«این درخت را می‌بینی؟ به هریک از شاخه‌هایش آزادی تو آویزان است.» می‌روم سراغ کتاب‌خانه و کتاب‌های بزرگ عکس کیارستمی را برمی‌دارم. کنار کتاب‌خانه روی مبل می‌نشینم و شروع می‌کنم به ورق زدن: درخت‌های کیارستمی ظاهراً همان درخت‌هایی هستند که قبلِ این دیده‌ایم، که هر روز از کنارشان می‌گذریم و هیچ اعتنایی نمی‌کنیم به برگ‌های سبز یا خشک‌شان، اما ظاهراً همان درخت‌ها نیستند وقتی در عکس‌های او می‌بینیم‌شان. مثل درخت‌هایی که در پولارویدهای تارکوفسکی می‌بینیم. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌شود دید ولی چیزی در این میان هست فرق می‌اندازد بین درخت‌های کیارستمی و درخت‌هایی که ما می‌بینیم. بخشی از این فرق ظاهراً به‌خاطر سر زدن‌های مکرر اوست به طبیعت سرسبز یا طبیعت برفی. گاهی برای ثبت درختی در میانه‌ی کاخی در شمال تهران و گاهی برای ثبت تک‌درختی در برف. همه‌چیز بستگی دارد به درخت. به این‌که درخت کجاست. کجا بی درخت می‌شود زندگی کرد؟ پاسخی ندارم. اما فقط در عکس‌های او نیست که درخت‌ها به چشم می‌آیند. در سراشیبی تپه‌ی خانه‌ی دوست کجاست؟ هم درخت تک‌افتاده‌ای هست که راه را نشان می‌دهد. زندگی و دیگر هیچ را هم با درختی به یاد می‌آوریم که مسیرِ خانه‌ی دوست را یادآوری می‌کند. کجا رفته‌اند بچه‌های آن فیلم؟ درخت است که راه را نشان می‌دهد. درخت نقشه‌ی راه است. علامتی‌ست برای به‌خاطر سپردن. طبیعتی‌ست که آدم‌ها از کنارش می‌گذرند. طبیعتی‌ست که در حضورش آدم‌ها از میلِ نبودن می‌گویند. آقای بدیعیِ طعم گیلاس اگر خسته‌ترین آدم عالَم نباشد دست‌کم یکی از غمگین‌ترین آدم‌‌هاست. آدمی‌ست که ترجیح می‌دهد نباشد. اما همین جای همین ترجیح ندادنْ زیر درختی‌ست در سراشیبی تپه. جایی که بشود پیدایش کرد. جایی که باید یکی او را پیدا کند. جایی که ممکن است بالأخره گذر آدم‌ها بیفتد. بدون درخت آدم‌های فیلم‌های کیارستمی راه را گم می‌کنند. شاید اگر روزگاری طراحی نقشه‌ای را به کیارستمی می‌سپردند همه‌ی راه‌ها و همه‌ی مسیرها را با درخت‌ها مشخص می‌کرد: از این راه که بروید پنج درخت را دست راست می‌بینید و شش درخت را دست چپ. حواس‌تان همیشه به آن درختی باشد که بالای تپه است. جایی که می‌خواهید بروید پایین همان درخت است. خب البته درخت‌ها شبیه‌اند به‌هم ولی یکی نیستند. فرق دارند. حتی دو درختی که ظاهراً یک‌شکل‌اند. مثل آدم‌ها که وقتی از دور می‌بینیم‌شان شبیه به‌نظر می‌رسند. از پنجره‌ی طبقه‌ی پانزدهم برجی رد تهران آدم‌ها نقطه‌های رنگی‌ای هستند که از کنار هم می‌گذرند. در سکوت می‌گذرند. اما درخت‌ها بیشتر وقت‌ها یک‌رنگند. تکان نمی‌خورند. برپا و استوار. نیازی ندارند به جایی رفتن. سبزی‌شان به چشم می‌آید. در فیلم‌های کیارستمی که این‌طور است. در عکس‌های او هم. گاهی آن‌قدر سبزی می‌بینیم که سیاهی کلاغی که کنار درخت نشسته به