بایگانی دسته: نقد

از شکستی به شکستی دیگر

در آخرین صحنه‌ی بازی مالی، وقتی مالی بلومِ بخت‌برگشته و سقوط‌کرده، از جا بلند شده و کنار پدرش راه می‌رود، صدای بلومِ سال‌ها بعد را می‌شنویم که می‌گوید بعدِ همه‌ی این ماجراها، بعدِ همه‌ی این گرفتاری‌‌ها، بعدِ همه‌ی این خوشی‌ها و ناخوشی‌ها، مطمئن نیست چیز به‌دردبخوری از این داستان نصیبش شده باشد، جز آن جمله‌ای که از قول وینستن چرچیلِ سیاست‌مدار و ادیب به زبان می‌آورد؛ این‌که موفقیت یعنی آدم از شکستی به‌سوی شکستی دیگر حرکت کند، بدون این‌که اشتیاقش را از دست بدهد.

به‌نظر می‌رسد همه‌ی زندگیِ مالی بلومِ روزگار ما همین توانایی حرکت از شکستی به شکست دیگر است و از این جهت احتمالاً دست‌کمی از مالی بلومِ رمانِ اولیس ندارد؛ هرچند وقتی مجبور می‌شود درباره‌ی اسم عجیب‌وغریب و ظاهراً آشنایش توضیح بدهد طوری از این رمان و البته خودِ جیمز جویس می‌گوید که معلوم است بار اولش نیست و قبلاً هم در این مورد از او پرسیده‌اند ولی به‌هرحال او هم مثل مالی بلوم آن رمان تاریخ‌ساز سرگرم یک تک‌گویی‌ست و همه‌ی گفت‌وگوها را هم خودش روایت می‌کند که البته کار آسانی نیست؛ به‌خصوص وقتی قرار است چندسال را فشرده کند و چیزهایی را در این تک‌گویی پنهان کند؛ هویت آدم‌ها و اسم حقیقی خیلی از آن‌ها که درگیر ماجراهای مالی بوده‌اند و حتا اگر دودمان‌شان به باد نرفته باشد احتمالاً آن‌‌قدر سرمایه از دست داده‌اند که دیگر به این زودی دست‌به‌کار نشوند و دوباره پا به میدان بازی‌ای نگذارند که هرچند مهارت در آن نقش مهمی بازی می‌کند اما به‌هرحال مثل هر چیز انسانی دیگری بستگی به بخت‌واقبال هم دارد و اگر همه‌چیز به بخت‌واقبال سپرده و عقل به دست فراموشی سپرده شود آن‌وقت به دست خود خانمان‌شان را سوخته و دودمان‌شان را به باد داده‌اند.

 نکته‌ی اصلی بازی مالی انگار همین جدال بخت‌واقبال و عقل است؛ آن‌قدر که مالی با خودش فکر می‌کند برای رسیدن به خوش‌‌بختی باید روی کدام‌یک تمرکز کرد. فیلسوفان این زمانه بر این باورند که هیچ‌چیز به اندازه‌ی «زندگی خوب» نمی‌تواند کنجکاوی مردمی را برانگیزد که فکر می‌کنند بخت‌واقبال از آن‌ها روی برگردانده و راهی برای رسیدن به این نقطه‌ی طلایی ندارند؛ چرا که دست تقدیر و تصادف همیشه موقعیت‌هایی را پیش پای آدم‌ها می‌گذارد که خوابش را هم ندیده‌اند. همین است که معمولاً پای اُدیپ را به میان می‌آورند که ظاهراً زندگی آسوده و آرامی داشت و یک‌روز ناگهان با مردی درگیر شد که پیش از این ندیده بود و مرد را به قتل رساند. شاید اگر اُدیپ به شکل اتفاقی پدرش را نکشته بود و سر از شهر تِب درنیاورده بود و ماجراهای بعدی اتفاق نیفتاده بود او زندگی ظاهراً آسوده و آرامش را ادامه می‌داد. اما همه‌چیز زیر سرِ همین تصادف و تقدیر است وگرنه سال‌ها بعدِ اُدیپ و زندگی غریبش مالی بلوم هم به چیزی جز این فکر نمی‌کند که پله‌های قهرمانی را در اسکی بالا برود و در المپیک صاحب مدال شود.

ضرب‌المثلی قدیمی به شنوندگانش می‌گوید سیبی که از درخت می‌افتد بارها چرخ می‌خورد تا روی زمین بیفتد ولی کسی هم تضمین نداده که ممکن است سیب‌ها بدون آن‌که بارها چرخ بخورند روی زمین فرود بیایند و هیچ بعید نیست در چنین موقعیتی سالم به‌نظر نرسند؛ به‌خصوص اگر روی زمینی سفت‌وسخت بیفتد؛ یا روی سنگ‌هایی که از بد حادثه آن‌جا هستند. 

وضعیتِ مالی بلوم در مسابقه‌های اسکی دست‌کمی از این سیب ندارد. بالا می‌رود، اوج می‌گیرد، فرود می‌آید و به‌نظر می‌رسد دارد در مسیر درستی حرکت می‌کند ولی چیزی سر راهش را می‌گیرد که از قبل به آن فکر نکرده و تصادف همان‌جا اتفاق می‌افتد و ناگهان مالی بلوم از جریان مسابقه دور می‌شود؛ بازنده‌ای که تا چند دقیقه قبل فکر می‌کرده برنده‌ است. اما این شکست اول مالی نیست؛ سال‌ها قبل هم یک‌بار سقوط کرده و ستون فقراتش آسیب دیده. شاید اگر کسی جز او بود برای همیشه قید اسکی و هر ورزش برفی دیگری را می‌زد، اما او مالی بلوم است؛ آدمی سرتق و بی‌نهایت باهوش و زرنگ که بی‌اعتنا به درس‌ومشقی که باید پی‌گیری‌اش کند سودای چیزهای دیگری را در سر می‌پروراند؛ سودای رسیدن به خوش‌بختی و تنظیم زندگی‌ای که اختیارش گاهی از دستش در می‌رود.

اما خوش‌بختی‌ای که مالی دنبالش می‌گردد چیست؟ فیلسوفان این زمانه در جواب این پرسش معمولاً ما را به بازخوانی ارسطو دعوت می‌کنند که می‌گفت «هدف نهایی ما باید انجام کاری باشد که بارزترین ویژگی یک انسان استو این کار قاعدتاً زندگی کردن یا درک کردن نیست؛ تمرکز بر عقل است و به کار انداختن آن. در نتیجه‌ی همین تمرکز است که پای فضیلت‌ها به میان می‌آید؛ رعایت اعتدال و دوری از قطب‌های افراطی. 

زیاده‌خواهی‌ای که مالی بلوم اندک‌اندک گرفتارش می‌شود یکی از همین قطب‌های افراطی‌ست، اما او از همان ابتدای کار و شروع بازی‌ها به صرافت این زیاده‌روی نیفتاده و اتفاقاً تا مدت‌ها به خیال خود دارد روی مرز قانون حرکت می‌کند و هیچ دلش نمی‌خواهد قانون را زیر پا بگذارد، چون در آن صورت فرقی با دیگرانی که آشکارا قانون‌شکنی می‌کنند ندارد. برای مالی چیزی مهم‌تر از این نیست که جای پایش را محکم کند؛ آن‌قدر که هرکس اگر هوس بازی‌های بزرگ به سرش می‌زند یک‌راست بیاید به بازی‌خانه‌‌ای که او تدارک دیده؛ کلبه‌ی مدرنی در دل هتلی که مشتری‌های بسیاری دارد.

چه می‌شود کرد وقتی قطب‌های افراطی به‌هرحال همیشه وسوسه‌انگیزند و مالی بلوم هم به‌هرحال آدم است؟ همین کافی‌ست برای این‌که بالاخره دست‌ها را به نشانه‌ی تسلیم بالا ببرد و به همکارش علامت بدهد و بازی واقعی از آن لحظه شروع شود؛ بازی‌ای که درست مثل اسکی نیاز به تمرین‌های بسیار و البته تمرکز و مهارت دارد. ممکن است اسکی‌باز آن‌قدر تمرین کرده و آن‌قدر مهارت داشته باشد که وقتی بالا می‌رود و اوج می‌گیرد حتا یکی دوبار آن بالا بچرخد و مهارتش را به رخ بکشد و احتمالاً ترس را هم به دل آن‌ها بیندازد که آن پایین در حال تماشا هستند. مشکل از لحظه‌ای شروع می‌شود که اسکی‌باز دوباره به زمین برگردد؛ روی برف فرود بیاید و با خیالی آسوده به راه خود ادامه بدهد و سودای قهرمانی را در سر بپروراند؛ غافل از این‌که ممکن است سر راهش شاخ‌وبرگ و گیاه و چیزهایی مثل این ریخته باشند تا در سفیدی برف به چشم بیایند و راه را نشان بدهند. اما همین شاخ‌وبرگ‌های سبز ممکن است به چوب اسکی گیر کنند و فاجعه بعدِ این اتفاق بیفتد.

آن مافیای روسی‌ای که قرار است سود بیش‌تری به مالی بلوم برساند و کسب‌وکارش را رونق دوباره‌ای ببخشد دست‌کمی از این شاخ‌وبرگ‌ها ندارد. مافیای روسی حتا بازیکن‌های خوبی نیستند. می‌بازند و می‌خندند. به باخت خود راضی‌اند و همین چیزهاست که باید مالی بلوم را کنجکاو کند که احتمالاً کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است ولی آن زیاده‌خواهی و گرایش به قطب‌های افراطی و بوی وسوسه‌انگیز دلارهای تانخورده دیگر هوش‌وحواسی برای آدم نمی‌گذارد. 

جمله‌ی مشهوری از جیمز بالدوین هست که می‌گوید وقتی کسی پول ندارد به هیچ‌چیز دیگری فکر نمی‌کند و وقتی که پول دارد به چیزهای دیگر هم فکر می‌کند. به‌هرحال اگر به «زندگی آسان» یا «زندگی خوب» یا اصلاً «خوش‌بختی» فکر می‌کنیم ارزش پول را نمی‌توانیم نادیده بگیریم؛ ظاهراً با پول است که می‌شود از یک زندگی محافظت کرد؛ یا به‌قولی «اندوخته‌ای‌ست برای محافظت در برابر سرنوشت» و سرنوشتِ مالی بلوم این بوده که از اسکی دور بیفتد و پا گذاشتن به دانشکده‌ی حقوق و خواندن کتاب‌های قانون را هم مدام به تأخیر بیندازد تا دست‌آخر به‌عنوان یک مجرم، یک گناه‌کار، در پیشگاه دادگاه حاضر شود و با همان جدیتی که از سال‌های کودکی در وجودش بوده به قاضی بگوید خودش را گناه‌کار می‌داند تا قاضی دست‌آخر حکم به آزادی تعلیقی و فعالیت‌های انسان‌دوستانه بدهد. 

هیچ‌چیز عجیب‌تر از این نیست که آدم در سی‌وچندسالگی یک میلیونر بیکار باشد؛ آدمی که اگر بخواهد شغلی برای خودش دست‌وپا کند معلوم نیست چه‌طور باید در مصاحبه‌های شغلی خودش را معرفی کند: بازیکن اسبق؟ ناظر سابق؟ شاید هم بهتر باشد خودش را بازیکنی معرفی کند که خوب می‌داند چه‌طور باید نظارت عالیه داشته باشد و همه‌چیز را کنترل کند. همین است. اعلامِ گناه‌‌کاری در دادگاه همین نظارت عالیه است؛ خلع سلاح کردن قانون و برداشتن بار از روی دوش خودش.

آدمی مثل مالی بلوم همیشه برنده است؛ حتا وقتی اسمش را به‌عنوان بازنده اعلام کنند.

همه‌چیز می‌رسد به بازنده

چرا این کار را کردم؟ میلیون‌ها جواب دارم که همه از دَم اشتباهند. واقعیت این است که من آدم بدی‌ام؛ ولی این‌جور نمی‌ماند؛ من هم این‌جور نمی‌مانم. این راه را ادامه می‌دهم؛ همین خط را می‌گیرم و پیش می‌روم و زندگی را انتخاب می‌کنم. از همین حالا هم منتظرم.

مارک رنتن ـ قطاربازی

همه‌چیز بستگی دارد به لحظه‌ای که آدم بین گذشته و آینده می‌ماند و با خودش فکر می‌کند روزهای رفته هیچ فایده‌ای نداشته‌اند و به‌جای این چیزها باید به فکرِ روزهای نیامده بود و همه‌چیز ممکن است درست لحظه‌ای اتفاق بیفتد که مکث کردن ممکن نیست و برای فرار از دست پلیس و مأموران قانون باید از کوچه پس‌کوچه‌ها رفت و قید خیابان اصلی را زد و نتیجه‌ی هر وقفه‌ای احتمالاً بازداشت و محاکمه و زندان و تباهی آینده‌ای است که چند لحظه قبل داشته‌ به آن فکر می‌کرده.

لحظه‌ی فرارِ مارک رنتن و تصادفش با ماشینی که سر راهش سبز می‌شود احتمالاً مهم‌ترین صحنه‌ای است که در قطاربازی تکلیفِ این جوان یاغی و باهوش را با خودش روشن می‌کند. این‌جا است که گذشته و آینده را کنار هم می‌نشاند و هرچه فکر می‌کند می‌بیند کفه‌ی ترازو به نفع آینده سنگینی می‌کند. چیزی در گذشته نیست. هرچه هست باختن و تباهی و از دست دادن است؛ مثل همه‌ی این سال‌ها که داشته‌ها و نداشته‌هایش را صرف مخدّری کرده که دل کندن از آن آسان نیست. مخّدری که هم‌کلاس‌های سال‌های دورِ هم روانه‌ی خون‌شان می‌کنند راهی است برای فراموش کردن گذشته.

بچّه‌ها بزرگ شده‌اند امّا گذشته دست از سرشان برنمی‌دارد. هیچ‌چیزِ این گذشته آن‌قدر دل‌پذیر نیست که بخواهند گوشه‌ی ذهن‌شان نگه‌اش دارند. ترجیح می‌دهند در لحظه خوش باشند و در لحظه بودن با مخدّری که آتش داغش می‌کند قابل تحمّل‌تر است؛ مخدّری که در رگ‌های درب‌وداغان‌شان جریان دارد و شوری به جان‌شان می‌اندازد و چشم‌شان را به روی واقعیت می‌بندد؛ واقعیتی که ندیدنش بیش‌تر مایه‌ی آرامش است. این چیزی بود که رنتن و اسپاد و سیک‌بوی و بگبی و البته تامیِ بخت‌برگشته در قطاربازی می‌خواستند.

