مراتب اشراف‌زادگان نداشت؛ همان‌ها که این‌جا سودای احیای سلطنت را در سر می‌پرورانند و بر این باورند که فقط سلطنت می‌تواند آلمان قدرتمند را از نو احیا کند. همان‌ها دست‌به‌کار می‌شوند و مردمان طبقه‌ی متوسط را تشویق می‌کنند که با سرمایه‌‌گذاری در بورسْ اقتصاد کشورشان را رونق ببخشند و البته هیچ‌کس خودش را جواب‌گوی مردمان بختبرگشتهای نمی‌داند که با سقوط بورس به خاکستر می‌نشینند. آن‌که اینها را می‌بیند و باید کاری از دستش بربیاید همین گیریون رَت است؛ پلیسی که اختلال روانی دارد و به شیوه‌ی درمانی غریبی پناه برده. عجیب هم نیست؛ چون مثل خیلی از جنگ‌برگشته‌ها او هم اسیر چیزهایی‌ست که در میدان نبرد دیده و حالا با آن شیوه‌ی غریب هیپنوتیزم و آن داروهای عجیبی که دکترِ عجیب و پررمزورازش برایش تجویز میکند قرار است به کجا برسد؟ چه خوب که در این راه شارلوت ریتر هم همراهش هست؛ یکی از زن‌هایی که در دوره‌ی وایمار از خانه بیرون زدند و هویت تازه‌ای پیدا کردند و با ظاهری شبیه لوئیز بروکس در خیابان‌ها قدم زدند. درست است که مثل خیلی داستان‌های دیگر این‌بار هم آن‌که جامه‌ی قهرمانی به تن میکند مرد است، اما چه خوب که زنی مثل شارلوت آن‌قدر پافشاری میکند که نشان پلیس را می‌گیرد و رسماً یکی از آن‌ها می‌شود که باید حواسش به شهر باشد؛ یکی که برلینِ زیرزمینی را هم خوب می‌شناسد و می‌داند چه‌طور باید با مسافران زیرزمین روبه‌رو شد. حالا که بعدِ حبابِ بورس و نابودی سرمایه‌ی مردمان بخت‌برگشته دیگر «بهترین روزگار» نیست و به «بدترین ایام» بدل شده، باید چشم‌به‌راه آن «ایام ظلمت» بود و شارلوت ریتر هم حالا تماشاگر جامعه‌ای‌ست که روزبه‌روز از خودش دورتر می‌شود؛ جامعه‌ای که بی‌تابِ رسیدن به تباهی‌ست. شمایلی که جوان‌های نازی مشتاقانه به دیوار خانه‌های‌شان می‌کوبند خبری جز این نمی‌دهد.
منابع: چارلز دیکنز، آرزوهای بزرگ، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، نگاه، ۱۳۸۸ کالین استورر، تاریخ مختصر جمهوری وایمار، ترجمه‌ی حسن افشار، نشر مرکز، ۱۳۹۶ مارک فِرو، سینما و تاریخ، ترجمه‌ی محمد تهامی‌نژاد، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۹۷
سال‌های نه‌چندان دوری را به یاد می‌آورم که صبحِ زود، در آن گوشه‌ی دنج خانه‌ی پدری، که راستش نه گوشه بود و نه دنج؛ چون میز ناهارخوری‌ای دمِ درِ اتاق پذیرایی بود، وقت خوردنِ صبحانه‌ای که لیوانی شیر بود و چندتا بیسکوییتِ ساقه‌طلایی، روی صفحه‌ی لپ‌تاپ روزنامه‌ها را یکی‌یکی می‌خواندم و با این‌که بیش‌تر خبرها را روز قبل در خبرگزاری‌ها خوانده بودم، در روزنامه‌ها هم دنبال‌شان می‌گشتم و تا همه را یک دور مرور نمی‌کردم صبحانه‌ام تمام نمی‌شد. حالا می‌توانم به خودم سخت بگیرم و اسم آن کار را اعتیادِ به خبر بگذارم؛ یا چیزی در این مایه‌ها؛ چون خوب یادم است که اگر سایت روزنامه‌ای به‌روز نشده بود، چندباری صفحه را به‌روز می‌کردم و صبر می‌کردم خبرهای از قبل خوانده، خبرهای سوخته، خبرهای تکراری را بخوانم. خواندنِ خبرها که