پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه؟ همین‌طور است. پنجاه‌سال پیش که نان و کوچه ساخته شد، بعدِ دیدنش عده‌ای فکر کردند که این هرچه باشد فیلم نیست؛ یا دست‌کم فیلم خوبی نیست و چون هیچ‌چیزش شبیه فیلم‌های آن سالهای سینمای ایران نبود و چون قبلِ آن در ایران فیلمی درباره‌ی کودکان نساخته بودند و چون قبلِ آن فیلم‌هایی برای کودکان نمی‌ساختند، باید کمی صبر می‌کردند که نان و کوچه در جشنواره‌ی تازه‌تأسیس فیلم‌های کودک روی پرده برود و داورانی از چهار گوشه‌ی جهان فیلم را ببینند و از دیدنش حیرت کنند که چه‌طور داستانش را به‌سادگیِ تمام روایت می‌کند. نان و کوچه تولیدِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود؛ کانونی که پیش از بدل شدن به یکی از مهم‌ترین مؤسسه‌‌های فرهنگی ایران صرفاً کتاب‌خانه‌ای بود در پارک لاله‌ی این روزها؛ پاتوقی برای بچه‌هایی که دوست داشتند کتاب بخوانند اما کتابی برای خواندن نداشتند، یا پولی نداشتند که صرف خریدن کتاب کنند و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌خواست جای خالی چیزهایی را برای‌شان پُر کند که زندگی از آن‌ها دریغ کرده بود. همین کار را کرد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کم‌کم بدل شد به آن پاتوق بزرگی که هم کتاب‌خانه داشت و هم کتاب منتشر می‌کرد و هم صفحه‌ی موسیقی و نوار کاست روانه‌ی بازار می‌کرد و هم فیلم تولید می‌کرد و هم نمایش روی صحنه می‌فرستاد و هم کارگاه‌ها و اردوهای فرهنگی رایگان برگزار می‌کرد تا بچه‌ها جای خالی چیزی را در زندگی حس نکنند. با قدم‌های آهسته پیش رفت و کم‌کم شد آن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانانی که حالا، در گذر سال‌ها، تولیدات فرهنگی‌اش بخش مهمی از تاریخ فرهنگی دهه‌ی چهل و پنجاه است و شد آن گنجینه‌‌ای که نسل‌های بعد را هم دست‌خالی روانه نمی‌کند. راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان خرج داشت و معلوم بود پولی برای این کار نداشتند. سیرک مسکو را به تهران آوردند و بلیت فروختند و مردمان علاقه‌مند به سیرک و انواع حرکات آکروباتیک و پریدن از حلقه‌ی آتش و چیزهایی مثل این‌ها را روی صندلی‌ها نشاندند و هر ریالی که خرج خریدن بلیتِ این سیرک شد، برای راه‌اندازی مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کنار گذاشتند. جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان هم بعدِ این راه افتاد. این‌ها مهم‌ترین حوادث فرهنگی آن سال‌ها بودند و همان‌طور که خیلی از بچه‌های آن سال‌ها کتاب خواندن را با کتاب‌خانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شروع کردند، اولین فیلم‌های عمرشان هم فیلم‌هایی بود که در این مرکز سینمایی تولید شد. فیروز شیروانلو و همکارانش که مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ایران را راه انداختند، از همان ابتدای کار به این فکر کردند که باید دوجور فیلم تولید کرد؛ فیلم‌هایی درباره‌ی کودکان و نوجوان و فیلم‌هایی برای کودکان و نوجوانان و این دسته‌ی دوم می‌توانست فیلم‌هایی کاملاً داستانی باشد یا فیلم‌هایی کاملاً آموزشی، که چیزی یا چیزهایی را به کودکان و نوجوانان یاد دهد؛ چیزهایی که پیش از این شاید از زبان معلم‌شان در کلاس درس هم شنیده‌اند، اما درست به‌‌خاطر معلم بودنِ معلم‌شان و داستان تکراری خط‌کش و کتک و تنبیه و چیزهایی مثل این‌ها، ترجیح داده‌اند آن چیزها را یاد نگیرند و به دست فراموشی بسپارند. فیلم‌ها هستند که این وقت‌ها به کار می‌آیند و بیش‌تر از آن چیزهایی که ممکن سر هر کلاسی گفته شود و بخش اعظمش در کتاب‌های درسی آمده، در یاد دانش‌آموزان می‌مانند. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان قرار بود درست همان چیزی باشد که آموزش و پرورش نبود و یکی از راه‌های رسیدن به چیزی که می‌خواستند تولید فیلم بود برای بچه‌ها و درباره‌ی بچه‌ها. فیروز شیروانلو از قبل عباس کیارستمی را می‌شناخت و کیارستمی در شرکت تبلیغاتی‌ای که شیروانلو مدیرش بود فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی می‌ساخت و به‌قول جاناتان رُزنبام، در کتابی که با مهرناز سعیدوفا درباره‌ی کیارستمی و سینمایش نوشت، خوب می‌دانست که این تبلیغات را چه‌طور خوش‌سروشکل بسازد که هم با سلیقه‌ی سفارش‌دهنده جور باشد و هم آن‌ها که در خانه روبه‌روی تلویزیون نشسته‌اند از دیدنش کیف کنند. احتمالاً این آگهی‌های تبلیغاتی در دعوتِ کیارستمی به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بی‌تأثیر نبود. شیروانلو دنبال کسی می‌گشت که مسئله‌اش فقط فیلم ساختن نباشد. چیزی فراتر از فیلم ساختن می‌خواست و این چیزِ فراتر را در نگاه کیارستمی می‌توانست ببیند؛ فیلم‌ساز جوانی که می‌توانست هم برای بچه‌ها فیلم بسازد، هم درباره‌ی بچه‌ها. با نان و کوچه مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ فیلمی ده دقیقه‌ای، یا چند ثانیه بیش‌تر، درباره‌ی پسرکی که با نان سنگکی در دست روانه‌ی خانه است و یک‌دفعه چشمش به سگی می‌افتد که سر راهش سبز شده. پسرک حاضر است هر کاری بکند که سگ از سر راهش کنار برود اما فایده‌ای ندارد. آن‌ها هم که در حال گذر از این کوچه‌اند، چه آن پیرمرد سمعکی و چه آن دوچرخه‌سوار و چه آن الاغ‌سوار، نه کاری به کار پسرک دارند و نه حواس‌شان به سگ است. راه خودشان را می‌روند و می‌گذرند. پسرک تکه‌ای نان برای سگ می‌اندازد و سگ همین‌که آرام می‌گیرد او هم روانه‌ی خانه میشود. سگ پشت درِ بسته‌ی خانه می‌نشیند و انگار دنبال تفریح دیگری می‌گردد و همین‌طور که دوروبرش را نگاه می‌کند یک‌دفعه چشمش به پسرک دیگری می‌افتد که با کاسه‌ای ماست در دست از راه می‌رسد. سگ شروع می‌کند به واق‌واق کردن و صورت این پسرکِ ماست‌به‌دست ثابت می‌ماند. بازی از نو تکرار میشود و از آن‌جا که هیچ بازی‌ای دقیقاً همان بازی قبلی نیست درست نمی‌دانیم که پسرکِ ماست‌به‌دست قرار است چه‌طور از کنار سگ بگذرد.