مارک رنتنِ قطاربازی طوری از بدی‌اش حرف می‌زد که انگار راویِ یادداشت‌های زیرزمینیِ داستایوفسکی است که از همان ابتدای کار اعلام می‌کرد: «من آدم مریضی هستمشخص بدی هستممرد مطرودی هستم…» و از یک نظر مارک رنتن هم مثل او بغضِ توهین‌ها و تحقیرهای خیالی سال‌ها در وجودش انباشته شده و البته به‌جای آن‌که خودش را «چهل سالِ تمام از سرِ لج در اتاقک تاریک زیرشیروانی عمداً مدفون» کند در مخدّری غرق کرده که بیش‌تر از آن اتاقک تاریک روح آدم را خراش می‌دهد و از پا در می‌آورد. همه‌ی آن ساعت‌های تلخ و پراضطرابی که مارک رنتن پشت اتاق دربسته‌ی خانه‌ی پدر و مادرش مانده و در تخت‌خواب قدیمش کابوس می‌بیند و با چشم‌های خودش دور شدن مخدّر از رگ‌هایش را تماشا می‌کند نشانی از همین خراش روح است.

بااین‌همه در انتهای قطاربازی تکلیفِ مارک رنتن با خودش روشن بود؛ ادامه دادن راه و پیش رفتن و شروع یک زندگی تازه و البته دزدیدن پولی که سهم همه‌ی آن‌ها بوده. می‌گویند ممکن است دزدی که پیش از این جایی را خالی کرده از سر کنجکاوی دوباره به آن‌جا سر بزند و موقعیت را بسنجد و هیچ بعید نیست سودای دزدیِ دوباره را سر در نداشته باشد امّا با خودش خیال کند موفقیّتش را می‌تواند به رخ دیگران بکشد و با هوش والایش اسیر هیچ دامی نشود.

مارک رنتنِ قطاربازی ۲ وقتی بعدِ بیست سال دوباره هوس می‌کند سری به زادگاهش ادینبرا بزند بیش‌تر به آدمی شبیه است که می‌خواهد ببیند این خطّی که ادامه‌اش داده واقعاً درست بوده یا نه و مثل همیشه پای گذشته هم در میان است و لحظه‌ای که روی تردمیل با سرعت زیاد می‌دود و لحظه‌ای پایش می‌لغزد و نقش زمین می‌شود تصویر دوپاره‌اش را می‌بینیم و ظاهراً چاره‌ای نداریم جز این‌که با این دوپارگی کنار بیاییم؛ مارک رنتنی که پیش از این بوده و مارک رنتنی که حالا هست؛ مارک رنتنی که دیگران را بازی می‌دهد و مارک رنتنی که بازی می‌خورد و دست‌آخر در ادینبرا می‌ماند و دوباره سر از اتاق سال‌های کودکی و نوجوانی‌اش درمی‌آورد که نقش دیوارهایش هنوز قطارها هستند؛ قطارهای پیاپی و پیوسته‌ای که هیچ‌جا نمی‌روند و جا خوش کرده‌اند روی دیوار؛ زمانْ ساکن است انگار و او است که باید با مخدّری تازه یا موسیقیِ سال‌های دورش شوری در سرش به پا کند و اتاق نه‌چندان بزرگش را بدل کند به تونلی که پایان ندارد و از نوری که همان ابتدا دیده‌ایم دور و دورتر کند و بکشاندش به جایی که هیچ معلوم نیست کجا است و هیچ معلوم نیست این بازگشت به گذشته با سرعتِ تمام قرار است دست‌آخر به کجا برسد. جوابش احتمالاً همان ساختمان‌هایی است که دست‌آخر دارند ویران می‌شوند. ویرانی پشتِ ویرانی.

هرچه در گذشته بوده یا باید همان‌طور بماند یا باید نابودش کرد. فرانکوِ همیشه‌خشمگین را باید در صندوق‌عقب ماشینی نزدیک پاسگاه پلیس رها کرد تا دوباره روانه‌ی زندانش کنند؛ جایی که دیگر بعید است فرصتی برای آزادی یا فرارِ دوباره پیدا کند. وضعیت مارک و سایمُن هم قرار است مثل گذشته بماند. رفقای سال‌های دور قرار است دوباره کنار بمانند. قرار نیست همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته‌اند پیش برود.

این‌بار نوبت اسپاد است که خودی نشان بدهد؛ آدم بخت‌برگشته‌ی دست‌وپاچلفتیِ به‌قولِ بگبی زشتی که بود و نبودش ظاهراً برای کسی فرقی نمی‌کند و حتا عرضه‌ی خلاص کردنِ خودش از دست زندگی را هم ندارد امّا ناگهان همه‌ی استعدادهای پنهانش را بروز می‌دهد و با دو حرکت همه‌چیز را زیرِ نقاب دست‌وپاچلفتی بودن پنهان می‌کند. هیچ‌کس خیال نمی‌کند که اسپاد داستان‌نویسی بلد باشد امّا تشویق ورونیکا است که او را به نوشتن وامی‌دارد. آن‌چه دیده روی کاغذ بدل می‌شود به فصل‌های کوتاه رمانی از سال‌های دور ادینبرا؛ داستان بچّه‌هایی که باهم بزرگ شده‌اند؛ باهم دزدی کرده‌اند؛ باهم به خیانت فکر کرده‌اند و یکی‌شان زرنگ‌تر از بقیّه بوده.

قرار نیست همیشه مارک رنتن زرنگ‌ترین باشد و جیب بقیه را خالی کند؛ این‌بار اسپاد دست‌به‌کار می‌شود و هنرِ جعلش را در اختیارِ ورونیکا می‌گذارد تا آن صدهزار دلاری را که مارک و سایمُن از سرمایه‌گذاران گرفته‌اند یک‌جا بالا بکشد و البته بخشی از آن را هم در اختیار خانواده‌ی از‌دست‌داده‌ی اسپاد بگذارد؛ زن و بچه‌ای که هیچ امیدی ندارند اسپاد روزی بتواند کاری برای‌شان بکند و چه بهتر که بعد از این هم نفهمند داستان از چه قرار بوده است وگرنه پاک ناامید می‌شوند.

امّا همه‌ی این‌ها نتیجه‌ی درس‌هایی است که خودِ مارک در نهایت مهربانی و البته با شور و هیجان به وونیکا یاد داده؛ روزی که روبه‌رویش نشسته و گفته «انتخاب کن که از اشتباه‌هایت درس نگیری. انتخاب کن که ببینی تاریخ دارد دوباره تکرار می‌شود. به چیزهایی کم‌تر از چیزی که می‌خواسته‌ای رضایت بده و طوری وانمود کن که انگار آدم شجاعی هستی. ناامیدی را انتخاب کن. انتخاب کن که آدم‌هایی را که دوست داری از دست بدهی و وقتی دیگر نمی‌توانی ببینی‌شان یعنی بخشی از وجود خودت هم با آن‌ها مُرده. تا وقتی این را در آینده بفهمی همه‌ را تکه‌تکه از دست خواهی داد و آن‌وقت دیگر چیزی نمی‌ماند که بگویی زنده‌ای یا مُرده. آینده‌ات را انتخاب کن

ورونیکا هم دقیقاً همین کار را کرده. با ظاهری ناامید و در نهایت سکوت آینده‌اش را انتخاب کرده‌؛ آینده‌ای که برای به دست آوردنش چاره‌ای نداشته جز این‌که مسیر آینده‌ی مارک و سایمُن را تغییر دهد. همیشه که قرار نیست آن‌ها برنده‌ی بازی باشند. همیشه که نباید آن‌ها مسیر ریل قطار را مشخص کنند. گاهی ممکن است ریلی بسته شود و قطار از ریل دیگری حرکتش را ادامه بدهد. این‌ وقت‌ها مسافرانی که در قطار نشسته‌اند اصلاً خبردار نمی‌شوند که مسیر قطار عوض شده و فقط وقتی قطار می‌ایستد و ایستگاه اصلاً جای آشنایی به‌نظر نمی‌رسد ممکن است از خودشان بپرسند که داستان چیست و چرا به جایی که قرار بوده نرسیده‌اند.

قطاربازی ۲ فقط داستان رودست زدن و عوض کردن نقشه‌ها نیست؛ داستان ازدست‌دادن هم هست؛ هر کسی باید چیزی را از دست بدهد تا دِینش را به گذشته ادا کند. سایه‌ی گذشته آن‌قدر سنگین است که نمی‌شود به‌سادگی از دستش گریخت. دل خوش کردن به این‌که آینده‌ای هست و باید به چشم‌به‌راهش ماند البته راهی عمومی است امّا ظاهراً چاره‌ی همه‌چیز نیست؛ دست‌کم برای مارک رنتن که این‌طور نیست؛ وگرنه به این فکر نمی‌کرد که باید چمدانش را بردارد و دوباره به خانه‌ی پدری برود؛ خانه‌ای که همیشه جایی برای آرام شدن بوده است ولی مگر می‌شود بعدِ این‌‌همه سال به‌سادگی رنگ آرامش را دید و خاطره‌های تازه را به دست فراموشی سپرد. هیچ‌کس نمی‌داند. هیچ‌کس قرار نیست بداند.

خوشی‌ها و روزها

چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در فاصله‌ی دو ترانه نفس می‌کشند، قدم می‌زنند، عاشق می‌شوند، زندگی می‌کنند و زندگی را فقط می‌گذرانند به نیّت رسیدن به ترانه‌ی بعدیاز زندگی چه می‌خواهند این آدم‌ها؟ همین که لحظه‌ای خوش باشند؛ همین که حس کنند لحظه‌ای از همه‌چیز رها شده‌اند. دنیا را آن‌طور که می‌خواهند بسازند؛ آینده‌ای را که شاید همین حالا هم از راه رسیده استاین جایی است که باید لحظه‌ی حال را نگه داشت و بین «حال  و گذشته» و «حال و آینده» مرزی کشید؛ مرزی برای آن‌که چیزی از گذشته پا به حال نگذارد و مرزی برای این‌که حال به آینده کشیده نشود

این چیزی‌ست که جمعیت انبوه کنسرت‌های موسیقی در ترانه به ترانه می‌خواهندآدم‌هایی از راه‌های دور و نزدیک آمده‌اند و خود را سپرده‌‌اند به کلمه‌ها و نُت‌های موسیقی؛ خود را سپرده‌اند به کلماتی که از دهان خواننده بیرون می‌زند: دعوت به زمان حال، دعوت به ساختن آیندهجمعیت درهم‌فشرده‌ی آدم‌ها به چیزی جز این فکر نمی‌کنند که «حال» را باید جایی در وجود خود نگه دارند؛ در گوشه‌ی مغزی که مدام می‌خواهد هزار راه برود؛ یا در گوشه‌ی قلبی که صدای تپیدنش مدام بلندتر می‌شود و دیدن یار یا یادآوردن صورتش این تپیدن را دوچندان می‌کند. چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در دنیای ترانه‌های مکرر زندگی می‌کنند.

روزگاری مارکوس اورلیوس به خوانندگان و هواداران فلسفه‌اش توصیه می‌کرد که خود را در آن‌چه دارند غرق نکنند؛ به این‌ فکر کنند که روزی قرار است چشم از این جهان ببندند و دیگر فرصتی برای گشودن دوباره‌اش پیدا نمی‌‌کنند. باورِ فیلسوف این بود که با فکر کردن به مرگ احتمالاً از زندگی لذّت بیش‌تری خواهیم برد و هرچه کم‌تر درباره‌ی مرگ بدانیم احتمال این‌که مهم‌ترین لحظه‌های زندگی را از دست بدهیم بیش‌تر است. 

نکته این است که آدم‌ها معمولاً ترجیح می‌دهند درباره‌ی چیزهایی که می‌خواهند داشته باشند فکر کنند؛ درباره‌ی آرزوها؛ درباره‌ی چیزهایی که ممکن است هیچ‌وقت نصیب‌شان نشود امّا به‌هرحال فکر کردن به چنین چیزهایی را ترجیح می‌دهند؛ چرا که فکر کردن به فقدان و نبودن معمولاً مایه‌‌ی تسلای خاطر نیست؛ اگر با آن کنار نیامده باشیم. فیلسوف رواقی توصیه می‌کرد آد‌م‌ها مدام به از دست دادن فکر کنند؛ به از دست دادن همه‌چیز؛ به این‌که چه اتفاقی می‌افتد اگر همه‌ی داشته‌های‌شان را از دست بدهند؛ اگر عزیزترین‌های‌شان دیگر نباشند؛ اگر آن‌چه دوروبرشان چیده‌اند و مایه‌ی تسلای خاطرشان است در یک چشم‌به‌هم زدن از دست بدهند. 

