بایگانی برچسب: s

سفره از صفای میزبان خرّم می‌شه نه از مُرصّع‌پلو

ایده‌ی اولیه‌ی فیلم مادر ظاهراً اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ به ذهن علی حاتمی رسید؛ روزهایی که سعی می‌کرد راهی برای ادامه دادن هزاردستان پیدا کند و به مدیران تازه‌‌وارد صداوسیمای آن سال‌ها بفهماند که ساختن چنین مجموعه‌ای لازم است. همان سال‌ها بود که برای تعطیل نشدن هزاردستان فیلم‌های حاجی واشنگتن و کمال‌الملک را ساخت و عجیب نیست که در میانه‌ی فیلم‌های ظاهراً تاریخی‌ای که در فضایی کاملاً (یا نسبتاً) مردانه می‌گذشتند به داستان اولیه‌ی مادر اندیشیده باشد؛ داستانی درباره‌ی خانواده‌ای ازهم‌گسسته؛ داستانی درباره‌ی سنّت.

آخرین‌باری که حاتمی داستان یک خانواده را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی سینمایی کرد نتیجه‌اش سوته‌دلان شد که به‌قولی یکی از چند شاهکار او است درباره‌ی زوال یک خانواده‌ی کاملاً ایرانی. مادر هم احتمالاً قرار بود چنین فیلمی از کار درآید؛ یا دست‌کم داستان اولیه‌اش چنین به‌نظر می‌رسید که حاتمی را به صرافت ساختنش انداخت؛ آن‌ هم در سال‌هایی که فیلم‌نامه‌ها و داستان‌های بسیار دیگری داشت و هیچ‌‌کدام به نتیجه نمی‌رسیدند؛ تهیه‌کنندگان می‌گفتند ساختن چنان فیلم‌هایی خرجش زیاد است و ترجیح می‌دهند داستانی کم‌خرج‌تر را انتخاب کنند.

اما بعید نیست که هسته‌ی عاطفی مادر تاحدی به دوران کودکی و نوجوانی خود حاتمی بازگردد. بخشی از سال‌های کودکی‌اش در منزل یکی از اقوام گذشت و مادر را کم‌تر دید و در میانه‌ی نوجوانی بود که مادر از دست رفت. حاتمی، به‌قول عباس بهارلو، «از خانه‌ی پدری فقط آن چیزهایی که مستقیماً به مادرش مربوط می‌شد در خاطرش محفوظ ماند» و با این‌که خانه را معمولاً به‌نام پدر می‌شناسند برای او جایی بود که مادرش زندگی می‌کرده؛ جایی که می‌شده حضور مادر را حس کرد و حس کردن حضور مادر است انگار که داستان فیلم «مادر» را می‌سازد و پیش می‌برد. با بودن او است که خانه دوباره جایی برای ماندن و زندگی کردن می‌شود؛ وگرنه بچه‌های خانه هرکدام خانه‌ای از آن خود دارند و آن‌که صاحب خانه‌ای نیست در آسایشگاه معلولان ذهنی اقامت دارد. حاتمی مادر را قوه‌ی مغناطیسی می‌دید که همه‌ی بچه‌ها را یک‌‌جا جمع می‌کند؛ زیر سقف خانه‌ای که سال‌های کودکی و نوجوانی‌شان آن‌جا گذشته است.

مادر احتمالاً معاصرترین فیلم حاتمی در سال‌های پس از انقلاب است؛ داستانی که همین امروز هم می‌تواند اتفاق بیفتد، اما حاتمی برای ساختن این فیلم هم ترجیح داد داستانش دقیقاً در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ اتفاق نیفتد. این چیزی است که منتقدان سینمای حاتمی نامش را گذاشته‌اند لج‌بازی تاریخیِ فیلم‌ساز، اما خودش بارها سعی کرد به ساده‌ترین شکل ممکن توضیح دهد که ساختن فیلمی معاصر اصلاً برایش ممکن نیست و این کاری است که شاید بسیاری از فیلم‌سازان به‌سادگی از پسش بربیایند ولی برای او کار آسانی نیست که دور و برش را آن‌گونه که هست ببیند و همان‌گونه بسازدش.

به‌نظر می‌رسد آن جمله‌ی حاتمی را که گفته بود باید از تاریخ فاصله گرفت و از دور تماشایش کرد این‌جا هم به کار می‌آید. معنای فیلم ساختن درباره‌ی زندگی معاصر ظاهراً از دید حاتمی این بود که چیزهایی از دست می‌روند و چیزهایی به چشم نمی‌آیند، اما وقتی بافاصله‌ی زمانی این زندگی را ببینیم، چیزهایی پیش چشم‌مان می‌آید که قبل از این ندیده‌ایم. درواقع به‌نظر می‌رسد زمان حال برای حاتمی بدون آن‌که به گذشته بدل شود ارزشی ندارد؛ گذشته است که سال‌های بعد را می‌سازد و بدون یادآوری گذشته سر درآوردن از هیچ‌چیز ممکن نیست. همین است که بخش کوتاهی از مادر در گذشته می‌گذرد؛ دقیقاً برای سر درآوردن از موقعیتی که حالا بچه‌های خانه را کنار هم نشانده است.

همین موقعیتِ کنار هم جمع شدنِ بچه‌ها و مادر بود که بعد از نمایش عمومی فیلم پاره‌ای از منتقدان را واداشت به نوشتن این‌که حاتمی می‌توانست به‌جای ساختن فیلم برود سراغ اجرای تئاتری چنین داستانی و شاید اگر به‌جای نوشتن فیلم‌نامه نمایش‌نامه می‌نوشت نتیجه‌ی بهتری می‌گرفت. اما این برای حاتمی که دست‌کم بیست‌سال قبل از آن تئاتر را برای همیشه کنار گذاشته و به سینما پرداخته بود پیشنهاد قابل توجهی به‌نظر نمی‌رسید.

موقعیت داستانی فیلم مادر تئاتری است؟ شاید. بستگی دارد به این‌که مقصودمان از تئاتری بودن چه باشد. ادبیات نقد فیلم ایران سال‌ها است که صفت تئاتری را برچسبی می‌داند که اگر نثار فیلمی شد آن‌وقت باید در سینمایی بودنش شک کرد. اما چگونه می‌شود مرز تئاتر و سینما را به این سادگی برداشت؟ و چگونه می‌شود حکم داد به این‌که یک موقعیت داستانی را باید صرفاً در قالب نمایش‌نامه نوشت و به کار سینما نمی‌آید؟ «مادر» حتا اگر موقعیتی تئاتری داشته باشد فیلمی است که چندان نشانی از تئاتر در آن دیده نمی‌شود و اگر جمع شدن چند آدم کنار یک‌دیگر را موقعیتی تئاتری بدانیم، آن‌وقت بخش اعظم تاریخ سینما را باید کنار بگذاریم.