نکته‌ی اساسیِ فیلم‌های آموزشیِ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تأکید روی جنبه‌های آموزشی بود، بی‌آن‌که بخواهند وقایع و چیزهایی مثل این‌ها را هیجان‌انگیزتر از آن‌چه در زندگی رخ می‌دهند بازسازی کنند. داستان سگی در کوچه هم همین‌طور بود. سگ در کوچه‌ها برای خودش می‌گردد و وقتی چشمش به کسی می‌افتد که معلوم است ترسیده، شروع می‌کند به واق‌واق کردن و همین بچه‌ها را بیش‌تر می‌ترساند. اما نکته‌ی مهمِ نان و کوچه فقط جنبه‌های آموزشی‌اش نبود؛ با این فیلم هم مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان متولد شد؛ هم عباس کیارستمی اولین فیلم کوتاهش را ساخت و هم راه تازه‌ای پیش پای سینمای ایران باز شد که هرچند در آن سال‌ها کسی جدی‌اش نگرفت و حتا همین حالا هم میشود آدم‌هایی را سراغ گرفت که تأکید می‌کنند نان و کوچه فیلم نیست؛ مثل همه‌ی ساخته‌های بعدی عباس کیارستمی. این حرف‌ها را بهتر است بعدِ پنجاه‌سال جدی نگیریم؛ چون نان و کوچه شروع یک‌جور نگاه در سینمای ایران است؛ نگاهی که نقطه‌ی عزیمتش واقعیت است اما در قیدوبند واقعیت نمی‌ماند و به‌نفعِ آن‌چه نامش را حقیقت گذاشته‌اند راهِ خود را می‌رود. و مهم‌تر از این‌ها نان و کوچه در کارنامه‌ی بلندبالا و پربار کیارستمی چیزی فراتر از فیلمی کوتاه است؛ عصاره‌ی سینمای اوست؛ چکیده‌ی فیلم‌هایش و آدم‌هایش را بعدها در فیلم‌های دیگرش هم می‌بینیم؛ پسرکی در گذر و پیرمردی با سمعکی در گوش کم‌کم یکی از مایه‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیارستمی شد و فیلم‌سازی‌ای را رقم زد که اعتنایی به سلیقه‌ی مرسوم آن سال‌ها نداشت و این سلیقه را نگه داشت تا در اولین فیلم بلند سینمایی‌اش، گزارش، چیزی فراتر از زمانه‌اش را پیش چشم تماشاگران بگذارد. پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه، پنجاه‌سالگی یک سلیقه‌ی سینمایی است؛ پنجاه‌سالگیِ قریحه‌ای‌ست که دست‌کم در این چهل‌وچندسال راه‌های دیگری هم پیش پای سینمای ایران گذاشته است؛ هرچند مثل قریحه‌ای منحصر بود به فیلم‌سازش و کیارستمی بود که همه‌چیز را درباره‌ی این شیوه‌ی دیدن، این شیوه‌ی فیلم ساختن می‌دانست و حیف که نماند تا پنجاه‌سالگیِ نان و کوچه‌اش را ببیند.
بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها از کافه‌ای در پاریس شروع میشود؛ وقتی روشنفکرهای اروپایی، همان‌طور که دود می‌کنند و می‌نوشند، با صدای بلند درباره‌ی هنر بحث می‌کنند و یکی‌شان میگوید اگر مجبوری از خودت می‌پرسی چرا باید هنرمند باشی، معنی‌اش این است که واقعاً هنرمند نیستی؛ چون هنرمند بودن مثل این است که آدم قدِ بلندی داشته باشد، یا با موهای طلایی به دنیا بیاید و یکی دیگر میگوید مهم نیست که کارِ ما به چه دردی می‌خورد؟ و آن‌یکی در جواب میگوید برای اینکه خودمان را بیان کنیم. بین حرف‌ها این هم هست که هنر به‌هرحال باید پیوندی هم با مردم داشته باشد و آن‌ها را تحت تأثیر قرار دهد و چه بهتر اگر حال‌وروزشان را دگرگون کند. آدمی هم هست که فکر می‌کند هنر نمی‌تواند جهان را تغییر دهد؛ چون این کارِ کودتاهای نظامی‌‌ست و می‌رسند به اینکه هنر قرار نیست قانون را عوض کند؛ قرار ذهن مردم را دگرگون کند؛ بدون اینکه به سیرکی با سلیقه‌ی کاپیتالیست‌ها بدل شود. نکته‌ی مهم را یکی در میانه‌ی جدل‌های تندوتیزتر میگوید؛ اینکه هنر کابوس است و کلیدش همین است؛ چون چیزی در کار نیست که بخواهیم از آن سر درآوریم. وقتی از لوئیس بونوئل، با آن لباس غریب، که جایش حتماً در صومعه‌هاست و سیگاری در یک دست و فنجان قهوه‌ای در دستِ دیگر دارد می‌پرسند که