بایگانی دسته: نقد

این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل

سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام، کمی بعد از آن‌که رُزتای برادران داردن را دید، جُستارِ بلندبالایی درباره‌اش نوشت و در تکه‌ای از این جُستار توضیح داد ‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر، سر درآوردن از آن‌چه سال‌ها است اخلاق می‌نامندش، ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه، تجربه‌های موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌ایم انسان، چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان، هر تلاشی برای توضیح‌شان، مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیتی، در چنین زمانه‌ای و در میان چنین مردمانی، وقتی رُزتای نوجوان، رُزتایی که هنوز مانده بفهمد این مردمانْ پلیدی را به جان خریده‌اند، راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند، مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی، ناامیدی از آینده‌ای که هیچ معلوم نیست تیره‌تر از این روزهای نکبت‌بار نباشد، او را به حرکت واداشته؛ به یک‌جا ننشستن و برخاستن و کاری کردن؛ همان‌طور که سال‌ها بعد در دو روز، یک شبِ داردن‌ها هم می‌بینیم ساندرا برای نگه‌ داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته می‌جنگد. رُزتا هم سال‌ها قبل از او برای قاپیدنِ شغل از دیگری آماده‌ی جنگی تمام‌عیار می‌شود و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده ‌ماندن، برای وجود داشتن، باید تلاش کرد.

نکته‌ی اساسی سینمای داردن‌ها، یا دست‌کم یکی از نکته‌های اساسی فیلم‌های‌شان همین است که به آینده نمی‌شود دل بست. به آینده نباید دل بست. تلخی و تیرگی در وجود آدمی است و هرچه می‌گذرد، هرچه نسل مردمان روی زمین بیش‌تر ادامه پیدا می‌کند،‌ این تلخی و تیرگی هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

آن‌چه زمان حال می‌نامیم، آن‌چه تیرگی‌اش گلوی‌مان را تا حد خفگی فشار می‌دهد، آینده‌ای است که مردمانی دیگر، مردمانی پیش از ما، مردمانی هم‌دوره‌ی ما، چشم‌به‌راهش بوده‌اند و همه‌ی امیدشان این بوده که در این آینده، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌چه اکنون گذشته می‌نامندش، نکبت و تیرگی موج نزند. با این‌همه چگونه می‌شود به آینده امید بست وقتی آینده چیزی‌ است شبیه زمان حال، شبیه گذشته‌ای که به حال رسیده؛ گذشته‌ای که در حال ادامه دارد؟

دختر چهارده‌ساله‌ای را به یاد می‌آورم که نامش موشِت است. چهارده‌ساله‌ای که چیزی در بساط ندارد. پدر و برادرش به فکرش نیستند. مادرش بیمار است. معلمش هیچ شباهتی به معلم‌ها ندارد. هیچ‌کس دوستش ندارد. هیچ‌کس دیگری را دوست ندارد. موشِت چرا باید آن‌ها را دوست بدارد؟ اما قرار نیست همه‌ی موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ شبیه هم باشند. آرسن شبیه دیگران نیست. هوش‌‌‌وحواس درستی ندارد. آن‌قدر می‌نوشد که درکی از واقعیت ندارد. صرع دارد. آدمی است که دیگران نمی‌خواهند حتا لحظه‌ای کنارش باشند. طردش کرده‌اند و او زندگی در جنگل را به زندگی کنار دیگران ترجیح داده است.

همین‌ها است که موشِتِ چهارده‌ساله، موشتِ طردشده را وامی‌دارد به دوستی با آرسن. اما دیگران، موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ این دوستی را برنمی‌تابند. معترضند به چیزی که همه‌ی این سال‌ها از موشِت دریغش کرده‌اند؛ چیزی که مدام از او دریغ می‌کنند. مادرِ موشِت که می‌میرد او هم به این نتیجه می‌رسد که زندگی بعد از فایده‌ای ندارد. قبل از این هم فایده‌ای نداشته. ترجیح دادن مرگ به زندگی انتخاب آسانی نیست. کار هر کسی هم نیست. موشِت است که از پسِ این کار برمی‌آید. موشِت است که چنین جسارتی دارد. موشِت است که پذیرای مرگ می‌شود.

سال‌ها بعد از موشِتِ روبر برسون، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم بود که نیکول برنز، بعد از آن‌که رُزتای داردن‌ها را دید، نامه‌ی کوتاهی برای جاناتان رُزنبام نوشت و در آخرین سطرهایش، در کلمه‌هایی که می‌شد شور و هیجان را در آن‌ها حس کرد، رُزتا را این‌گونه شرح داد که این موشِتِ زمانه‌ی ما است؛ موشِتی است که ما، مردمان این زمانه، لیاقتش را داریم. ملکوتی در کار نیست. بهشتی در انتظارمان نیست.

صدای رُزتا در گوش نیکول برنز ‌پیچیده بود که می‌گفت «این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل.» و این جمله‌ها، جمله‌هایی که در ذهن تماشاگرِ رُزتا حک می‌شوند، به‌زعم او،‌ خبر از چیزی می‌دهد که نامش را می‌شود یأسِ زنده بودن گذاشت. رُزتا در نمایش این یأسِ زنده بودنْ ترحم نمی‌کند؛ دل نمی‌سوزاند؛ حاشیه نمی‌رود؛ یک‌راست می‌رود سراغ اصل ماجرا؛ می‌زند به قلبِ آن‌چه نامش زندگی در این زمانه است؛ آن‌چه زندگی واقعی می‌نامیمش؛ واقعیتی که مثل مُشتی محکم، ضربه‌ای که چشم‌انتظارش نبوده‌ایم، خواب را از سرمان می‌پراند و صورت‌مان را درب‌وداغان می‌کند.

رُزتای برادران داردن، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم، دست‌کمی از این مشت محکم نداشت؛ دست‌کم برای مردمانی که در بلژیک، سرزمین داردن‌ها، زندگی می‌کردند. جایی که همه می‌دانستند کار ظاهراً طبیعی‌ترین حق هر آدمی است. همه حق دارند شغلی داشته باشند و بابت کارشان دستمزد بگیرند. با این‌همه در بلژیک هم، مثل بیش‌تر جاها، کارفرماها به این فکر می‌کردند که نوجوان‌ها را به کار بگیرند و دستمزد کامل را به آن‌ها ندهند و بهانه‌شان این باشد که این‌ها بچه‌اند؛ به سن قانونی نرسیده‌اند.

رُزتا که در جشنواره‌ی کنِ بیست‌سالِ پیش روی پرده رفت، تماشاگرانش را شگفت‌زده کرد. عجیب است که دنیا هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به تباهی نزدیک می‌شود. حق نوجوان‌ها را چگونه می‌شود زیر پا گذاشت؟ رُزتا را که در بلژیک نمایش دادند، روزنامه‌ها و مجله‌ها فیلمِ داردن‌ها را فقط به چشم فیلم ندیدند. فیلم‌هایی هستند که پیش‌تر می‌آیند؛ نزدیک‌تر می‌شوند به تماشاگران‌شان و جا خوش می‌کنند در ذهن‌شان. همین بود  که بحث حقوق نوجوان‌ها جدی‌تر شد. اگر قرار است نوجوان‌ها کار کنند، اگر قرار است کاری را به آن‌ها بسپارند، باید حداقلِ حقوق را، تمام‌وکمال، پرداخت کنند. این طرحِ رُزتا بود که تصویب شد؛ به نامِ دختری که شخصیت اصلی فیلم داردن‌ها بود.