پس مسأله‌ی مادر این چیزها نبود و میل غریب تماشاگران از آن سال‌ها تا امروز، این فیلم را به محبوب‌ترین و مشهورترین فیلم علی حاتمی در سال‌های پس از انقلاب بدل کرده. این فیلم انتخاب اول هر تماشاگری است که می‌خواهد نمونه‌ای از سینمای حاتمی را برای دیگری مثال بزند. اما مگر حاتمی در کارنامه‌اش فیلم دیگری ندارد که کامل‌تر از «مادر» باشد؟ حتماً فیلم‌های دیگری هست. پس چه چیز فیلم مادر است که آن را چنین محبوب‌القلوب تماشاگران کرده؟ گفت‌وگوهایش که نمونه‌ای مثال‌زدنی از شیوه‌ی مخصوص حاتمی است؟ شخصیت‌هایش که جمع اضداد هستند؟ موقعیت داستانی‌اش که انگار چکیده‌ای از سینمای حاتمی است؟ مادر وقایع‌نگاری یک مرگ از پیش اعلام‌شده است؛ مرگی که باید چشم‌به‌راهش نشست و طبعاً آماده شدن برای این مرگ کار آسانی نیست. مادر از یک‌نظر فیلمی درباره‌ی مرگ و آداب و آیین آن است و از منظری دیگر درباره‌ی اتحاد و یگانگی خانواده‌ای ازهم‌گسسته.

چه چیزی این بچه‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد؟ مادری که در غیاب پدر آن‌ها را بزرگ کرده. خانه‌ای را که می‌شده رهایش کرد نگه داشته و بچه‌ها را سروسامان داده. فقط یکی در این خانه هست که با دیگران فرق دارد؛ غلامرضایی که ناتوان ذهنی است اما مثل مجید ظروفچیِ سوته‌دلان چیزهایی را می‌فهمد که دیگران با عقلی کامل از آن سر درنمی‌آورند. بقیه‌ی بچه‌ها عادی به‌نظر می‌رسند: محمدابراهیم که کارش زهتابی است ادبیات و رفتار مخصوص به خود را دارد؛ از همه طلبکار است و چون بزرگ‌تر از بقیه‌ی بچه‌ها است خیال می‌کند باید دست‌وپایش را ببوسند؛ ماه‌منیر به مادر شبیه‌تر است؛ بی‌خود نیست که وقتی جوانی مادر را می‌بینیم چشم‌مان به جمال او روشن می‌شود. جلال‌الدینِ عارف‌پیشه‌ که در بانک کار می‌کند هم ظاهراً همان بچه‌ای است که به پدر شبیه‌تر است؛ حتا در خلقیات و کلماتی که بر زبان می‌راند؛ در مهربانی و انسان‌مداری‌اش. ماه‌طلعت دقیقاً همان خواهر کوچیکه‌ای است که در هر خانه‌ای می‌شود دید؛ بامزه است و شیطنت می‌کند و حواسش به همه هست. بیگانه‌‌ای که دست‌آخر از راه می‌رسد جمال است؛ کاپیتان عربی که بیش‌تر جمله‌ها و کلمه‌هایش را به عربی می‌گوید تا فارسی. فرزند دیگر حسین‌قلی‌خان ناصری که نتیجه‌ی روزهای تبعید او است به جنوب.

از راه رسیدن جمالِ سپیدپوش آخرین قدمی است که مادر برای یک‌جا نشاندن بچه‌ها برمی‌دارد. حالا که دارد آخرین روزهای زندگی را می‌گذراند پس بهتر است بچه‌ها بدانند که برادر دیگری هم دارند؛ برادری که اگر مادر به آن‌ها معرفی‌‌ نمی‌کرد بعید بود هیچ‌وقت از وجودش باخبر شوند. این‌جا است که آن غریبه‌ای که معمولاً در داستان‌های دیگر عامل اخلال می‌دانندش، در مادر به عامل وحدت بدل می‌شود و اصلاً مقابل دوربین عکاسی او است که محمدابراهیم و جلال‌الدین بعد از سال‌ها آشتی می‌کنند و می‌شوند همان برادران سابق. مهم نیست که خجالت می‌کشند یا چاره‌ای جز این ندارند؛ مهم این است که پیش روی جمال نمی‌شود مثل همیشه رفتار کرد.

این‌جا است که منتقدان علی حاتمی می‌گویند با این‌که همه‌چیز این فیلم واقعی به‌نظر می‌رسد اما خبری از واقعیت در آن نیست و درست توضیح نمی‌دهند که آن واقعیتی که به جست‌وجویش برمی‌آیند چیست و چرا در سینمای حاتمی دارند دنبالش می‌گردند وقتی خود او بارها توضیح داده که در هیچ فیلمی نخواسته به واقعیت وفادار باشد: «من نه این‌جا، که در هیچ موقع و جای دیگر، با واقعیت سروکار ندارمدرست همان‌طور که هیچ‌وقت سنّت را آن‌گونه که بعضی طرفداران فیلم‌هایش می‌گفتند پاس نداشت. در سوته‌دلان سنّت است که خانواده را از هم می‌پاشاند و در مادر هم اگر حضور خود او نباشد بچه‌ها دست‌کمی از بچه‌های سوته‌دلان ندارند. این دیگر سنّت نیست؛ وجود یک فرد است. این تزکیه‌ی روحی‌ای است که مادر برای بچه‌ها تدارک می‌بیند. مرگی در راه است و بهتر است همه‌چیز درست پیش برود؛ آن‌گونه که مرگ‌ها معمولاً همه‌ی خانواده را یک‌‌جا جمع می‌کنند. کار مادر عادی کردن مرگ است برای بچه‌ها؛ وقتی همه‌چیز فراهم باشد آن‌وقت ممکن است در لحظه‌ای که کسی حواسش نیست نفسی بند بیاید و چشمانی تا ابد بسته شود. مجیدِ سوته‌دلان خودش آداب آخرین روزهای زندگی‌اش را رعایت کرد تا برادر بزرگش حبیب بگوید «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و این‌جا مادر به کمک بچه‌ها رنگ تازه‌ای به خانه‌ زد و زندگی تازه‌ای به این خانه آورد تا با خیالی آسوده وقتی ماه‌منیر دارد به غلامرضا دیکته می‌گوید همه‌چیز در جمله‌‌ای کوتاه خلاصه شود: «مادر مُرد؛ از بس‌که جان نداردقرآن بر سینه گذاشتن و صورت مادر را پوشاندن تازه اول کار است برای بچه‌هایی که معلوم نیست در غیاب مادر چگونه باهم سر می‌کنند.

آخرش یه نامسلمون نگفت مشروطه یعنی چی

علی حاتمی فیلم ساختن را با حسن کچل شروع کرد که (به‌قول بهرام بیضایی) نخستین موزیکال واقعاً ایرانی بود؛ فیلمی که کلمه به کلمه‌اش برای آواز خواندن نوشته شد و ریتم‌های متنوع ایرانی و ترکیبی‌اش دست حاتمی را برای نوشتن شعر/ ترانه‌هایی باز گذاشت که داستان ابداعی او را به داستان حقیقی حسن کچل و عشقش به چهل‌گیس بدل کردند؛ هرچند این نخستین‌بار بود که (به‌قول عباس بهارلو) حسن کچل و چهل‌گیس در داستانی به‌هم می‌رسیدند و طنز ماجرا برای حاتمی ظاهراً به کچل بودن حسن و موهای انبوه چهل‌گیس برمی‌گشت که تصمیم گرفت آن‌ها را یک‌جا بنشاند و زندگی تازه‌ای برای‌شان دست‌وپا کند.