توصیه‌ی فیلسوف توصیه‌ی آسانی نیست. قبولش سخت است. آدم‌ها به دنیای رؤیایی‌شان وابسته‌اند؛ به آن‌چه می‌خواهند؛ به آن‌چه در طلبش زمین و زمان را زیر پا می‌گذارند؛ یا دست‌کم بخش اعظم وقت روزمره‌شان را صرف فکر کردن به آن می‌کنند. دنیای رؤیایی آدم‌ها گاهی ترانه‌هایی است که در کنسرت‌ها می‌شنوند؛ ترانه‌هایی که گاهی از بر هستند؛ ترانه‌هایی که اصلاً برای شنیدن و ای‌بسا با صدای بلند خواندنش روانه‌ی کنسرت شده‌اند. چه می‌کنند آدم‌ها اگر موسیقی را از آن‌ها بگیرند؟ کلمات و نُت‌ها را؟ آرزوها را؟ رؤیاها را؟

ترانه به ترانه‌ی ترنس مَلیک، از یک نظر، درباره‌ی همین لحظه‌ها است؛ لحظه‌هایی که خوشی را به جان آدمی می‌اندازند و چنان درگیرش می‌کنند که همه‌چیز را از یاد می‌برد و فقط به همان لحظه وفادار می‌ماند؛ به لحظه‌ای که حس می‌کند آن‌چه خواسته نصیبش شده؛ لحظه‌ای که رؤیا به واقعیت بدل شده؛ لحظه‌ای که آرزو حقیقتی است پیش چشمش. همه‌ی این لحظه‌ها در وقفه‌ی ترانه‌ای به ترانه‌ای نصیب آدم‌ها می‌شوند؛ در فاصله‌ی دو ترانه؛ جایی که نه کلمه‌ای هست و نه نُتی. سکوت است. آمادگی برای ترانه‌ی بعدی. هیچ معلوم نیست قرار است چه کلماتی را بشوند و چه نُت‌هایی فضا را پُر کند. هیجانِ کلمات و نُت‌های بعدی است که «حال» را برای آن‌ها بدل می‌کند به لحظه‌ای به‌خصوص؛ به نقطه‌ای خاص؛ محدوده‌ای مخصوص خودشان؛ به جایی که می‌شود از «گذشته» و «آینده» جدا شد. همین جدایی از «گذشته» و «آینده» است که حس رهایی را نصیب‌شان می‌کند؛ یا دست‌کم امیدوارشان می‌کند به این‌که می‌شود رها شد؛ می‌شود بی‌وزن بود. در هواپیمای اختصاصی آدم‌ها تمرین بی‌وزنی می‌کنند. روی صندلی‌ها نمی‌نشینند. به سقف می‌چسبند. برعکس می‌شوند. در هوا شناور می‌شوند. در فضای هواپیما. از سویی به سویی. این واقعیت است یا خواب و خیال؟ آرزویی است که آدم‌ها دارند: بی‌وی؛ فِی و کوک. هر سه می‌دانند که می‌شود اوقات‌ خوشی داشت. می‌دانند می‌شود لحظه را کمی طولانی کرد. می‌شود صبح را به شب رساند و شبی را تا صبح ادامه داد. امّا هرچه بیش‌تر بگذرد بیهوده است. چیزی در این فاصله از دست می‌رود؛ مثل عشقی که تلف می‌شود؛ هرز می‌رود. 

آدم‌ها تخصص غریبی در تلف کردن یک‌دیگر دارند؛ در نشان دادن راه نادرست؛ مسیرهای اشتباهی که راه به بی‌جا می‌برند یا هیچ‌جا. فرقی هم نمی‌کند؛ مهم این است که راه این نیست. در فاصله‌ی دو ترانه نمی‌شود نفس کشید و عاشق شد و زندگی را ادامه داد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر از این راز سر درآورند؟

با به سوی شگفتی بود که ترنس مَلیک پا به عرصه‌ی ملودرام گذاشت؛ عرصه‌ی احساساتی که با لحظه‌ها نسبت نزدیکی دارند و آدم‌ها معمولاً در نتیجه‌ی احساسات دست به کاری می‌زنند که نباید و پل‌های پشتِ سرشان را طوری خراب می‌‌کنند که راهی برای برگشت نداشته باشند. مشکل این است که بیش‌ترِ اوقات تعریف و توصیفِ آدم‌ها از احساسات‌شان اشتباه است و همین اشتباه نقطه‌ی اوّل اشتباه‌های بعدی است و او را، به قول مرسر و شینگلر، در چرخه‌ی ویرانگر سوءتفاهم‌ها گرفتار می‌کند؛ جایی که رهایی ممکن نیست. 

معمولاً این بدفهمی دیگران است که آدم را اسیر می‌‌کند و دیگر نمی‌شود از چنگ حوادث محتوم خلاص شد. آدم‌ها یکی‌یکی تَرَک برمی‌دارند و خُرد می‌شوند. مسأله‌ی ملودرام ظاهراً این نیست که چرا چنین شده است؛ این است که بعد از این چه خواهد شد؛ این است که مگر می‌شود از این چرخه‌ی ویرانگر خلاص شد و آشوبی را که این‌گونه دامن‌گیر آدمی شده کنار زد و آرامش را دوباره به زندگی برگرداند. 

همین است که در مواجهه با فیلم‌های متأخرِ مَلیک همان‌قدر که باید درختِ زندگی را به یاد آورد نباید از به سوی شگفتی غافل شد؛ از موقعیت عاشقانه‌ای که می‌سازد و سختی عشق را در زمانه‌ای یادآوری می‌‌کند که مدام باید جمله‌ی تالستوی را تکرار کرد: «هر اظهار نظری درباره‌ی عشق آن را به تباهی می‌کشاند و ظاهراً در این زمانه هر بار نام آوردن از عشق و بر زبان آوردنش هم تباه کردن چیزی است که سال‌ها مهم‌ترین ثروت آدم‌ها بوده؛ چیزی شخصی و مایه‌ی امیدواری. آدم‌ها می‌توانند زمینه‌ی عاشق شدن را فراهم کنند؛ دست‌کم این چیزی است که فیلسوفان می‌گویند. 

هر قدر که درختِ زندگی جنبه‌های ملکوتی و آسمانی داشت به سوی شگفتی بازگشتی به زمین بود و زیستن در زمینی که‌ آدم‌ها به چیزی عاشق شدن نمی‌اندیشند و عشق است که زندگی‌شان را شکل می‌دهد و راه را پیش پای‌شان می‌گذارد و وجودشان را پُر می‌کند از چیزی که به چیزهای دیگر اجازه‌ی ماندن نمی‌دهد. 

از به سوی شگفتی بود که لحظه‌ها و حس‌وحال‌شان به مایه‌ی تکرارشونده‌ای در سینمای مالیک بدل شد؛ لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند؛ لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌‌کنند. همین لحظه‌های سازنده، همین لحظه‌های تباه‌کننده است که ترانه به ترانه را ساخته. بازیِ بُرد و باخت؛ جایی که همیشه یکی باید بازنده باشد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر لحظه‌ای برای لذّت نداشته باشند؟

چه اهمیّتی دارد که دیگری یا دیگرانی هم هستند و چشم دوخته‌اند به آدم وقتی نمی‌خواهد چشم در چشم دیگران باشد؟ آدم‌های ترانه به ترانه نهایت تنهایی‌اند در جمع. آدم‌هایی که در عکسی دسته‌جمعی کنار هم ایستاده‌اند؛ مثل همه‌ی آن‌ها که از راه‌های دور و نزدیک خودشان را به کنسرتی رسانده‌اند که قرار است جان‌شان را تازه کند. مهم نیست که در این عکس دسته‌‌جمعی همه حاضرند؛ مهم این است که هیچ‌کس واقعاً با دیگری نیست. این عکس جمعیِ آدم‌های تنهایی است که لحظه‌ای کنار هم ایستاده‌اند تا نفسی تازه کنند و با قدرت بیش‌تری تنهایی‌شان را ادامه دهند؛ آدم‌هایی که با خودشان بیش‌تر حرف می‌زنند؛ با دیگری یا دیگران در ذهن‌شان حرف می‌زنند. همیشه حرفی برای گفتن هست امّا خیلی‌ حرف‌ها را نمی‌شود گفت. حرف‌ها همین که از دهان بیرون بیایند بار مسئولیت را روی دوش گوینده می‌اندازند. کسی قبول مسئولیت نمی‌کند. همین است که نگفتن حرف‌ها کار آسان‌تری‌ست. بهتر است چیزی نگویند. بهتر است با خودشان حرف بزنند. با صدای بلند در سرشان حرف می‌زنند؛ آن هم در زمانه‌ای که دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار امری پیش‌پا افتاده است. 

در چنین زمانه‌ای چه می‌کنند آدم‌ها؟ تنهایی‌شان را ادامه می‌دهند یا راهی دیگر انتخاب می‌کنند؟ در فاصله‌ی دو ترانه زندگی می‌کنند و نفس می‌کشند و عاشق می‌شوند و عشق‌شان را به دست فراموشی می‌سپارند و عشق تازه‌ای پیدا می‌کنند؟ این راهی‌ست که خیلی آدم‌ها انتخابش کرده‌اند، امّا تنها راه نیست. راهِ دیگرْ بازگشت به زندگی ساده و معمولی است؛ نماندن در فاصله‌ی دو ترانه؛ هبوط از بهشتی گم‌شده و رسیدن به زمین؛ ساختنِ بهشتی تازه روی زمین؛ وفادار ماندن به عشق و ادامه دادن زندگی: انگار فرزندانِ آدم و حوّا چاره‌ای ندارند جز ادامه دادن راه اجدادشان. 

چه می‌کنند آدم‌ها اگر زندگی در فاصله‌ی دو ترانه را ترجیح ندهند؟

زندگی رنج است

عصرِ فرانکو را نمی‌شود از حافظه‌ی پدرو آلمودوبار پاک کرد. بخش عمده‌ی حافظه‌اش عصر حکم‌فرمایی فرانکو است؛ رونق تئاترهای کمدیِ بی‌خطری که فقط برای خنداندن تماشاچیان روی صحنه می‌رفتند و ساعتی بعدِ تمام شدن اصلاً کسی به یاد نمی‌آورد که چیزی دیده؛ داستان‌های عامّّه‌پسندِ پُراشک‌وآهی که احساساتِ خوانندگان را برمی‌انگیختند و وقت خواندن‌شان ضربان قلب‌ها دوچندان می‌شد و چند فیلم که با هزار مصیبت و سختی ساخته می‌شدند و در شمار ملودرام‌های پُراحساس و پُرزرق‌وبرق جای می‌گرفتند؛ داستان‌هایی که می‌شد عاقبت شخصیت‌های‌شان را حدس زد، امّا هیجان انسانی همیشه چاره‌ی کار است.

بخش عمده‌ی فیلم‌های آلمودوبار هم واکنشی به عصر فرانکو است؛ همه‌ی آن‌چه در حافظه‌ای می‌مانَد و تکرار می‌شود، امّا هر بار رنگِ تازه‌ای به خود می‌گیرد و شیوه‌ای تازه برای یادآوری پیدا می‌کند. همین است که در فیلم‌هایش نشانی از پدر نیست؛ گاهی نیست و نبودنش دست‌کم مایه‌ی آرامش خاطر است، گاهی هست و هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد؛ نه چیزی از گذشته می‌داند و نه حال را می‌فهمد؛ ذهنش جایی مشغول است که نمی‌دانیم کجا است، گاهی هست و مایه‌ی سلب آرامش است و سختی‌ها را نثار خانواده‌ای می‌کند که دلِ خوشی از او ندارند.

مادر نقطه‌ی مقابل است. خانواده خلاصه می‌شود در مادر. سامان دادن به هر چه خانه‌ای را می‌سازد و خانواده‌ای را گردِ هم می‌آورد کار او است. امّا از آسیبِ پدر نمی‌شود در امان بود؛ بودن و نبودنش مایه‌ی دردسر است. باورش برای خانواده سخت است، امّا زمان همه‌چیز را ثابت می‌کند؛ دست‌کم آن‌قدر که باور کنند همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده‌اند نبوده. 

این چیزی‌ست که آلمودوبار در بازخوانی داستان‌های دوم و سوم و چهارمِ مجموعه‌ی فرارِ آلیس مونرو می‌بیند؛ داستان‌هایی ظاهراً کانادایی که عملاً ممکن است هر گوشه‌ی دیگری از دنیا هم اتّفاق بیفتند: زنانی که نسل به نسل سختی می‌بینند و قربانی می‌شوند و مردانی که نسل به نسل راه پدران‌شان را ادامه می‌دهند.

همین است که ژولیتِ آن داستان‌ها با کم‌ترین تغییر به خولیتای اسپانیایی بدل می‌شود؛ همان دریا و همان طوفان و همان دوست مجسّمه‌ساز و همان بی‌وفایی زمینه‌ی انفجار عظیمی می‌شود که زندگی را درهم می‌شکند. هرچند ژوآن خوش‌قلب است؛ مهربانی‌اش را از خانواده‌ دریغ نمی‌کند امّا راهی برای فرار از خودپسندی‌ سراغ ندارد. تنها بودن کافی است تا دوباره نیمی از قلبش را نثار دیگری بکند. خیال نمی‌کند اشتباه کرده. فکر می‌کند این کار طبیعی است؛ خاصیّت آدمی‌زاد است که گاهی خطا کند. امّا هر خطایی تاوانی دارد و ژوآن تاوان اشتباهش را در آن روز طوفانی می‌دهد؛ با قایقی که موج‌ها اسیرش می‌کنند.

*

ملودرام دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی است برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بنتلی همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردن ممکن نیست. بیش‌تر راهی‌ست برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی است برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را در وجود تماشاگران زنده می‌کند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد.

این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش‌ از آن‌که نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آن‌ها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده می‌شود به‌واسطه‌ی توجّه آن‌ها به قربانی‌ست؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آن‌ها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیّتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته‌ و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. 

آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام می‌دانند لحظه‌ای بعد از این واکنش وضعیّت‌شان تراژیک می‌شود امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌ها است و حتّا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام.

*

درست همان روزی که ژوآن از خانه بیرون می‌زند و هوا طوفانی می‌شود، خولیتا تقدیر را می‌پذیرد. اوّل به این فکر می‌کند که ژوآن شاید سری به خانه‌ی آوا زده باشد؛ مثل سال‌ها پیش که خولیتا و آنتیا به سفری نسبتاً طولانی رفته بودند. تلخ است، امّا پذیرفتنش آسان‌تر به نظر می‌رسد. با این‌همه ژوآن آن‌جا نیست و واقعاً با قایق ماهی‌گیری‌اش به آب زده تا آرامشی را که از خولیتا دریغ کرده به دست آورد.

دریایی که گاهی یک‌سر آرامش است و خاطره‌های خوشی را برای خولیتا به یادگار گذاشته، حالا چنان طوفانی است که انگار هیچ‌وقت آرام نبوده؛ آرامشی که ناخواسته خشمِ خولیتا را به یاد می‌آورد؛ دعوای همان روزش با ژوآن و متّهم کردنش به این‌که هیچ ارزشی برای خانواده‌اش قائل نیست. 

برای خولیتا که همه‌چیز را کنار گذاشته و به زندگی با ژوآن و دخترش آنتیا دل بسته گناهی بزرگ‌تر از این بی‌وفایی نیست. برایش مهم نیست که پیش از ژوآن پیش از آشنایی با او چه می‌کرده؛ به این فکر می‌کند که چرا بعدِ تشکیل خانواده ژوآن باز هم دست به این کار زده. کنار آمدن با این حقیت است که آتشِ خشم خولیتا را شعله‌ور می‌کند.