چشم نمی‌آید. «آن کلاغی که پرید» دوباره روی زمین می‌نشیند. این‌بار روی چمنی سبز. سیاهی کلاغ را آسمان آبی و سبزی زمین است که نشان می‌دهد. زیر سایه‌ی درخت نشستن و اطراف را پاییدن. کلاغ‌های عکس‌های کیارستمی هیچ اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کنند. مثل درخت‌ها که سرشان به سبزی خودشان گرم است. مگر این‌که فصل سبز بودن نباشد. عکس‌های سفیدبرفی. در سفیدی برف همه‌چیز سیاه به‌نظر می‌رسد. کار برف حذف کردن رنگ‌هاست. همه‌چیز یا سفید یا سیاه. حتی درخت‌های سیاه وقتی برف روی شاخه‌های‌شان نشسته سیاهی‌شان کم‌تر است. سایه‌ی این سیاهی‌ها هم روی سفیدی یک‌دست زمین هست. انگار همه‌جا از روز اول سفید بوده و بعد این درخت‌ها، فقط این درخت‌ها، یک‌دفعه سر از زمین درآورده و سبز شده‌اند. اما کدام سبزی؟ سیاه شده‌اند. سیاهی درخت‌ها روی سفیدی برف به چشم می‌آید. درخت‌ها اگر نباشند این سفیدیِ مطلق، این سفیدی یک‌دست، چشم ما را می‌زند. از این‌همه سفیدی خسته می‌شویم. همه‌چیز با درآمدن آفتاب بعدِ یک روزِ برفی عوض می‌شود. درخت همان‌جاست که بوده. برف همان‌جاست که بوده. اما شاخه‌های درخت زیر نور آفتاب سایه می‌اندازند روی برف. درخت سیاه است. شاخه‌های درخت هم سیاهند. سایه‌های شاخه‌های درخت هم سیاهند. انگار پا گذاشته‌ایم وسط فیلمی سیاه‌وسفید. انگار ناگهان خواب‌مان برده و همین که چشم باز کرده‌ایم رنگ‌ها یک‌دفعه ناپدید شده‌اند. مانده‌ایم در دنیایی سیاه‌وسفید. سایه کمی سیاه است و کمی خاکستری ولی به‌هرحال رنگی نیست. فقط دو رنگ. یکی و آن‌یکی.
این‌طور که فیلیپ لوپِیْتنوشته نکته‌ی هیجان‌انگیز سه مجموعه‌جستارِ اولِ سوزان سانتاگ این است که خواننده را به وجد می‌آورند که درباره‌شان اظهارنظر کند. مهم نیست خواننده با نظر سانتاگ درباره‌ی چیزی که نوشته موافق است یا نه؛ مهم این است که سانتاگ از همه‌ی هنر نویسندگی‌اش استفاده کرده تا پرتره‌ی به‌زعمِ لوپِیْت تازه‌ای از جُستارنویس زن را در سال‌های میانی دهه‌ی قرن بیستم بسازد: جُستارنویسی مستقل، جُستارنویسی که ذهن و دستِ خودش را برای لذت بردن از هر چیز باز گذاشته، جُستارنویسی که بابت هوش سرشارش و علاقه‌اش به چیزهای مختلف از کسی عذرخواهی نمی‌کند و خودش را هیچ محدود نمی‌کند به این‌که فقط درباره‌ی چیزهای بخصوصی بنویسد: این‌که مثلاً من فقط درباره‌ی رمان‌های قرن نوزدهمِ فرانسه می‌نویسم، یا موسیقی کلاسیک آلمان، یا هر چیز دیگر. هر چیزی که بشود درباره‌اش فکر کرد و به ایده‌ای رسید و از آن ایده برای رسیدن به ایده‌های بعدی کمک گرفت به چشم سانتاگ قابل نوشتن است و می‌شود اصلاً همه را به هم ربط داد؛ چون ذهن خودش این ربط را پیدا کرده. اما نکته‌ای که باز هم به‌قول لوپِیْت نباید نادیده‌اش گرفت این است که سانتاگ درباره‌ی همه‌ی این چیزها می‌خواند و مدت‌ها درباره‌شان فکر می‌کرد