اما بدعت‌ها و بدایع علی حاتمی به حسن کچل محدود نشد. با ساختن طوقی سعی کرد شکلی از داستان ایرانی را که بر پایه‌ی خرافات بنا شده وارد سینما کند که به چشم منتقدان آن روزگار نیامد و آن‌چه دیدند فقط کلاه‌های مخملی و بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی و شهرزاد بود و همین کفایت می‌کرد برای این‌که طوقی را هم در فهرست فیلم‌هایی جای دهند که تحت تأثیر قیصرِ مسعود کیمیایی ساخته شده‌اند؛ هرچند طوقی حقیقتاً هیچ شباهت یا نسبتی با قیصر ندارد.

اما برای حاتمی هیچ ایده و هیچ روشی در فیلم‌سازی تمامی نداشت و با این‌که حسن کچل تماشاگران بسیاری داشت تصمیم گرفت موزیکال‌ دیگری بسازد به‌نام باباشمل که ریتمی منحصربه‌فرد (و به‌قولی یک‌نواخت) داشت و طبعاً به‌اندازه‌ی حسن کچل هوادار پیدا نکرد. بااین‌همه برای او چیزی جذاب‌تر از این نبود که پیش روی راه‌های نرفته بایستد و خود را محک بزند.

از این نظر قلندر را برای ساختن انتخاب کرد که فقط یک داستان پهلوانی نبود؛ آن‌هم در سال‌هایی که فیلمفارسی‌سازان تازه به این نتیجه رسیده بودند که گودخانه و ضرب و میل و کباده و کمربند پهلوانی را می‌شود دست‌مایه‌ی ساختن فیلم‌ها کرد. 

ایده‌ی حاتمی ظاهراً این بود که تصویری از مردم کوچه و خیابان بسازد براساس عکس‌هایی که سیاحت‌گران خارجی از ایرانیان گرفته‌اند و چنین بود که قاب‌های آن فیلم بیش از هر چیز یادآور این عکس‌ها است؛ تصویری از مردم به روایت دیگران. در ادامه‌ی طی کردن راه‌های نرفته نوبت رسید به ساختن کمدی سیاهی به‌نام خواستگار که قطعاً در شمار شاهکارهای حاتمی است؛ حکایت همه‌ی عمر دیر رسیدنی که بعداً در سوته‌دلان هم شکل دیگری از آن را در قالب قصه‌ی یوسف و برادرانش ساخت.

فیلم‌ ساختن‌های مکرر حاتمی ظاهراً بیش از همه به مذاق همکاران آن سال‌هایش خوش نیامد که هرکدام با یکی دو فیلم مدام از این حرف می‌زدند که باید سینمای ایران را دگرگون کرد و سینمای دیگری باید ساخت که اصلاً شبیه این سینما نباشد. اما علی حاتمی بی‌اعتنا به هر حرف و ایده‌ای برای دگرگونی سینمای ایران به این نتیجه رسیده بود که راهی هم اگر هست با ساختن فیلم است، نه گوشه‌ای نشستن و گفتنِ این حرف که تهیه‌کننده‌ها باید پیش‌قدم شوند. این بود که از ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۱ شش فیلم بلند سینمایی ساخت که آخری ستّارخان بود؛ قدم بلند دیگری برای ساختن سینمایی کاملاً ایرانی.

با ستّارخان بود که سینمای ایران عملاً با چیزی به‌نام تاریخ آشنا شد؛ با گذشته‌ و سرگذشتی که یا روی کاغذ آمده و مکتوب شده، یا در شمار شفاهیاتی است که مردم برای یک‌دیگر تعریف می‌کنند. حاتمی شخصیت اصلی‌اش را از دلِ تاریخ بیرون کشید و زندگی‌نامه‌‌اش را ازنو نوشت؛ آن‌‌گونه که می‌خواست و ترجیح می‌داد. سر در آوردن از زندگیِ شخصیت‌های تاریخی بی آن‌که زندگی‌نامه‌ی کاملی از آن‌ها در دسترس باشد کار آسانی نیست و کار فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره‌ی یک شخصیت تاریخی فیلم بسازد چیزی کم از پژوهش‌گری ندارد که قصدش نوشتن زندگی‌نامه‌ی شخصیتی تاریخی است و با خواندن کتاب‌های مختلفی که گاه و بی‌گاه اشاره‌ای به این شخصیت کرده‌اند به تصویری نسبتاً دقیق از این شخصیت می‌رسد؛ تصویری که شاید دقیقاً این شخصیت را در ذهنِ خواننده‌اش نسازد اما از آن‌جا که به‌هرحال تاریخ است و تاریخ را در شمار قطعیات می‌دانند اگر کسی هم نقدی به این تصویر دارد باید در کتابی دیگر تصویر تازه‌ای را ارائه کند.

با این‌همه کار برای علی حاتمی سخت‌تر از این بود و منتقدانِ ظاهراً ناصح آن روزگار بعدِ تماشای فیلم شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این یا بعدِ تماشای فیلم درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و معلومات خود را به نسل‌های بعد از خود هم منتقل کردند. تاریخِ مشروطه‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج‌نامه‌ی کم‌نظیر درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند.

این‌که در ماجرای تبریز (به‌روایتِ کسروی) «ایستادگیِ گُردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.»

و باز به روایتِ او «ستّارخان… پیش از مشروطه سال‌هایی گریزان بوده و با دولت گردن‌کشی‌ها کرده ولی سپس از آن راه بازگشته در شهر با خرید و فروش اسب زندگی می‌کرد.»

مهدی ملک‌زاده هم در انقلاب مشروطیّت ایران در وصف ستّارخان نوشته «یک مرد باریک‌اندامِ سیاه‌چهره از طبقه‌ی سوم و یا به‌قول معروف اواسط النّاس [بود] که کم‌ترین معروفیتی نداشت و دوره‌ی عمرش را به کسب‌وکارهای کوچک گذرانیده بود

البته در معروفیت یا گم‌نامیِ ستّارخان پیش از مبارزه می‌شود شک کرد؛ به‌خصوص که به روایتِ کسروی ستّارخان در تبریز لوطیِ مشهوری بوده و دست‌کم آن‌ها که با لوطیان سروکار داشته‌اند او را می‌شناخته‌اند.