ژوآن گناهش را می‌‌پذیرد امّا قبول نمی‌کند که خانواده‌اش را دوست نمی‌دارد. چیزی برای او مهم‌تر از خولیتا و آنتیا نیست. خشمِ خولیتا است که او را از خانه بیرون می‌کند. خشم خولیتا است که او را به دریا می‌فرستد امّا دریا هم این ژوآنِ بخت‌برگشته را نمی‌پذیرد. خطای او به چشم خولیتا بخشودنی نیست؛ دست‌کم در آن روزِ به‌خصوص و دست‌کم پیش از آن‌که اخبار تلویزیون طوفان را مهیب‌تر از آن‌چه خولیتا حدس می‌زند برآورد کند و بگوید شرط عقل این است که هیچ‌کس در چنین طوفانی روی آب نباشد. امّا دیر است برای این‌که به عواقب خشمش فکر کند. آتشِ خشمِ خولیتا وقتی فروکش می‌کند که طوفانْ قایقِ ژوآن را درهم شکسته و موج‌ها او را در بر گرفته‌اند.

*

با این‌همه خولیتا تنها سرگذشت این بی‌وفایی نیست؛ سرگذشت همان چیزی است که ملودرام‌ها از دلش بیرون می‌آیند؛ زندگی با همه‌ی متعلّقات و مخلّفاتش و همه‌ی آن عاطفه و شور انسانی که لازمه‌ی چنین سرگذشتی باید باشد. 

سال‌ها پیش لف تالستوی به خوانندگانش یادآوری کرده بود که «هر اظهار نظری درباره‌‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند» و سال‌ها بعد از او نویسنده‌ای دیگر نوشت «عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفتْ گران است» و ظاهراً با این‌که قاعده‌ی ملودرام‌ها رگه‌هایی از عشق و دوست داشتن است امّا هر بار شخصیّت‌های ملودرام به جست‌وجوی توضیحی درباره‌ی عشق برمی‌آیند یا درباره‌ی عشق و کیفیتش کندوکاو می‌کنند، رگه‌ی تباهی بیرون می‌زند و مثل جوهری که ماهی مرکّب در آب پس می‌دهد همه‌‌چیز را در بر می‌گیرد.

عاشق‌ شدن و فارغ‌ شدن از عشق هنوز مهم‌ترین مسأله‌ای‌‌ست که مردمانِ هر زمانه‌ای با آن روبه‌رو می‌شوند و میلِ به هم‌نشینی و هم‌صحبتی بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد، سَرپوشی‌ است برای بی‌اعتنایی به تنهایی و اصلاً عجیب نیست که مودّت، در نهایتِ نومیدی، روزی روزگاری، نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و یکی که دیگری را دوست می‌داشته یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند دیگر دوستش نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند.

با این‌همه ماجرای ژوآن و خولیتا این‌گونه نیست؛ دوست داشتن برای ژوآن ظاهراً عادتی معمول است؛ خولیتا و دخترشان آنتیا جای خود را دارند و جایگاه‌شان ظاهراً قرار نیست دست‌خوش تغییر شود. ژوآن زمینه‌ی عاشق شدن را در خولیتا پدید آورده؛ شور و شوقِ زیستن و البته کنار گذاشتن همه‌ی آن‌چه پیش از این در زندگیِ خولیتا نقش داشته. لحظه‌ای را به یاد بیاوریم که سال‌ها پیش از آن روز طوفانی، خولیتا و دخترش آنتیا سری به خانه‌ی پدری می‌زنند و مادر بیمار را می‌بینند؛ مادری که ظاهراً هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد امّا حضورِ خولیتا حافظه‌ی از دست رفته‌اش را اندکی بهبود می‌بخشد؛ آن‌قدر که ناگهان نام دخترش را صدا می‌زند.

امّا لحظه‌ی مهمی که باید به یاد بیاوریم کمی بعد از این است؛ جایی‌که خولیتا لباس خوش‌رنگ و خو‌ش‌طرحی را تنِ مادرش می‌کند و با مادر و دخترش از خانه بیرون می‌آیند و روی صندلی‌های حیاط می‌نشینند؛ سه نسلِ زنان این خانواده در یک قاب.

 انگار این همان عکسی‌ست که باید کسی می‌گرفت و به دیوار می‌زد. مادری که سختی می‌بیند و این سختی را برای دخترش به ارث می‌گذارد؛ دختری که سختی می‌بیند و نمی‌خواهد این سختی را برای دخترش به ارث بگذارد امّا ناخواسته به او منتقلش می‌کند و دخترِ دختری که میراثِ خانوادگی نصیبش می‌شود از خانه بیرون می‌زند و اوّل به جست‌وجوی آرامشی برمی‌آید که سال‌ها است از او دریغ کرده‌اند و سرخوردگی‌اش از دوستی با بیاتریز را جایی در طبیعت سبز می‌جوید؛ جایی‌که او را دوباره به سوی زندگی هدایت می‌کند؛ چیزی که مادر و مادربزرگش هم امتحان کرده‌ و سختی‌اش را دیده و به جان خریده‌اند. 

کاش کسی بود و سال‌ها پیش از آن طوفان عکسی از این سه نفر می‌گرفت.

زنان ساده‌ی کامل

دوروتیا فیلدز

خانه‌ی دوروتیا فیلدز هیچ‌وقت به اندازه‌ی ۱۵ ژوئیه‌ی ۱۹۷۹ شلوغ نبوده. آن شب برای پانزده آدمی که زیر یک سقف جمع بوده‌اند جا روی مبل و کاناپه‌ها پیدا نمی‌شده. چند نفری نشسته‌ بوده‌اند روی زمین و چشم‌شان به تلویزیونی بوده که سخنرانیِ «بحرانِ اعتماد» جیمی کارتر را پخش می‌کرده. خودش گفته‌ این پیامی نیست که خبر از خوش‌حالی بدهد. گفته نمی‌خواهد خیال تماشاگرانی را که دارند به سخنرانی‌اش گوش می‌کنند آسوده کند. خواسته با این سخنرانی هشداری عمومی بدهد. خواسته پیام بحران اعتماد را به همه ابلاغ کند و یادشان بیاورد که دیگر کسی به معنای زندگی فکر نمی‌کند. گفته بیش‌تر مردم در همه‌چیز افراط کرده‌‌اند و مصرف‌گرایی به اوج رسیده. بعد هم ادامه داده که حتا خریدن همه‌چیز و انبار کردن‌شان هم کمکی نمی‌کند معنای زندگی را بفهمیم. تیرِ خلاص را هم بعد از این زده. گفته همه داریم در مسیری حرکت می‌کنیم که نهایتش فروپاشی و نوعی استبداد و ترجیح دادن خود به دیگران است. گفته این بیش‌تر به یک شکست بزرگ شباهت دارد.

آن شب در خانه‌ی دوروتیا فیلدزِ پنجاه‌وپنج ساله فقط او است که کاملاً تحت تأثیرِ حرف‌های کارتر قرار گرفته. شاید به این دلیل که دوروتیا و کارتر هم‌سن‌اند. متولدِ یک سال‌. بچه‌های دوره‌ای هستند که (به قولِ جِیمی) «هیچ‌چی نبوده ولی مردم واقعی بوده‌انددوره‌ای بوده که آدم‌ها خیال چیزی را در سر می‌پرورانده‌اند. می‌خواسته‌اند به چیزی برسند.جنگ بوده و دوروتیا فیلدز هم می‌خواسته خلبان شود. مدرسه‌ی خلبانی هم رفته. ولی جنگ تمام شده. رؤیاها به باد رفته و جایش را به واقعیت داده. بی‌خود نیست که علاقه‌ی بی‌حدی به کازابلانکا دارد. به هواپیمایی که در آخرین لحظه باید سوارش شد و رفت. برگشتنی در کار نیست. برای زنده ماندن باید تاوان داد. این چیزی است که الزای کازابلانکا می‌داند. دوروتیا هم بعد از رفتن شوهرش این را فهمیده. در دنیای واقعیِ بعد از جنگ دوروتیا سر از کارخانه‌ی کنسروسازی درآورده. اولین زنی که در بخش طراحی کار کرده. جِیمی می‌گوید آدم‌های آن دوره هیچ‌وقت اعتراف نمی‌کنند که چیزی اشتباه پیش رفته. یک‌جای کار می‌لنگیده وگرنه نتیجه قاعدتاً نباید این می‌شده. جیمی کارتر هم آدم همان دوره است. وقتی در ۱۵ ژوئیه‌ی ۱۹۷۹ درباره‌ی «بحران اعتماد» حرف می‌زند فکر نمی‌کند که دو سال بعد همه‌چیز تغییر می‌کند و سروکله‌ی رونالد ریگان پیدا می‌شود.

یک‌جای کار از همان ابتدا می‌لنگد. پیش از آن‌که مادر و پسر را ببینیم با ماشینِ فوردِ نسبتاً کهنه‌شان آشنا می‌شویم که زیر آفتاب عالم‌تاب آتش گرفته و دودش به آسمان رسیده. این ماشینی است که شوهر سابق دوروتیا برایش گذاشته. ماشینی است که جِیمی را با آن به خانه آورده‌اند. ماشینی است که در همه‌ی این سال‌ها با آن رفت‌وآمد کرده‌اند. همه‌ی این‌ها یعنی بخشی از زندگی‌شان دود شده و به هوا رفته. بعد از این‌که آتش را خاموش می‌کنند دوروتیا می‌‌گوید «ماشین خوشگلی بوداین جمله‌ی آدمی است متعلق به نسلی که مثل هم‌دوره‌هایش خیالِ خیلی چیزها را در سر پرورانده‌. «بوی بنزین می‌داد مامان. همیشه‌ی خدا هم داغ می‌کرد. خیلی هم قدیمی بوداین جواب آدمی است متعلق به نسلی که مثل هم‌دوره‌هایش از خیال گذشته و چشمش به روی واقعیت‌ها باز شده. طبیعی است که تحمل حرفش برای دوروتیا سخت و سنگین باشد. جواب دورتیا این است «چی؟ همیشه که قدیمی نبوده؛ یک‌دفعه قدیمی شد.»

دوروتیا فقط به ماشین عزیزی اشاره می‌کند که حالا حتا نمی‌شود روشنش کرد. ولی اگر اشاره‌اش به نسل خودش باشد چه اتفاقی می‌افتد؟ این نسل همیشه قدیمی نبوده؛ یک‌دفعه قدیمی شده. یک‌دفعه از کار افتاده. همیشه که این‌‌طور نبوده. وقتی دوروتیا دست پسرکش را گرفته و دوتایی رفته‌اند بانک و می‌خواهد برای جِیمی حساب بانکی مستقل باز کند این‌قدر قدیمی نبوده. گفته این بچه هم اراده‌ی خودش را دارد. حریم شخصی خودش را دارد. چرا نباید یک حساب بانکی شخصی داشته باشد؟ وقتی هم در مدرسه از مدیر پرسیده «چرا جِیمی نمی‌تواند از مدرسه غیبت کند اگر دلیل و نیاز موجهی داشته باشد؟» نشانی از قدیمی بودنش نمی‌بینیم. همه‌چیز یک‌دفعه اتفاق می‌افتد. همه‌چیز یک‌دفعه از کار می‌افتد.

اَبی پورتر

همه‌چیز یک‌دفعه شروع می‌شود. مثل بیماری‌ای که زندگی اَبی پورتر را دگرگون می‌کند. ظاهراً فقط دوروتیا فیلدز و هم‌نسل‌هایش نبوده‌اند که خیال چیزی را در سر می‌پرورانده‌اند. اَبی پورترِ بیست‌وچهار ساله هم همین کار را می‌کند. تفاوتش این است که دوربینی به دست دارد و از همه‌چیز عکسِ فوری می‌گیرد. می‌خواهد همه‌چیز را همان لحظه ثبت کند. وقتی برای آزمایش به بیمارستان رفته دوربینش را درمی‌آورد و از نمونه‌ای که دارند به آزمایشگاه می‌برند عکس می‌گیرد. وقتی به خانه برمی‌گردد و جولی سر از اتاقش درمی‌آورد از او هم عکس می‌گیرد «دارم از همه‌ی اتفاقاتی که در طول روز برایم می‌افتند عکس می‌گیرماز همه‌چیز عکس می‌گیرد تا خودنگاره‌اش را بسازد. می‌خواهد خودش را به تماشا بنشیند. بی‌واسطه. برای دیدن خودش چاره‌ای جز این ندارد. هر آدمی را می‌شود از لباس‌هایی که می‌پوشد و کتاب‌هایی که می‌خواند و عکس‌هایی که می‌بیند و موسیقی‌ای که گوش می‌دهد می‌شود شناخت. مهم نیست این شناخت کامل است یا ناقص. رفتار اَبی پورتر و عکاسی بی‌وقفه‌اش را احتمالاً می‌شود نمونه‌ی متعالی اتفاقی دانست که این سال‌ها دارد در اینستاگرام می‌افتد: تماشای لحظه‌های زندگی به‌عنوان یک محتوای مناسب و علاقه‌مند کردن دیگران به این زندگی. فرقش این است که اَبی پورتر بیش‌تر به شناخت خودش فکر می‌کند نه این‌که عکس‌ها را برای دیگران به نمایش بگذارد.

اَبی پورترِ بیست‌وچهارساله فقط نقطه‌ی مقابل دوروتیا نیست؛ مکمل او هم هست. بی‌خود نیست که دوروتیا از او می‌خواهد لحظه‌های زندگی‌اش را با جِیمی شریک شود. قرار است دنیای واقعی را به جِیمی نشان دهد. این دنیایی است که خودِ دوروتیا هم از آن خبری ندارد. پنجاه‌وپنج سالگی اصلاً سن زیادی نیست ولی برای دوروتیا که بعد از رفتن شوهرش خود را به تنهایی عادت داده سر درآوردن از خیلی چیزها سخت است. همین است که به اَبی پورتر مأموریت می‌دهد چشمِ جِیمی را به دنیا باز کند. اَبی پورتر هم مأموریتش را با گلچین موسیقی‌ای شروع می‌کند که به قول خودش اگر در نوجوانی گوش‌شان داده بود ممکن بود زندگی بهتری داشته باشد. فقط جِیمی نیست که باید با دنیای بیرون از خانه آشنا شود. دوروتیا هم دلش می‌خواهد از این دنیا سر درآورد. به‌هرحال از نسلی است که همیشه خیال چیزی را در سر پرورانده. به کمکِ اَبی پورتر است که اول به موسیقی نسل جدید گوش می‌دهد و بعد راهی نوشخانه‌ای می‌شود مخصوص جوان‌ها. عجیب است که عکس بزرگی از شارل بودلر به دیوار آن‌جا آویخته‌اند. در چشم‌های شاعر بدبینی که رنج و تلخی را همیشه در شعرهایش احضار می‌کرد نشانی از خوشی نیست. این همان بدبینی‌ای است که نسلِ اَبی پورتر هم با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند. از هر اسارتی گریزان‌اند وهمه‌چیز را قبول نمی‌کنند.