چرا فیلم می‌سازد و چرا سگ اندلسی را ساخته، لحظه‌ای مکث می‌کند و چیزی نمی‌گوید. هنر اگر آن کابوسی باشد که کمی قبلِ آن درباره‌اش بحث کرده‌اند، بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها درست از همین‌جا شروع می‌کند. «خواب‌ها و خیال‌ها» فقط این‌جا، لابه‌لای این حرف‌ها نیستند که خودی نشان می‌دهند و به چشم می‌آیند؛ یکی از مهم‌ترین فصل‌های با آخرین نفس‌هایم، زندگی‌نامه‌ی لوئیس بونوئل، همین‌هاست: «خواب‌هایم را دوست دارم؛ حتا اگر کابوس باشند ــ که بیش‌ترِ وقت‌ها هم همین‌طور هستند. خواب‌هایم انباشته از دردسرهایی‌ست که برایم آشنا هستند، اما این هم هیچ اهمیتی ندارد.» و مهم‌تر از این: «چگونه می‌توان یک زندگی را تعریف کرد و درعین‌حال بخش مخفی، خیال‌آمیز و غیرواقعی آن را به دست فراموشی سپرد؟» [نقل قول‌های بونوئل برگرفته‌اند از: با آخرین نفسم‌هایم، ترجمه‌ی علی امینی نجفی، انتشارات هوش و ابتکار، ۱۳۷۱] و بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها، انیمیشنِ سالوادور سیمو، پُرِ این بخش‌های مخفی و خیال‌آمیز است؛ چون خواب و خیال دست از سرِ این فیلم‌ساز برنمی‌دارد و خواب‌ها بیش‌تر همان کابوس‌ها هستند که ظاهراً از وقایع کودکی به سالهای بزرگسالی منتقل شده‌اند. بونوئل در فصل کوتاه «طبل‌های کالاندا» در با آخرین نفسم‌هایم روایت می‌کند که در آن مراسم غریب طبل‌ها را «از نیم‌روزِ جمعه تا ظهر روز بعد (شنبه)» می‌نوازند و «این ضربه‌ها یادآور ظلماتی‌ست که در لحظه‌ی مرگِ مسیح زمین را فرا گرفت، زلزله‌ای که در آن دم نازل شد، صخره‌هایی که ریزش کردند و پرده‌هایی که از بالا تا پایین در معبد دریده شدند.» و البته «در پایان شب پوسته‌ی طبل‌ها با لکه‌های خون پوشیده میشود. دست‌ها از شدت ضربه‌ها زخمی و خونین می‌شوند؛ حتا دست‌های زبر و زمختِ زارعان.» و این خاطره‌ای‌ست که حتا در بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها دست از سرش برنمی‌دارد؛ چون این همان لحظه‌ای‌ست که خودش، تک‌وتنها، با طبل کوچکش روانه‌ی این مراسم میشود و با اینکه در راه رسیدن به صف طبل‌زن‌ها زمین می‌خورد و دست‌هایش خونی می‌شوند، اما لذت طبل زدن و جلوتر از دیگران در این صف ایستادن است که وامی‌داردش به تندتر دویدن و خود را به طبل‌زن‌ها رساندن؛ جایی که همه از او بزرگ‌ترند، اما اوست که جلوتر از همه ایستاده و با دست‌هایی که خون از آن‌ها می‌چکد طبل می‌زند تا آن «ظلمات» را به دیگران یادآوری کند. اما ظلماتی که در ادامه‌ی داستان بونوئل را اسیر خود می‌کند ریشه در عصر طلایی دارد؛ فیلمی که وقتی روی پرده رفت «روزنامه‌های دست‌راستی علیه فیلم موضع گرفتند و هم‌زمان با آن سلطنت‌طلب‌ها و جمعیت‌های فاشیستی به سینما حمله آوردند. روی پرده‌ی سینما بمب انداختند و صندلی‌ها را درهم شکستند.» و چیزی نمانده بود که با این ماجراها پرونده‌ی فیلم‌سازی بونوئل برای همیشه بسته شود؛ چون سراغ هر کسی می‌رفت و هر ایده‌ای را در میان می‌گذاشت، هیچ‌کس علاقه‌ای به سرمایه‌گذاری نشان نمی‌داد؛ به این دلیل ساده که نام بونوئل کنار دردسر و گرفتاری و چیزهایی مثل‌ها نشسته بود و هیچ‌کس دلش نمی‌خواست شریک فیلم‌سازی شود که جمعیتی دنبال سرش بودند. بااین‌همه بختِ بونوئل زد و سراغ دوستی رفت که نامش رامون آسین بود؛ «آنارشیستی سرسخت [که] شب‌ها برای کارگران کلاس طراحی گذاشته بود.» در میانه‌ی شوخی و جدی‌ها رامون بلیت بخت‌آزمایی خرید و قول داد اگر برنده شود بروند سروقت فیلم بعدی بونوئل. بلیتِ رامون آسین برنده شد و زمین بی‌نان، مستندی درباره‌ی هورس و مردمانش، از همین‌جا شروع شد.
بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها داستان ساختن زمین بی‌نان است؛ با همه‌ی سختی‌هایی که سر راهش بود و سخت‌تر از همه اینکه بونوئلِ جوان بعدِ ساخت فیلم‌های سوررئالیستی، بعدِ آن‌که نامش در شمار مشهورترین سوررئالیست‌ها ثبت شد، باید قیدِ ساختن فیلمی داستانی را می‌زد و مستندش را می‌ساخت؛ مستندی که می‌خواست «رونویسیِ منصفانه‌ی حقایق ارائه‌شده توسط واقعیت، بی‌هیچ تفسیری و با کم‌ترین دست‌کاری» باشد. [سخنرانیِ بونوئل را درباره‌ی این فیلم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل، ترجمه‌ی شیوا مقانلو، نشرچشمه بخوانید.] اما حقیقت این است که برای بونوئل رسیدن به هنر، بدون دست‌کاریِ واقعیت ممکن نیست؛ چون او هم، مثل بهترین فیلم‌سازان تاریخ سینما، خوب می‌داند که واقعیت در بهترین شکل ممکن لحظه‌ی عزیمت است و نباید در چارچوب این واقعیت ماند. واقعیت از دید بونوئل عرصه‌ی کسالت است و حوصله‌ی هر کسی را سر می‌برد؛ بیش از همه حوصله‌ی خودش را. همین است که وقت می‌بیند بُزهای مورد نظرش از روی صخره نمی‌افتند و خوراک مردم فقیر هوردس نمی‌شوند، هفت‌تیرش را درمی‌آورد و شلیک می‌کند که بُزها بترسند و از صخره پرتاب شوند و این چیزی‌ست که نه‌فقط در بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها که در آن گفت‌وگوی بلندبالای اواخر عمرش هم میشود دید و توضیحش البته این بود که همه‌ی تلاش گروه و خود بونوئل این بوده که زندگی مردم هوردس را تصویر کنند و برای این کار گاهی چاره‌ای جز دخالت در واقعیت نبوده؛ چون با فقط با دخالت در واقعیت می‌شده حقیقتی بزرگ‌تر را به تصویر کشید؛ حقیقتی به‌نام هوردس و مردمانش که در شمار فقیرترین مردم جهانند. این‌جاست که میشود به آن تکه‌ی اولِ انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها برگشت؛ جایی که جمعیت روشنفکرهای پاریس‌نشین، همان‌طور که دود می‌کنند و می‌نوشند، درباره‌ی هنر و وظیفه‌ی هنر و چیزهایی مثل این بحث‌ها می‌کنند. بونوئل نیازی به بحث کردن ندارد؛ چون از اولش هم می‌داند که هنر چیست و چه کاری از دستش برمی‌آید و مهم‌تر از این‌ها، هنری به نام سینما. این را بیست‌وپنج سال بعدِ ساختن زمین بی‌نان، فیلمی که برای ساختنش خودش را به آب‌وآتش زد، در دانشگاه مکزیک به دانشجویانی گفت که پای حرف‌هایش نشسته بودند: «اُکتاویو پاز زمانی گفته بود آدمی محبوس تنها کافی‌ست چشمانش را ببندد تا جهان را منفجر کند. من، با استناد به حرف او، اضافه می‌کنم: پلک سفیدِ پرده‌ی سینما کافی‌ست نورِ خود را بتاباند تا جهان را زیرورو کند.» [این سخنرانی را هم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل بخوانید.] مهم نیست که بونوئل در ادامه میگوید «نوری که از سینما به سوی ما می‌آید به‌دقت سنجیده و مهار شده است»؛ چون فیلم‌های خودش و زمین بی‌نان به‌عنوان یکی از بهترین‌هایش، همان نوری‌ست که جهان را زیرورو کرد. انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها داستان همین چیزهاست.
جهنمِ تمام‌عیار. حال‌وروز رمان‌نویسی که با خودش قرار گذاشته رمان تازه‌اش را تمام کند همین است، اگر بدتر از این نباشد. روزی چند ساعت روی صندلی نشستن و کلمه‌ها را یکی‌یکی نوشتن و صفحه‌ی سفید را سیاه کردن از دور چیز جذابی به نظر می‌رسد؛ به‌خصوص برای آن‌ها که فکر می‌کنند نوشتن کار بسیار ساده‌ای‌ست و آدم اگر دل به نوشتن بدهد به سرعتِ برق‌وباد کار را تمام می‌کند و می‌رود سراغ کار بعدی. اما رمان‌نویس می‌داند که نوشتن فقط از دور جذاب است و در میانه‌ی نوشتن وقتی دچار انسداد مجاری نوشتاری میشود و با مغزی قفل‌شده و قلمی خشکیده ساعت‌ها به در و دیوار و سقف اتاقش نگاه می‌کند و جمله‌های قبلی‌اش را می‌خواند و سری به نشانه‌ی افسوس تکان می‌دهد که چرا بلدی نیستی دوتا جمله‌ی درست‌وحسابی بنویسی، آن‌وقت ممکن است قید نوشتن را بزند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت نوشته با یک اشاره پاک کند و بفرستد به سطل زباله‌ی لپ‌تاپش و پرینت‌هایی را که با خودکار قرمز و آبی و سبز علامت‌گذاری شده پاره کند و به‌جای همه‌ی این‌ها فکر کند که بلیتش از این‌جا به بعد اعتبار ندارد. آلیسِ اجازه بده حرف بزنند، فیلم تازه‌ی استیون سودربرگ، مثل هر رمان‌نویس دیگری، مثل هر آدم دیگری، روزهای خوب و بد دارد و هرچه از روزهای جوانی دورتر میشود، روزهای بد ظاهراً بیش‌تر می‌شوند. خیلی‌ها هنوز با رمانی به یاد می‌آورندش که گُل کرده و برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شده؛ رمان محبوب منتقدان و خوانندگان و خودش، مثل بیش‌تر رمان‌نویس‌ها، رمان دیگری را ترجیح می‌دهد؛ رمانی که به‌قول خودش رمان بهتری‌ست؛ چون بهتر نوشته شده و این بهتر بودن را ظاهراً فقط آن‌ها کارشان نوشتن است می‌فهمند؛ حتا کلوین کرنز، آن آقای متشخص باادب، که سه چهار ماهه هرکدامِ آن رمان‌های معماییِ پُرورقش را می‌نویسد و در کارنامه‌اش انبوهی رمان دارد و طرفدارانش هم قاعدتاً خیلی بیش‌تر از طرفداران آلیس‌اند. وقتی در آن جلسه‌ی سخنرانی و پرسش‌وپاسخی که در یکی از سالن‌های کشتیِ مسافری عظیم برگزار شده و آلیس دارد از نویسنده‌ی محبوبش و رمان محبوبش حرف می‌زند که چه‌طور با نوشته شدنش چیزی به دنیا اضافه شده و مهم‌تر از آنْ چه خوب که دنیایی در کار بوده تا چنان رمانی نوشته شود، همین کلوین کرنز درباره‌ی رمان کارکردِ تن از او می‌پرسد؛ رمانی که خود آلیس بیش‌تر دوستش دارد؛ رمانی که انگار به اندازه‌ی آن رمانِ برنده‌ی پولیتزر طرفدار ندارد، اما کلوین خیال می‌کند این رمان هم چیزی به دنیا اضافه کرده.