درعین‌حال این روایت تاریخ‌نویسانی است که نمی‌خواسته‌اند فقط شرح حال ستّارخان را بنویسند اما روایت‌شان بخشی از زندگیِ او را ثبت کرده. در روایت حاتمی از سرگذشت ستّارخان هم هرچند این دلیری و کاردانی به چشم می‌آید، اما ابتدای کارش عامی‌ بودن او است و البته کسب‌وکار آن سال‌هایش که خرید و فروش اسب بوده. ستّارخانی که سرگرم چانه‌زنی با مشتری‌ای است که اسبی می‌خواهد ناخواسته پایش به جمعیت مشروطه‌خواهان باز می‌شود. علی موسیو سوار بر اسب از دست مأموران دولتی در فرار است و همین‌که به ستّارخان می‌رسد به صدای بلند می‌گوید پناهم بده و این‌جا است که آن روحیه‌ی لوطی و پناه‌دهنده‌ی ستّار در وجودش زنده می‌شود و به او پناه می‌دهد. اگر علی مُسیو از راه نمی‌رسید ستّارخان هم ظاهراً سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت و بقیه‌ی عمر را با پای لنگان نمی‌گذراند.

عامی بودنِ ستّارخان هم البته چیز عجیبی نیست؛ چون اصلاً قرار نیست او درباره‌ی چیزهایی که در پایتخت اتفاق افتاده چیزی بداند و نظری درباره‌شان بدهد. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که ستّارخان با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر خودش می‌گوید «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرمو این کافی‌ است تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌ کردنت دست خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.»

تقریباً همه‌ی آن‌چه ستّارخان می‌خواهد همین است که مردم اختیار کار خود را داشته باشند و داشتن اختیار مثلاً این است که گندمی برای پختن نان داشته باشند وگرنه گرسنگی امان‌شان را می‌بُرد و ستّارخان چاره‌ای جز این نمی‌بیند که درهای انبار غلّه را به زور اسلحه باز کند تا مردم گرسنه گندم‌های خام را مُشت‌مشت بخورند و از گرسنگی نمیرند.

تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مُسیو در نگاهش به دین و دنیا است و یک‌بار که گرم مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شهیا وقتی روی پشت‌بام مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای مااین ظاهراً نشانی از آن دلیری و کاردانی است که می‌داند چنین کاری را نمی‌شود با صلح و صفا پیش برد و جنگِ عظیمی که دولت به راه انداخته برای کشتن همه‌ی آن‌ها است که از مشروطه می‌گویند و بر مشروطه پافشاری می‌کنند و در این راه چاره‌ای نیست جز این‌که جوابِ گلوله را با گلوله داد.

برای حاتمی شفاهیّات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتفاق افتاده‌اند یا نه. کسی نمی‌داند اولین شبی که ستّارخان و علی موسیو از زندان دولتی آزاد شدند درباره‌ی چه چیزهایی حرف زده‌اند و بحث‌شان به کجا کشیده است امّا اگر علی موسیو و حیدرخان عمواوغلی شام را باهم خورده‌ باشند و ستّارخان سفره‌ی رنگین‌ شام‌شان را به تماشا نشسته باشد آن‌وقت می‌شود فکر کرد عامّیِ باریک‌اندامِ زخم‌خورده‌ای از طبقه‌ی سوّم زبان باز کند و بگوید «شماها آدمای درست‌وحسابی نیستین. مشروطه رو واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه که الان تو شهر نون ندارن بخورن، اون‌وقت شماها هفت‌رنگ سفره انداختین. نیگا کن! نیگا کنو حیدرخان در جوابش بگوید «گدا بار آوردن هنر نیست رفیق.»

این گفت‌وگویی است که در هیچ کتاب تاریخی قاعدتاً نمی‌شود پیدایش کرد و حتّا حیدرخان عمواوغلی در کتاب خاطراتش اشاره‌ای به آن نکرده؛ همان‌طور که درباره‌ی ستّارخان چیزِ زیادی ننوشته. این‌ است که می‌شود فکر کرد حاتمی نه‌فقط چیزی از زندگی‌نامه‌ی ستّارخان کم نکرده که عنصری به‌نامِ زندگی را به زندگی‌نامه‌ی ستّارخان اضافه کرده؛ بی‌اعتنا به منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانند.

پایان سوته‌دلان؛ آن‌گونه که حاتمی می‌خواست

صفی یزدانیان: علی حاتمی برای انتهای سوته‌دلان پس از افتادن مجید از قاطر و ثابت شدن تصویر روی چهره‌ی مرده‌اش فکری عالی داشت که ـــ شاید به دلیل نامعمول بودنش ـــ عملی نشد. می‌خواست وقتی تماشاگران از صندلی‌ها پا می‌شوند و به سوی در خروج می‌روند، به‌جای این‌که طبق معمول صدای موسیقی (از فیلم یا از سالن) همراهی‌شان کند با صدای مجید ظروفچی سالن را ترک کنند؛ برای همراه خود بردن دنیای مجید.

برای این کار متنی نوشت که ضبط هم شد و در جشنواره‌ی تهران هم ـــ گویا ـــ همین نسخه را نمایش دادند، امّا بعد این متن مکتوم ماند. این ابتکاری بود که کم قدر دید و متن هم کم خوانده و شنیده شد. شاید بد نباشد در این دوران پریشان‌بافی‌های کسالت‌بار، خواندن این تکّه‌ها از آن پریشان‌گویی زیبای مجید ظروفچی، در نگاه من از نازنین‌ترین شخصیت‌هایی که سینمای ایران خلق کرده است:

آش ابودردا گرفتم رفتم سر خاک آقام گفت ده ساله من مرده‌م، بیا دراز بکش پیش من خستگی‌ت در ره.

معلم سرودمون اومد سر کلاس می‌گم آقا سازت کو؟ گفت ساز ما کو؟ من آبرودارم، پسر پیش‌نمازم، سیّدم ناسلامتی، نمی‌تونم این عَلَم یزید رو بزنم زیر بغلم، خودتون رو میز یه جوری رِنگ بگیرین. حالا شبا تو کافه بهشت شمرون خالتوری می‌زنه‌ها!

سیب‌زمینی تنوری کرده، می‌گم کو نمک فلفلش؟ می‌گه بیا یه سفر بریم کربلا. می‌گم داداشم رو چی‌کار کنم؟ بنگیه. می‌گه می‌خوابونیمش هزار تخت‌خواب. می‌گم تخت پیدا نمی‌شه، مسافرخونه‌ها رو پشت‌بوم تخت زده‌ن.»

دست ما رو گرفت برد تو بوت کلاب.گفتم نامسلمون به تو هم می‌گن دکتر؟ گفت صفرا بره، یه پنج‌زاری از ما گرفت دو تا دونه شاتوت انداخت تو ماست‌خوری.

رادیو رو انداخته تو حوض، حالا تو آفتاب می‌خونه، تو سایه خرخر می کنه. هر کی هر کیه دیگه، هر کی زد و برد. غم کیو می‌خوری؟ پسره یه آب‌ورنگی داشت، حالا موهاش سفید شده، رفته سر حوض، خضاب جمالیه می‌ماله. می‌گم خدا رو رنگ می کنی یا مردم رو آخه؟

چله‌ی زمستون دست ما رو گرفته برده سالن تابستونی، اونم فیلم آرشین مالالان. می‌گم آخه اینم فیلمه؟ آرتیستش تارزان سنگلجم نیست. می‌گه موزیکاله. می‌گم نامسلمون پس چرا دم در نوشتی بزن‌بزن؟ می‌گه موزیکال یعنی همین. از اوّل تا آخرش می‌زنن و می‌خونن. سراسر زدوخورد که ننوشته‌م! آخ که چه‌قدر دلم لک زده برا یه فیلم سراسر زدوخورد.