تمام می‌شد سری به فیس‌بوک می‌زدم و صفحه‌ی اصلی را یک دور مرور می‌کردم و خیلی وقت‌ها حتا یک نوشته یا عکسِ به‌دردبخور هم نبود. و بعدِ فیس‌بوک نوبتِ توییتر بود که جذاب‌تر از فیس‌بوکِ بی‌رمق به نظر می‌رسید. همه‌ی اینها احتمالاً یک ساعت طول می‌کشید و نُه صبح از روی صندلی بلند می‌شدم که آماده‌ی بیرون زدن از خانه شوم. از آن سال‌های نه‌چندان دور و از آن صبح‌ها فقط همان لیوان شیر و چندتا بیسکوییت ساقه‌طلایی مانده؛ چون در این سال‌ها عادت سر زدن به خبرگزاری‌ها را هم کنار گذاشته‌ام و روزنامه‌ها هم آن‌قدر شبیه هم شده‌اند که خواندن و نخواندن‌شان فرقی ندارد. مثل خیلی از دوست و آشناها روزی چندبار اینستاگرامم را باز می‌کنم و آخرین پُست‌ها را تماشا می‌کنم و احتمالاً نوشته‌هایی را که پایین عکس‌هاست می‌خوانم و این بازی آن‌قدر تکرار می‌شود که دیگر عکس و نوشته‌ی تازه‌ای برای دیدن و خواندن نیست و مثل خیلی از دوست و آشناها می‌روم سراغ اکسپلور که ببینم براساس سلیقه‌ی خودم، یا آشناهایی که فالو می‌کنم، چه پُست‌هایی را پیشنهاد می‌دهد و بازی‌ای که ظاهراً تمام شده بود، از نو شروع می‌شود و چند دقیقه یا بیش‌تر طول می‌کشد. معضل اجتماعی، ساخته‌ی جف اورلوفسکی، به خلاصه‌ترین شکل ممکن، درباره‌ی همین چیزهاست، اما فرقش این است که مثل من و خیلی از دوست و آشناها قرار نیست فقط تماشاگر باشد، قرار است سئوال‌هایی را درباره‌ی موقعیت آدم‌هایی مثل من بپرسد؛ آن هم نه از یکی مثل ما که فقط تماشاگریم؛ از آن‌هایی که این بازی‌های بزرگ را راه انداخته‌اند و ایده‌هایی را که در سر داشته‌اند، عملی کرده‌اند و حالا به این فکر می‌کنند که قرار نبوده آدم‌ها این‌طور در این بازی‌های بزرگ غرق شوند و قرار نبوده زندگی آدم‌ها یک‌دفعه تغییر مسیر بدهد. تنهایی ظاهراً چیزی نیست که با سلیقه‌ی همه‌ی آدم‌ها جور باشد و برای خیلی‌ها یک‌جور شکنجه است؛ شکنجه‌ای که حاضرند دست به هر کاری بزنند اما گرفتارش نشوند. مسأله چیزی به نام ارتباط است؛ آشنایی و گپ زدن در فضای مجازی و دیدارهای حقیقی. مسأله دقیقاً همان چیزی‌ست که بعضی سایت‌ها یا اپلیکیشن‌ها مدام درباره‌اش حرف می‌زنند: دوست‌یابی. این دوست‌یابیِ مجازی خیلی وقت‌ها ساده‌تر و مطمئن‌تر از دوست‌یابی حقیقی‌ست؛ چون ممکن است آدم با خودش فکر کند که هیچ‌کس دوست ندارد با کسی مثل او دوست شود و سر تا پایش عیب و ایراد است. نه حرف زدن بلد است و نه هنری دارد که به چشم بیاید. ممکن است آن‌قدر خجالتی باشد که از دیدن آدم ناآشنا رنگش سرخ شود و ممکن است حرف‌هایی را که چندین و چند روز به آن‌ها فکر کرده یک‌دفعه فراموش کند. این وقت‌هاست که دوست‌یابی مجازی راه‌گشا به نظر می‌رسد و دو آدم ممکن است ماه‌ها باهم گپ بزنند و کمکم تصویر حقیقی خود را به دیگری نشان بدهند؛ تصویری که ممکن است هیچ شباهتی به آن تصویر قبلی نداشته باشد. شبکه‌های اجتماعی ظاهراً قرار است آدم‌های هم‌سلیقه را کنار هم جمع کنند. ممکن است شماری از آدم‌ها در فیس‌بوک گروهی مخصوص خود بسازند و وقت و بی‌وقت