همه‌چیز شاید از ستّارخان شروع شد؛ از علاقه‌ی علی حاتمی به ساختن فیلمی درباره‌ی آدمی حقیقی که نقش مهمی در تاریخ داشت و همین علاقه اتفاقاً کار دست او داد که در سال‌های فیلمفارسی و آغاز دوباره‌ی فیلم‌های روشنفکری که این‌بار ملقب به موج نو شده بودند به صرافت ساختن داستانی تاریخی افتاده بود؛ آن هم در کشوری که مردمانش حتا اگر تاریخ نخوانده باشند از زبان دیگران چیزهایی شنیده‌اند و این شنیده‌ها را به هر خوانده‌ای ترجیح می‌دهند.
پیش از این آن‌چه به نام رمان تاریخی منتشر می‌شد روایت‌های شخصی‌ای بر پایه‌ی تاریخ بود و اصلاً به این نیّت نوشته می‌شد که حس ایرانی بودن را در وجود خواننده‌اش زنده کند و بیش از آن‌که درباره‌ی شخصیت‌های حقیقی تاریخی باشد، یک دوره‌ی تاریخی را برمی‌گزید تا آن‌چه را می‌خواست به تاریخ پیوند بزند.
اما انگار همین‌که پای سینما در میان باشد همه‌چیز دست‌خوش تغییر می‌شود و کسی به یاد نمی‌آورد که پیش از ساختن فیلم‌هایی براساس شخصیت‌های تاریخی، داستان‌هایی از این دست خواننده‌های بسیاری داشته‌اند.
بعد از نمایش ستّارخان نوشته‌هایی که فیلم را به چشم خیانتِ حاتمی به تاریخ می‌دیدند منتشر شدند و تیترها خبر از این می‌دادند که «این ستّارخان ما نیست» و نماینده‌ی تبریز در مجلس آن روزگار گفت این فیلم «صفحات زرّین تاریخ مشروطیت« را وارونه نشان داده و «سردار ملّی شوخی‌بردار نیست» و اصلاً «این ستّارخان قلابی است» و «تحریف تاریخ» است و کار آن‌قدر بالا گرفت که مدیرکل فرهنگ‌وهنر گفت می‌خواسته فیلم را توقیف کند!
بااین‌همه دست‌وپنجه نرم کردن با تاریخ و وارد کردن شخصیت‌های تاریخی به یک فیلم کاملاً داستانی وسوسه‌ای نبود که حاتمی با دیدن این برخوردها از آن منصرف شود؛ چرا که خوب می‌دانست آن‌ها که از تاریخ حرف می‌زنند و مشروطه را به چشم واقعیتی می‌بینند که نباید از آن سرپیچی کرد حتا روایت‌های مختلف راویان آن روزگار را نخوانده‌اند و این بازی در زمان ساخت و نمایش مجموعه‌ی تلویزیونی سلطان صاحبقران هم ادامه پیدا کرد که تاریخ‌نویسان و علاقه‌مندان به تاریخ دوباره از «تحریف تاریخ» و «جعل تاریخ» دم زدند و خسرو معتضد در نوشته‌های پیوسته‌ای که در جوانان رستاخیز منتشر کرد به‌قول خودش از «ناشی‌گری‌ها و غرض‌ورزی‌های تاریخ‌نویس معاصر» گفت و محمود استادمحمد در همان نشریه از «دروغ‌هایی که علی حاتمی گفت» نوشت.
حقیقت این بود که حاتمی از همان ابتدا گفته بود تاریخ را بیش از آن‌که به چشم واقعیت یا حقیقتی ببیند که نمی‌شود در آن دست برد، به چشم روایتی می‌بیند که همه‌ی حقیقت را در خود جای نداده و همین بود که سال‌ها بعد او را به گفتن این جمله واداشت که دوست دارد روزی تاریخ شفاهی مردم ایران را بسازد؛ چیزهایی را که در کتاب‌های تاریخ نیامده، یا لابه‌لای سطرها گم شده، یا به‌مرور از کتاب‌های تاریخ پاک شده، یا مصلحت نبوده در کتاب‌ها بیاید و همین است که گذشته در ساخته‌های حاتمی دقیقاً همان گذشته‌ی تاریخی نیست؛ گذشته‌ای است که در حاشیه‌ی تاریخ مانده و بیش‌تر به داستان‌ها و شفاهیات مردم راه پیدا کرده نه به تاریخ‌های مکتوب. و همه‌ی این چیزها برای حاتمی موقعیتی فراهم کرد تا تاریخ شخصی خودش را تدارک ببیند؛ سفری در تاریخ بی‌اعتنا به آن‌چه لزوماً در کتاب‌ها آمده؛ سرگذشتِ مردمانی که تاریخ به‌واسطه‌ی آن‌ها ساخته شده.