رفتم دست‌نماز گرفتم جانماز پهن کردم وایستادم به تکبیر. هر چی فکر کردم دیدم یادم نمی‌یاد که نمی‌یاد، حواسم تو فیلم الاهه‌ی خورشید بود.

رفتم کتاب دعای آقازاده‌خانم رو با حافظ بغلی فروغ‌زمان عوض کردم. حالا آقازاده‌خانم عاشق شده، فروغ‌زمان فارغ و مؤمن!

ماچت کنم؟ ماچت می‌کنما!

ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

می‌شود از این‌جا شروع کرد که آن‌چه تاریخ نامیده می‌شود معمولاً مجموعه‌ی حکایت‌هایی است که مردمانی از نسل‌های گوناگون در طولِ سال‌ها باورشان کرده‌اند و همیشه تأکید کرده‌اند که تاریخ حقیقتی جاودانه‌ است و کسی را یارای چون‌وچرا در آن نیست. جدالِ سالیان تاریخ و داستان هم ظاهراً هیچ برنده‌ای نداشته و گذرِ سال‌ها مردمانی را که به جست‌وجوی حقیقتِ تاریخ برآمده‌اند به این نتیجه رسانده که تاریخ حقیقاً گذشته‌ی مُرده نیست؛ گذشته‌ای است که تا امروز رسیده و به روزهای بعد از این هم خواهد رسید و آن‌چه بیش از همه در این گذشته‌ی به امروز رسیده مهم است سرگذشتِ مردمانی است که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده و تاریخ اصلاً بدون حضور این مردمان بی‌معنا است.

این است که روزگاری تامس کارلایل در نقدِ‌ یک کتاب زندگی‌نامه‌ نوشت «[داستان] بیش از حدّ تصوّر ما از دروغ استفاده می‌کند [و] چه لذّت وصف‌ناپذیری دارد هنگامی که با هم‌نوعِ خود آشنا می‌شویم، درونِ او را می‌بینیم، کارهای او را درک می‌کنیم، به کُنه راز او پی می‌بریمزندگی‌نامه تقریباً تنها چیزی است که لازم داریم.»

و سال‌ها بعد از او آلن شلستون در توضیح حرف‌های کارلایل نوشت «برای کارلایل تاریخ آیا معنایی به‌جز «چکیده‌ی زندگی‌نامه‌های بی‌شمار» می‌داد؟نوع حقیقتی که در مطالعه‌ی زندگی انسان‌های واقعی می‌جُست چندان شباهتی با حقیقت مطلوبِ زندگی‌نامه‌نویسانِ امروزی نداشت. امّا جالب این‌که وقتی به نگارش زندگی‌نامه‌ی معنویِ خودش پرداخت، آن را در قالب داستانی ریخت درباره‌ی نسخه‌ای خطّی که ویراستار مرموزی ادّعا می‌کند آن را پیدا کرده است.»

نکته این است که ظاهراً زندگی‌نامه بی داستان پیش نمی‌رود و هر زندگی‌نامه‌ای هر چه داستانِ بیش‌تری داشته باشد جذّاب‌تر به‌نظر می‌رسد و زندگی‌نامه‌ای که ماجرای کم‌تری داشته باشد، یا شخصّیت‌هایی جز شخصیّت اصلی در آن حضور نداشته باشند، یا نقش‌شان کم‌رنگ‌تر از آن باشد که به چشم بیایند، حوصله‌ را سر می‌بَرَد. هیچ‌کس به‌تنهایی جذّاب نیست و جذّابیت هم ظاهراً در نتیجه‌ی کنش‌ها و واکنش‌ها شکل می‌گیرد؛ در نتیجه‌ی روابط شخصیّت‌ها و در نتیجه‌ی خواسته‌هایی که در ذهن دارند و کارهایی که انجام می‌دهند.

چنین است که وقتی سخن از فیلمی چون کمال‌المُلک می‌رود که ظاهری زندگی‌نامه‌وار دارد و اصلاً بر پایه‌ی زندگی شخصیتی ساخته شده که حتا اگر زندگی‌نامه‌اش را نخوانده باشیم دست‌کم یکی دو تابلو نقاشی‌اش را دیده‌ایم، هیچ بعید نیست که ما هم به صرافت مقایسه‌ی فیلم با تاریخ و روایت‌های مکتوب بیفتیم و همان راهی را برویم که منتقدان سینمای حاتمی از ستّارخان تا دل‌شدگان بی‌وقفه طی کردند و هیچ نخواستند یک‌بار حرف‌های حاتمی را گوش کنند که حتا اگر بیش‌تر از آن‌ها تاریخ نخوانده بود، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌ها متن‌های تاریخی را ورق زده و چیزهایی را در آن‌ها جُسته بود که به چشم دیگران نیامده بود. روایت‌های مکرّری هم از حاتمی هست که گفته کارش نَقلِ تاریخ نیست؛ چون آن‌چه تاریخ در اختیارش گذاشته صرفاً مقدّمه‌ای است برای ساختنِ چیزی تازه و این چیز تازه بی‌شک همان داستان‌هایی است که دست‌مایه‌ی فیلم‌هایش شده‌اند.

امّا مهم‌تر از این نکته‌ای است که بعد از همه‌ی جدل‌های بیهوده‌ی منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانستند گفت؛ این‌که «یکی از آرزوهایم این است که روزی تاریخ ایران را بنویسم نه این تاریخ مرسوم و معمول را، بل‌که تاریخ مردمی ایران را. همان اقوال و شایعات و حرف‌های مردم را؛ همان‌ها که با گذر زمان به باور مردم بدل می‌شود و آن‌وقت در حقیقت به تاریخ واقعی این مردم بدل می‌شود که برای من ارزشی نه معادل که حتّا بیش‌تر از تاریخ دارد

مسأله‌ی اساسی گفته‌ی حاتمی این نیست که تاریخ مکتوب لزوماً را نباید جدّی گرفت؛ این است که حتماً چیزهایی هست که در تاریخ نیامده امّا اتفاق افتاده؛ یا صرفاً چند کلمه‌ای درباره‌اش حرف زده‌اند؛ یا در کتابی آمده و کتابِ دیگری اصلاً به آن نپرداخته. «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» اتفاقاً پایه‌ی تاریخند، یا دست‌کم نقشِ مهمّی در تاریخ بازی می‌کنند؛ به شرطِ این‌که تاریخ‌نویسی از راه برسد و این «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» را در کتابش بنویسد. برای حاتمی شفاهیات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتّفاق افتاده‌اند یا نه.