و بعد در طول نوشتن ممکن بود نظرش کمی تغییر کند، اما به جای این‌که جُستارش را دور بیندازد و جُستار تازه‌ای شروع کند، خودِ این تغییر نظر و این ایده را که آیا چیزی که دارم به‌اش فکر می‌کنم درست است یا نه، به بخشی از جُستار بدل می‌کرد؛ به چیزی تازه‌‌تر از چیزِ قبلی. بخشی از جذابیتِ جستارهای سانتاگ مدیون همین بلند فکر کردن است؛ یا جلو چشم دیگران فکر کردن. این‌که جواب قطعی‌ای برای چیزی ندارم. همین حالا و در لحظه‌ی نوشتنِ این کلمات دارم فکر می‌کنم و درست همین لحظه که دارم این جمله را می‌نویسم رسیده‌ام به این‌که شاید از مسیر دیگری هم بشود این راه را رفت که قبلاً به فکرم نرسیده بود. این البته یک جور خطر کردن است اگر آدم خوب نخوانده باشد و خوب فکر نکرده باشد، اما دست‌کم در مورد سانتاگ می‌دانیم ولعِ خواندن، یا شور خواندن، همیشه نتیجه‌بخش بود؛ بهترین نتیجه‌ی ممکن…
گناه دوست نداشتن فوتبال پارک چان‌ووک ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
مقدمه (نوشتهی جاونی هان، مترجم متن اصلی به انگلیسی) دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی دوران پُرتلاطمی برای پارک چان‌ووکِ کارگردان بود. دو فیلم اولش یعنی ماه… رؤیای خورشید است (۱۹۹۲) و تریو(۱۹۹۷)، شکست‌های گیشه‌ای مطلق بودند. اما از طرفی همین دهه دوران درخشانی برای پارکِ منتقد فیلم بود. نوشته‌هایش در اسکرین، کینو و اسپورتس چوسان طرفداران متعصبی پیدا کرده بود. قبل از این‌که با منطقه‌ی امنیتی مشترک (۲۰۰۰) اسم‌ورسمی برای خود به‌هم بزند، به خاطر دیدِ انتقادی تیز و نثر پویایش شناخته شده بود. درهمین‌حال، او در کلوب کرایه‌ی فیلمی به نام مووی ویلیج در سئول کار می‌کرد، جایی که صدها سینه‌فیل را با آثار لئوس کاراکس، کیم کی‌یانگ و اِیْبل فررا آشنا کرد. من دوازده ساله بودم که فیلم بانوی انتقام (۲۰۰۵) اکران شد، فیلمی ویژه‌ی بزرگ‌سال‌ها. طاقت نداشتم تا هجده سالگی صبر کنم بنابراین تصمیم گرفتم فیلم‌نامه‌های تمام سه‌گانه‌ی «انتقام» را در یک کتاب‌فروشی در یونگ‌دونگ‌پو طی پنج ساعت بخوانم. مدت کوتاهی پس از آن، دو جلد مجموعه‌نوشته‌هایش را بلعیدم: ادای احترام پارک چان‌ووک، گلچینی از نقد فیلم‌های منتشر شده‌اش و مونتاژ پارک چان‌ووک، شامل جستارهای شخصی کارگردان و ستون‌هایش برای سینه۲۱ و ماه‌نامه‌ی کلمه و دیگر نشریات. او درباره طیف وسیعی از موضوعات می‌نوشت، از تام ویتس و سانسور تا علاقه‌ی دخترش به سگ‌ها و سیجون سوزوکیِ فیلم‌ساز. تا همین امروز، هنگام تماشای فیلم‌هایش، نمی‌توانم به نثرش فکر نکنم. دانش گسترده‌ی پارک، علاقه به اغراق و طنز خشک و عاری از احساسش در هر دو حضور دارند، اما طنازی او معمولاً در جستارهای شخصی‌اش بیشتر جلوه پیدا می‌کند و جواب می‌دهد.