کارِ نویسنده این وقت‌ها سخت‌تر است؛ چون آدم‌های باهوش و دقیقی آن‌طرف نشسته‌اند که همه‌چیز را زیر نظر دارند و حواس‌شان هست که نویسنده کِی حال‌وحوصله‌ی نوشتن داشته و کِی پایش روی زمین نبوده وقتی داشته کلمه‌ها را یکی‌یکی می‌نوشته. اما حال‌وروز آلیس فرق دارد با دیگران؛ درست است که او هم، مثل همه‌ی رمان‌نویس‌ها، چشمش به آدم‌های دوروبرش است و زندگی آن‌ها را با کمی تغییر، یا بدون تغییر در رمان‌هایش می‌نویسد و صفحه‌ی اول این رمان‌ها هم توضیح می‌دهد که هرگونه شباهت احتمالیِ این شخصیت‌ها با آدم‌های واقعی کاملاً اتفاقی‌ست، اما خودش خوب می‌داند کجای هر داستانی را از زندگی چه‌کسی برداشته و حالا در این روزهایی که لحظه به لحظه دارد از جوانی و سرزندگی دور میشود و چیزهایی که می‌نویسد ظاهراً آن شفافیت و جذابیت سالهای پیش را ندارد، باید روانه‌ی انگلستان شود و جایزه‌ی مخصوصی را بگیرد. از جایی به بعد ظاهراً جایزه برای رمان‌نویس‌ها نشانه‌ی نزدیک شدن به آخر خط است؛ آخر خطی که می‌تواند بازنشستگی و کنار گذاشتن نویسندگی باشد، یا رسیدن به ایستگاه آخر زندگی. آلیس به دلایلی که برای کارگزار ادبی تازه‌اش توضیح نمی‌دهد علاقه‌ای به سفر هوایی و پرواز با هواپیما ندارد و حالا که قرار است با کشتی مسافری بزرگی از نیویورک به انگلستان برود، چندتا مهمان هم با خودش می‌برد؛ دوتا از دوستان سالهای قدیم که روزگاری باهم در یک دانشگاه درس خوانده‌اند، برادرزاده‌ی جوانش و البته آدمی که این سه نفر آشنایی‌ای با او ندارند؛ چون دکتر شخصیِ آلیس است و باید حواسش باشد که مشکلی برای آلیسِ بیمارِ شکننده در این روزهای سفر پیش نیاید. سفرِ آخر برای آلیس فرصتی‌ست برای هم‌نشینی با چندتایی از مهم‌ترین آدم‌های زندگی‌اش؛ اگر نگوییم عزیزترین‌ها؛ چون آدم تا زنده است و نفس می‌کشد ممکن است دوست‌های قبلی‌اش را کنار بگذارد و دل به دوست‌های جدیدی خوش کند که خوش‌آب‌‌ورنگ‌ترند، اما از آزمون زمان سربلند بیرون نمی‌آیند و دوستی را به‌هرحال فقط میشود در گذر زمان سنجید و همین گذرِ زمان است که آلیس را واداشته به انتخاب این چند نفر؛ هم سفرهایی که تقریباً وقتِ شام یا چای و قهوه‌ی عصرگاهی قرار است او را ببینند. این سفر برای آلیس فرصتی برای سنجیدن خود هم هست؛ کنار آمدن با اینکه میشود این رمان تازه را به آخر رساند و تحویل کارگزار ادبی داد یا نه؛ چون این‌طور که پیداست کارگزار ادبی‌اش، کَرِن، بیش از خودِ مشتاق تمام شدن رمان است و البته می‌خواهد از این هم سر دربیاورد که آلیس بعدِ این‌همه سال ادامه‌ی رمانِ اولش را نوشته یا نه؛ چون به‌هرحال این رمانی‌ست که خیلی‌ها دوستش داشته‌اند و خیلی‌ها دوست دارند ادامه‌اش را بخوانند و ببینند شخصیت‌های اصلی رمان حالا چه می‌کنند و حال‌وروزشان چه‌طور است. این هم ظاهراً گرفتاریِ هر رمان‌نویسِ حرفهای و خوش‌اقبالی‌ست که خوانندگانش چیزی به‌خصوص را از او طلب می‌کنند؛ چون با این چیز به‌خصوص، یا درست‌تر اینکه با این رمانْ خاطره دارند و خود را با شخصیت‌های این رمان یکی می‌بینند یا خیال می‌کنند به این شخصیت‌ها نزدیک‌اند. رمان‌نویس شاید اولش کیف کند از اینکه نوشته‌اش خواننده‌های بسیاری دارد و با سلیقه‌ی خیلی‌ها جور است، اما کم‌کم می‌بیند این داستان‌های تازه‌ای که به ذهنش رسیده و این کلمه‌هایی که هر روز دارد روی صفحه‌ی سفید می‌نویسد، ممکن است خواننده‌هایش را ناامید کند؛ چون آن‌ها چشم‌به‌راه نوشته‌ای شبیه همان نوشته‌ی قبلی‌اند و میانه‌ای با نوشته‌های جدید ندارند. گرفتاریِ آلیس این هم هست؛ چون از سالهای دور خودش هم دلبستهی رمانی‌ست که اتفاقاً همه به نیتِ جلدِ دومِ رمان اول سراغش رفته‌اند و همین‌که دیده‌اند داستان تازه‌ای‌ست احتمالاً کنارش گذاشته‌اند.
اما اجازه بده همه حرف بزنندِ سودربرگ فقط این‌ها نیست؛ یا دست‌کم برای من فقط در این‌ها خلاصه نمی‌شود؛ چون آلیس، که سرمای وجودش را فقط مثل مریل استریپ می‌توانسته این‌قدر گرم از کار درآوَرَد، در آستانه‌ی رسیدن به ایستگاه آخر زندگی‌ست و هیچ دوست ندارد این خبر را به دوست‌های نزدیک یا به خانواده‌اش که همین برادرزاده‌ی جوان است بدهد؛ چون آن‌ها را به سفری دعوت کرده که قرار است بزرگداشت خودش باشد، اما آن دو دوست به‌هرحال گرفتاری‌هایی هم با آلیس دارند و به‌خصوص روبرتا رسماً متهمش می‌کند به دزدیِ داستان و اینکه شخصیت آن رمان برنده‌ی پولیتزر را از روی زندگی او برداشته و این ظاهراً برای آلیس، مثل هر نویسنده‌ی دیگری، ضربه‌ی سنگینی‌ست. جایی از کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی، دانوشا استوک از قول فیلم‌ساز ازدست‌رفته نوشته بود «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی را نداشته باشند.» درباره‌ی آلیس البته فقط تاب زندگی زندگی نیست که به آخر خط نزدیکش می‌کند؛ ننوشتن هم هست؛ آدمی که با نوشتن زنده است، آدمی که دلش به کلمه‌ها خوش است، اگر از پسِ این کلمه‌ها برنیاید، اگر با خواندن هر سطر رمان تازه‌اش فکر کند این چه‌جور نوشته‌ای‌ست، معلوم است که به آخر خط رسیده. ایستگاه آخر مخصوص همین چیزهاست.