رُزتای خشمگین، رُزتای حق‌به‌جانب، از نهری گل‌آلود ماهی می‌گیرد، دردِ معده که امانش را می‌بُرد، پناه می‌برد به سشوآر و گرمایش. هیچ‌چیزِ این دختر، این آدم، شبیه دیگران نیست و چرا باید شبیه دیگران باشد وقتی آدم‌های دوروبرش حتا نمی‌دانند چرا زنده‌اند و چرا کار می‌کنند؟ آدمی مثل او خوب می‌داند که برای ماندن، برای تاب آوردن باید سخت بود؛ تن دادن به خواسته‌های دیگران، پذیرفتنِ آن‌چه دیگران می‌خواهند، فایده‌ای ندارد. اخم می‌کند. چه بهتر. چه چیزِ این دنیا است که گره از اخمِ آدمی مثل او بگشاید؟ آن‌چه می‌بیند مایه‌ی ناامیدی است.

اما هنرِ داردن‌ها در رُزتا این است که همه‌چیز را درباره‌ی این دختر نمی‌گویند؛ چیزی نمی‌گویند که او را بهتر بشناسیم. بهتر شناختنِ آدمی مثل او کار آسانی نیست. آدمِ سخت و خشمگینی مثل او نمی‌خواهد دیگران بشناسندش؛ نمی‌خواهد خودش را، آن‌طور که هست، آن‌طور که خودش را می‌شناسد، به دیگران نشان دهد. شناختِ دیگران کار دستِ آدم می‌دهد. راه را باز می‌کند برای تصاحب، برای کنار زدن، برای از سرِ راه برداشتن و این چیزی نیست که رُزتا دوست داشته باشد. به‌خصوص که مادرش را دیده‌ایم؛ مادری که رُزتا به دوش می‌گیردش و با خود می‌بردش جایی که می‌خواهد. حتا نمی‌دانیم این معده‌درد بی‌صاحب چرا دست برنمی‌دارد از سرش. این معده‌درد هم بخشی است از روزمرگی‌اش.

همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌بینیم، همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌دانیم، روزمرگی او است. روزگاری مارتین بوبر نوشته بود «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمره، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست و همین روزمرگی است که رُزتای خشمگین، رُزتای سرسخت و حق‌به‌جانبِ شاهکارِ داردن‌ها را پیش می‌بَرَد.

در سایه‌ی زندگی روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردن آدم‌ها به امر روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد.

از شکستی به شکستی دیگر

در آخرین صحنه‌ی بازی مالی، وقتی مالی بلومِ بخت‌برگشته و سقوط‌کرده، از جا بلند شده و کنار پدرش راه می‌رود، صدای بلومِ سال‌ها بعد را می‌شنویم که می‌گوید بعدِ همه‌ی این ماجراها، بعدِ همه‌ی این گرفتاری‌‌ها، بعدِ همه‌ی این خوشی‌ها و ناخوشی‌ها، مطمئن نیست چیز به‌دردبخوری از این داستان نصیبش شده باشد، جز آن جمله‌ای که از قول وینستن چرچیلِ سیاست‌مدار و ادیب به زبان می‌آورد؛ این‌که موفقیت یعنی آدم از شکستی به‌سوی شکستی دیگر حرکت کند، بدون این‌که اشتیاقش را از دست بدهد.

به‌نظر می‌رسد همه‌ی زندگیِ مالی بلومِ روزگار ما همین توانایی حرکت از شکستی به شکست دیگر است و از این جهت احتمالاً دست‌کمی از مالی بلومِ رمانِ اولیس ندارد؛ هرچند وقتی مجبور می‌شود درباره‌ی اسم عجیب‌وغریب و ظاهراً آشنایش توضیح بدهد طوری از این رمان و البته خودِ جیمز جویس می‌گوید که معلوم است بار اولش نیست و قبلاً هم در این مورد از او پرسیده‌اند ولی به‌هرحال او هم مثل مالی بلوم آن رمان تاریخ‌ساز سرگرم یک تک‌گویی‌ست و همه‌ی گفت‌وگوها را هم خودش روایت می‌کند که البته کار آسانی نیست؛ به‌خصوص وقتی قرار است چندسال را فشرده کند و چیزهایی را در این تک‌گویی پنهان کند؛ هویت آدم‌ها و اسم حقیقی خیلی از آن‌ها که درگیر ماجراهای مالی بوده‌اند و حتا اگر دودمان‌شان به باد نرفته باشد احتمالاً آن‌‌قدر سرمایه از دست داده‌اند که دیگر به این زودی دست‌به‌کار نشوند و دوباره پا به میدان بازی‌ای نگذارند که هرچند مهارت در آن نقش مهمی بازی می‌کند اما به‌هرحال مثل هر چیز انسانی دیگری بستگی به بخت‌واقبال هم دارد و اگر همه‌چیز به بخت‌واقبال سپرده و عقل به دست فراموشی سپرده شود آن‌وقت به دست خود خانمان‌شان را سوخته و دودمان‌شان را به باد داده‌اند.

 نکته‌ی اصلی بازی مالی انگار همین جدال بخت‌واقبال و عقل است؛ آن‌قدر که مالی با خودش فکر می‌کند برای رسیدن به خوش‌‌بختی باید روی کدام‌یک تمرکز کرد. فیلسوفان این زمانه بر این باورند که هیچ‌چیز به اندازه‌ی «زندگی خوب» نمی‌تواند کنجکاوی مردمی را برانگیزد که فکر می‌کنند بخت‌واقبال از آن‌ها روی برگردانده و راهی برای رسیدن به این نقطه‌ی طلایی ندارند؛ چرا که دست تقدیر و تصادف همیشه موقعیت‌هایی را پیش پای آدم‌ها می‌گذارد که خوابش را هم ندیده‌اند. همین است که معمولاً پای اُدیپ را به میان می‌آورند که ظاهراً زندگی آسوده و آرامی داشت و یک‌روز ناگهان با مردی درگیر شد که پیش از این ندیده بود و مرد را به قتل رساند. شاید اگر اُدیپ به شکل اتفاقی پدرش را نکشته بود و سر از شهر تِب درنیاورده بود و ماجراهای بعدی اتفاق نیفتاده بود او زندگی ظاهراً آسوده و آرامش را ادامه می‌داد. اما همه‌چیز زیر سرِ همین تصادف و تقدیر است وگرنه سال‌ها بعدِ اُدیپ و زندگی غریبش مالی بلوم هم به چیزی جز این فکر نمی‌کند که پله‌های قهرمانی را در اسکی بالا برود و در المپیک صاحب مدال شود.

ضرب‌المثلی قدیمی به شنوندگانش می‌گوید سیبی که از درخت می‌افتد بارها چرخ می‌خورد تا روی زمین بیفتد ولی کسی هم تضمین نداده که ممکن است سیب‌ها بدون آن‌که بارها چرخ بخورند روی زمین فرود بیایند و هیچ بعید نیست در چنین موقعیتی سالم به‌نظر نرسند؛ به‌خصوص اگر روی زمینی سفت‌وسخت بیفتد؛ یا روی سنگ‌هایی که از بد حادثه آن‌جا هستند. 

