بایگانی برچسب: s

جمهوری بچه‌های پاریس

چهارصدضربه

همه‌چیز شاید از چهارده‌سالگی‌اش شروع شد؛ از روزهای تنهایی پسری به‌نام فرانسوآ که مادرش ژانین و ناپدری‌اش رولان آخرهفته‌ها تنهایش می‌گذارند و دوتایی می‌روند کوه‌نوردی و این پسر، این نوجوان تنها، همه‌ی ساعت‌هایی را که تک‌وتنها است، به کتاب خواندن می‌گذراند؛ به ورق زدن کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی خودشان پیدا کرده، خواندن کتاب‌هایی که از کتاب‌خانه‌ی دوست‌وآشناها برداشته و کتاب‌هایی که با پول‌توجیبی‌اش از کتاب‌فروشی‌ها خریده. روی مبل بزرگ خانه دراز می‌کشید و کتاب‌ها را یکی‌یکی می‌خواند؛ گاهی بیش‌تر از یک‌بار و عصرهایی که می‌دانست مادر و ناپدری‌اش دیرتر به خانه برمی‌گردند، همان‌طور که کتاب می‌خواند یکی دوتا از آن سیگارهایی را که در طول هفته از جیب‌ این‌وآن کش رفته بود دود می‌کرد.

بالزاک می‌خواند، فلوبر می‌خواند، پروست می‌خواند، ژید می‌خواند، ژنه می‌خواند و هرچه می‌خواند مشتاق‌تر می‌شد به خواندن کتاب‌های بعدی و آن‌قدر که رمان‌ها به چشمش جذاب می‌رسید، کتاب‌های درسی‌اش را، درس‌های مدرسه‌اش را، به چشم بیهوده‌ترین کتاب‌های ممکن می‌دید. چه فایده‌ای دارد آدم وقتش را صرف خواندن کتاب‌های درسی کند؟ چه درسی؟ چه معلمی؟ معلمی که چیزی بلد نیست چه‌طور می‌تواند به بچه‌هایی که سر کلاسش نشسته‌اند درس بدهد؟ به‌جای این‌ها می‌شود کتاب خواند؛ می‌شود از پنجره‌های دست‌شوییِ سینما پرید داخل و آهسته رفت تو سالن تاریک و لم داد روی صندلی‌‌ای که نزدیک‌ترین صندلی به پرده‌ی سینما است.

آن‌قدر درس‌ و مشق‌های مدرسه را جدی نگرفت، آن‌قدر از کلاس‌های مدرسه غیبت کرد که عذرش را خواستند و گفتند بچه‌ای که درس و مشق را دوست ندارد بهتر است اصلاً سر کلاس نیاید. برای بچه‌ای مثل فرانسوآ خبری از این نبود. چه بهتر. گور بابای مدرسه و آموزش رسمی. خودش شروع کرد به آموزش دیدن و چیزهایی را که دوست داشت یاد گرفت. چیزی مهم‌تر از سینما و ادبیات نبود. عادتی بود که از سرش نمی‌افتاد. وقتش را در سالن‌های سینما گذراند و فیلم‌ها را چندین‌وچندبار دید. بار اول و دوم سرش گرم داستان فیلم‌ها بود؛ چه می‌کنند و چه می‌گویند. بار سوم به بعد شروع کرد به دقیق شدن در آن‌چه روی پرده اتفاق می‌افتاد. فیلم‌ها چه‌طور ساخته می‌شوند؟ فیلم‌ها چه فرقی باهم دارند؟ از کجا می‌فهمیم فیلمی خوب است و فیلم‌های بد را چه‌طور تشخیص می‌دهیم؟