کمال‌المُلک هم هرچند بر پایه‌ی تاریخ مکتوب شکل گرفته اما «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هم در آن هست؛ درست همان‌طور که در ستّارخان و سلطان صاحبقران و حاجی واشنگتن هم بودند و اصلاً بدون «اقوال و شایعات و حرف‌های مردم» هیچ‌کدام از فیلم‌های حاتمی شکل نگرفته‌اند. بااین‌همه نقطه‌ی مرکزی کمال‌المُلک همان چیزی است که بعد از این دست‌مایه‌ی یکی از مهم‌ترین ساخته‌های حاتمی، یعنی مجموعه‌ی تلویزیونی هزاردستان می‌شود؛ نسبت و رابطه‌ی هنرمند با قدرت و بزنگاه‌هایی که هنرمند ترجیح می‌دهد آسودگی و آرامشش را کنار بگذارد و روبه‌روی قدرت بایستد و تن به خواسته‌های صاحب قدرت ندهد.

حاتمی برای ساختن داستانی درباره‌ی چنین هنرمندی سراغ کمال‌المُلک رفت که از ابتدای جوانی در دربار قاجار بالید و بدل شد به مهم‌ترین نقاش زمانه‌ی خود و آن‌قدر نزد شاهان قاجار ارزش و اعتبار داشت که فرصت کسب تجربه‌های تازه‌ای را در اختیارش بگذارند و او را روانه‌ی فرنگستانی کنند که سرزمین نقاشی و آزادی بود و هنر مرتبه‌ای والاتر از چیزهای دیگر داشت؛ درست عکس سرزمین مادری نقاش‌باشی که دربارش و شاه مملکتش نقاش را به چشم نوکر دربار و سلطان می‌دیدند.

از همان ابتدای کمال‌المُلک بحث بر سر مالکیت نقاش‌باشی جوان است. وقتی نقاش‌باشی جوان و هنر خیره‌کننده‌اش را به سلطان صاحبقران معرفی می‌کنند، قبله‌ی عالم در جوابِ عضدالمُلک که می‌خواهد مهرِ خود را بیش‌تر در دلِ شاه جای دهد و خود را بیش از این شیرین کند می‌گوید «ان‌شاءَاللّه که سالِ آینده این باغبانِ پیرِ خدمت‌گزار، توفیق تقدیم نهال برومندِ دیگری داشته باشدمی‌گوید «امیدوار نباشید؛ مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی‌ بلال نیست آقا که هرسال محصول بهتری داشته باشد. در کواکبِ آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی‌ درخشان؛ الباقی سوسو می‌زنندو البته، مثلِ هر سلطان دیگری که ستاره‌ی درخشان را برای خودش می‌خواهد و بر این باور است که هیچ ستاره‌ای بی‌اذن و اجازه‌ی او اصلاً نباید بتابد، ادامه می‌دهد «حالا او فقط مالِ من است؛ مملکت صاحاب داره آقا

این شروع آشنایی سلطان است با نقاش‌باشی جوانی که قرار است در طول عمر خود سلطنت چهار شاه را ببیند و هر چهار شاه بخواهند او را از آن خود کنند؛ نقاشی که هرچه می‌گویند و هرچه می‌خواهند بپذیرد. اما کمال‌المُلکِ علی حاتمی از جنس دیگری است؛ اهل مصالحه نیست و لحظه‌ای که ببیند آن‌ها که در صدر نشسته‌اند مردم را زیر پا گذاشته‌اند ترجیح می‌دهد که قید همه‌چیز را بزند و در صف مردم بایستد؛ جایی که صاحبان قدرت باورش ندارند.

همین است که وقتی چندسال بعد از قتل قبله‌ی عالَم به دست میرزارضای کرمانی مردم علیه شاه قاجار می‌شورند و مشروطه آغاز شده، مظفّرالدین‌شاه از او می‌پرسد «استادِ نقاش، جعبه‌‌ی رنگت کو؟» در جواب می‌گوید که «این‌روزها دست به رنگ نمی‌برم. قلم‌مو را رها کردمو اتابک که خیال می‌کند باید از هر فرصتی برای ضربه زدن به کمال‌المُلک بهره بگیرد، می‌گوید «و قلم به‌دست گرفته در دفاع از مشروطه، به معارضه با ولی‌نعمتِ خود برخاستههمین چند کلمه‌ی سرشار از خشم است که کمال‌المُلک را وامی‌دارد به گفتنِ نصیحتی که البته به‌مذاقِ جناب اتابک خوش نمی‌آید «اعلی‌حضرتا، سلطنت به سرزمینِ پهناوری مثلِ ایران بااهمیت‌تر است تا حکومت بر قلوبِ درباریان

این تکه‌ی حرف‌های او دقیقاً یادآور حرف‌هایی است که امیرکبیرِ علی حاتمی پیش از این در سلطان صاحبقران به قبله‌ی عالَم گفته بود «مسئولِ این ملّت، این مردم، جواب‌گوی این دنیا و آن دنیا شما هستیداگر به‌قیمتِ از دست‌دادنِ اهلِ این خانه هم باشد، مردم را از دست ندهید. این بر گردنِ شماست. مردم، تمامِ اهلِ این خانه را به‌نامِ شما می‌شناسند. رفتارِ آن‌ها را وارسی کنید. وابستگان و خویشانِ واقعیِ شما، تمامِ مردم هستند، نه فقط اهلِ خانه. شما در جوانی صاحبِ فرزندانِ زیادی هستید. این مهم نیست که فقط فرزندِ خوبی برای مادرتان باشید، مهم این است که پدرِ مهربانی برای این ملّت باشید

و باز در جوابِ طعنه‌ی اتابک اعظم که می‌گوید «گرمای عراق استاد را خیالاتی کرده؛ کم‌کم خودشان را امیرکبیر تصوّر می‌کنندجواب می‌دهد «ای‌کاش بودم، یا ایشان زنده بود. ایران همیشه به امیرکبیر بیش‌تر نیاز دارد تا کمال‌المُلک

این جوابی است که فقط می‌شود از کمال‌المُلکِ حاتمی توقع داشت. با بودن امیرکبیر است که مملکت آرام می‌گیرد و هر کسی سر جای خودش می‌نشیند و در نبود او است که میرزاآقاخان نوری یا اتابک اعظم در مقام صدراعظم مملکت را اداره می‌کنند. چنین کمال‌المُلکی چاره‌ای جز این ندارد که در جوابِ اتابک اعظم که می‌گوید «قلمی که فرمانِ عزلِ من رو بنویسه، از نیستان نروییدچنین پاسخی بدهد «اگر تفرعن گذاشت، سری به عبرت به صحرا بزنید؛ این‌روزها از خونِ جوانانِ وطن لاله دمیده

برای حاتمی هیچ اهمیتی هم ندارد که آن تصنیف در سال‌های دیگری نوشته و ساخته شده؛ مهم این لحظه‌ی تاریخی است که هنرمند می‌تواند روبه‌روی صاحب قدرت بایستد و با سطری از یک تصنیف، با قطعه‌ای از یک موسیقی، با آن‌‌چه هنر می‌خوانیمش صاحب قدرت را زیر سئوال ببرد و کار هنرمند گاهی همین است؛ ایستادن و چشم دوختن در چشم‌های آن‌که قدرتش را به رخ می‌کشد و فرقی هم نمی‌‌کند که این صاحب قدرت مظفرالدین‌شاه و اتابک باشند یا رضاخانی که حرص می‌خورد از سرسختی نقاش‌باشی. کار درست همین است؛ سر خم نکردن در برابر قدرتی که مردم را دست‌کم می‌گیرد.