وضعیتِ مالی بلوم در مسابقه‌های اسکی دست‌کمی از این سیب ندارد. بالا می‌رود، اوج می‌گیرد، فرود می‌آید و به‌نظر می‌رسد دارد در مسیر درستی حرکت می‌کند ولی چیزی سر راهش را می‌گیرد که از قبل به آن فکر نکرده و تصادف همان‌جا اتفاق می‌افتد و ناگهان مالی بلوم از جریان مسابقه دور می‌شود؛ بازنده‌ای که تا چند دقیقه قبل فکر می‌کرده برنده‌ است. اما این شکست اول مالی نیست؛ سال‌ها قبل هم یک‌بار سقوط کرده و ستون فقراتش آسیب دیده. شاید اگر کسی جز او بود برای همیشه قید اسکی و هر ورزش برفی دیگری را می‌زد، اما او مالی بلوم است؛ آدمی سرتق و بی‌نهایت باهوش و زرنگ که بی‌اعتنا به درس‌ومشقی که باید پی‌گیری‌اش کند سودای چیزهای دیگری را در سر می‌پروراند؛ سودای رسیدن به خوش‌بختی و تنظیم زندگی‌ای که اختیارش گاهی از دستش در می‌رود.

اما خوش‌بختی‌ای که مالی دنبالش می‌گردد چیست؟ فیلسوفان این زمانه در جواب این پرسش معمولاً ما را به بازخوانی ارسطو دعوت می‌کنند که می‌گفت «هدف نهایی ما باید انجام کاری باشد که بارزترین ویژگی یک انسان استو این کار قاعدتاً زندگی کردن یا درک کردن نیست؛ تمرکز بر عقل است و به کار انداختن آن. در نتیجه‌ی همین تمرکز است که پای فضیلت‌ها به میان می‌آید؛ رعایت اعتدال و دوری از قطب‌های افراطی. 

زیاده‌خواهی‌ای که مالی بلوم اندک‌اندک گرفتارش می‌شود یکی از همین قطب‌های افراطی‌ست، اما او از همان ابتدای کار و شروع بازی‌ها به صرافت این زیاده‌روی نیفتاده و اتفاقاً تا مدت‌ها به خیال خود دارد روی مرز قانون حرکت می‌کند و هیچ دلش نمی‌خواهد قانون را زیر پا بگذارد، چون در آن صورت فرقی با دیگرانی که آشکارا قانون‌شکنی می‌کنند ندارد. برای مالی چیزی مهم‌تر از این نیست که جای پایش را محکم کند؛ آن‌قدر که هرکس اگر هوس بازی‌های بزرگ به سرش می‌زند یک‌راست بیاید به بازی‌خانه‌‌ای که او تدارک دیده؛ کلبه‌ی مدرنی در دل هتلی که مشتری‌های بسیاری دارد.

چه می‌شود کرد وقتی قطب‌های افراطی به‌هرحال همیشه وسوسه‌انگیزند و مالی بلوم هم به‌هرحال آدم است؟ همین کافی‌ست برای این‌که بالاخره دست‌ها را به نشانه‌ی تسلیم بالا ببرد و به همکارش علامت بدهد و بازی واقعی از آن لحظه شروع شود؛ بازی‌ای که درست مثل اسکی نیاز به تمرین‌های بسیار و البته تمرکز و مهارت دارد. ممکن است اسکی‌باز آن‌قدر تمرین کرده و آن‌قدر مهارت داشته باشد که وقتی بالا می‌رود و اوج می‌گیرد حتا یکی دوبار آن بالا بچرخد و مهارتش را به رخ بکشد و احتمالاً ترس را هم به دل آن‌ها بیندازد که آن پایین در حال تماشا هستند. مشکل از لحظه‌ای شروع می‌شود که اسکی‌باز دوباره به زمین برگردد؛ روی برف فرود بیاید و با خیالی آسوده به راه خود ادامه بدهد و سودای قهرمانی را در سر بپروراند؛ غافل از این‌که ممکن است سر راهش شاخ‌وبرگ و گیاه و چیزهایی مثل این ریخته باشند تا در سفیدی برف به چشم بیایند و راه را نشان بدهند. اما همین شاخ‌وبرگ‌های سبز ممکن است به چوب اسکی گیر کنند و فاجعه بعدِ این اتفاق بیفتد.

آن مافیای روسی‌ای که قرار است سود بیش‌تری به مالی بلوم برساند و کسب‌وکارش را رونق دوباره‌ای ببخشد دست‌کمی از این شاخ‌وبرگ‌ها ندارد. مافیای روسی حتا بازیکن‌های خوبی نیستند. می‌بازند و می‌خندند. به باخت خود راضی‌اند و همین چیزهاست که باید مالی بلوم را کنجکاو کند که احتمالاً کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است ولی آن زیاده‌خواهی و گرایش به قطب‌های افراطی و بوی وسوسه‌انگیز دلارهای تانخورده دیگر هوش‌وحواسی برای آدم نمی‌گذارد. 

جمله‌ی مشهوری از جیمز بالدوین هست که می‌گوید وقتی کسی پول ندارد به هیچ‌چیز دیگری فکر نمی‌کند و وقتی که پول دارد به چیزهای دیگر هم فکر می‌کند. به‌هرحال اگر به «زندگی آسان» یا «زندگی خوب» یا اصلاً «خوش‌بختی» فکر می‌کنیم ارزش پول را نمی‌توانیم نادیده بگیریم؛ ظاهراً با پول است که می‌شود از یک زندگی محافظت کرد؛ یا به‌قولی «اندوخته‌ای‌ست برای محافظت در برابر سرنوشت» و سرنوشتِ مالی بلوم این بوده که از اسکی دور بیفتد و پا گذاشتن به دانشکده‌ی حقوق و خواندن کتاب‌های قانون را هم مدام به تأخیر بیندازد تا دست‌آخر به‌عنوان یک مجرم، یک گناه‌کار، در پیشگاه دادگاه حاضر شود و با همان جدیتی که از سال‌های کودکی در وجودش بوده به قاضی بگوید خودش را گناه‌کار می‌داند تا قاضی دست‌آخر حکم به آزادی تعلیقی و فعالیت‌های انسان‌دوستانه بدهد. 

هیچ‌چیز عجیب‌تر از این نیست که آدم در سی‌وچندسالگی یک میلیونر بیکار باشد؛ آدمی که اگر بخواهد شغلی برای خودش دست‌وپا کند معلوم نیست چه‌طور باید در مصاحبه‌های شغلی خودش را معرفی کند: بازیکن اسبق؟ ناظر سابق؟ شاید هم بهتر باشد خودش را بازیکنی معرفی کند که خوب می‌داند چه‌طور باید نظارت عالیه داشته باشد و همه‌چیز را کنترل کند. همین است. اعلامِ گناه‌‌کاری در دادگاه همین نظارت عالیه است؛ خلع سلاح کردن قانون و برداشتن بار از روی دوش خودش.

آدمی مثل مالی بلوم همیشه برنده است؛ حتا وقتی اسمش را به‌عنوان بازنده اعلام کنند.

همه‌چیز می‌رسد به بازنده

چرا این کار را کردم؟ میلیون‌ها جواب دارم که همه از دَم اشتباهند. واقعیت این است که من آدم بدی‌ام؛ ولی این‌جور نمی‌ماند؛ من هم این‌جور نمی‌مانم. این راه را ادامه می‌دهم؛ همین خط را می‌گیرم و پیش می‌روم و زندگی را انتخاب می‌کنم. از همین حالا هم منتظرم.