جولی هَملین

جولی هَملین همه‌چیز را قبول نمی‌کند. دو سال از جِیمی بزرگ‌تر است. ولی این دو سال ظاهراً فقط روی کاغذ اعتبار دارد. جولی زودتر از جِیمی با دنیای بیرون آشنا شده. خانه‌ی آن‌ها شباهتی به تصویر آرمانی خانواده ندارد. رفتارهای مادر روان‌کاوش هم او را طوری بار آورده که در سکوت به همه‌چیز بپردازد و حرفی نزند. نتیجه‌ی رفتارهای مادرش این بوده که جولی مدام کتاب خوانده. فرصت و خلوتی برای خودش تدارک دیده و کتاب‌هایی را خوانده که بزرگ‌تر از سنّ او هستند. حکایت‌های واقعی درباره‌ی زندگی. شیوه‌هایی برای کنار آمدن با دیگران. واقع‌بینیِ جولی هیچ شباهتی به هم‌سن‌وسال‌هایش ندارد. حدومرز گذاشتنش در دوستی هم شبیه نوجوان‌ها نیست. جِیمی را آن‌قدر خوب می‌شناسد که می‌داند اگر مرز دوستی‌شان کمی جابه‌جا شود ادامه‌ی این دوستی ممکن نیست. ادامه دادن دوستی برایش مهم‌تر از این است که کار به پیوندی گسسته برسد. هیچ پیوندی ابدی نیست. لازم نیست در این مورد از دیگران چیزی بپرسد. کافی است دوروبرش را نگاه کند. خانواده‌ی خودش یا خانواده‌ی جِیمی. نه خبری از پدر خودش هست و نه خبری از پدرِ جِیمی.

او هم از نسل بچه‌هایی است که با جنگی بی‌هدف بزرگ شده است. با اعتراض‌ها. با دوره‌ی نیکسن و سیاست‌های او. با بی‌اعتنایی بچه‌ها به بزرگ‌ترها و بی‌حوصلگی همیشگی‌شان. این چیزی است که دوروتیا درباره‌ی جِیمی می‌گوید و اضافه می‌کند که «هر روز کم‌تر از روز قبل می‌شناسمشولی انگار می‌شود درباره‌ی جولی هم به کار بردش. شبیه همین جمله را مادرِ جولی هم می‌گوید.جولی دوست دارد خودش را خودویران‌گر بداند. قرار نیست بلایی سر خودش بیاورد. نمی‌خواهد خودش را با کاری یا چیزی بیچاره کند. کارش این است که آن‌قدر درباره‌ی خودش بداند که کم‌کم دچار دل‌زدگی و ملال شود. ملالی که همین حالا هم در زندگی‌اش هست. همین ملال است که وامی‌داردش به کارهای عجیب و دل کندن ناگهانی از خانه و نشستن در ماشینی که جاده‌ی کنار دریا را تا هر جا که ممکن باشد ادامه می‌دهد. مهم راهی است که باید ادامه‌اش داد. راه همیشه هست. مهم این است که در میانه‌اش از پا نیفتیم.

خانواده‌ی خوش‌بخت

از پا نیفتادن بستگی دارد به خانواده. دست‌کم این تصویر آرمانی خانواده در امریکای دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ است. پدری که هر روز صبح می‌رود سر کار. مادری که هر روز در خانه می‌ماند. آشپزی می‌کند. خانه را تمیز می‌کند. خرید می‌کند. به بچه‌ها می‌رسد. دو بچه یا حتا چهارتا که فاصله‌ی سنّی زیادی ندارند. در خانه بالاوپایین می‌پرند. بازی می‌کنند و چشم‌شان به لحظه‌ای است که پدر خسته از سر کار برگردد و از آن‌ها بپرسد همه‌ی روز را چه کرده‌اند؟ بعد هم گوشه‌ای لم بدهد و چشم‌به‌راه فنجان قهوه‌ای که همسرش می‌آورد روزنامه‌ها را ورق بزند و همه‌ی خبرها را به‌سرعت بخواند. ولی هیچ‌چیزِ خانواده‌ی دو نفره‌ی دوروتیا و جِیمی شباهتی به این تصویر ندارد. دوروبرِ آن‌ها هیچ خانواده‌ای شبیه این تصویر آرمانی نیست. بعید است خانه‌ی آن‌ها تنها خانه‌ای باشد که همه‌چیز در آن طور دیگری اتفاق می‌افتد. هیچ‌چیزِ خانواده‌ی جولی و مادر روان‌کاوش هم این‌طور نیست. ازدواج دومش هم آن‌قدر خوب به‌نظر نمی‌رسد. مشکل جای دیگری است. پدر و مادر جِیمی یا پدر و مادر جولی یا پدر و مادر اَبی متعلق به یک نسل‌اند. نسل آدم‌هایی که هیچ‌وقت اعتراف نمی‌کنند چیزی اشتباه پیش رفته. هرچند همیشه اشتباه پیش رفته. نمی‌گویند یک‌جای کار می‌لنگیده. هرچند همیشه می‌لنگیده. این لنگیدن انگار بخشی از وجود آن‌ها است. چیزی است که برای نسل بعد از خود هم به ارث گذاشته‌اند. مهم نیست که جِیمی سال‌ها بعد خانواده‌ای تشکیل می‌دهد. مهم نیست که جولی به نیویورک و پاریس می‌رود. مهم نیست که اَبی صاحب دو بچّه می‌شود. مهم این است که روزی زندگی‌ آن‌ها هم می‌لنگد. آن روز معلوم می‌شود که آن تصویر آرمانی هیچ‌وقت واقعی نبوده. هیچ‌چیز یک‌دفعه اتفاق نمی‌افتد.

راستی آخرین بار مادرت را کِی دیدی؟

مادرم تجربه‌ی مرگ دیگری است؛ گوشه‌ای نشستن و با چشم‌های باز آخرین روزهای زندگی دیگری را تماشا کردن و هم‌زمان کلمات سرشار از امید را به زبان آوردناین همه‌ی چیزی نیست که نانی مورتی در مادرم پیش چشم تماشاگرانش می‌گذارد، امّا بخش مهم فیلمی است که اتاقِ پسر را به یادمان می‌آورد؛ فیلم دیگری درباره‌ی تجربه‌ی مرگِ دیگریآن‌جا پسرِ ازدست‌رفته‌ی خانواده‌ با رفتنش سکوت را به پدر و مادرِ بهت‌زده‌اش هدیه می‌کرد؛ سکوتی برای بازاندیشیِ زندگی و به یاد آوردن همه‌ی آن چیزهایی که سهمی در این زندگی داشته‌ و اندک‌اندک جای‌شان را به چیزهای دیگری سپرده‌اند؛ چیزهایی که فقدان‌شان زندگی را خالی‌تر از آن‌چه هست نشان می‌دهد.

بااین‌همه تفاوتِ اتاقِ پسر و مادرم این است که اوّلی رنجِ پدر و مادری را نشان می‌دهد که چاره‌ای ندارند جز تاب آوردن اندوه دوری از پسر و ادامه دادن زندگی‌ای که بدونِ پسرِ ازدست‌رفته‌شان معنا ندارد و دوّمی نزدیک شدن به تنهایی دمِ مرگِ مادری است که سال‌ها را به درس و مشق و آموختنِ لاتین به دانش‌آموزان گذرانده و حالا در بستر مرگ از مردن نمی‌ترسد و هیچ نگران کارهایی نیست که فرصتی برای‌شان پیدا نکرده و همین است که معلّم بودنش صرفاً شغلی نیست که به کمکش زندگی را گذرانده؛ شیوه‌ای برای زیستن است که سال به سال می‌شود با بچّه‌های تازه‌ای آشنا شد که دست‌کم یکی‌شان در روزهای آخر زندگی یا کمی بعدِ آن‌که چشم‌هایش را برای همیشه می‌بندد از راه می‌رسند و از خاطره‌های خوش کلاس‌هایش می‌گویند.

امّا مرگ مادر برای مارگریتای در آستانه‌ی میان‌سالی چیزی بیش از مصیبتی است که باید چشم‌به‌راهش نشست؛ فرصتی است برای کنار آمدن با خود و سر درآوردن از این حقیقتِ رسواکننده که سال‌های سال حرف خودش را زده بی‌آن‌که حقیقت نسبتی با آن‌چه ساخته داشته باشد. همین است که وقتی می‌پرسد چرا بازیگرانی که نقش کارگران را بازی می‌کنند ظاهر عجیبی دارند و چرا کسی حواسش نیست کارگران این‌‌جور نیستند در جواب می‌شنود که همین‌جورند و عجیب است که او به ظاهر کارگران دقّت نمی‌کند. 

نکته‌ی اساسی زندگی مارگریتا همین بی‌توجّهی به چیزهایی است که همیشه می‌بیندشان (چیزی که برادرِ آرامش جووانی هم به او یادآوری می‌کند) و این بی‌توجّهی فقط به شیوه‌ی فیلم‌سازی و انتخاب موضوع برنمی‌گردد؛ چون اندک‌اندک به‌ یاد می‌آورد که با مادر پیرش هم رفتار خوب و درستی نداشته؛ آن‌هم وقتی می‌دانسته مادرش احتیاج به مهر و توجّهی دوچندان دارد.

ضربه‌ای که در اتاقِ پسر زندگیِ جووانی سرمونتی و همسرش را ناگهان دو تکّه می‌کند در مادرم آرام و آهسته پیش می‌آید. مادر در بسترِ بیماری است. در خانه بستری بوده و حالا روی تخت بیمارستان است. همه امیدوارند که حال و روزش بهتر شود؛ هرچند پیری حریفِ قَدَری است و خوب می‌داند چگونه باید آدم را از پا درآورد و آن‌چه پیری را رنج‌آور می‌کند (به‌قول موسونیوس) ضعف و بیماری‌ای نیست که هر لحظه در کمین نشسته، فکرِ مرگ است؛ هرچند به‌نظر می‌رسد مادرِ پیرش ترسی از مرگ ندارد و بیش‌تر نگران این است که دخترش روز به روز پریشان‌تر شود و البته این نگرانی هم چیز عجیبی نیست وقتی زندگی مارگریتا را دقیق‌تر می‌بینیم. پیوندِ ازهم‌گسسته‌اش و سردرگمی غریبش که هیچ نمی‌داند چگونه باید زندگی‌اش را پیش ببرد.

این‌جا است که شوخیِ نانی مورتی با شغل او بیش‌تر به چشم می‌آید: کارگردانی که باید گروهی عظیم را هدایت کند و راه را نشان‌شان بدهد؛ بی‌آن‌که بلد باشد راهی پیش پای خود بگذارد. زندگی مارگریتای فیلم‌ساز سرشار از فقدان است؛ فقدان‌های خودخواسته‌ای که پیش‌تر بخشی از زندگی‌اش بوده‌اند و او که نمی‌دانسته چگونه باید از پس‌شان بربیاید ترجیح داده دیگر نقشی در زندگی‌اش بازی نکنند و سهمی در زندگی‌اش نداشته باشند.

بااین‌همه مرگِ مادر که هر لحظه ممکن است اتّفاق بیفتد فقدانِ ناخواسته‌ای است که نمی‌شود مسیرش را تغییر داد. راهی هم برای پیش‌گیری از آن نیست. بااین‌همه شاید بودن زیر سقفی که مادر سال‌های طولانی عمرش را آن‌جا گذرانده کمکی به حالِ مارگریتا کند و ذهن پریشانش با تماشای کتاب‌هایی که در کتاب‌خانه‌ی مادر نشسته‌اند آرام شودمارگریتا غبار کتاب‌ها را با دستش پاک می‌کند. با خودش می‌گوید «بعدِ مامانم چه بلایی سرِ کتاب‌هاش می‌آید؟ لوکرتیوس، تاسیتوس می‌مانند تو کتاب‌خانه‌ی مامانم.»

راست می‌گوید. جایی مطمئن‌تر از کتاب‌خانه نیست. سال‌ها پیش نویسنده‌ی سپیدموی محبوبم نوشته بود «کتاب‌خانه‌ام بایگانی آرزوهای من است.» همه‌ی آرزوهای مادرِ مارگریتا در آن کتاب‌خانه است؛ کتاب‌خانه‌ای که مارگریتا بعدِ این شاید بیش‌تر به آن سر بزند؛ کتاب‌خانه‌ای که باید بیش‌تر به آن سر بزند.

با صد هزار مردم تنهایی

دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار خصیصه‌ای کاملاً انسانی‌ست؛ مهم‌ترین مسأله‌ای‌ که ظاهراً زمان و مکان نمی‌شناسد و همیشه مردمانی در چهار گوشه‌ی دنیا پیدا می‌شوند که می‌دانند میلِ به هم‌صُحبتی با دیگران بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد سَرپوشی‌ست که روی تنهاییِ خود می‌گذارند؛ راهی برای بی‌اعتنایی به این تنهایی، و شاید این مردمان خبر داشته باشند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به مودّتی که تُردی و لطافتش نقلِ زبان‌هاست و در کمالِ ناامیدی روزی روزگاری نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و در همان روز و روزگار آدمی که تو را دوست می‌داشته و این دوست داشتن را به زبان می‌آورده یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که دیگر دوستت نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند. راه‌های ارتباطی را می‌بندد؛ هر دری را که گمان می‌کند می‌شناسی می‌بندد و بینِ زمین و آسمان رهایت می‌کند؛ جایی‌که نمی‌دانی اصلاً کجاست و خبر نداری آن نامه‌ها و پیغام‌ها به دستش رسیده یا نه و اصلاً نامت روی صفحه‌ی تلفنش افتاده یا نه.