حاجی عزم واشنگتن حاجی از سر به در کن

همه‌چیز شاید از ستّارخان شروع شد؛ از علاقه‌ی علی حاتمی به ساختن فیلمی درباره‌ی آدمی حقیقی که نقش مهمی در تاریخ داشت و همین علاقه‌ اتفاقاً کار دست او داد که در سال‌های فیلمفارسی و آغاز دوباره‌ی فیلم‌های روشنفکری که این‌بار ملقب به موج نو شده بودند به صرافت ساختن داستانی تاریخی افتاده بود؛ آن هم در کشوری که مردمانش حتا اگر تاریخ نخوانده باشند از زبان دیگران چیزهایی شنیده‌اند و این شنیده‌ها را به هر خوانده‌ای ترجیح می‌دهند.

پیش از این آن‌چه به نام رمان تاریخی منتشر می‌شد روایت‌های شخصی‌ای بر پایه‌ی تاریخ بود و اصلاً به این نیّت نوشته می‌شد که حس ایرانی بودن را در وجود خواننده‌اش زنده کند و بیش از آن‌که درباره‌ی شخصیت‌های حقیقی تاریخی باشد، یک دوره‌ی تاریخی را برمی‌گزید تا آن‌چه را می‌خواست به تاریخ پیوند بزند.

اما انگار همین‌که پای سینما در میان باشد همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود و کسی به یاد نمی‌آورد که پیش از ساختن فیلم‌هایی براساس شخصیت‌های تاریخی، داستان‌هایی از این دست خواننده‌های بسیاری داشته‌اند.

بعد از نمایش ستّارخان نوشته‌هایی که فیلم را به چشم خیانتِ حاتمی به تاریخ می‌دیدند منتشر شدند و تیترها خبر از این می‌دادند که «این ستّارخان ما نیست» و نماینده‌ی تبریز در مجلس آن روزگار گفت این فیلم «صفحات زرّین تاریخ مشروطیت« را وارونه نشان داده و «سردار ملّی شوخی‌بردار نیست» و اصلاً «این ستّارخان قلابی است» و «تحریف تاریخ» است و کار آن‌قدر بالا گرفت که مدیرکل فرهنگ‌وهنر گفت می‌خواسته فیلم را توقیف کند! 

بااین‌همه دست‌وپنجه‌ نرم کردن با تاریخ و وارد کردن شخصیت‌های تاریخی به یک فیلم کاملاً داستانی وسوسه‌ای نبود که حاتمی با دیدن این برخوردها از آن منصرف شود؛ چرا که خوب می‌دانست آن‌ها که از تاریخ حرف می‌زنند و مشروطه را به چشم واقعیتی می‌بینند که نباید از آن سرپیچی کرد حتا روایت‌های مختلف راویان آن روزگار را نخوانده‌اند و این بازی در زمان ساخت و نمایش مجموعه‌ی تلویزیونی سلطان صاحبقران هم ادامه پیدا کرد که تاریخ‌نویسان و علاقه‌مندان به تاریخ دوباره از «تحریف تاریخ» و «جعل تاریخ»  دم زدند و خسرو معتضد در نوشته‌های پیوسته‌ای که در جوانان رستاخیز منتشر کرد به‌قول خودش از «ناشی‌گری‌ها و غرض‌ورزی‌های تاریخ‌نویس معاصر» گفت و محمود استادمحمد در همان نشریه از «دروغ‌هایی که علی حاتمی گفت» نوشت.

حقیقت این بود که حاتمی از همان ابتدا گفته بود تاریخ را بیش از آن‌که به چشم واقعیت یا حقیقتی ببیند که نمی‌شود در آن دست برد، به چشم روایتی می‌بیند که همه‌ی حقیقت را در خود جای نداده و همین بود که سال‌ها بعد او را به گفتن این جمله واداشت که دوست دارد روزی تاریخ شفاهی مردم ایران را بسازد؛ چیزهایی را که در کتاب‌های تاریخ نیامده، یا لابه‌لای سطرها گم شده، یا به‌مرور از کتاب‌های تاریخ پاک شده، یا مصلحت نبوده در کتاب‌ها بیاید و همین است که گذشته‌ در ساخته‌های حاتمی دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای‌ است که در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب. و همه‌ی این‌ چیزها برای حاتمی موقعیتی فراهم کرد تا تاریخ شخصی خودش را تدارک ببیند؛ سفری در تاریخ بی‌اعتنا به آن‌چه لزوماً در کتاب‌ها آمده؛ سرگذشتِ مردمانی‌ که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.

همین بود که وقتی سوته‌دلان را ساخت دوباره به صرافت ساختن مجموعه‌ای تلویزیونی افتاد و ایده‌ی جاده‌ی ابریشم را به تلویزیون ملی ایران داد و کار را شروع کرد. تلویزیون در آن سال‌ها گوشه‌ی امنی بود برای حاتمی که می‌خواست دور از سینمای ازنفس‌افتاده‌ی نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ محصولی باکیفیت بسازد؛ فیلم‌هایی با پس‌زمینه‌ی تاریخ که احتمالاً هیچ تهیه‌کننده‌ی خصوصی‌ای در سینمای آن سال‌ها جرأت و جسارت و البته سرمایه‌اش را نداشت. اول طرحی درباره‌ی انحصار تنباکو به تلویزیون داد که به جایی نرسید و بعد طرحی درباره‌ی زندگی سیدحسن مدرس نوشت که قبولش نکردند و نوبت به طرحی رسید که نامش را گذاشته بود جاده‌ی ابریشم و برای ساختنش به یک شهرک سینمایی نیاز داشت؛ به جایی که خودش همه‌چیزش را طراحی کند و در فاصله‌ی ساختن جاده‌ی ابریشمی که مدام به‌ دلایلی متوقف می‌شد به صرافت ساختن فیلمی افتاد که دست‌کم بخشی از گروه را به کار بگیرد و این شروع فیلمی بود که نامش از همان ابتدا حاجی واشنگتن بود و تهیه‌کننده‌اش شبکه‌ی اول سیما؛ فیلمی که ظاهراً ایده‌اش بعد از خواندن نامه‌های حسین‌قلی‌خان نوری در هجدهمین سال‌نامه‌ی دنیا به ذهن حاتمی رسیده بود.