مارک رنتن ـ قطاربازی

همه‌چیز بستگی دارد به لحظه‌ای که آدم بین گذشته و آینده می‌ماند و با خودش فکر می‌کند روزهای رفته هیچ فایده‌ای نداشته‌اند و به‌جای این چیزها باید به فکرِ روزهای نیامده بود و همه‌چیز ممکن است درست لحظه‌ای اتفاق بیفتد که مکث کردن ممکن نیست و برای فرار از دست پلیس و مأموران قانون باید از کوچه پس‌کوچه‌ها رفت و قید خیابان اصلی را زد و نتیجه‌ی هر وقفه‌ای احتمالاً بازداشت و محاکمه و زندان و تباهی آینده‌ای است که چند لحظه قبل داشته‌ به آن فکر می‌کرده.

لحظه‌ی فرارِ مارک رنتن و تصادفش با ماشینی که سر راهش سبز می‌شود احتمالاً مهم‌ترین صحنه‌ای است که در قطاربازی تکلیفِ این جوان یاغی و باهوش را با خودش روشن می‌کند. این‌جا است که گذشته و آینده را کنار هم می‌نشاند و هرچه فکر می‌کند می‌بیند کفه‌ی ترازو به نفع آینده سنگینی می‌کند. چیزی در گذشته نیست. هرچه هست باختن و تباهی و از دست دادن است؛ مثل همه‌ی این سال‌ها که داشته‌ها و نداشته‌هایش را صرف مخدّری کرده که دل کندن از آن آسان نیست. مخّدری که هم‌کلاس‌های سال‌های دورِ هم روانه‌ی خون‌شان می‌کنند راهی است برای فراموش کردن گذشته.

بچّه‌ها بزرگ شده‌اند امّا گذشته دست از سرشان برنمی‌دارد. هیچ‌چیزِ این گذشته آن‌قدر دل‌پذیر نیست که بخواهند گوشه‌ی ذهن‌شان نگه‌اش دارند. ترجیح می‌دهند در لحظه خوش باشند و در لحظه بودن با مخدّری که آتش داغش می‌کند قابل تحمّل‌تر است؛ مخدّری که در رگ‌های درب‌وداغان‌شان جریان دارد و شوری به جان‌شان می‌اندازد و چشم‌شان را به روی واقعیت می‌بندد؛ واقعیتی که ندیدنش بیش‌تر مایه‌ی آرامش است. این چیزی بود که رنتن و اسپاد و سیک‌بوی و بگبی و البته تامیِ بخت‌برگشته در قطاربازی می‌خواستند.

مارک رنتنِ قطاربازی طوری از بدی‌اش حرف می‌زد که انگار راویِ یادداشت‌های زیرزمینیِ داستایوفسکی است که از همان ابتدای کار اعلام می‌کرد: «من آدم مریضی هستمشخص بدی هستممرد مطرودی هستم…» و از یک نظر مارک رنتن هم مثل او بغضِ توهین‌ها و تحقیرهای خیالی سال‌ها در وجودش انباشته شده و البته به‌جای آن‌که خودش را «چهل سالِ تمام از سرِ لج در اتاقک تاریک زیرشیروانی عمداً مدفون» کند در مخدّری غرق کرده که بیش‌تر از آن اتاقک تاریک روح آدم را خراش می‌دهد و از پا در می‌آورد. همه‌ی آن ساعت‌های تلخ و پراضطرابی که مارک رنتن پشت اتاق دربسته‌ی خانه‌ی پدر و مادرش مانده و در تخت‌خواب قدیمش کابوس می‌بیند و با چشم‌های خودش دور شدن مخدّر از رگ‌هایش را تماشا می‌کند نشانی از همین خراش روح است.

بااین‌همه در انتهای قطاربازی تکلیفِ مارک رنتن با خودش روشن بود؛ ادامه دادن راه و پیش رفتن و شروع یک زندگی تازه و البته دزدیدن پولی که سهم همه‌ی آن‌ها بوده. می‌گویند ممکن است دزدی که پیش از این جایی را خالی کرده از سر کنجکاوی دوباره به آن‌جا سر بزند و موقعیت را بسنجد و هیچ بعید نیست سودای دزدیِ دوباره را سر در نداشته باشد امّا با خودش خیال کند موفقیّتش را می‌تواند به رخ دیگران بکشد و با هوش والایش اسیر هیچ دامی نشود.

مارک رنتنِ قطاربازی ۲ وقتی بعدِ بیست سال دوباره هوس می‌کند سری به زادگاهش ادینبرا بزند بیش‌تر به آدمی شبیه است که می‌خواهد ببیند این خطّی که ادامه‌اش داده واقعاً درست بوده یا نه و مثل همیشه پای گذشته هم در میان است و لحظه‌ای که روی تردمیل با سرعت زیاد می‌دود و لحظه‌ای پایش می‌لغزد و نقش زمین می‌شود تصویر دوپاره‌اش را می‌بینیم و ظاهراً چاره‌ای نداریم جز این‌که با این دوپارگی کنار بیاییم؛ مارک رنتنی که پیش از این بوده و مارک رنتنی که حالا هست؛ مارک رنتنی که دیگران را بازی می‌دهد و مارک رنتنی که بازی می‌خورد و دست‌آخر در ادینبرا می‌ماند و دوباره سر از اتاق سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش درمی‌آورد که نقش دیوارهایش هنوز قطارها هستند؛ قطارهای پیاپی و پیوسته‌ای که هیچ‌جا نمی‌روند و جا خوش کرده‌اند روی دیوار؛ زمانْ ساکن است انگار و او است که باید با مخدّری تازه یا موسیقیِ سال‌های دورش شوری در سرش به پا کند و اتاق نه‌چندان بزرگش را بدل کند به تونلی که پایان ندارد و از نوری که همان ابتدا دیده‌ایم دور و دورتر کند و بکشاندش به جایی که هیچ معلوم نیست کجا است و هیچ معلوم نیست این بازگشت به گذشته با سرعتِ تمام قرار است دست‌آخر به کجا برسد. جوابش احتمالاً همان ساختمان‌هایی است که دست‌آخر دارند ویران می‌شوند. ویرانی پشتِ ویرانی.

هرچه در گذشته بوده یا باید همان‌طور بماند یا باید نابودش کرد. فرانکوِ همیشه‌خشمگین را باید در صندوق‌عقب ماشینی نزدیک پاسگاه پلیس رها کرد تا دوباره روانه‌ی زندانش کنند؛ جایی که دیگر بعید است فرصتی برای آزادی یا فرارِ دوباره پیدا کند. وضعیت مارک و سایمُن هم قرار است مثل گذشته بماند. رفقای سال‌های دور قرار است دوباره کنار بمانند. قرار نیست همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته‌اند پیش برود.