چهارصدضربه

این چیزها را که نمی‌شود به بزرگ‌ترها توضیح داد. بزرگ‌ترها، به‌خصوص اگر والدین بچه باشند، این چیزها را نمی‌فهمند؛ بچه از دید آن‌ها باید درس بخواند و سربه‌راه باشد و بچه‌ای که سربه‌راه نباشد و مثل فرانسوآ ماشین‌تحریر ناپدری‌اش را بدزدد و از مدرسه هم اخراجش کرده باشند جایش کانون اصلاح و تربیت است. فرانسوآ را دست‌بسته بردند کانون اصلاح و تربیت و چهارماه همان‌جا نگه‌اش داشتند تا بالاخره صاحب پدری شد که همه‌ی عمر آرزویش را داشت. شد پسرخوانده‌ی آندره بازن؛ شد منشی مخصوص مردی که سینما را مهم‌تر از هر چیزی می‌دید و آن‌قدر جدی‌اش گرفت که جوان‌ها را دور خودش جمع کرد و «کایه دو سینما»یی را راه انداخت که مجمع منتقدان شورشی سینمای فرانسه بود؛ جوان‌های تندوتیزی که سینمای بابابزرگ‌ها را دوست نداشتند و دنبال چیزی تازه می‌‌گشتند؛ سینمایی تازه. سینمای تازه نگاه تازه می‌خواهد و چندسالی طول کشید تا همه‌چیز همان‌طور شد که می‌خواستند.

همه‌چیز شاید از شبی شروع شد که چهارصد ضربه‌‌ی تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت و عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو، رمان‌نویس و وزیر فرهنگ فرانسه‌، در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که آنری لانگلوآ، مدیر سینماتِک پاریس، به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که در جشنواره‌ی کن ۱۹۵۹، با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را همان فیلم‌های خود می‌دانستند.

این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند به آن‌چه بابابزرگ‌ها می‌گفتند؛ نسلی که به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد؛ سینمای تازه‌ای که «چهارصد ضربه» شروع رسمی‌اش بود.

چهارصد ضربه فقط یک فیلم نبود؛ گرایش تازه‌ای بود در سینمای فرانسه؛ گرایشی که می‌گفت به‌جای فیلم‌ ساختن در دکورها، در استودیوها، دوربین را باید به خیابان برد. زندگی در خیابان است که جریان دارد؛ نه در دکورهایی که با هزارجور بَزَک هم تقلبی بودن‌شان به چشم می‌آید. فیلم اگر قرار است برای آدم‌هایی ساخته شود که می‌خواهند چندساعتی از زندگی فرار کنند و پناه ببرند به پرده‌ی سینما، باید از جنس خودشان باشد؛ کاملاً طبیعی و فیلم تروفو درست همان چیزی بود که فکر می‌کرد: کیفرخواست بی‌رحمانه‌ای علیه بزرگ‌ترها؛ همان‌طور که سال‌ها پیش ژان ویگو در نمره‌ی اخلاق: صفر بزرگ‌ترها را به صُلابه کشید.

در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۹۵۰ بود که تروفو ایده‌ی چهارصد ضربه را نوشت و فکر کرد فیلمِ این زمانه‌ باید از جنسِ خودِ فیلم‌ساز باشد؛ از درون فیلم‌ساز بیرون بیاید و رگه‌های شخصی فیلم‌ساز را بشود در آن دید. همین است که در چهارصد ضربه خانه و مدرسه شبیه هم‌اند؛ جاهایی که دیوار دارند؛ مثل زندان کانون اصلاح و تربیت که آنتوانِ بیچاره را به آن‌جا تبعید می‌کنند. خانه که جای امنی نیست؛ جایی است که مادر به همسرش دروغ می‌گوید و ناپدری پسرِ همسرش را به چشم مزاحمی ابدی می‌بیند. مدرسه هم که جای وقت تلف کردن است؛ مثل هر چیز دیگری که بزرگ‌ترها برای بچه‌ها تدارک می‌بینند.

جدال ابدی بزرگ‌ترها و بچه‌ها را می‌شود به‌روشنی در چهارصد ضربه دید؛ معلم‌ انشا درکی از نوشتن ندارد و پدر و مادر حاضرند هر کاری بکنند که آنتوان به خانه برنگردد. همین است که آنتوان در جواب خانم روان‌شناس می‌گوید دروغ می‌گویم چون قبلاً که راست می‌گفتم کسی حرفم را باور نمی‌کرد.