جام جهانی – که در ابتدا با عنوان گناه دوست نداشتن فوتبال در کیونگ‌هیانگ شینمون، یک ماه پس از جام جهانی فوتبال سال ۲۰۰۲ میلادی به میزبانی مشترک کره‌ی جنوبی و ژاپن منتشر شد، نمونه‌ای از این مورد است. این جستار، که بعداً در مونتاژ گنجانده شد، بر بیزاری پارک از فوتبال متمرکز است، و او تلاش‌هایی را که برای مقاومت در برابر فشار اجتماعی برای تماشای بازی‌های جام جهانی انجام داده، با ترکیبی طنازانه از خودتحقیری اغراق‌آمیز، پرخاشگری جذاب اما منفعلانه و احساس گناه کاتولیکی روایت می‌کند. خوانندگان غیرکره‌ای ممکن است بپرسند: «این‌همه جاروجنجال برای دوست نداشتن فوتبال برای چه؟» جام جهانی به میزبانی کره‌ی جنوبی و ژاپن رویدادی تعیین‌کننده برای کره‌ی جنوبی بود. تخمین زده می‌شود که بیش از بیست میلیون کره‌ای، از جمله خود من، به خیابان‌ها رفتند و تیم ملی را در طول مسابقات تشویق کردند. ما با پوشیدن تی‌شرت‌های قرمز و دستمال‌سرهای قرمز، خود را «شیاطین سرخ» می‌نامیدیم و «دائه هان مین گوک!» [جمهوری کره!] را در میان همهمه‌ای از کف زدن‌ها، سازهای کوبه‌ای دست‌ساز، سوت‌ها و بوق‌ها فریاد می‌زدیم. برخی ممکن است استدلال کنند که هرگز قبل یا بعد از این جام جهانی، کره‌ی جنوبی پروژه وفاقِ ملی موفق‌تری را اجرا نکرده است. بنابراین، اصلاً غیرمنطقی نیست که پارک به طور اغراق‌آمیز خود را به چینیلپاهایی تشبیه می‌کند که پس از سقوط امپراتوری ژاپن در خفا زندگی می‌کردند. [چینیلپا به معنای کره‌ایِ هم‌دستِ امپراتوری ژاپن و اصطلاحی با بار تحقیرآمیز در زبان کره‌ای است و به کره‌ای‌هایی گفته می‌شود که در زمان اشغال این کشور به دست امپراتوری ژاپن با ژاپنی‌ها همکاری کردند.] در پیشگفتار «مونتاژ»، پارک اعتراف می‌کند که کم‌و‌بیش به دلیل مشکلات اقتصادی قبل از موفقیت «منطقه‌ی امنیتی مشترک»، مجبور به نوشتن نقد و جستار شده بود، و مدت کوتاهی پس از آن نیز به نوشتن ادامه داد زیرا نمی‌دانست چگونه نه بگوید. همچنین توضیح داده که برای نوشتن این جستار‌ها تا جایی که می‌شد تلاش کرده و مایه گذاشته. هر چند خوشحالم که او در جایگاهی است که می‌تواند صرفاً بر فیلم‌سازی تمرکز کند، اما بخشی از وجودم آرزو می‌کند همچنان جستار‌هایی می‌نوشت که مرا به خنده وا می‌داشت. شاید من این پروژه‌ی ترجمه را به عنوان راهی برای کنار آمدن با اشتیاقم برای نوشتهی جدیدی از پارک به عهده گرفته‌ام. اما مهم‌تر از آن، همیشه فکر می‌کردم که چه حیف است که «مونتاژ» به زبان‌های چینی و ژاپنی در دسترس است، اما به انگلیسی نه. این افتخار بزرگی است که انتشارات مائوم‌سانچائک، ناشر کُره‌ای دو کتاب پارک، لطف کرد و ترجمه‌ی انگلیسی اولین نمونه از نثر او را به من سپرد. بی‌نهایت هیجان‌زده‌ام که خوانندگان انگلیسی‌زبان، پارک را به عنوان نویسنده‌ای با لحن طنز نبوغ‌آمیز (دوباره) کشف می‌کنند. امیدوارم بقیه‌ی «مونتاژ» در آینده نزدیک به زبان انگلیسی در دسترس قرار گیرد.