این‌بار نوبت اسپاد است که خودی نشان بدهد؛ آدم بخت‌برگشته‌ی دست‌وپاچلفتیِ به‌قولِ بگبی زشتی که بود و نبودش ظاهراً برای کسی فرقی نمی‌کند و حتا عرضه‌ی خلاص کردنِ خودش از دست زندگی را هم ندارد امّا ناگهان همه‌ی استعدادهای پنهانش را بروز می‌دهد و با دو حرکت همه‌چیز را زیرِ نقاب دست‌وپاچلفتی بودن پنهان می‌کند. هیچ‌کس خیال نمی‌کند که اسپاد داستان‌نویسی بلد باشد امّا تشویق ورونیکا است که او را به نوشتن وامی‌دارد. آن‌چه دیده روی کاغذ بدل می‌شود به فصل‌های کوتاه رمانی از سال‌های دور ادینبرا؛ داستان بچّه‌هایی که باهم بزرگ شده‌اند؛ باهم دزدی کرده‌اند؛ باهم به خیانت فکر کرده‌اند و یکی‌شان زرنگ‌تر از بقیّه بوده.

قرار نیست همیشه مارک رنتن زرنگ‌ترین باشد و جیب بقیه را خالی کند؛ این‌بار اسپاد دست‌به‌کار می‌شود و هنرِ جعلش را در اختیارِ ورونیکا می‌گذارد تا آن صدهزار دلاری را که مارک و سایمُن از سرمایه‌گذاران گرفته‌اند یک‌جا بالا بکشد و البته بخشی از آن را هم در اختیار خانواده‌ی از‌دست‌داده‌ی اسپاد بگذارد؛ زن و بچه‌ای که هیچ امیدی ندارند اسپاد روزی بتواند کاری برای‌شان بکند و چه بهتر که بعد از این هم نفهمند داستان از چه قرار بوده است وگرنه پاک ناامید می‌شوند.

امّا همه‌ی این‌ها نتیجه‌ی درس‌هایی است که خودِ مارک در نهایت مهربانی و البته با شور و هیجان به وونیکا یاد داده؛ روزی که روبه‌رویش نشسته و گفته «انتخاب کن که از اشتباه‌هایت درس نگیری. انتخاب کن که ببینی تاریخ دارد دوباره تکرار می‌شود. به چیزهایی کم‌تر از چیزی که می‌خواسته‌ای رضایت بده و طوری وانمود کن که انگار آدم شجاعی هستی. ناامیدی را انتخاب کن. انتخاب کن که آدم‌هایی را که دوست داری از دست بدهی و وقتی دیگر نمی‌توانی ببینی‌شان یعنی بخشی از وجود خودت هم با آن‌ها مُرده. تا وقتی این را در آینده بفهمی همه‌ را تکه‌تکه از دست خواهی داد و آن‌وقت دیگر چیزی نمی‌ماند که بگویی زنده‌ای یا مُرده. آینده‌ات را انتخاب کن

ورونیکا هم دقیقاً همین کار را کرده. با ظاهری ناامید و در نهایت سکوت آینده‌اش را انتخاب کرده‌؛ آینده‌ای که برای به دست آوردنش چاره‌ای نداشته جز این‌که مسیر آینده‌ی مارک و سایمُن را تغییر دهد. همیشه که قرار نیست آن‌ها برنده‌ی بازی باشند. همیشه که نباید آن‌ها مسیر ریل قطار را مشخص کنند. گاهی ممکن است ریلی بسته شود و قطار از ریل دیگری حرکتش را ادامه بدهد. این‌ وقت‌ها مسافرانی که در قطار نشسته‌اند اصلاً خبردار نمی‌شوند که مسیر قطار عوض شده و فقط وقتی قطار می‌ایستد و ایستگاه اصلاً جای آشنایی به‌نظر نمی‌رسد ممکن است از خودشان بپرسند که داستان چیست و چرا به جایی که قرار بوده نرسیده‌اند.

قطاربازی ۲ فقط داستان رودست زدن و عوض کردن نقشه‌ها نیست؛ داستان ازدست‌دادن هم هست؛ هر کسی باید چیزی را از دست بدهد تا دِینش را به گذشته ادا کند. سایه‌ی گذشته آن‌قدر سنگین است که نمی‌شود به‌سادگی از دستش گریخت. دل خوش کردن به این‌که آینده‌ای هست و باید به چشم‌به‌راهش ماند البته راهی عمومی است امّا ظاهراً چاره‌ی همه‌چیز نیست؛ دست‌کم برای مارک رنتن که این‌طور نیست؛ وگرنه به این فکر نمی‌کرد که باید چمدانش را بردارد و دوباره به خانه‌ی پدری برود؛ خانه‌ای که همیشه جایی برای آرام شدن بوده است ولی مگر می‌شود بعدِ این‌‌همه سال به‌سادگی رنگ آرامش را دید و خاطره‌های تازه را به دست فراموشی سپرد. هیچ‌کس نمی‌داند. هیچ‌کس قرار نیست بداند.

خوشی‌ها و روزها

چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در فاصله‌ی دو ترانه نفس می‌کشند، قدم می‌زنند، عاشق می‌شوند، زندگی می‌کنند و زندگی را فقط می‌گذرانند به نیّت رسیدن به ترانه‌ی بعدیاز زندگی چه می‌خواهند این آدم‌ها؟ همین که لحظه‌ای خوش باشند؛ همین که حس کنند لحظه‌ای از همه‌چیز رها شده‌اند. دنیا را آن‌طور که می‌خواهند بسازند؛ آینده‌ای را که شاید همین حالا هم از راه رسیده استاین جایی است که باید لحظه‌ی حال را نگه داشت و بین «حال  و گذشته» و «حال و آینده» مرزی کشید؛ مرزی برای آن‌که چیزی از گذشته پا به حال نگذارد و مرزی برای این‌که حال به آینده کشیده نشود

این چیزی‌ست که جمعیت انبوه کنسرت‌های موسیقی در ترانه به ترانه می‌خواهندآدم‌هایی از راه‌های دور و نزدیک آمده‌اند و خود را سپرده‌‌اند به کلمه‌ها و نُت‌های موسیقی؛ خود را سپرده‌اند به کلماتی که از دهان خواننده بیرون می‌زند: دعوت به زمان حال، دعوت به ساختن آیندهجمعیت درهم‌فشرده‌ی آدم‌ها به چیزی جز این فکر نمی‌کنند که «حال» را باید جایی در وجود خود نگه دارند؛ در گوشه‌ی مغزی که مدام می‌خواهد هزار راه برود؛ یا در گوشه‌ی قلبی که صدای تپیدنش مدام بلندتر می‌شود و دیدن یار یا یادآوردن صورتش این تپیدن را دوچندان می‌کند. چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در دنیای ترانه‌های مکرر زندگی می‌کنند.

روزگاری مارکوس اورلیوس به خوانندگان و هواداران فلسفه‌اش توصیه می‌کرد که خود را در آن‌چه دارند غرق نکنند؛ به این‌ فکر کنند که روزی قرار است چشم از این جهان ببندند و دیگر فرصتی برای گشودن دوباره‌اش پیدا نمی‌‌کنند. باورِ فیلسوف این بود که با فکر کردن به مرگ احتمالاً از زندگی لذّت بیش‌تری خواهیم برد و هرچه کم‌تر درباره‌ی مرگ بدانیم احتمال این‌که مهم‌ترین لحظه‌های زندگی را از دست بدهیم بیش‌تر است. 