چهارصدضربه

چهارصد ضربه حتماً همه‌ی نوجوانی فرانسوآ تروفو نبود؛ اما بخش مهمی از سال‌های نوجوانی‌اش را در آن فیلم جای داد؛ حس‌وحال نوجوانی را که می‌دانست دوستش ندارند؛ حس‌وحال نوجوانی که می‌خواست خودش باشد؛ خودش آن‌طور که دوست دارد زندگی کند و خوب می‌دانست بزرگ‌ترها هیچ‌وقت دست از سر کوچک‌ترها برنمی‌دارند. چاره‌ی کار شورش است؛ لگد زدن به در، به‌هم زدن بازی و شکستن شیشه‌ای که صدا و تکه‌هایش بزرگ‌ترها را از جا بپّراند.

این کاری است که آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه می‌کند؛ کاری که فرانسوآ تروفو با چهارصد ضربه‌اش کرد. بابابزرگ‌های سینمای فرانسه از آن شبی که تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، خواب به چشم‌شان نیامد. چه‌طور می‌شد خوابید وقتی پسری شیطان، پسری پرسه‌زن، خیابان‌های پاریس را قلمرو خودش کرده و با رفقایش، پرسه‌‌زن‌های دیگری که از راه رسیده‌اند، جمهوری بچه‌های پاریس را اعلام کرده‌اند؟

چهارصد ضربه شروع رسمی این جمهوری بود.

عشق روی زمین

شبی که ۴۰۰ ضربه‌ی فرانسوآ تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را در چارچوب فیلم‌های خود درس می‌دادند. 

این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند. به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد.

مقاله‌ی مشهور و پُرشورِ فرانسوآ تروفو درباره‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود سرشار از همین کلمه‌ها است؛ تحقیرِ کارگردان‌هایی که به‌قولِ او سینما را خوار و خفیف کرده‌اند؛ کارگردان‌هایی دست به حیله‌های کثیفی می‌زنند تا ضعفِ‌ صحنه‌پردازیِ خود را پنهان کنند و این هنرِ نورپرداز است که فیلم را دیدنی می‌کند نه کارِ کارگردان، تفاوتی هم نمی‌کند کدام فیلمِ چه کارگردانی را ببینیم؛ چرا که همه‌ی این فیلم‌ها شبیه‌اند؛ قاب‌بندی‌های یک‌سان دارند و فیلم‌برداری‌شان آن‌قدر پُرزرق‌وبرق است که می‌خواهد عیب‌های فیلم را پنهان کنند. ۴۰۰ ضربه و سرژِ زیبا و بعدتر ازنفس‌افتاده و پاریس از آنِ ماست در چنان موقعیتی عجیب به‌نظر می‌رسید؛ هرچند فیلمِ ریوِت داستانِ دیگری دارد.

ساختنِ پاریس از آن ماست به معجزه بیش‌تر شبیه بود تا واقعیت؛ فیلمی که هیچ‌کس جز ریوِت امیدی به تمام شدنش نداشت یا دست‌کم خیال نمی‌کرد روزی رنگ پرده‌ی سینما را ببیند. با این‌که موج نوِ سینمای فرانسه رسماً آغاز شده بود امّا شمار طرفداران و تماشاگرانش آن‌قدر نبود که چشم‌به‌راه فیلمِ تازه‌ی موج نو‌یی‌ها بنشینند. 

هنوز مانده بود تا سینمای فرانسه پوست بیندازد و فیلم‌سازان جوان دوربین‌ها را از استودیوها بیرون بیاورند و شهر را به چشم حقیقی‌ترین استودیوی جهان ببینند؛ لوکیشنی که نیازی به دکور ندارد. همه‌چیز طبیعی‌ است؛ آن‌‌گونه که حقیقت ایجاب می‌کند و آن‌گونه که فیلم‌سازان جوان فیلم‌سازی به شیوه‌ی تازه را آموخته بودند. سرمایه‌ای هم در کار نبود؛ آن‌چه بود هم به کار فیلم‌سازی نمی‌آمد. کم‌تر از آن بود که فیلمی را به سامان برساند.