***
جام جهانی دو ماه گذشته را با عذاب گذرانده‌ام: آیا باید اعترافم را علنی کنم یا نه؟ چه فایده‌ای دارد اگر این گناه سنگینی را که مرتکب شده‌ام به گوش تمام دنیا برسانم؟ با خودم فکر می‌کردم آیا این عمل صادقانه‌ی افراطی مرا به انسان بهتری تبدیل خواهد کرد. راستش بدون فاش کردن این رازی که در دل دارم، ادامه‌ی زندگی در سرزمین مادری برایم ناممکن بود. حتی نمی‌توانستم با خانواده‌ام چشم‌توچشم شوم. و بالاخره در روز یک‌شنبه‌ای سرنوشت‌ساز، برای اولین بار بعد از بیست سال به کلیسا رفتم. کشیش از من پرسید: «چه چیزی تو را آزار می‌دهد فرزندم؟» «خب، من… هممم… هیچ‌چی، نمی‌تونم!» «پروردگار ما بخشنده‌تر از آن است که تصور می‌کنی. پس لطفاً ادامه بده. چه گناهی مرتکب شده‌ای؟» «من… فوتبال دوست ندارم.» «جانم؟ منظورت اینه که… صبر کن ببینم… حتماً جام جهانی رو دنبال کرده‌ی دیگه؟» «راستش رو بخواید… حتی یک ثانیه‌‌ش رو هم ندیده‌م.» «چی؟ بارالها!» خب، بالاخره به زبانش آوردم. یا شاید هم هرگز نباید زبان باز می‌کردم. اما من از فوتبال متنفرم، بخصوص بازی‌های جام جهانی. نپرسید چرا. دلیلش تفاوتی با دلیل بیاعتنایی برخی از شماها نسبت به آخرین فیلمم [هم‌دردی با آقای انتقام، ۲۰۰۲] ندارد. تمام حرفم این است که نمی‌توانم درک کنم چه چیزی درباره تماشای آدم‌هایی که توپی را به این طرف و آن طرف می‌زنند تا آن را داخل یک سوراخ بیندازند، هیجان‌انگیز است. اگر جام جهانی امسال در کشور دیگری برگزار می‌شد یا اگر کره به مرحله‌ی حذفی نمی‌رسید، هیچ کدام از این‌ها برایم اهمیتی نداشت. اما روند پیروزی‌های تیم کره در خانه، بیاعتنایی مرا به نفرت تبدیل کرد. به این دلیل که همه‌ی شما درباره‌ی تنها چیزی که صحبت می‌کردید جام جهانی بود. به این دلیل که هر وقت مسابقه‌ای بود، هیچ کدام از شما در دسترس نبودید. به این دلیل که هیچ چیز جالبی در تلویزیون پخش نمی‌شد. به این دلیل که هیچ فیلم ارزشمندی در سینماها نبود. به این دلیل که گروهی از غریبه‌های کاملاً ناشناس رفتند روی سقف ماشین من و روی آن پا کوبیدند. به این دلیل که به خاطر صدای بی‌وقفه‌ی بوق‌ها نمی‌توانستم خوب بخوابم. می‌بینید؟ احساس بی‌کسی عمیقی داشتم. خودم را با بچه‌هایی که در مدرسه گرفتار قلدرها می‌شوند همدل می‌دیدم. آدم معمولی نمی‌تواند عمق هراسی را که این خائن ملی در خفا با آن روبه‌رو است، درک کند. آیا این شبیه وجدان آزرده‌ی فردی «چینیلپا» است؟ آیا همدست‌ها[ی ژاپن] با این‌همه ترس زندگی می‌کردند؟ یک شب، کابوسی دیدم که در آن با تمام توان فریاد زدم: «نمی‌توانم جام جهانی را تحمل کنم» و متعاقباً افرادی فکم را پایین آوردند. حدس می‌زدم که اوضاع هم به این شکل تمام خواهد شد. به همین دلیل، ترتیبی دادم تا در یک جشنواره‌ی فیلم در خارج از کشور شرکت کنم، هرچند که مجبور نبودم بروم. در اروپا و امریکای لاتین هم به همان اندازه دیوانه‌ی فوتبال هستند، پس جشنواره‌ای در ایالات متحد را انتخاب کردم، جایی که مردم نسبت به این ورزش خیلی شوقی ندارند. اما دنیا را، در اینجا منظورم آن جونگ-هوان [مهاجم تیم کره] است – نباید دست کم می‌گرفتم. روزی که به کره برگشتم، مثل یک احمق ناشی خیال می‌کردم که کره دیگر از مسابقات حذف شده است. پس از تحویل گرفتن چمدان‌ها، وقتی وارد سالن ورودی شدم، نگاهی به صفحه‌ی تلویزیون انداختم و دیدم که آن گل طلایی معروف را به ثمر رساند. با فکرِ «دخلم آمده!»