وضعیّتِ تیودور تومبلی هم انگار دست‌کمی از باقیِ مردمان ندارد و اصلاً مهم نیست که در سال‌های بعدِ ما زندگی می‌کند؛ وقتی فن‌آوری نقش مهم‌تری در زندگی بازی می‌کند و داشتن تلفن همراهِ کوچکی در جیب کافی‌ست تا هیچ‌کس علاقه‌ای به صحبت با دیگران نداشته باشد؛ همه‌چیز ظاهراً خلاصه شده است در آن وسیله‌ی کوچکِ ارتباطی که توی جیب جا می‌شود و جواب همه‌ی سؤال‌های احتمالی را می‌دهد. امّا این همه‌ی چیزی نیست که مردمان می‌خواهند و همیشه چیز دیگری هم هست که به جست‌وجویش برمی‌آیند؛ چیزی که تیودور برای رسیدن به آن‌ دست‌به‌دامنِ سیستمِ عاملِ ظاهراً شخصی‌اش می‌شود؛ چیزی که به‌قولی نامش پیوندِ انسانی‌ست؛ یا به‌قولی دیگر دل‌دادگی‌ست؛ چیزی که از دلِ کلماتِ آدم‌ها بیرون می‌آید و شکل می‌گیرد و به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود: دوست داشتن و دل باختن.

این همه‌ی چیزی‌ست که تیودور تومبلی می‌خواهد و نبودنِ همین چیز است که او را در خانه‌ی خالی‌اش تنهاتر از همیشه نشان می‌دهد؛ زیر سقفی که باید پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوتش باشد اصلاً احساس خوش‌آیندی ندارد؛ جایی هم جز این خانه‌ی خالی ندارد. فرق است بین آن‌که تنهاییِ خودخواسته‌ای دارد و آن‌که چاره‌ای جز این تنهایی ندارد و تیودور تومبلی فرار از تنهایی‌ست که بابِ مراوده را با سیستمِ عاملش باز می‌کند؛ با موجودی نادیدنی که درجا نامِ سامانتا را روی خود می‌گذارد و این ظاهراً نقطه‌ی شروع هر پیوندی‌ست که از نام‌ها شروع می‌کنند و پلّه‌پلّه پیش می‌روند تا پیوند کامل شود.

سر درآوردن از دنیای تیودور تومبلی برای سامانتا کار سختی نیست؛ در کسری از ثانیه همه‌‌‌ی اطلاعات را کنار هم می‌چیند و می‌شناسدش؛ بی‌آن‌که موقعیّتِ برابری داشته باشند و بی‌آن‌که تیودور تومبلی چیز زیادی درباره‌ی سامانتا بداند. بی‌بدیل بودنِ پیوند انسانی شاید مدیونِ این حقیقت است که مردمان برای سر درآوردن از دیگران چاره‌ای جز مراوده ندارند؛ مراوده‌ای که با مکالمه پیش می‌رود و فقط کلمات نیستند که بر زبان می‌آیند؛ حرکتِ دست‌ها و چشم‌ها و شیوه‌ی خندیدن و اشک ریختن هم هست؛ چیزهای دیگری هم حتماً هست که مردمان را به این نتیجه می‌رساند که دیگری را شناخته‌اند. مهم این است که همه‌چیز را به‌واسطه‌ی حضورِ او درک می‌کنند؛ به‌واسطه‌ی بودنش؛ حضور داشتنش و همین حضور است که تشویق‌شان می‌کند با هم بمانند و دو زندگیِ جداگانه را بدل کنند به یک زندگی و تنهایی‌شان را با هم قسمت کنند تا گوشه‌ی خلوت‌شان معنای تازه‌ای بگیرد؛ درست مثلِ زندگی که با بودنِ دیگری به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود.

برای تیودور تومبلی که از فرطِ تنهایی به نگفتن و سکوت عادت کرده آشنایی با سامانتا اتّفاقِ مبارکی‌ست؛ مونسِ تازه‌ای که همیشه هست؛ همیشه حاضر است و همیشه حرفی برای گفتن دارد و از همه‌ی رازهای مگوی تیودور خبر دارد و می‌داند هر قطعه‌ی موسیقی را کِی باید پخش کند و هر حرفی را کِی نباید بگوید و همه‌ی این بایدها و نبایدها را به برکتِ خود تیودور تومبلی فهمیده؛ مردی که همه‌چیز در کامپیوتر شخصی‌اش ذخیره کرده؛ همین‌طور در ایمیل‌ها و از این نظر سامانتا اصلاً کار سختی نکرده که از این چیزها سر درآورده.

سامانتا درعین‌حال به شبحِ سرگردانی شبیه است که مدام دوروبرِ تیودور تومبلی می‌گردد و آماده‌ی خدمت است ولی نبودنِ اوست که همه‌چیز را در نهایت خراب می‌کند؛ مهم نیست که صدایش می‌آید؛ مهم این است که صاحب جسم نیست؛ مهم این است که صدایی بی‌سیماست و مثلِ هر دست‌پختِ فن‌آوریِ انسانی تاریخِ انقضاء دارد؛ روزی سروکلّه‌اش پیدا شده و روزی دیگر بی‌خداحافظی غیبش می‌زند. علاوه بر این به غولِ چراغِ جادو شبیه است که با اشاره‌ای بیرون می‌آید و خواسته‌ها را عملی می‌کند؛ نیست را به هست بدل می‌کند و البته خبری از ناتوانی انسانی در وجودش نیست؛ اگر وجودی داشته باشد و جسم نداشتنش را بشود در قالبی دیگر دید.

«غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمد حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد: این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این من‌ام که به‌جا می‌مانم. دیگری در یک وضعیّت عزیمتِ دائم، در حال سفر کردن است؛ دیگری برحسب وظیفه‌اش مهاجر و گریزپا است؛ من ـــ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـــ عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخ‌کوب، معلّق ـــ همچون بسته‌ای در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (رولان بارت در سخنِ عاشق)

این تنها وضعیّتِ تیودور نیست که کاترین رهایش کرده و رفته؛ وضعیّتِ ایمی هم هست که همسرش نماندن در آن خانه را به بودنِ با او ترجیح داده و مهم‌تر از این‌ها وضعیّتِ همه‌ی مردمانی‌ست که گوشی تلفنِ کوچکی توی جیب دارند و صاحبِ سیستم عاملی شخصی‌اند؛ سامانتایی که برای هم‌کلامی با هر کاربر خود را به نامِ تازه‌ای معرّفی می‌کند؛ کاربرانی که لابد خیال می‌کنند او فقط متعلّق به آن‌هاست و لذّت می‌برند از این‌که خوب بلد است بایدها و نبایدهای‌شان را رعایت کند. همیشه منتظرند که چیزی بگوید؛ یا جوابِ سؤالی را بدهد و همین حاضرجوابی و حضورِ غایبش فرصتی‌ست تا او را هر طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند تصوّر کنند و نبودنش را دست‌کم در خیال به بودن بدل کنند؛ به این دلیلِ ساده که دل‌باختگی نسبتِ مستقیمی با بودن و دیدن دارد.

سامانتای حاضرِ غایب اندک‌اندک جای خالی کاترینی را پُر می‌‌کند که زیرِ این سقف، در این پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوت نفس کشیده و همین انگار برای تیودور تومبلی‌ای که تنهایی را دوست نمی‌دارد کافی‌ست دل به سامانتا بسپارد.

ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که به جست‌وجوی همدمی بر‌می‌آید که اهل حرف زدن باشد؛ اهلِ گفتنِ چیزی به‌نیّتِ شروعِ مکالمه‌ای و ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی اوست و تیودور وقتی از این خصیصه سر درمی‌آورد که می‌بیند در کوچه و خیابان مردم سرگرم مکالمه با تلفن همراه کوچکی هستند که توی جیب جا می‌شود و اصلاً عجیب نیست که کارِ این مردِ تنهای فراری از تنهایی نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگرانی که گفتن و نوشتن از عشق را فراموش کرده‌اند؛ نامه‌هایی که ظاهراً باید بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی‌ست که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست؛ یا دست‌کم آن‌قدر مهم نیست که به‌خاطرش دست به هر کاری بزند و اصلاً حرف زدن در زمانه‌ای که مردمانِ گول‌خورده‌ از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده چه فایده‌ای دارد؟ این دنیایی‌ست که ذهنیت جای عینیت را گرفته؛ سیستمِ عامل جای آدم‌ها را و این اگر نهایت ویرانی نباشد ابتدای ویرانی‌ست. 

از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی‌ست که می‌شود به مردمانِ این زمانه کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکلِ حاضرِ غایب به اِیمی‌ای که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی‌ست.

تیودور تومبلی مثلِ هر عاشقی مضطرب می‌شود؛ انتظار می‌کشد؛ غمگین می‌شود؛ حسادت می‌کند؛ بیدار می‌ماند؛ مشاجره می‌کند و آن‌را که نیست و فقط صدایش هست برای خود می‌خواهد و لحظه‌ای که می‌بیند گول خورده و بازی‌اش داده‌اند می‌شکند؛ خُرد می‌شود و دوباره تکّه‌های وجودش را کنارِ هم جمع می‌کند تا به آدمِ تازه‌ای بدل شود؛ آدمی که این‌بار ایمی را می‌بیند؛ ایمی‌ای که وجود دارد و حرف می‌زند و او را به زندگی امیدوار می‌کند.

به‌جای همه‌ی تیودور تومبلی‌های این نوشته بنویسید واکین فینیکس. این سبیلوی عینکیِ ۱۷۳ سانتی خودِ اوست؛ مردی که پیراهنِ قرمزی تن می‌کند و آستین‌ها را بالا می‌دهد؛ مردی که تلفن همراه کوچکی توی جیب پیراهنش می‌گذارد؛ مردی که سنجاقی به جیبِ پیراهنش وصل کرده؛ مردی که انگار از دهه‌ی ۱۹۷۰ به آینده‌ پرتاب شده؛ به آینده‌ای که انگار جای آدم‌هایی مثلِ او نیست. تیودور تومبلی یا واکین فینیکس؟ هر دو یا یکی به‌جای دیگری؟ انتخاب کار سختی نیست:

با صد هزار مردم تنهایی

بی صد هزار مردم تنهایی.

الفبای بزرگسالی

حالا چه می‌شود؟

حالا لیدی برد به هدفش رسیده و سر از کالجی که می‌خواسته درآورده. بعدِ آن شب پُرماجرا و سر درآوردن از بیمارستان هم از جا برخاسته و در خیابان‌های شهری که همیشه آرزوی دیدنش را داشته قدم زده و سر از کلیسایی درآورده که آداب نیایش یک‌شنبه در آن برقرار است. بعد هم تلفن همراه مرحمتی باباجان را از جیب درآورده و ناپرهیزی کرده و به خانه زنگ زده. کسی تلفن را برنداشته. مثل همیشه صدای باباجان را روی پیغام‌گیر شنیده. ولی این‌بار دلش خواسته با مادری حرف بزند که وقت رفتنش قهر بوده. از لحظه‌ای که شنیده لیدی برد خودش را برای رفتن به شهری دیگر و کالجی دیگر آماده کرده جواب نداده.

لیدی‌ برد همه‌ی چیزهایی را که باید روزهای قبلِ سفر به مادرش می‌گفت تلفنی می‌گوید. کلمه به کلمه. فاصله‌ای که در همه‌ی سال‌ها با مادرش داشته حالا باید کنار برود. ولی باز هم از راه دور. از فاصله‌ای دیگر. از همان لحظه‌ی اول هم معلوم است که لیدی برد و مادرش مسأله دارند باهم. مسأله چیزهایی‌ست که مادر می‌داند و لیدی برد نمی‌داند. ولی حالا کیلومترها دورتر از خانه انگار همه‌چی دارد به حالت عادی برمی‌گردد. فاصله را فقط از راه دور می‌شود برداشت. قاعده‌ی لیدی برد در زندگی این است. به آن شب پُرماجرا هم نیاز داشته تا با خودش به صلح برسد. با خواندن نامه‌ی مچاله‌شده‌ی مادرش چاره‌ای نداشته جز این‌که به دلِ چنین شبی بزند و خودش را بسپرد به ماجراهایی که پشت‌هم پیش آمده‌اند. ولی همیشه چیزی هست که قاعده را به‌هم بزند. زیاده‌روی کارش را به بیمارستان کشانده. در سکوت محض چشم باز کرده و پسرکی را دیده که یک چشمش را بسته‌اند. کودکی در آغوش مادر. احتمالاً این آرزوی لیدی برد هم بوده. به‌خصوص که از وقتی دوباره چشم‌هایش را باز کرده انگار دنیا تغییر کرده. چه اهمیتی دارد که دنیا تغییر کرده یا خودش؟ مهم تغییری‌ست که لیدی برد در وجود خودش حس می‌کند. تلاش برای آشتی با مادر که انگار مدام در خانه نقش پلیسِ بد را بازی کرده. دست‌کم این چیزی‌ست که حس لیدی برد است به مادری که سختی‌ها و تلخی‌ها و نداری‌ها و مصائب زیستن در زمانه‌ی جرج بوش پسر را یادآوری می‌کند. مهم این است که لیدی برد می‌فهمد باید خودش را به همان نامی که پدر و مادرش به او بخشیده‌اند معرفی کند.

حالا چه می‌شود؟ حالا که او همان کریستین سابق است.

*

اصلاً عجیب نیست که فیلم را گاه و بی‌گاه با پسرانگیِ ریچارد لینک‌لیتر مقایسه کرده‌اند. پسرانگی هم داستان یک زندگی آشفته بود و مرکز این زندگی پسری بود که داشت به‌آهستگی بزرگ می‌شد. به‌آهستگی دنیا را می‌شناخت. به‌آهستگی معنای آوارگی را می‌فهمید. به‌آهستگی عاشق می‌شد و ناگهان دیگر آن پسرکی نبود که در کلاس اول دبستان درس می‌خواند. پسرانگی درعین‌حال مشقت‌های پسری را در طول دوازده سال نشان می‌داد و طبیعی‌ست که لیدی برد را نمی‌شود از این جهت با آن مقایسه کرد. 

ولی اگر بلوغ را نقطه‌ی مرکزی پسرانگی بدانیم و آن فیلم را عملاً داستان بزرگ‌ شدن میسن بدانیم آن‌وقت می‌شود لیدی برد را هم داستان بزرگ شدن کریستین دانست. میسنِ پسرانگی برای رسیدن به بلوغ و پا گذاشتن به دنیای بزرگ‌ترها باید آوارگی را تجربه می‌کرد و از خانه دور می‌شد تا پذیرای عشق شود و کریستینِ لیدی برد هم باید بعدِ زیر پا گذاشتن ساکرامنتو و هزارویک تجربه‌ی دیگر راهی شهری دیگر شود و تنهایی را با چشم‌های خودش ببیند و بعد تصمیم بگیرد که بعدِ این می‌خواهد لیدی برد باشد یا کریستین.