سهلِ ممتنع. هر بار دیدنِ فیلمی از فیلیپ گَرِل کافی‌ست که این ترکیب را به یاد بیاورم: آسانِ ناممکن؛ چیزی که ظاهراً ساده است اما نمی‌شود دقیقاً یکی شبیه آن را ساخت و خیال می‌کنم این فقط یکی از خصایص سینمای گَرِل است؛ سینمایی که در این سال‌ها، با تصویرهای سیاه‌وسفید و داستان‌های ظاهراً ساده‌اش، درست در نقطه‌ی مقابل سینمای معمولِ این سال‌ها ظاهر شده. در مقایسه با فیلم‌هایی که رنگ و نور را لحظه به لحظه منفجر می‌کنند و داستان‌شان را آن‌قدر تاب می‌دهند و آن‌قدر پیچ‌وخم به آن اضافه می‌کنند که دست‌آخر رشته‌ی امور از دست خودشان هم به در می‌رود، ساخته‌های فیلیپ گَرِل فیلم‌های ظاهراً ساده‌ای محسوب می‌شوند درباره‌ی چیزهایی که دست‌کم در این زمانه کسی آن‌ها را به یاد نمی‌آورد. از فیلم‌سازِ هفتاد و دو سالهای که در مصاحبه‌ها میگوید زندگی را به سینما ترجیح می‌دهد توقعی کم‌‌تر از این هم نداریم. فیلم‌های فیلیپ گَرِل فیلم‌های باب روز نیستند؛ هرچند فیلم‌هایی درباره‌ی همین زمانه‌اند و درباره‌ی آدم‌های این زمانه. دوست دارم به‌جای شخصیت بنویسم آدم. می‌نویسم و ادامه می‌دهم آدم‌هایی که در این فیلم‌ها نفس می‌کشند، آدم‌هایی که در این فیلم‌ها قدم می‌زنند، آدم‌هایی که در این فیلم‌ها عاشق می‌شوند، پیش از هر چیز آدم‌اند و آدم بودن‌شان است که کار دست‌شان می‌دهد، که راه‌شان را عوض می‌کند و گذرشان را پیش آدم‌های دیگری می‌اندازد که خوابش را هم ندیده‌اند. در فیلمی مثل شوریِ اشک‌ها، که داستانِ همین زمانه است، میشود تلفن‌های همراه را ندید و میشود به‌جای انواع پیام‌های تلفنی، نامه نوشت، کارت پستال فرستاد و حرفِ دل را به گوش آن‌یکی رساند؛ هرچند ممکن است آن‌یکی به هزار و یک دلیل حرفی را که شنیده، یا روی کاغذ خوانده، جدی نگیرد. در همین زمانه میشود به‌جای گوگل مَپس و وِیز و چیزهایی مثل این‌ها برای پیدا کردن خیابانی در پاریسْ از آدمی که در ایستگاه اتوبوس ایستاده پرسید که راه از کدام طرف است. همین‌هاست که پیش از هر چیزْ فیلم‌های فیلیپ گَرِل را از فیلم‌های معاصرش جدا می‌کند؛ چون همان‌طور که خودش گفته اینکه اپلیکیشن‌های راه‌یابی و دوست‌یابی را این روزها میشود به‌رایگان روی تلفن‌های همراه نصب کرد، دلیل خوبی برای به‌روز کردنِ فیلم‌ها نیست؛ اگر به‌روز کردنِ فیلم‌ها فقط نمایشِ این چیزها باشد. چیزهایی هست که رنگِ کهنگی نمی‌گیرد و عشق ظاهراً یکی از آن چیزهاست. هرچند فیلیپ گَرِل، دست‌کم در شوریِ اشک‌ها، سودای ساختن فیلمی عاشقانه در سر نداشته و اتفاقاً این فیلم‌ها را بعدِ تمام کردنِ سه‌گانه‌ی عشق ساخته، اما ظاهراً چیزی مهم‌تر از داستانی عاشقانه گوشه‌ی ذهنش بوده؛ اینکه عشق چیست؟، یا دقیق‌تر اینکه عشق چه چیزی نیست؟
میشود یک‌راست سراغ فیلم رفت؛ دقیقه‌ی شصت‌ویکْ بسته‌ی چوبیِ مرحمتی پدر می‌رسد و لوک بعدِ اینکه همه‌ی آن شیشه‌ها از جعبه درمی‌آورد، چشمش به نامه‌ای می‌افتد که امضای پدر را دارد: «باید حرف بزنیم، لوک. تک‌وتنها دارم خوب مدیریت می‌کنم. تماس می‌گیرم که بگویم کِی می‌آیم. بابا.» نامه‌ی پدر که تمام میشود صدای راوی‌‌ای که گاه و بی‌گاه آن چیزهایی را که لوک به زبان نمی‌آورد، این‌بار برای‌مان تعریف می‌کند که: «لوک حدس زد پدرش می‌خواست درباره‌ی چه چیزی حرف بزند و خوش‌حال می‌شد اگر می‌توانست آن لحظه را به تعویق بیندازد.» برای به تعویق انداختنش راه‌هایی حتماً هست، اما راهی که آن لحظه به ذهنِ لوک می‌رسد، راه عاقلانه‌ای نیست و عاقلانه نبودنش را راوی هم تأیید می‌کند: «لوک آن وقت درگیرِ این ایده بود که عشق ممکن است وجود نداشته باشد و چیزی را که با جمیله و ژُنُویه شناخته بود واقعاً نمی‌شد عشق نامید.» داستان لوک و جمیله پیش از آن‌که جدی شود به پایان می‌رسد و داستان ژُنُویه هم به جای خوبی نمی‌رسد و در هر دوِ این‌ها لوک بی‌تقصیر نیست؛ چون آدمی مثل او زندگی را جدّی نمی‌گیرد و جمیله و ژُنُویه، هر دو، ترجیح می‌دهند