همین بود که وقتی سوته‌دلان را ساخت دوباره به صرافت ساختن مجموعه‌ای تلویزیونی افتاد و ایده‌ی جاده‌ی ابریشم را به تلویزیون ملی ایران داد و کار را شروع کرد. تلویزیون در آن سال‌ها گوشه‌ی امنی بود برای حاتمی که می‌خواست دور از سینمای ازنفس‌افتاده‌ی نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ محصولی باکیفیت بسازد؛ فیلم‌هایی با پس‌زمینه‌ی تاریخ که احتمالاً هیچ تهیه‌کننده‌ی خصوصی‌ای در سینمای آن سال‌ها جرأت و جسارت و البته سرمایه‌اش را نداشت. اول طرحی درباره‌ی انحصار تنباکو به تلویزیون داد که به جایی نرسید و بعد طرحی درباره‌ی زندگی سیدحسن مدرس نوشت که قبولش نکردند و نوبت به طرحی رسید که نامش را گذاشته بود جاده‌ی ابریشم و برای ساختنش به یک شهرک سینمایی نیاز داشت؛ به جایی که خودش همه‌چیزش را طراحی کند و در فاصله‌ی ساختن جاده‌ی ابریشمی که مدام به دلایلی متوقف می‌شد به صرافت ساختن فیلمی افتاد که دستکم بخشی از گروه را به کار بگیرد و این شروع فیلمی بود که نامش از همان ابتدا حاجی واشنگتن بود و تهیه‌کننده‌اش شبکه‌ی اول سیما؛ فیلمی که ظاهراً ایده‌اش بعد از خواندن نامه‌های حسین‌قلی‌خان نوری در هجدهمین سال‌نامه‌ی دنیا به ذهن حاتمی رسیده بود.
«به موجب حکمی از دارالخلافه‌ی تهران، قبلهی عالمْ کم‌ترین بنده‌ی درگاه حسین‌قلی را مأمور نمودند به سمتِ وزیرمختاری و ایلچی‌گریِ مخصوص اعلی‌حضرت در دربارِ آمریک، تا مؤسس سفارت‌خانه‌ی فخیمه هم در واشنگتن باشند.» و حکایت حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه، فرزند میرزا آقاخان نوری، از این‌جا شروع شد که او را به دورترین نقطه‌ی عالَم فرستادند تا مردمان ینگه‌دنیا را بگویند که در ایران «سلطان قدرقدرت خاقان، خسرو اسلام‌پناه، قبلهی عالَم، شاه، پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه، قطب اقطاب صفا، مرشد کامل، شیخ واصل، صفتش حضرت ظل‌اللهی، ناصرِ دینِ خدا، روحی ارواحه فدا» سالیان سال است که روی تخت سلطنت نشسته و خیال پایین آمدن از تخت را هم ندارد.
بااین‌همه مشکل اصلی حسین‌قلی‌خانی که حاتمی در حاجی واشنگتن ساخته این است که نمی‌داند دقیقاً باید چه کند و اصلاً به‌عنوان وزیرمختار مخصوص ناصرالدین‌شاه چیزی از دنیای اطرافش نمی‌داند و به‌نظر می‌رسد او را نه در مقام ایلچی و وزیرمختار که در مقام یک تبعیدی به آمریک فرستاده‌اند تا از مملکت آبااجدادی‌اش دور باشد و دست به کاری نزند که مایه‌ی آبروریزی و شرمساری باشد اما فرزند میرزا آقاخان نوری را به هر گوشه‌ی جهان که بفرستند شعبده‌ای از آستینش بیرون می‌کند و مردمان را به تماشا یک‌جا گرد می‌آورد و مایه‌ی آبروریزی «پدرشاه، شهنشاه، برون‌شاه، درون‌شاه»ی می‌شود که نمی‌داند با چنین ایلچی‌ای چه باید کرد و حسین‌قلی هم وقتی خبر برکناری‌اش را می‌شنود آن جلیقه‌ی ضدگلوله‌ای را که می‌خواسته برای سلطان بیاورد دور می‌اندازد و کار را برای میرزا رضای کرمانی آسان می‌کند که به ضرب گلوله‌ای شاه‌بابا را از پا درآورد.
شاید اگر ایده‌ی ساختن حاجی واشنگتن پیش از آبان ۱۳۵۸ به ذهن حاتمی رسیده بود با گروهش روانه‌ی امریکا می‌شد اما رابطه‌ی سیاسی ایران و امریکا در آن روزها قطع بود و حاتمی به صرافت ساختن فیلم در فرانسه افتاد که این سفر هم به دلایلی ممکن نشد و دست‌آخر چاره‌ای نماند جز این‌که فیلم را در ایتالیا بسازند که دستکم در چینه‌چیتایش می‌شود دکور کاخ سفید را یافت.