بااین‌همه نکته‌ی اساسی لیدی برد هم درست مثل پسرانگی فقط خودِ بزرگ شدن نیست زمانی‌ست که باید بگذرد. از یک نظر همه‌ی آن‌چه سینما می‌نامیم زمان است. گذر زمان است که فیلم را بدل می‌کند به تجربه‌ای شگفت‌انگیز. تا زمان نگذشته معلوم نیست چه پیش می‌آید و تماشاگران معمولاً سودای عاقبت داستانی را در سر می‌پرورانند و عاقبت هر داستان با گذر زمان است که معلوم می‌شود.

کریستین هم آن زمان که هنوز لیدی برد بوده پیش از ترک ساکرامنتو یک‌بار شهری را که هربار کنار مادر و مادرش در ماشین زیر پا گذاشته به‌تنهایی تجربه می‌کند. این چیزی‌ست که ما ندیده‌ایم. گذر زمان است که او را وامی‌دارد وقتی از لیدی برد به کریستین برمی‌گردد تلفنی در این مورد به مادرش بگوید. 

حالا فقط زمان نیست که گذشته. مکان هم آن مکان همیشگی نیست. کیلومترها دورتر از خانه‌ی ساکرامنتو با تلفن همراه با تلفن خانه تماس گرفته. هیچ بعید نیست آن لحظه‌ی به‌خصوص مادرش روی صندلی نشسته و صدای کریستین را می‌شنود. به‌هرحال برایش سخت بوده که حتا آن نامه را به دست دخترش برساند و فکر کرده سطل آشغال جای بهتری‌ست برای نامه. حالا آن نامه هم کیلومترها دورتر از خانه خوانده شده. در خانه‌ی جدید لیدی برد یا در اتاقی که هیچ شباهتی ندارد به اتاقش در ساکرامنتو. درودیوارش بیش‌تر شبیه است به آخرین روزهای اقامت او در خانه. وقتی که تصمیم گرفته همه‌ی آن‌چه را که ممکن است اثر یا یادگاری او تلقی شود پاک کند. نوشته‌های روی درودیوار که رنگ سفید روی‌شان می‌نشیند واقعاً برای همیشه پاک نمی‌شوند. اسم آن پسرها حتماً تاابد روی آن دیوار می‌ماند. رنگ سفید بیش‌تر روکشی‌ست که لیدی برد روی حقیقت می‌کشد تا در غیابش چیزی از گذشته‌اش در دسترس نباشد. حالا همه‌ی آن‌چه لیدی برد با خودش آورده در یکی دو چمدان و کوله جا گرفته. این گذشته‌ای‌ست که باید در دسترس باشد. اما چیزی که با خودش نیاورده و باباجانش در آخرین لحظه در گوشه‌ای جا داده نامه‌ی چندصفحه‌ای مادر است. درواقع این همان گذشته‌ای‌ست که لیدی برد باید با خودش می‌آورد. حالا که دیگر می‌تواند دست‌خط مادر را مدام بخواند و حرف‌های ناگفته‌ی او را روی کاغذ ببیند همه‌چی روشن‌ شده.

الفبای بزرگسالیِ لیدی برد همین است: گذر از زمان‌های گذشته و آدم‌های گذشته و رسیدن به زمان حالی که یک‌راست به آینده می‌رسد. حالا که با یک تلفن می‌تواند با خانه حرف بزند دلش برای اهل خانه تنگ شده.

حالا چه می‌شود دور از خانه‌ی ساکرامنتو؟

حالا چه می‌گذرد بر کریستینِ‌ بزرگسال؟

نیویورک، جزء به کُل

بعد این چه می‌شود؟ بعد این چه می‌کنند خانواده‌ی مایروویتز؟ چه اهمیتی دارد که هرولد مایرووتیز نیویورکی دوباره به خانه برگشته و چشم‌ها را باز کرده و حافظه‌اش دوباره برگشته سر جای اولش؟ مهم این است که دست‌آخر ناخواسته کاری کرده که همه‌ی عمر نمی‌خواسته انجام دهد؛ متحد کردن بچه‌ها و روشن کردن چراغ کانون خانواده و همه‌ی چیزهایی که بعید است از هنرمند نسبتاً معمولیِ بداخلاقِ پیری مثل او سر بزند. هیچ‌چیزِ هرولد مایرووتیز به آدمیزاد شبیه نیست اگر آدمیزاد کسی باشد که قدر خانواده‌اش را می‌داند و سعی می‌کند چیزی را که ساخته خوب نگه دارد. عجیب هم نیست؛ چون این کاری است که او با کارهای هنری‌اش هم می‌کند؛ با تندیس‌ها و مجسمه‌های کوچک و بزرگش؛ با حجم‌هایی که شبیه هیچ‌چیز نیستند جز حجم‌هایی که انگار باید ساعت‌ها به تماشای‌شان نشست تا دست‌آخر معلوم شود هنرمند خواسته چه چیزی بیافریند و چرا این چیز را این‌طور آفریده.

هرولد مایرووتیز یکی از آن هنرمندانی است که هیچ‌وقت به خانواده اجازه نمی‌دهد درهای بسته‌ی کارگاه را باز کنند و ببینند آن‌چه هنر می‌نامند واقعاً چگونه خلق می‌شود. دلیلش هم روشن است. هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودش نمی‌داند این چیزها واقعاً چه چیزی هستند و اگر هنر هستند چه‌جور هنری هستند. مثل خیلی از هنرمندان او هم خیال می‌کند حق‌اش را خورده‌اند و مثل خیلی از هنرمندان او هم خیال می‌کند آن‌چه ساخته بهتر از کارهای دیگرانی است که روز به روز مشهورتر شده‌اند؛ حتا بهتر از کارهای دوست قدیمی‌اش ال‌.جِی که با وجود سن‌وسال زیادش اصلاً مثل آدم‌های پیر و خسته رفتار نمی‌کند و نمایشگاهش را به سبک‌وسیاق جوان‌ها برگزار می‌کند. نمایشگاه ال‌.جِی از این نظر مثال‌زدنی‌ است چون سعی کرده با هنرهای چندرسانه‌ای خودش را به‌روز کند. ویدئویی از دخترش لورتا هم آن‌وسط هست که نشان می‌دهد از همان قدیم رابطه‌اش با دخترش خوب بوده؛ درست عکس دوست قدیمش هرولد مایرووتیز که هیچ علاقه‌ای به بچه‌هایش نداشته، یا اگر حرف خودش را قبول کنیم و بگویی متیو را بیش‌تر از آن دوتای دیگر دوست داشته باز هم آن‌قدر که لازم بوده برایش پدری نکرده. او هم مثل توماس مان که صبح تا ظهر و عصرها را دور از بچه‌ها می‌گذراند و اجازه نمی‌داد حتا شادی کودکانه‌شان را صدای جیغ و دادی ابراز کنند فقط به این فکر کرده که باید چیزی تازه آفرید. آفریده‌های اصلی هرولد مایرووتیز البته همین سه بچه‌ای هستند که حالا در میان‌سالی هزار و یک مشکل دارند و هیچ‌کدام صاحب زندگی درست و کاملی نیستند. هیچ‌کدام یاد نگرفته‌اند درست زندگی کنند. کسی نبوده به آن‌ها یاد بدهد آن‌چه نامش را خانواده گذاشته‌ایم و برای شکل‌گیری‌اش زحمت کشیده‌ایم باید حفظ شود. زحمت نکشیدن برای هیچ‌چیز و فقط کنار هم گذاشتن چیزها و قطعه‌های چوبی و برنزی نهایت کاری است که هرولد مایرووتیز می‌کند بی‌این‌که اصلاً برایش مهم باشد این کارها را باید کنار هم نشاند. وقتی دنی و جین عکس‌های تندیس‌ها و مجسمه‌های پدر هنرمندشان را در قالب یک کتاب/ آلبوم تک‌نسخه تقدیمش می‌کنند و ورقش می‌زند انگار تازه می‌فهمد که باید این تندیس و مجسمه‌ها را کنار هم دید؛ درست همان‌طور که باید هر سه بچه‌اش را کنار هم ببیند.

لج‌بازی‌های هرولد مایرووتیز و غر زدن‌های مدام و کاری نکردن و توقع داشتن از دیگران البته شباهت بسیاری دارد به آن‌چه از هنرمندان این روزگار سراغ داریم؛ خیال می‌کنند همه می‌خواهند سرش را کلاه بگذارند؛ همه می‌خواهند آزارش بدهند و هیچ‌کس حواسش نیست که او واقعاً در دنیای خودش سیر می‌کند و دنیای هیچ هنرمندی با دنیای آدم‌های معمولی یکی نیست. بااین‌همه بی‌دقتی‌ها و بی‌مسئولیتی هرولد مایرووتیز در زندگی یکی از آن گناه‌های نابخشودنی است که فهرست کردن‌شان احتمالاً سر به فلک می‌زند اما می‌شود از ازدواج‌های مکرری حرف زد که هیچ معلوم نیست چرا پیوند قبلی را رها کرده و سراغ پیوند تازه‌ای رفته و بدتر از همه وضعیت و موقعیت سه بچه‌ای است که حالا تازه دارند باهم کنار می‌آیند و پسر کوچک‌تری که ظاهراً از همه موفق‌تر است ولی در برقراری ارتباط با خواهر و برادر بزرگ‌ترش یک بی‌دست‌وپای تمام‌عیار است: متیو ظاهراً همان بچه‌ای است که هرولد مایرووتیز همیشه دلش می‌خواسته داشته باشد؛ پسری که پول درآورد؛ بلد باشد زندگی خوبی برای خودش تدارک ببیند و پله‌های موفقیت را چندتاچندتا بالا برود؛ درست عکس پدر هنرمندی که نه یاد گرفته کارهای هنری‌اش را خوب بفروشد و نه یاد گرفته‌ زندگی‌اش را حفظ کند و نه پله‌های موفقیت را یکی‌یکی بالا رفته. هرولد مایرووتیز از این نظر وصله‌ی ناجوری است و چون خودش به این ناجور بودن عادت کرده دوروبری‌هایش را ناجور از کار درآورده. یکی از مهم‌ترین صحنه‌هایی که این ناجور بودن را نشان می‌دهد سر زدن به نمایشگاه ال.جِی است: اول این‌که به دنی می‌گوید چون خودش دعوت شده و قرار نیست همراهی داشته باشد پس بهتر است دنی خودش بلیت ورودی بخرد؛ بعد می‌گوید باید برای شرکت در مراسم افتتاح نمایشگاه لباس تمام‌رسمی پوشید و چون لباس اضافه‌ای ندارد کت‌وشلوار شوهر مُرده‌ی مورین، همسر فعلی‌اش را، تنِ دنی می‌کند و وقتی هم به نمایشگاه می‌رسند می‌بینند هیچ‌کس با کت‌وشلوار نیامده و اتفاقاً همه لباس‌های معمولی و غیررسمی به تن دارند. عجیب است آدمی این‌همه سال در نیویورک زندگی کرده باشد و نداند که این‌جور نمایشگاه‌ها نیازی به لباس‌های رسمی ندارند، اما به‌نظر می‌رسد این‌یکی را هم باید یکی از لج‌بازی‌های هرولد مایرووتیز دانست که اصلاً با محیط اطرافش سر سازگاری ندارد و حواسش نیست که دوروبرش چه اتفاقی می‌افتد.

چه اتفاقی ممکن است در زندگی بیفتد که هرولد مایرووتیز بالاخره سرش را برگرداند و آن اتفاق را ببیند و دنبال راهی بگردد برای حل کردن و به نتیجه رساندن و به آرامش رساندن؟ تقریباً هیچ. برای هرولد مایرووتیز هیچ‌چیز مهم نیست. به‌نظر می‌رسد به هیچ‌چیز و هیچ‌کس به‌اندازه‌ی خودش اهمیت نمی‌دهد و حواسش نیست که هیچ آدمی نمی‌تواند از دیگران دور باشد و از دیگران بخواهد دوستش داشته باشند و محبت‌شان را نثارش کنند؛ حتا اگر این دیگران اعضای خانواده‌اش باشند. همسران قبلی‌اش که قید زندگی با او را زده‌اند و خودشان را به ساحل امنی رسانده‌اند که دیگر خبری از این ناسازگاری و ناجوری نباشد. دست‌کم یکی از آن‌ها سعی می‌کند آدمی معمولی باشد و درست زندگی کند. اما این چیزی نیست که هرولد مایرووتیز از آن سر دربیاورد. او همه‌ی عمر همه‌چیز را اشتباه فهمیده. برای همین وقتی در رستوران با متیو چشم‌به‌راه ناهار نشسته فکر می‌کند مشتری‌ِ میز کناری کت او را برداشته و وقتی با متیو چند خیابان دنبالش می‌دوند ناگهان در جیبش بلیت فیلم بخت پریشان ما را پیدا می‌کند و یادش می‌آید این فیلم را دیده. وقتی هم با متیو راهی خانه‌‌ی همسر سابقش می‌شود و محبت دوستانه‌ی او را می‌بیند با خودش این‌طور فکر می‌کند که انگار هیچ‌چیز تغییر نکرده و بعدِ این‌همه سال هنوز علاقه‌ای در کار است. وقتی هم از کتاب‌خانه‌ی همسر سابقش رمان بودنبروک‌های توماس مان را برمی‌دارد و می‌گوید این کتاب خودش بوده که سر از این کتاب‌خانه درآورده همسر سابقش می‌گوید کتاب مال تو. باز هم توماس مان؟ بودنبروک‌ها حکایت زوال یک خاندان است؛ خانواده‌ای که نسل به نسل رو به تباهی می‌روند. این میراثی است که بزرگِ بودنبروک‌ها برای خاندانش به ارث گذاشته. از این نظر آن‌چه هرولد مایرووتیز هم برای خاندانش گذاشته دست‌کمی ندارد از همتای آلمانی‌اش.