۲۰ هزار فرانکی هم که ژاک ریوِت از دوست و‌ آشناها قرض کرده بود اصلاً کفافِ ساختنِ فیلمی دوساعته را نمی‌داد. حتّا نمی‌توانست همه‌ی فیلمِ خامی را که لازم داشت بخرد و تازه مشکل فقط این نبود؛ اجازه‌ی ساختن فیلم سینمایی نداشت؛ چون هیچ تهیه‌کننده‌ای پایین برگه‌ی تقاضایش را امضا نکرده بود. می‌توانست فیلم کوتاه بسازد و به‌اندازه‌ی فیلمی کوتاه فیلمِ خام بخرد. چاره‌ای نبود جز کمک گرفتن از دوستان. به کمکِ فرانسوآ تروفو و کلود شابرول بود که راه برایش هموار شد. تروفو تهیه‌کننده‌ی فیلم شد (فیلم دو کاروس) و شابرول دوربین فیلم‌برداری‌اش را در اختیارِ ریوِت گذاشت. بااین‌همه فیلم‌برداری مدام تعطیل می‌شد. وقتی فیلم خام پیدا می‌شد کار را ادامه می‌دادند. شارل بیچ، فیلم‌بردارش، مدام به لابراتوآرها سر می‌زد و هرجا اضافه‌های نورندیده و ته‌حلقه‌های فیلم را می‌دید بااجازه برمی‌داشت و ریوِت را خبر می‌کرد که کار را ادامه دهند. ریوِت به شانزده هفته فیلم‌برداری فکر کرده بود امّا ساختنِ پاریس از آنِ ماست پانزده ماه طول کشید؛ پانزده ماه برای ساختن فیلمی دو ساعت و بیست دقیقه‌ای.

نتیجه‌ی کار شباهتی به فیلم‌های هم‌دوره‌اش نداشت. معلوم بود به قاعده‌های بازی‌ای که فیلم‌سازان نسل قبل بنا نهاده‌ بودند شبیه نیست. نه داستانی که تعریف می‌کرد شبیه آن فیلم‌ها بود و نه شیوه‌ی روایتش: بازیگران جوانی که نمایش‌نامه‌ی پریکلسِ شکسپیر را تمرین می‌کنند. مرگ مشکوک یک اسپانیایی‌. آدمی که معلوم نیست روحش را به شیطان فروخته یا دل از دنیا بریده و ملکوت را می‌بیند. تماشای پاریس از آنِ ماست آسان نبود و (به‌قولِ ژرژ سادول) هیچ معلوم نبود که آن‌چه روی پرده‌ی سینما می‌بینیم داستانی واقعی است یا خیالات شخصیت‌های فیلم است که از ذهن‌شان بیرون زده و پا به دنیای واقعی گذاشته.

ظاهراً باید به حرف‌های ژاک ریوِت رجوع کرد؛ جایی‌که گفته بود همه‌ی شخصیت‌‌‌های فیلم را باید به چشم‌ عروسک‌هایی تراژیک دید؛ عروسک‌‌هایی که خودشان را زیاد از حدّ جدّی می‌گیرند؛ در دنیایی زندگی می‌کنند که به خواب‌وخیال شبیه است و ترجیح می‌دهند کاری به دنیای واقعی نداشته باشند؛ چرا که نمی‌‌توانند دنیای واقعی را بازسازی کنند. منتقدان کایه دو سینما هم در نقدِ پاریس از آنِ ماست ترجیح دادند از دنیای شخصی ریوِت بگویند؛ نمایش دادن دنیایی که شبیه هیچ دنیایی نیست؛ دنیایی سرشار از دنیاهای دیگر؛ دنیایی سرشار از آشفتگی؛ دنیایی سرشار از اضطراب و البته چنین دنیایی هرچند واقعی نیست حقیقی است؛ دنیای مدرنی است که نظم در آن مفقود شده و جای خود را به آشوبی بخشیده که همه‌چیز را کنار همه‌چیز می‌نشاند و چیزی تازه می‌آفریند؛ چیزی محصول زمانه‌ی خود. 