نکته این است که آدم‌ها معمولاً ترجیح می‌دهند درباره‌ی چیزهایی که می‌خواهند داشته باشند فکر کنند؛ درباره‌ی آرزوها؛ درباره‌ی چیزهایی که ممکن است هیچ‌وقت نصیب‌شان نشود امّا به‌هرحال فکر کردن به چنین چیزهایی را ترجیح می‌دهند؛ چرا که فکر کردن به فقدان و نبودن معمولاً مایه‌‌ی تسلای خاطر نیست؛ اگر با آن کنار نیامده باشیم. فیلسوف رواقی توصیه می‌کرد آد‌م‌ها مدام به از دست دادن فکر کنند؛ به از دست دادن همه‌چیز؛ به این‌که چه اتفاقی می‌افتد اگر همه‌ی داشته‌های‌شان را از دست بدهند؛ اگر عزیزترین‌های‌شان دیگر نباشند؛ اگر آن‌چه دوروبرشان چیده‌اند و مایه‌ی تسلای خاطرشان است در یک چشم‌به‌هم زدن از دست بدهند. 

توصیه‌ی فیلسوف توصیه‌ی آسانی نیست. قبولش سخت است. آدم‌ها به دنیای رؤیایی‌شان وابسته‌اند؛ به آن‌چه می‌خواهند؛ به آن‌چه در طلبش زمین و زمان را زیر پا می‌گذارند؛ یا دست‌کم بخش اعظم وقت روزمره‌شان را صرف فکر کردن به آن می‌کنند. دنیای رؤیایی آدم‌ها گاهی ترانه‌هایی است که در کنسرت‌ها می‌شنوند؛ ترانه‌هایی که گاهی از بر هستند؛ ترانه‌هایی که اصلاً برای شنیدن و ای‌بسا با صدای بلند خواندنش روانه‌ی کنسرت شده‌اند. چه می‌کنند آدم‌ها اگر موسیقی را از آن‌ها بگیرند؟ کلمات و نُت‌ها را؟ آرزوها را؟ رؤیاها را؟

ترانه به ترانه‌ی ترنس مَلیک، از یک نظر، درباره‌ی همین لحظه‌ها است؛ لحظه‌هایی که خوشی را به جان آدمی می‌اندازند و چنان درگیرش می‌کنند که همه‌چیز را از یاد می‌برد و فقط به همان لحظه وفادار می‌ماند؛ به لحظه‌ای که حس می‌کند آن‌چه خواسته نصیبش شده؛ لحظه‌ای که رؤیا به واقعیت بدل شده؛ لحظه‌ای که آرزو حقیقتی است پیش چشمش. همه‌ی این لحظه‌ها در وقفه‌ی ترانه‌ای به ترانه‌ای نصیب آدم‌ها می‌شوند؛ در فاصله‌ی دو ترانه؛ جایی که نه کلمه‌ای هست و نه نُتی. سکوت است. آمادگی برای ترانه‌ی بعدی. هیچ معلوم نیست قرار است چه کلماتی را بشوند و چه نُت‌هایی فضا را پُر کند. هیجانِ کلمات و نُت‌های بعدی است که «حال» را برای آن‌ها بدل می‌کند به لحظه‌ای به‌خصوص؛ به نقطه‌ای خاص؛ محدوده‌ای مخصوص خودشان؛ به جایی که می‌شود از «گذشته» و «آینده» جدا شد. همین جدایی از «گذشته» و «آینده» است که حس رهایی را نصیب‌شان می‌کند؛ یا دست‌کم امیدوارشان می‌کند به این‌که می‌شود رها شد؛ می‌شود بی‌وزن بود. در هواپیمای اختصاصی آدم‌ها تمرین بی‌وزنی می‌کنند. روی صندلی‌ها نمی‌نشینند. به سقف می‌چسبند. برعکس می‌شوند. در هوا شناور می‌شوند. در فضای هواپیما. از سویی به سویی. این واقعیت است یا خواب و خیال؟ آرزویی است که آدم‌ها دارند: بی‌وی؛ فِی و کوک. هر سه می‌دانند که می‌شود اوقات‌ خوشی داشت. می‌دانند می‌شود لحظه را کمی طولانی کرد. می‌شود صبح را به شب رساند و شبی را تا صبح ادامه داد. امّا هرچه بیش‌تر بگذرد بیهوده است. چیزی در این فاصله از دست می‌رود؛ مثل عشقی که تلف می‌شود؛ هرز می‌رود. 

آدم‌ها تخصص غریبی در تلف کردن یک‌دیگر دارند؛ در نشان دادن راه نادرست؛ مسیرهای اشتباهی که راه به بی‌جا می‌برند یا هیچ‌جا. فرقی هم نمی‌کند؛ مهم این است که راه این نیست. در فاصله‌ی دو ترانه نمی‌شود نفس کشید و عاشق شد و زندگی را ادامه داد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر از این راز سر درآورند؟

با به سوی شگفتی بود که ترنس مَلیک پا به عرصه‌ی ملودرام گذاشت؛ عرصه‌ی احساساتی که با لحظه‌ها نسبت نزدیکی دارند و آدم‌ها معمولاً در نتیجه‌ی احساسات دست به کاری می‌زنند که نباید و پل‌های پشتِ سرشان را طوری خراب می‌‌کنند که راهی برای برگشت نداشته باشند. مشکل این است که بیش‌ترِ اوقات تعریف و توصیفِ آدم‌ها از احساسات‌شان اشتباه است و همین اشتباه نقطه‌ی اوّل اشتباه‌های بعدی است و او را، به قول مرسر و شینگلر، در چرخه‌ی ویرانگر سوءتفاهم‌ها گرفتار می‌کند؛ جایی که رهایی ممکن نیست. 

معمولاً این بدفهمی دیگران است که آدم را اسیر می‌‌کند و دیگر نمی‌شود از چنگ حوادث محتوم خلاص شد. آدم‌ها یکی‌یکی تَرَک برمی‌دارند و خُرد می‌شوند. مسأله‌ی ملودرام ظاهراً این نیست که چرا چنین شده است؛ این است که بعد از این چه خواهد شد؛ این است که مگر می‌شود از این چرخه‌ی ویرانگر خلاص شد و آشوبی را که این‌گونه دامن‌گیر آدمی شده کنار زد و آرامش را دوباره به زندگی برگرداند. 

همین است که در مواجهه با فیلم‌های متأخرِ مَلیک همان‌قدر که باید درختِ زندگی را به یاد آورد نباید از به سوی شگفتی غافل شد؛ از موقعیت عاشقانه‌ای که می‌سازد و سختی عشق را در زمانه‌ای یادآوری می‌‌کند که مدام باید جمله‌ی تالستوی را تکرار کرد: «هر اظهار نظری درباره‌ی عشق آن را به تباهی می‌کشاند و ظاهراً در این زمانه هر بار نام آوردن از عشق و بر زبان آوردنش هم تباه کردن چیزی است که سال‌ها مهم‌ترین ثروت آدم‌ها بوده؛ چیزی شخصی و مایه‌ی امیدواری. آدم‌ها می‌توانند زمینه‌ی عاشق شدن را فراهم کنند؛ دست‌کم این چیزی است که فیلسوفان می‌گویند. 

هر قدر که درختِ زندگی جنبه‌های ملکوتی و آسمانی داشت به سوی شگفتی بازگشتی به زمین بود و زیستن در زمینی که‌ آدم‌ها به چیزی عاشق شدن نمی‌اندیشند و عشق است که زندگی‌شان را شکل می‌دهد و راه را پیش پای‌شان می‌گذارد و وجودشان را پُر می‌کند از چیزی که به چیزهای دیگر اجازه‌ی ماندن نمی‌دهد. 