زندگی را جدّی بگیرند. این کاری‌ست که پدرِ لوک در همه‌ی سالهای زندگی‌اش کرده و درست نمی‌داند چه‌طور باید این‌ها را به پسرش هم بگوید که تعریف و توضیح عشق کارِ آسانی نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یک‌سانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و نمی‌شود معیاری عینی برایش تعریف کرد و هیچ شباهتی مثلاً به سردرد ندارد که با یک یا چند قرص مُسکن درمان میشود و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و یک یا چند قرصِ مُسکن را با لیوانی آب بالا انداخته می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرص یا قرص‌های مُسکن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، اما هر بار شنیدنِ داستان عاشق شدن، یا کیفیت این عشق و عاقبتش، ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از اینکه آن عشق حقیقی‌ست یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن را با داستان بختِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و به نتیجه‌ی جالبی هم می‌رسیم. همین‌ها لوکِ فیلمِ گَرِل را به آدمی بدل کرده که درست آدمِ همین زمانه است؛ آدمی که حتا بعدِ جمیله و ژُنُویه با بِتسی هم چیزی از عشق نمی‌فهمد. جوانی که از شهرستان روانه‌ی پاریس شده تا در مدرسه‌ی بول درس بخواند و ساختنِ کابینت و مبل و صندلی و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرد، در پایتختِ عشق سرش گرم چیزهای دیگر است؛ آن‌قدر که میشود مسیر بازی‌اش را عوض کرد و مسیر دیگری را پیش پایش گذاشت. آیینِ دوست‌یابیِ ژان‌‌رنه، هم‌کلاسِ لوک، بیش‌تر به کار خودش می‌آید که تکلیفش با خودش، آدم‌های زندگی‌اش و دنیای دوروبرش روشن است؛ نه لوکی که فقط می‌داند سر از پاریس درآورده تا اصولِ کار با چوب را بهتر یاد بگیرد و به‌جای اینکه مثل پدر پیرش تابوت بسازد، برای خانه‌های شهری کابینت‌هایی با طرح‌های جذاب بسازد. سر زدن به نوشاک‌خانه و دور هم جمع شدن و با صدای موسیقی رقصیدن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون لوک پیش از این‌ها باید تکلیفش را با خودش روشن کند و ببیند چرا جواب نامه‌های جمیله را نداده و چرا ژُنُویه را ناامید کرده و چرا حالا در پیوند با بِتسی هم به حضورِ پاکو تن داده و همه‌ی این‌ها باهم می‌توانند تکلیف لوک را روشن کنند؛ لوکی که هرچه پیش‌تر می‌رود همه‌چیز به نظرش پیچیده‌تر می‌رسد؛ حتا وقتی در لحظه‌ای که ناامیدی از پیوند با بِتسی سراغش می‌آید و شاید در آن لحظه پیوند ازدست‌رفته با ژُنُویه را هم به یاد می‌آورد که در این مسیرِ بازگشت به گذشته، در ذهنِ خود به جمیله برمی‌گردد؛ به پیوندی که شروع‌نشده به پایان رسیده و حالا باید دیدن دوباره‌ی او چیزی در گذشته‌اش تمام میشود که نمی‌داند چه نامی باید رویش بگذارد. باورش برای لوک سخت است، اما قرار نیست همه‌چیز همیشه آن‌طور که خودش دوست داشته پیش برود.
بعدِ سه فیلمِ عاشقانه، سه فیلمی که سه‌گانه‌ی قرن بیست‌ویکمیِ عشقِ فیلیپ گَرِل‌اند، شوریِ اشک‌ها، به نقطه‌ای سرِ خط شبیه است؛ لوک، جوانی که آینده‌اش را در ساختن کابینت و مبل و صندلی می‌بیند، مردی که زن‌های زندگی‌اش را ناامید می‌کند، با شنیدن خبر از دست دادن پدرش باید دنبال جایی اشک ریختن بگردد و این جای به‌خصوص حتماً شانه‌های یاری نیست که زیر یک سقف با او زندگی می‌کند؛ باید جای خصوصی‌تری پیدا کند و در این خانه‌ی نه‌چندان بزرگ، زیر این سقف اجاره‌ای، باید به اتاق دربسته‌ای پناه برد که اسمش دست‌شویی‌ست. درست است که لوک فکر کرده عشق ممکن است وجود نداشته باشد، اما فکرِ این روزها را نکرده و شاید اگر در آینه‌ی دست‌شویی نگاهی به خودش بیندازد، آن‌وقت تصویر مرد ناتمامی را ببیند که با خودش کنار نیامده و خیلی چیزها را خراب کرده؛ مخصوصاً پل‌های پشت سرش را؛ جمیله و ژُنُویه و احتمالاً بِتسی را و خیلی چیزها را از دست داده؛ مخصوصاً آدم‌های زندگی‌اش را؛ پدرش را.