عباس بهارلو چنین روایت کرده که نوشتن فیلم‌نامه و کار روی دکوپاژش پنجاه روز طول کشید و بعد از پنج ماه اقامت ایتالیا بالاخره حاجی واشنگتن به سرانجام رسید؛ هرچند به روایت محمد تهامی‌نژاد فیلم‌برداری ظاهراً چهارهفته‌‌ونیم طول کشیده و چندروزی هم در ایران فیلم‌برداری کرده‌اند که طبعاً در شهرک سینمایی‌ای بوده که خود حاتمی ساختش و در نتیجه‌ی بی‌ذوقی مدیران تلویزیون نامش را گذاشته‌اند شهرک غزالی.
اما تراژدی حقیقی حاجی واشنگتن از اولین نمایش عمومی‌اش شروع شد که در نخستین جشنواره‌ی فیلم فجر بود؛ در بهمن ۱۳۶۱. مشکل از جایی شروع شد که سه فیلم از سه کارگردانِ سرشناس سال‌های دور در این دوره‌ی جشنواره روی پرده رفتند: علاوه بر فیلم حاتمی، مرگِ یزدگردِ بهرام بیضایی و خطِ قرمزِ مسعود کیمیایی را هم نشان دادند و جز فیلمِ اوّل که سال‌ها بعد رنگِ پرده را دید، دو فیلمِ دیگر عملاً به فهرست فیلم‌های توقیف‌شده‌ای اضافه شدند که قرار نیست هیچ‌وقت روی پرده‌ی هیچ سینمایی بروند.
این‌گونه بود که روایت علی حاتمی از سرگذشت وزیرمختاری منزوی و ای‌بسا تبعیدی خود به فیلمی منزوی و تبعیدی بدل شد که تا سال‌ها هیچ معلوم نبود چرا روی پرده نمی‌رود. چندسالی بعد از اولین نمایش فیلم حاتمی گفته بود اصلاً کسی فیلم را برای دریافت پروانه‌ی نمایش به وزارت ارشاد ارائه نکرده و همه‌چیز ماند تا یک‌سال‌ونیم پس از درگذشت فیلم‌ساز.
علی حاتمی تا فیلم می‌ساخت متهم بود به این‌که فیلم‌ساز زمانه‌ی خود نیست و به‌جای آن‌که داستانی درباره‌ی زمانه‌ی خود روایت کند به دل تاریخ می‌زند و بی‌آن‌که به تاریخ وفادار بماند داستانی می‌سازد که هیچ معلوم نیست نسب از کجا می‌برد. آن‌ها که فیلم‌های حاتمی را دوست می‌داشتند از این می‌نوشتند که سینمای او روایت‌گر سنّت بوده و حسرت‌خوار روزهای رفته و گذشته‌ی ازدست‌رفته و نوستالژیِ سال‌هایی که دیگر برنمی‌گردند و آن‌ها که فیلم‌هایش را دوست نمی‌داشتند به همین چیزها استناد می‌کردند تا به‌زعم خود از این بنویسند که سینمای او راه به جایی نمی‌برد چرا که هیچ معلوم نیست به کدام دوره‌ی تاریخی وفادار است و بین گذشته و حال دست‌وپا می‌زند.
ارزش و اهمیت حاجی واشنگتن در کارنامه‌ی حاتمی بیش از همه برمی‌گردد به این‌که نشان می‌دهد آن‌چه علاقه‌ی قلبی حاتمی به دوره‌ی قاجار می‌نامند حقیقت ندارد و تک‌گویی حاج‌حسین‌قلی‌‌خان صدرالسلطنه آشکارا نشان می‌دهد که حقیقت چیز دیگری است: «مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی است. دوا نیست. مرض بیداد می‌کند. نفوس حق‌النَّفس می‌دهند. بارانِ رحمت از دولتی سر قبلهی عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغضب بیش‌تر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل‌تر. چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبار عهد شاه عباس هم آبش کرم گذاشته، ملیجک در گلدان نقره می‌شاشد. چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسله‌ی اخته؟ خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما؛ دلال، لوطی، لَله، قاپ‌باز، کف‌زن، رمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شغلی است. مملکت عن‌قریب قطعه‌‌قطعه می‌شود.»
مگر می‌شود دل به چنین روزگاری سپرد؟ تاریخ و به‌خصوص تاریخ قجر بیش از آن‌که باب میل علی حاتمی باشد موقعیتی را فراهم کرده بود تا بین حال و گذشته‌ای که چندان هم دور نیست پلی بزند و پیوندی برقرار کند.
چندسالی پیش از این اوبر وِدرین در رساله‌ی در ادامه‌ی تاریخ نوشته بود «تاریخ همین است که هست؛ ما باید با فراتر رفتن از آن ادامه بدهیم.» و کار حاتمی در ساختن پلی بین حال و گذشته‌ای نه‌چندان دور فراتر رفتن از تاریخ بود؛ عکاسی از دوره‌های عکاسی نشده.