اما همه‌چیز از جایی تغییر می‌کند که نسل دوم خانواده‌ی مایروویتز در میان‌سالی به این نتیجه می‌رسند که آن‌چه تا به حال از سر گذرانده‌اند اسمش زندگی نیست؛ شاید شباهت کم‌رنگی به زندگی داشته باشد اما زندگی قطعاً تعریف دیگری دارد و خانواده اگر واقعاً وجود داشته باشد معنایش این است که اعضایش با یک‌دیگر حرف بزنند و گپ زدن‌های دنی و متیو و جین از این‌جا است که شروع می‌شوددو برادر و خواهر تازه می‌فهمند که باید درباره‌ی سال‌های کودکی‌شان بگویند. باید آن تجربه‌هایی را که از سر گذرانده‌اند به زبان بیاورند و باید به آن دیگری نشان بدهند که داستان از چه قرار بوده. وضعیت دنی که از همان ابتدا معلوم است: آدمی که دنبال جای پارک می‌گردد؛ آدمی که می‌خواهد یک‌جا توقف کند و بماند. متیو آدمی است که مدام از راه می‌رسد؛ هیچ‌وقت نزدیک دیگران نیست و همیشه باید از آسمان فرود بیاید و جین در این بین یک استثناء است: آدمی با داستانی که هیچ‌وقت برای برادرانش تعریف نکرده و حالا که تعریف می‌کند نتیجه‌اش می‌شود خراب کردن سواری شخصی یک پیرمرد بخت‌برگشته که حالا دچار زوال عقل شده و هیچ یادش نیست در میان‌سالی چه جنس ناجوری بود. بااین‌همه نتیجه‌ای که هر سه از داستان تلخ جین می‌گیرند این است که هرولد مایرووتیز طبق معمول به هیچ‌چیز و هیچ‌کس اعتنا نکرده؛ درست مثل همه‌ی این سال‌ها.

زنی که آن‌جا نبود

دو روز، یک شب ادامه‌ی منطقیِ پسری با دوچرخه نیست که کنسرتو پیانوِ شماره‌ی پنجِ بتهوون مدام حجمِ تنهایی‌ِ سیریل را آشکار می‌کرد؛ عنصر اضافه و مزاحمی ابدی که آن‌قدر می‌ماند که مهرش به دلِ سامانتای آرایشگر می‌افتاد؛ هرچند تنهایی‌اش در جمعِ آدم‌های دوروبر آن‌قدر عظیم بود که به چیزِ دیگری هم برای پُرشدن نیاز داشت و این چیزِ دیگر همان موسیقی جادویی بود که هربار که تنهایی‌ وجودش را پُر می‌کرد موسیقیِ بتهوون به کمکش می‌آمد؛ کنسرتو پیانو شماره‌ی پنج و حقیقت این بود کاری از لبخندی که روی لب‌های سیریل می‌نشستند برنمی‌آمد و تنهایی را نمی‌شد پُر کرد.

دو روز، یک شب بازگشتِ برادرانِ داردن است به دنیای رُزتا و (تاحدّی) سکوتِ لورنا؛ دنیای اروپای واحد و جیب‌هایی خالی‌تر از همیشه و بی‌کاری‌ای که شماری از آدم‌ها را از پا درمی‌آورد و شماری دیگر را سنگ‌دل می‌کند؛ آن‌قدر که در مواجهه با همکار بخت‌برگشته‌شان بگویند از بی‌کاری‌اش متأسفند ولی به پاداشی که در ازای بی‌کاریِ او نصیب‌شان می‌شود محتاج‌ترند و از گفتنِ این حرف اصلاً خجالت نمی‌کشند و ساندرا هم در این سفرِ ناخواسته بیش از آن‌که بشکند، بیش‌تر تاب می‌آورد و انگار هر جوابِ منفی‌ای که می‌شنود آسوده‌تر از قبل می‌شود و برای یکی مثلِ او که افسردگی زندگی‌اش را تباه کرده چیزی آسان‌تر از این نیست که دوباره همه‌ی قرص‌های آرام‌بخشی را که پزشکش تجویز کرده با لیوانی آب بخورد و چشم‌به‌راهِ خوابِ ابدی باشد ولی همیشه چیزهایی هست که درست بعدِ این تصمیم‌های بزرگ به چشم می‌آید و ساندرا تا قرص‌ها را نخورده و آماده‌ی بستنِ‌ چشم‌ها نشده، چشمش به روی حقیقتِ زندگی باز نمی‌شود و تازه بعدِ این است که از موسیقیِ ضبطِ سواریِ شوهرش لذّت می‌برد و در راه رسیدنِ به آدم‌هایی که جواب‌شان منفی‌ است آواز می‌خواند و خنده صورتش را می‌پوشاند.

شباهتِ دو روز، یک شب به رُزتا بیش از همه به چیزی برمی‌گردد که سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام در مواجهه با رُزتا درباره‌ا‌ش نوشته بود؛ این‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیّتی وقتی رُزتای نوجوان راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی است که او را به حرکت واداشته.

 موقعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب البته با موقعیّتِ رُزتا یکی نیست؛ هرچند هر دو برای به دست آوردن شغل می‌جنگند؛ ساندرا برای نگه‌داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته و رُزتا برای قاپیدنِ شغل از دیگری و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده‌ماندن باید تلاش کرد.

بااین‌همه اثری از عصبانیّت و خشمِ رُزتا در ساندرا نیست و این همسر/ مادرِ خانه‌نشینِ بیمار به‌جای هر مبارزه‌ای ترجیح می‌دهد که دست به هیچ کاری نزند و در تاریکی اتاق وانمود کند خواب است و صدای کسی را نمی‌شنود و چگونه می‌شود به اوگفت که باید برای رهایی از افسردگی مزمنش بجنگد و تن به روزمرّگیِ مرگبارش نسپارد وقتی همه‌ی آن‌چه نامش را شور زندگی گذاشته‌اند از زندگی‌اش رخت بربسته و سایه‌ی محوش به یادگار مانده؟ هرچندفقط افسرده نیست؛ ترسیده و بی‌اعتماد هم هست و آدمی که اختیار زندگی‌اش را به دستِ افسردگی‌اش می‌سپارد حتماً خبر دارد که ادامه دادنِ این زندگی آسان نیست؛ یا اصلاً به ادامه‌ی زندگی فکر نمی‌کند.

امّا ساندرایی که دست‌آخر زندگی را ترجیح می‌دهد و آماده‌ی مبارزه می‌شود شباهتِ زیادی به آن زنِ افسرده‌ی ترسیده‌ی بی‌اعتماد ندارد که ابتدای کار حتّا از مواجهه با همکاران سابقش روی‌گردان بود و این تفاوتِ بزرگ لحظه‌ای به چشم می‌آید که ساندرا به‌جای عقب‌نشینی و گوشه‌نشینی و تن‌ دادن به تقدیر و سرنوشتی که پیش‌‌تر آن‌را پذیرفته بود آماده‌ی مبارزه با زندگی می‌شود؛ ایستادن روبه‌روی زندگی و خیره شدن در چشم‌های همیشه بازش.

 این‌جا است که مبارزه‌ی ساندرا را می‌شود با پاکسازی‌های مدامِ رُزتای نوجوان مقایسه کرد که می‌داند اگر شیشه‌های نوشاک دمِ دستِ مادرش باشند آن خانه دیگر جای زندگی نیست؛ خانه‌ای که برای ساکت کردنِ دردِ معده باید به سشوآر پناه برد و باد گرمش را به‌چشمِ کیسه‌ای آب‌داغ دید؛ مُسکّنی فوری که درست مثلِ رُزتا بی‌واسطه است؛ رُزتایی که سختی‌اش را پنهان نمی‌کند و ظاهر عبوسش اوّلین چیزی است که هر کسی می‌بیند؛ نوجوانی که دوست ندارد درباره‌ی خودش حرف بزند و ترجیح می‌دهد رازهایش را با کسی درمیان نگذارد و همین خشم ظاهراً رشته‌ای است که رُزتای آن فیلم را به سیریلِ پسری با دوچرخه پیوند می‌زند؛ پسرکی که شیوه‌ی مبارزه‌اش کمی فرق می‌کرد: هیچ حرفی را بی‌جواب نمی‌گذاشت، با دیگران یکی‌به‌دو می‌کرد، مدام بهانه می‌گرفت، پی فرصتی برای دعوا می‌گشت، کتک می‌خورد ولی سرسختی‌اش را نشان می‌داد؛ بی آن‌که امیدی به آینده داشته باشد و البتّه کم‌کم می‌فهمید چیزی بهتر از آرامش نیست؛ آرامش است که از او دریغ شده و پیِ راهی می‌گشت برای رسیدن به این آرامش؛ اگر اصلاً راهی برای رسیدن به آن پیدا شود و اگر اصلاً چنین شخصیتِ پُرجنب‌وجوش و ناپایداری را بشود به راهی که نمی‌خواهد هدایت کرد.

نکته این است که برادرانِ داردن در معرّفی شخصیت‌های‌شان هیچ سخاوتی به خرج نمی‌دهند و همه‌ی آن‌چه درباره‌ی شخصیّت‌ها می‌دانیم همان چیزهایی است که دیده‌ایم؛ نه چیزهای اضافه‌ای که ممکن بوده دیگران درباره‌شان بگویند؛ یا چیزهایی که پیش از این اتّفاق افتاده و همین است که هر مواجهه‌ای با شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های برادرانِ داردن مواجهه‌ای ناگهانی است؛ یک‌مرتبه خود را روبه‌رو (یا پشتِ سرِ) شخصیّتی می‌بینیم که نمی‌دانیم چرا خشمگین است، یا چرا دست به کاری می‌زند، یا چرا ترجیح می‌دهد کاری نکند. این است که خبر داشتن از گذشته‌ی شخصیّت‌ها معمولاً کمکی است به تماشاگری که می‌خواهد حدس بزند صحنه‌های بعد چگونه رخ می‌دهند و شخصیّتی که هنوز نفهمیده‌ایم چرا مثل دیگران نیست قرار است چگونه خودش را با دیگران هماهنگ کند. سیریلِ پسری با دوچرخه مونسی غیرِ دوچرخه‌اش نداشت؛ یادگارِ پدری‌ که نبودنِ پسر را به بودنش ترجیح می‌داد؛ همین‌طور خلوتِ خود را به حضورِ پسر. با دوچرخه بود که سیریل کوچه پس‌کوچه‌های شهر را زیرِ پا می‌گذاشت و تنها مرهمی‌ بود که زخمش را بهبود می‌بخشید.

از این نظر وضعیّتِ ساندرای دو روز، یک شب با سیریل و رُزتا یکی نیست؛ طوفانی که نگاهِ ساندرای ناامید را به زندگی تغییر می‌دهد جوابِ منفی همکارانی نیست که می‌گویند برای پاداشی که قرار است نصیب‌شان شود نقشه کشیده‌اند و آماده‌ی آن هزار یورو شده‌اند؛ خوردنِ یک‌باره‌ی قرص‌های آرام‌بخشی‌ است که قرار بوده آرامشی ابدی را نثارش کنند ولی بعدِ اعتراف به این‌‌که همه‌ی قرص‌ها را باهم خورده و سر درآوردنش از بیمارستان است که ساندرا تازه از گرسنگی حرف می‌زند و برای آدمی که در همه‌ی این روزها فقط آب و قرص می‌خورده و هیچ علاقه‌ای به کیک مربایی که برای بچّه‌هایش پخته بوده نشان نمی‌داده گفتنِ این‌که می‌خواهد سوپ بخورد قدمِ بزرگی‌ است در راهِ بازسازیِ زندگی و کنار آمدن با این‌که بی‌کاری مقدمّه‌ی جست‌وجوی کاری تازه است و اگر رستگاری‌ای نصیبش شده همین تصمیمِ بزرگ است برای زنده ماندن و به جست‌وجوی کاری تازه برآمدن و از پا نیفتادن.

سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام ممکن نباشد؛ کاری است که برادرانِ داردن می‌کنند و شخصیّت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا است که می‌شود بخشی از نقدِ تندوتیز (و البته طعنه‌آمیزِ) استفان دُلِرُم را در کایه دو سینما به یاد آورد که نوشته بود قهرمانِ دو روز، یک شب واجد همه‌ی فضیلت‌های اخلاقی است و هم جرأت انجام کاری را دارد و هم اراده‌ی انجامش را و مهم‌تر از این‌ها نیّتِ خیر دارد و بدِ کسی را نمی‌خواهد و همین‌که می‌خواهد از حقوق خودش دفاع کند نشان می‌دهد که به این فضیلت‌های اخلاقی پای‌بند است.

امّا نکته این است که ساندرای دو روز، یک شب واجد همه‌ی این فضیلت‌های اخلاقی نیست؛ نه جرأتِ انجام چنان کاری را دارد و نه اراده‌ای برای این کار. ترجیحش این است که در خانه بماند و کاری به کار دیگران نداشته باشد. بازنده‌ای است که حتّا به مقام دوّم و سوّم هم فکر نمی‌کند. برنده شدن برایش بی‌معنا است. به کنار کشیدن از بازی فکر می‌کند. حتّا تلاشش برای خلاص کردنِ خود و بلعیدن انبوه قرص‌های رنگارنگ نشانه‌ی چیزی غیرِ این نیست که جرأت انجام کارِ بزرگی را ندارد؛ مثل هر آدم ترسید‌ه‌ی دیگری که برای نابودی خودش قرص می‌خورد ولی به دیگران خبر می‌دهد که نجاتش دهند. ساندرا فکر می‌کند شکست خورده و فکر می‌کند زندگی روی خوشش را به او نشان نداده و با این‌که خانه‌ و خانواده‌ای دارد (دو بچّه‌ای که برای‌شان کیکِ مربّایی هم پخته) امیدش را از دست داده، امّا درست در لحظه‌ای که آماده‌ی تمام کردنِ زندگی است به درستی یا نادرستی کارش فکر می‌کند؛ به این‌که کنار کشیدن و از بازی کنار رفتن درست است یا نه.

کنار آمدن با این حقیقت که موقعیّت به‌هرحال بدتر از این نمی‌شود ساندرا را به حرکت وامی‌دارد؛ کیفیّتِ رستگاری و امیدِ ساندرا هرچند شباهتی به رستگاری و امیدِ لورنا در سکوتِ لورنا ندارد ولی تجربه‌ی تازه‌ای است برایش تا خود را به‌واسطه‌ی دیگران از نو تعریف کند؛ کاری که لورنای آن فیلم می‌کرد و از آن صورتِ بی‌حس‌ّ‌وحال و از آن سرمای وجود به گرمایی انسانی می‌رسید و ظاهراً ساندرای این فیلم هم همین کار را می‌کند؛ گذشتن از ناامیدی و پریشانی و دوباره به زندگی رسیدن؛ اگر زندگی از پا ننشستن و تاب آوردن و امید داشتن باشد.