درباره‌ی چیزهای مختلف گپ بزنند. آدم‌هایی هم هستند که ترجیح می‌دهند در شبکه‌های اجتماعی‌ای مثل اینستاگرام و فیس‌بوک و توییتر که درشان به روی همه باز است و هر کسی با هر سلیقه‌ای در آن‌ها حاضر است وارد نشوند. ترجیح آن‌ها حضور در شبکه‌هایی‌ست که هویت‌شان از قبل معلوم است. ممکن است خودشان را در شمار کتاب‌خوان‌ها جای بدهند و صفحه‌ای در گودریدز باز کنند و به کتاب‌هایی که خوانده‌اند ستاره بدهند و چند خطی درباره‌شان بنویسند. شاید هم در شمارِ فیلم‌بین‌‌ها باشند و از لترباکسد سر دربیاورند که جایی‌ست برای تماشاگران سینما؛ هرچند تماشاگران سینما را هم نمی‌شود در یک دسته جای داد و هر کسی با سلیقه‌ی خودش به فیلم‌ها ستاره می‌دهد و شاید چند کلمه‌ای درباره‌شان می‌نویسد. مهم کنار هم جمع شدن است و باز کردن بابِ آشنایی‌ای که ممکن است به دوستی برسد. ده سال پیش اگر کسی از دوستِ فیس‌بوکی می‌گفت احتمالاً عجیب به نظر می‌رسید اما حالا آن‌قدر عادی به نظر می‌رسد که کسی از شنیدنش تعجب نمی‌کند. سال‌هاست مکالمه‌های مجازی جای مکالمه‌های حقیقی را گرفته‌اند و بخشی از ماجراهای «معضل اجتماعی» هم درباره‌ی همین چیزهاست؛ این‌که اعضای خانواده‌ای نه‌چندان شلوغ هم وقتی سر میز ناهار یا شام نشسته‌اند حواس‌شان به تلفن‌های همراه‌شان است؛ به نوتیفیکیشن‌هایی که مدام روی صفحه می‌آیند و خبر می‌دهند که دوست یا آشنایی آخرین پُست اینستاگرام یا توییتر یا فیس‌بوک یا هر شبکه‌ی اجتماعی دیگری را لایک کرده، یا کامنتی گذاشته و نظرش را نوشته. مهم این است که جوابش را درجا بدهند. نکته این است که هر آدمی با تلفن همراهی در دست، انگار دور خودش دیواری شیشه‌ای می‌کشد و حواسش به دنیای دوروبرش نیست. همه‌ی تمرکزش روی همان صفحه‌ی نه‌چندان بزرگ است و نوشته‌هایی که رویش می‌شود خواند؛ پیغام‌های ریز و درشت؛ آخرین چیزها. معضل اجتماعی سراغ مسأله‌ی سلیقه‌سازی هم رفته؛ ظاهراً خیال می‌کنیم ماییم که چیزهای مختلف را در این شبکه‌ها انتخاب می‌کنیم، اما حقیقت این است که الگوریتم‌های پیچیده‌اند که مدام سر راه‌ماه سبز می‌شوند و چیزهای تازه یا آدم‌های تازه را پیشنهاد می‌کنند و لابه‌لای این پیشنهادها چیزهایی را هم قالب می‌کنند که در حالت عادی احتمالاً هیچ‌وقت سراغ‌شان نمی‌رویم؛ از خبرهای جعلی تا محصولات بنجلی که به لعنت خدا هم نمی‌ارزند، اما با چنان شوقی سراغ‌شان می‌رویم که انگار سال‌هاست منتظر بوده‌ایم کسی تولیدشان کند. چاره‌ی کار، اگر واقعاً چاره‌ای در کار باشد، از دید آن‌ها که خودشان باعث و بانی این شبکه‌های اجتماعی‌اند، از دید آن‌ها که این شبکه‌ها و آن الگوریتم‌ها را خوب می‌شناسند، این است که از شبکه‌های اجتماعی بیرون بیاییم، اپلیکیشن‌ها را پاک کنیم و اگر فعلاً جرأت و جسارتش را نداریم، دست‌کم نوتیفیکیشن‌ها را خاموش کنیم؛ چون فقط این‌طوری می‌شود از این دنیای عجیب‌وغریب، از این آهن‌ربایی که همه‌چیز را جذب میکند دور بمانیم. کار ساده‌ای هم نیست، اما ظاهراً تنها راه است. کسی از پسِ این کار برمی‌آید؟