«به موجب حکمی از دارالخلافه‌ی تهران، قبله‌ی عالمْ کم‌ترین بنده‌ی درگاه حسین‌قلی را مأمور نمودند به سمتِ وزیرمختاری و ایلچی‌گریِ مخصوص اعلی‌حضرت در دربارِ آمریک، تا مؤسس سفارت‌خانه‌ی فخیمه‌ هم در واشنگتن باشند و حکایت حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه، فرزند میرزا آقاخان نوری، از این‌جا شروع شد که او را به دورترین نقطه‌ی عالَم فرستادند تا مردمان ینگه‌دنیا را بگویند که در ایران «سلطان قدرقدرت خاقان، خسرو اسلام‌پناه، قبله‌ی عالَم، شاه، پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه، قطب اقطاب صفا، مرشد کامل، شیخ واصل، صفتش حضرت ظل‌اللهی، ناصرِ دینِ خدا، روحی ارواحه فدا» سالیان سال است که روی تخت سلطنت نشسته و خیال پایین آمدن از تخت را هم ندارد.

بااین‌همه مشکل اصلی حسین‌قلی‌خانی که حاتمی در حاجی واشنگتن ساخته این است که نمی‌داند دقیقاً باید چه کند و اصلاً به‌عنوان وزیرمختار مخصوص ناصرالدین‌شاه چیزی از دنیای اطرافش نمی‌داند و به‌نظر می‌رسد او را نه در مقام ایلچی و وزیرمختار که در مقام یک تبعیدی به آمریک فرستاده‌اند تا از مملکت آبااجدادی‌اش دور باشد و دست به کاری نزند که مایه‌ی آبروریزی و شرمساری باشد اما فرزند میرزا آقاخان نوری را به هر گوشه‌ی جهان که بفرستند شعبده‌ای از آستینش بیرون می‌کند و مردمان را به تماشا یک‌جا گرد می‌آورد و مایه‌ی آبروریزی «پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه»ی می‌شود که نمی‌داند با چنین ایلچی‌ای چه باید کرد و حسین‌قلی هم وقتی خبر برکناری‌اش را می‌شنود آن جلیقه‌ی ضدگلوله‌ای را که می‌خواسته برای سلطان بیاورد دور می‌اندازد و کار را برای میرزا رضای کرمانی آسان می‌کند که به ضرب‌ گلوله‌ای شاه‌بابا را از پا درآورد.

شاید اگر ایده‌ی ساختن حاجی واشنگتن پیش از آبان ۱۳۵۸ به ذهن حاتمی رسیده بود با گروهش روانه‌ی امریکا می‌شد اما رابطه‌ی سیاسی ایران و امریکا در آن روزها قطع بود و حاتمی به صرافت ساختن فیلم در فرانسه افتاد که این سفر هم به دلایلی ممکن نشد و دست‌آخر چاره‌ای نماند جز این‌که فیلم را در ایتالیا بسازند که دست‌‌کم در چینه‌چیتایش می‌شود دکور کاخ سفید را یافت. 

عباس بهارلو چنین روایت کرده که نوشتن فیلم‌نامه و کار روی دکوپاژش پنجاه روز طول کشید و بعد از پنج ماه اقامت ایتالیا بالاخره حاجی واشنگتن به سرانجام رسید؛ هرچند به روایت محمد تهامی‌نژاد فیلم‌برداری ظاهراً چهارهفته‌‌ونیم طول کشیده و چندروزی هم در ایران فیلم‌برداری کرده‌اند که طبعاً در شهرک سینمایی‌ای بوده که خود حاتمی ساختش و در نتیجه‌ی بی‌ذوقی مدیران تلویزیون نامش را گذاشته‌اند شهرک غزالی.

اما تراژدی حقیقی حاجی واشنگتن از اولین نمایش عمومی‌اش شروع شد که در نخستین جشنواره‌ی فیلم فجر بود؛ در بهمن ۱۳۶۱. مشکل از جایی شروع شد که سه فیلم از سه کارگردانِ سرشناس سال‌های دور در این دوره‌ی جشنواره روی پرده رفتند: علاوه بر فیلم حاتمی، مرگِ یزدگردِ بهرام بیضایی و خطِ قرمزِ مسعود کیمیایی را هم نشان دادند و جز فیلمِ اوّل که سال‌ها بعد رنگِ پرده را دید، دو فیلمِ دیگر عملاً به فهرست فیلم‌های توقیف‌شده‌ای اضافه شدند که قرار نیست هیچ‌وقت روی پرده‌ی هیچ سینمایی بروند. 

این‌گونه بود که روایت علی حاتمی از سرگذشت وزیرمختاری منزوی و ای‌بسا تبعیدی خود به فیلمی منزوی و تبعیدی بدل شد که تا سال‌ها هیچ معلوم نبود چرا روی پرده نمی‌رود. چندسالی بعد از اولین نمایش فیلم حاتمی گفته بود اصلاً کسی فیلم را برای دریافت پروانه‌ی نمایش به وزارت ارشاد ارائه نکرده و همه‌چیز ماند تا یک‌سال‌ونیم پس از درگذشت فیلم‌ساز.

علی حاتمی تا فیلم می‌ساخت متهم بود به این‌که فیلم‌ساز زمانه‌ی خود نیست و به‌جای آن‌که داستانی درباره‌ی زمانه‌ی خود روایت کند به دل تاریخ می‌زند و بی‌آن‌که به تاریخ وفادار بماند داستانی می‌سازد که هیچ معلوم نیست نسب از کجا می‌برد. آن‌ها که فیلم‌های حاتمی را دوست می‌داشتند از این می‌نوشتند که سینمای او روایت‌گر سنّت بوده و حسرت‌خوار روزهای رفته و گذشته‌ی ازدست‌رفته و نوستالژیِ سال‌هایی که دیگر برنمی‌گردند و آن‌ها که فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشتند به همین چیزها استناد می‌کردند تا به‌زعم خود از این بنویسند که سینمای او راه به جایی نمی‌برد چرا که هیچ معلوم نیست به کدام دوره‌ی تاریخی وفادار است و بین گذشته و حال دست‌وپا می‌زند.

ارزش و اهمیت حاجی واشنگتن در کارنامه‌ی حاتمی بیش از همه برمی‌گردد به این‌که نشان می‌دهد آن‌چه علاقه‌ی قلبی حاتمی به دوره‌ی قاجار می‌نامند حقیقت ندارد و تک‌گویی حاج‌حسین‌قلی‌‌خان صدرالسلطنه آشکارا نشان می‌دهد که حقیقت چیز دیگری‌ است: «مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ است. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نفوس حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت از دولتی سر قبله‌‌ی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغضب بیش‌تر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل‌تر. چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبار عهد شاه عباس هم آبش کرم گذاشته، ملیجک در گلدان نقره می‌شاشد. چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسله‌ی‌ اخته؟ خلق خدا به چه‌ روزی افتادند از تدبیر ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کف‌زن، رمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی‌ است. مملکت عن‌قریب قطعه‌‌قطعه می‌شود 

مگر می‌شود دل به چنین روزگاری سپرد؟ تاریخ و به‌خصوص تاریخ قجر بیش از آن‌که باب میل علی حاتمی باشد موقعیتی را فراهم کرده بود تا بین حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست پلی بزند و پیوندی برقرار کند.

چندسالی پیش از این اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته بود «تاریخ همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم و کار حاتمی در ساختن پلی بین حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور فراتر رفتن از تاریخ بود؛ عکاسی از دوره‌های عکاسی نشده.