ـــ این مرورِ فیلم پیش‌تر، هم‌زمان با یکی از نمایش‌های فیلم در خانه‌ی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ
سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیش‌تر میشود اگر به جست‌وجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشم‌ها به انباری منتقل شده‌اند و هیچ‌کس نمی‌داند این اشیاء را چرا در طول سال‌ها به چیزهای دیگری بدل کرده‌اند؛ به چیزهای ظاهراً بی‌فایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیت‌شان عوض میشود، با این‌همه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایه‌ی چیزهای بزرگ‌تر پنهان می‌شوند و دیده نمی‌شوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگ‌تر از این‌هاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان می‌گویند سال‌ها به‌عنوان پله و نردبان از آن استفاده کرده‌اند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیده‌اند که میشود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که میشود کیف‌ها و کوله‌ها و چیزهایی مثل این‌ها را رویش گذاشت. این پیانو برای آن دانشجویان در طول سال‌ها چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌ای بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواخته‌اند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کرده‌اند به این‌جا، حالا که سال‌هاست گوشه‌ی این سالن افتاده و خاک می‌خورد، معلوم است چیز بی‌مصرف و بی‌استفاده‌‌ای‌ست؛ چیزی بی‌خود و بی‌فایده که میشود جور دیگری از آن استفاده کرد. فراموشخانه این سرگذشت را، دست‌کم در نگاه نویسنده‌ی این یادداشت، در قالب یک فیلم‌جُستار روایت می‌کند؛ فیلمی که هم مستند است (جست‌وجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچه‌ی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جست‌وجو با پرستو آشنا میشود) و هم هیچ‌کدامِ این‌ها نیست؛ چون همین که فکر می‌کنیم جنبه‌های مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگ‌تر می‌شوند، یک‌دفعه با جنبه‌های داستانی‌اش روبه‌رو می‌شویم و البته آن‌چه فراموشخانه را، به چشم نویسنده‌ی این یادداشت، به فیلم‌جُستار بدل می‌کند، جست‌وجوی شخصی‌ای‌ست که شور و شوق جوانانه‌ی مسعود/ کارگردان را به تماشا می‌گذارد؛ فراموشخانه همان‌قدر که درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله است، درباره‌ی جوانی‌ست که شش سال از عمرش را در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشته‌اش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچه‌های موسیقی و گوش کند که چه‌طور ساز می‌زنند و چه قطعه‌هایی می‌زنند و این قطعه‌ها را چه‌طور می‌زنند؛ چون خودش با اینکه شیفته‌ی موسیقی‌ست هیچ‌وقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی به‌خصوص. همیشه کمی عقب‌تر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا می‌خواهد مستندی بسازد درباره‌ی آن پیانو پنجاه ساله‌ی خاک‌خورده که حالا خوب می‌داند چه پیانو اصیل و شناسنامه‌داری‌ست و هرچه پیش‌تر می‌رود و هرچه بیش‌تر می‌گردد، چیزهای کم‌تری درباره‌ی این پیانو پیدا می‌کند. با دست خالی قاعدتاً نمی‌شود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش میشود فیلمی درباره‌ی پسری ساخت که می‌خواهد مستندی درباره‌ی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدم‌ها را قاعدتاً آن‌طور نمی‌بیند که دیگران می‌بینند؛ چون خیلی از آن‌ها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبستهی بحث‌های بی‌سرانجامند؛ بحث‌هایی که هیچ‌وقت به نتیجه نمی‌رسند. این است که دست‌به‌کار میشود و فیلمی می‌سازد که واکنشی شخصی و انتقادی‌ست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدوده‌ی این پیانو پنجاه ساله نمی‌ماند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم می‌نشاند و نتیجه‌اش میشود همان چیزی که نویسنده‌ی این یادداشت خیال می‌کند بهتر است آن را در رده‌ی فیلم‌جُستارها جای بدهد. این‌طوری میشود با قطعه‌های مختلف فراموشخانه راحت‌تر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعه‌ها چرا، دست‌کم در نگاه اول، به نتیجه نمی‌رسند. قطعه‌هایی که گاهی شوخ‌وشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلی‌ست که قطعه‌هایش را باید کم‌کم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعه‌ها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجه‌ای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همه‌چیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دست‌کمی از آن‌چه سنگِ بزرگ می‌نامند ندارد؛ پیانویی که هیچ‌کس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دست‌وپا نکرده‌اند و گوشه‌ای در بخش تئاتر برایش تدارک دیده‌اند؟ جواب این سئوال را هیچ‌کس نمی‌داند و نامه‌ی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دهه‌ی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار می‌کرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بی‌جواب می‌ماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جست‌وجوگر مسعود دنبال جوابی برای‌شان می‌گردد و با اینکه می‌داند فایده‌ای ندارد، از پرسیدن‌شان خسته نمی‌شود. این هم از بازیگوشیِ شیوه‌ای به‌نام فیلم‌جُستار است که با سرک کشیدن به این‌ور و آن‌ور و نور تاباندن به گوشه‌های تاریک، بیش از آن‌که دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر می‌کند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بی‌اعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهم‌تر از این مسیرِ جست‌وجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافه‌ی امجدیه به دانشگاه تهران می‌کشاند و پلی می‌زند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکان‌ها چشم مسعود درجا به پرستو می‌افتد؛ دختری که در کافه کار می‌کند؛ دختری که موسیقی می‌خواند و مهم‌تر از این‌ها: دختری که پیانو می‌نوازد. مسعود در مسیرِ جست‌وجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمی‌کند؛ چیز مهم‌تری گوشه‌ی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همه‌ی بی‌حرمتی‌هایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین می‌کشاندش پای حرفهای یک دانش‌آموخته‌ی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعه‌شناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا درباره‌ی چیزهایی که دور انداخته می‌شوند و روزی مسیر تاریخ را عوض می‌کنند بیش‌تر بداند و می‌رسد به اینکه تاریخ ظاهراً پُر از چیزهایی‌ست که روزگاری کنار انداخته شده‌اند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده. این‌جاست که سعی می‌کند رابطه‌ای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداخته‌شده و مفهوم «زباله‌گرد» یا «کهنه‌گردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین می‌خواست شیوه‌ی تازه‌ای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را به‌واسطه‌ی چیزهایی روایت کند که به‌دلایلی دور انداخته شده‌اند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداخته‌شده است؛ چیزی که میشود به‌واسطه‌اش از تاریخ پنجاه ساله‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهم‌تر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد. واقعیت این است که هیچ‌چیز هیچ‌وقت دور انداخته نمی‌شود. ممکن است گوشه‌ای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همان‌طور که خود مسعود میگوید این پیانو احتمالاً همه‌ی تمرین‌های تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همه‌چیز جایی ثبت میشود و آن‌جا قاعدتاً برگه‌ها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظه‌ای‌ست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آن‌چه نامش را تاریخ گذاشته‌اند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه می‌دهد و روزی قطعاً از آن گوشه‌ی تاریک بیرون می‌آید و در محفظه‌ای شیشه‌ای جای می‌گیرد؛ درست همان‌طور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانه‌ای از آن میشود. همه‌چیز بالاخره به نتیجه می‌رسد؛ همان‌طور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست می‌دارد، طوری که دوست می‌دارد، می‌سازد و پرستو بالاخره آماده‌ی رفتن به سفری میشود که قرار است دوره‌ی تازه‌ای از زندگی‌اش باشد. این هم جست‌وجوی دیگری‌ست و حالا در غیاب پرستو همه‌ی آن مکان‌ها، همه‌ی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعه‌ها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همه‌ی آن‌ها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم؟
دست‌نوشته‌های محسن آزرم و نامه‌های دیگری برای سینما