از به سوی شگفتی بود که لحظه‌ها و حس‌وحال‌شان به مایه‌ی تکرارشونده‌ای در سینمای مالیک بدل شد؛ لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند؛ لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌‌کنند. همین لحظه‌های سازنده، همین لحظه‌های تباه‌کننده است که ترانه به ترانه را ساخته. بازیِ بُرد و باخت؛ جایی که همیشه یکی باید بازنده باشد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر لحظه‌ای برای لذّت نداشته باشند؟

چه اهمیّتی دارد که دیگری یا دیگرانی هم هستند و چشم دوخته‌اند به آدم وقتی نمی‌خواهد چشم در چشم دیگران باشد؟ آدم‌های ترانه به ترانه نهایت تنهایی‌اند در جمع. آدم‌هایی که در عکسی دسته‌جمعی کنار هم ایستاده‌اند؛ مثل همه‌ی آن‌ها که از راه‌های دور و نزدیک خودشان را به کنسرتی رسانده‌اند که قرار است جان‌شان را تازه کند. مهم نیست که در این عکس دسته‌‌جمعی همه حاضرند؛ مهم این است که هیچ‌کس واقعاً با دیگری نیست. این عکس جمعیِ آدم‌های تنهایی است که لحظه‌ای کنار هم ایستاده‌اند تا نفسی تازه کنند و با قدرت بیش‌تری تنهایی‌شان را ادامه دهند؛ آدم‌هایی که با خودشان بیش‌تر حرف می‌زنند؛ با دیگری یا دیگران در ذهن‌شان حرف می‌زنند. همیشه حرفی برای گفتن هست امّا خیلی‌ حرف‌ها را نمی‌شود گفت. حرف‌ها همین که از دهان بیرون بیایند بار مسئولیت را روی دوش گوینده می‌اندازند. کسی قبول مسئولیت نمی‌کند. همین است که نگفتن حرف‌ها کار آسان‌تری‌ست. بهتر است چیزی نگویند. بهتر است با خودشان حرف بزنند. با صدای بلند در سرشان حرف می‌زنند؛ آن هم در زمانه‌ای که دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار امری پیش‌پا افتاده است. 

در چنین زمانه‌ای چه می‌کنند آدم‌ها؟ تنهایی‌شان را ادامه می‌دهند یا راهی دیگر انتخاب می‌کنند؟ در فاصله‌ی دو ترانه زندگی می‌کنند و نفس می‌کشند و عاشق می‌شوند و عشق‌شان را به دست فراموشی می‌سپارند و عشق تازه‌ای پیدا می‌کنند؟ این راهی‌ست که خیلی آدم‌ها انتخابش کرده‌اند، امّا تنها راه نیست. راهِ دیگرْ بازگشت به زندگی ساده و معمولی است؛ نماندن در فاصله‌ی دو ترانه؛ هبوط از بهشتی گم‌شده و رسیدن به زمین؛ ساختنِ بهشتی تازه روی زمین؛ وفادار ماندن به عشق و ادامه دادن زندگی: انگار فرزندانِ آدم و حوّا چاره‌ای ندارند جز ادامه دادن راه اجدادشان. 

چه می‌کنند آدم‌ها اگر زندگی در فاصله‌ی دو ترانه را ترجیح ندهند؟

زندگی رنج است

عصرِ فرانکو را نمی‌شود از حافظه‌ی پدرو آلمودوبار پاک کرد. بخش عمده‌ی حافظه‌اش عصر حکم‌فرمایی فرانکو است؛ رونق تئاترهای کمدیِ بی‌خطری که فقط برای خنداندن تماشاچیان روی صحنه می‌رفتند و ساعتی بعدِ تمام شدن اصلاً کسی به یاد نمی‌آورد که چیزی دیده؛ داستان‌های عامّّه‌پسندِ پُراشک‌وآهی که احساساتِ خوانندگان را برمی‌انگیختند و وقت خواندن‌شان ضربان قلب‌ها دوچندان می‌شد و چند فیلم که با هزار مصیبت و سختی ساخته می‌شدند و در شمار ملودرام‌های پُراحساس و پُرزرق‌وبرق جای می‌گرفتند؛ داستان‌هایی که می‌شد عاقبت شخصیت‌های‌شان را حدس زد، امّا هیجان انسانی همیشه چاره‌ی کار است.

بخش عمده‌ی فیلم‌های آلمودوبار هم واکنشی به عصر فرانکو است؛ همه‌ی آن‌چه در حافظه‌ای می‌مانَد و تکرار می‌شود، امّا هر بار رنگِ تازه‌ای به خود می‌گیرد و شیوه‌ای تازه برای یادآوری پیدا می‌کند. همین است که در فیلم‌هایش نشانی از پدر نیست؛ گاهی نیست و نبودنش دست‌کم مایه‌ی آرامش خاطر است، گاهی هست و هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد؛ نه چیزی از گذشته می‌داند و نه حال را می‌فهمد؛ ذهنش جایی مشغول است که نمی‌دانیم کجا است، گاهی هست و مایه‌ی سلب آرامش است و سختی‌ها را نثار خانواده‌ای می‌کند که دلِ خوشی از او ندارند.

مادر نقطه‌ی مقابل است. خانواده خلاصه می‌شود در مادر. سامان دادن به هر چه خانه‌ای را می‌سازد و خانواده‌ای را گردِ هم می‌آورد کار او است. امّا از آسیبِ پدر نمی‌شود در امان بود؛ بودن و نبودنش مایه‌ی دردسر است. باورش برای خانواده سخت است، امّا زمان همه‌چیز را ثابت می‌کند؛ دست‌کم آن‌قدر که باور کنند همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده‌اند نبوده. 

این چیزی‌ست که آلمودوبار در بازخوانی داستان‌های دوم و سوم و چهارمِ مجموعه‌ی فرارِ آلیس مونرو می‌بیند؛ داستان‌هایی ظاهراً کانادایی که عملاً ممکن است هر گوشه‌ی دیگری از دنیا هم اتّفاق بیفتند: زنانی که نسل به نسل سختی می‌بینند و قربانی می‌شوند و مردانی که نسل به نسل راه پدران‌شان را ادامه می‌دهند.

همین است که ژولیتِ آن داستان‌ها با کم‌ترین تغییر به خولیتای اسپانیایی بدل می‌شود؛ همان دریا و همان طوفان و همان دوست مجسّمه‌ساز و همان بی‌وفایی زمینه‌ی انفجار عظیمی می‌شود که زندگی را درهم می‌شکند. هرچند ژوآن خوش‌قلب است؛ مهربانی‌اش را از خانواده‌ دریغ نمی‌کند امّا راهی برای فرار از خودپسندی‌ سراغ ندارد. تنها بودن کافی است تا دوباره نیمی از قلبش را نثار دیگری بکند. خیال نمی‌کند اشتباه کرده. فکر می‌کند این کار طبیعی است؛ خاصیّت آدمی‌زاد است که گاهی خطا کند. امّا هر خطایی تاوانی دارد و ژوآن تاوان اشتباهش را در آن روز طوفانی می‌دهد؛ با قایقی که موج‌ها اسیرش می‌کنند.