همین است که پاریس از آنِ ماست را مهم‌ترین و مؤکدترین ساخته‌ی مدرن سینمای نو فرانسه می‌دانستند (عبارتی که دونیول والکروز و لابارت و دوشه و دو مارشی درباره‌اش می‌نوشتند و مرزی با سینمای پیش از خود می‌کشیدند)؛ به چشم آن‌ها ساخته‌ی ریوِت فیلمی جست‌وجوگر بود که نمی‌ایستاد و در وقفه و سکون چیزی نمی‌ساخت. با پیش رفتن می‌آفرید و دست‌آخر خود را هم تا پای نابودی می‌برد. هیچ راهی بهترین راه نیست. همه‌ی راه‌ها را باید رفت. این چیزی بود که دوستانِ منتقدِ ریوِت در توضیح پیچیدگیِ فیلم می‌گفتند.

هفت سال بعد از آن‌که پاریس از آنِ ماست را ساخت، در گفت‌وگویی با منتقدان مجلّه‌ای که خود از پایه‌گذاران و نویسندگانش بود ایده‌ای را مطرح کرد که ظاهراً پایه‌ی سینمای او است، یا دست‌کم نکته‌ای‌ است که در مواجهه با فیلم‌های او باید جدّی‌اش گرفت: «همه‌ی فیلم‌ها درباره‌ی تئاترند؛ موضوع دیگری نیست.» [کایه دو سینما؛ شماره‌ی ۲۰۴] علاقه‌ی بی‌حدّ او به تئاتر از پاریس از آنِ ماست شروع شد؛ از ترکیب شکسپیر و توطئه‌ای سیاسی و بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی واقعیت و ترجیح دادن خیال بر واقعیت و آفریدنِ حقیقتی تازه.

شهر بزرگ‌ترین صحنه‌ی تئاتری است که می‌شود سراغ گرفت؛ جایی برای اجرای هر متنی که خیال می‌کنیم به کارمان می‌آید و در این فیلم پریکلس؛ شاه‌زاده‌ی تایر است که تمرینش می‌کنند؛ نمایشی درباره‌ی خرد؛ درباره‌ی معمّایی که حل کردنش آسان نیست و جواب درست هم البته می‌تواند به قیمتِ جانِ کسی که بر زبانش آورده تمام شود. باید آداب بازی را بلد بود. بازی ظاهراً همان چیزی است که ژاک ریوِت دوست می‌داشت. علاقه‌ی غریبش به بازیگران هم شاید ریشه در همین دارد. صحنه‌ی تئاتر برای ریوِت جایی است که کارگردان و بازیگر و تماشاگر بی‌واسطه یک‌دیگر را می‌بینند. امّا پای سینما که در میان باشد از دوربین گریزی نیست. اتفاقاً دوربین می‌تواند آن خیالی را که پلّه‌ای بالاتر از واقعیت می‌ایستد با کیفیت بهتری بسازد.

پیتر برادشا بعد از مرگِ ریوِت نوشته بود صحنه‌های نسبتاً طولانی فیلم‌هایش چنان آرام پیش می‌روند که انگار شتابی برای رسیدن ندارند؛ می‌دانند که باید در جست‌وجوی معنای حقیقی زندگی برآمد و پاریس از آنِ ماست اوّلین قدمِ این جست‌وجو است؛ جست‌وجو در دکورها؛ جست‌وجو در هزارتو؛ بن‌بستی که راه به جایی ندارد. مهم رفتن است و سر درآوردن و کشفِ چیزهای تازه. بی‌خود نیست که سال‌ها طول کشید تا پاریس از آنِ ماست به چشم بیاید و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نو سینمای فرانسه شود؛ شاهکاری تمام‌وکمال.