*

ملودرام دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی است برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بنتلی همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردن ممکن نیست. بیش‌تر راهی‌ست برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی است برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را در وجود تماشاگران زنده می‌کند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد.

این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش‌ از آن‌که نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آن‌ها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده می‌شود به‌واسطه‌ی توجّه آن‌ها به قربانی‌ست؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آن‌ها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیّتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته‌ و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. 

آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام می‌دانند لحظه‌ای بعد از این واکنش وضعیّت‌شان تراژیک می‌شود امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌ها است و حتّا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام.

*

درست همان روزی که ژوآن از خانه بیرون می‌زند و هوا طوفانی می‌شود، خولیتا تقدیر را می‌پذیرد. اوّل به این فکر می‌کند که ژوآن شاید سری به خانه‌ی آوا زده باشد؛ مثل سال‌ها پیش که خولیتا و آنتیا به سفری نسبتاً طولانی رفته بودند. تلخ است، امّا پذیرفتنش آسان‌تر به نظر می‌رسد. با این‌همه ژوآن آن‌جا نیست و واقعاً با قایق ماهی‌گیری‌اش به آب زده تا آرامشی را که از خولیتا دریغ کرده به دست آورد.

دریایی که گاهی یک‌سر آرامش است و خاطره‌های خوشی را برای خولیتا به یادگار گذاشته، حالا چنان طوفانی است که انگار هیچ‌وقت آرام نبوده؛ آرامشی که ناخواسته خشمِ خولیتا را به یاد می‌آورد؛ دعوای همان روزش با ژوآن و متّهم کردنش به این‌که هیچ ارزشی برای خانواده‌اش قائل نیست. 

برای خولیتا که همه‌چیز را کنار گذاشته و به زندگی با ژوآن و دخترش آنتیا دل بسته گناهی بزرگ‌تر از این بی‌وفایی نیست. برایش مهم نیست که پیش از ژوآن پیش از آشنایی با او چه می‌کرده؛ به این فکر می‌کند که چرا بعدِ تشکیل خانواده ژوآن باز هم دست به این کار زده. کنار آمدن با این حقیت است که آتشِ خشم خولیتا را شعله‌ور می‌کند.

ژوآن گناهش را می‌‌پذیرد امّا قبول نمی‌کند که خانواده‌اش را دوست نمی‌دارد. چیزی برای او مهم‌تر از خولیتا و آنتیا نیست. خشمِ خولیتا است که او را از خانه بیرون می‌کند. خشم خولیتا است که او را به دریا می‌فرستد امّا دریا هم این ژوآنِ بخت‌برگشته را نمی‌پذیرد. خطای او به چشم خولیتا بخشودنی نیست؛ دست‌کم در آن روزِ به‌خصوص و دست‌کم پیش از آن‌که اخبار تلویزیون طوفان را مهیب‌تر از آن‌چه خولیتا حدس می‌زند برآورد کند و بگوید شرط عقل این است که هیچ‌کس در چنین طوفانی روی آب نباشد. امّا دیر است برای این‌که به عواقب خشمش فکر کند. آتشِ خشمِ خولیتا وقتی فروکش می‌کند که طوفانْ قایقِ ژوآن را درهم شکسته و موج‌ها او را در بر گرفته‌اند.

*

با این‌همه خولیتا تنها سرگذشت این بی‌وفایی نیست؛ سرگذشت همان چیزی است که ملودرام‌ها از دلش بیرون می‌آیند؛ زندگی با همه‌ی متعلّقات و مخلّفاتش و همه‌ی آن عاطفه و شور انسانی که لازمه‌ی چنین سرگذشتی باید باشد. 

سال‌ها پیش لف تالستوی به خوانندگانش یادآوری کرده بود که «هر اظهار نظری درباره‌‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند» و سال‌ها بعد از او نویسنده‌ای دیگر نوشت «عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفتْ گران است» و ظاهراً با این‌که قاعده‌ی ملودرام‌ها رگه‌هایی از عشق و دوست داشتن است امّا هر بار شخصیّت‌های ملودرام به جست‌وجوی توضیحی درباره‌ی عشق برمی‌آیند یا درباره‌ی عشق و کیفیتش کندوکاو می‌کنند، رگه‌ی تباهی بیرون می‌زند و مثل جوهری که ماهی مرکّب در آب پس می‌دهد همه‌‌چیز را در بر می‌گیرد.

عاشق‌ شدن و فارغ‌ شدن از عشق هنوز مهم‌ترین مسأله‌ای‌‌ست که مردمانِ هر زمانه‌ای با آن روبه‌رو می‌شوند و میلِ به هم‌نشینی و هم‌صحبتی بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد، سَرپوشی‌ است برای بی‌اعتنایی به تنهایی و اصلاً عجیب نیست که مودّت، در نهایتِ نومیدی، روزی روزگاری، نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و یکی که دیگری را دوست می‌داشته یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند دیگر دوستش نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند.

با این‌همه ماجرای ژوآن و خولیتا این‌گونه نیست؛ دوست داشتن برای ژوآن ظاهراً عادتی معمول است؛ خولیتا و دخترشان آنتیا جای خود را دارند و جایگاه‌شان ظاهراً قرار نیست دست‌خوش تغییر شود. ژوآن زمینه‌ی عاشق شدن را در خولیتا پدید آورده؛ شور و شوقِ زیستن و البته کنار گذاشتن همه‌ی آن‌چه پیش از این در زندگیِ خولیتا نقش داشته. لحظه‌ای را به یاد بیاوریم که سال‌ها پیش از آن روز طوفانی، خولیتا و دخترش آنتیا سری به خانه‌ی پدری می‌زنند و مادر بیمار را می‌بینند؛ مادری که ظاهراً هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد امّا حضورِ خولیتا حافظه‌ی از دست رفته‌اش را اندکی بهبود می‌بخشد؛ آن‌قدر که ناگهان نام دخترش را صدا می‌زند.

امّا لحظه‌ی مهمی که باید به یاد بیاوریم کمی بعد از این است؛ جایی‌که خولیتا لباس خوش‌رنگ و خو‌ش‌طرحی را تنِ مادرش می‌کند و با مادر و دخترش از خانه بیرون می‌آیند و روی صندلی‌های حیاط می‌نشینند؛ سه نسلِ زنان این خانواده در یک قاب.

 انگار این همان عکسی‌ست که باید کسی می‌گرفت و به دیوار می‌زد. مادری که سختی می‌بیند و این سختی را برای دخترش به ارث می‌گذارد؛ دختری که سختی می‌بیند و نمی‌خواهد این سختی را برای دخترش به ارث بگذارد امّا ناخواسته به او منتقلش می‌کند و دخترِ دختری که میراثِ خانوادگی نصیبش می‌شود از خانه بیرون می‌زند و اوّل به جست‌وجوی آرامشی برمی‌آید که سال‌ها است از او دریغ کرده‌اند و سرخوردگی‌اش از دوستی با بیاتریز را جایی در طبیعت سبز می‌جوید؛ جایی‌که او را دوباره به سوی زندگی هدایت می‌کند؛ چیزی که مادر و مادربزرگش هم امتحان کرده‌ و سختی‌اش را دیده و به جان خریده‌اند. 

کاش کسی بود و سال‌ها پیش از آن طوفان عکسی از این سه نفر می‌گرفت.