، سرم گیج رفت و روی زمین افتادم. موج پیراهن‌های قرمزی که در راه خانه با آن‌ها روبه‌رو شدم، لرزه بر اندامم انداخت. می‌ترسیدم اگر با شعارهای‌شان همراهی نکنم، بریزند سَرم. آن شب، من و همسرم از کوچه پس کوچه‌های ناجور به خانه رسیدیم، گویی دزدانی بودیم که به خانه‌ی شخص دیگری می‌خزیدیم. احساس می‌کردم در دادگاهی محکوم شده‌ام. احساس می‌کردم دیگر شهروند این کشور نیستم و حتی اجازه نگاه کردن به تائگوکگی [پرچم ملی] را هم ندارم. تنها امیدم این بود که همسرم هم علاقه‌ای به فوتبال ندارد. پیوند ما در این فصل سرشار از دادگاه و محکومیت، عمیق‌تر و صمیمی‌تر شد. اما حتی این دل‌خوشی هم به پایان رسید، کی؟ وقتی حین تماشای مخفیانه‌ی بازی نیمه‌نهایی کره مقابل آلمان مچش را گرفتم. اشک‌ریزان التماسش کردم: «آیا حس غرورت را کاملاً از دست داده‌ای؟ چطور می‌توانی به جمعیتی بپیوندی که ما را لگدمال کرده؟» جواب او به‌کلی مضاعف ویرانم کرد. ظاهراً همسایه‌های ما فرزندمان را انگشت‌نما کرده و درباره‌ی والدینش، که جام جهانی را دنبال نمی‌کردند، غیبت می‌کردند. دیگر توانی برای ادامه مبارزه نداشتم. تسلیم شدم و سپس رفتم که اعتراف کنم. مکالمه با کشیش محترم به این شکل به پایان رسید: «یعنی ممکنه خدا من رو ببخشه؟» «اوهوم… برادر من، این موضوع کم اهمیتی نیست. به عنوان کفاره، باید تکرار هر بازی را سه بار تماشا کنی.» پس‌ازتحریر: مدتی پس از انتشار این مطلب، کمیته‌ای که مسئول جمع‌آوری مستندات مربوط به جام جهانی ۲۰۰۲ بود، با من تماس گرفت. ظاهراً رئیس کمیته، چونگ مونگ‌جون، لازم دیده بود حتی یک نفر مثل من را که از فوتبال متنفر است هم در تیمش بیاورد، بنابراین از من خواستند به تیم آن‌ها بپیوندم. مردی که با من تماس گرفت آن‌قدر اصرار کرد که سرانجام تسلیم شدم. مجبور شدم در جلسه‌های متعددی شرکت کنم که در آن‌ها بار دیگر احساس تنهایی می‌کردم درحالی‌که افراد کله‌گنده‌ای داشتند ایده‌های درخشان خود را مطرح می‌کردند. تنها کاری که می‌توانستم بکنم، خط‌خطی کردن حاشیه شرح جلسه‌ها و دستور کارها بود و در نهایت، حاصل این جلسات انتشار دو جلد کتاب کت‌و‌کلفت بود. نام من در صفحه‌ی قدردانی آمده است. زندگی همین است دیگر…
پسرک محجوب روستایی، ایستاده در میان میزهای چوبی، نیمکت‌ها و جلوی رخت‌آویز کلاس.
وقتی رولان بارت با دیدن عکسارنست(۱۹۳۱) کار آندره کرتژ، عکس پسرک محجوب روستایی، ایستاده در میان میزهای چوبی، نیمکت‌ها و جلوی رخت‌آویز کلاس، می‌پرسد «ممکن است ارنست هنوز زنده باشد؟ اما کجا؟ چه‌طور؟ با چه حکایتی؟» درباره‌ی چیزی اندیشیده که اولاً ساده است، ثانیاً مهم است، ثالثاً فلسفی نیست. این پرسش ژرف است و برای طرح آن باید به قول خود بارت عکس زخمی‌ات کند. اصطلاح مشهور دریدا اینجا نکته را بهتر می‌رساند. عکس رد چیزهایی دیگر را (چیزهایی که عکس نیستند) بر خود دارد.
بابک احمدی، جستارِ مقام فلسفه در کار عکاس، کتابِ نوشته‌های پراکنده، نشر مرکز، بهمن ۱۳۹۳
… این را از قولِ فیلیپ لوپِیت خوانده‌ام که آنتون چخوف وقتی از دنیا رفت، دوست‌وآشناها رفتند سراغ دوست مشترک‌شان ایوان بونین که هم نوشتن را خوب بلد بود و هم چخوف را خوب می‌شناخت و بعدِ حرف‌هایی درباره‌ی آب‌وهوا و گردش روزگار و افسوس خوردن بر این‌که چخوف «جوان افتاد»، گفتند چه خوب می‌شود اگر بونین آستین بالا بزند و زندگی‌نامه‌ی چخوف را بنویسد. ظاهراً بونین درجا دست‌شان را گذاشت توی پوست گردو و گفت نه؛ الان وقتش نیست. وقتش که برسد می‌نویسم. این‌طور گفته‌اند که وقتش پنجاه سال بعد رسید و در آن پنجاه سال بونین سرش به نوشتن داستان‌های خودش گرم بود؛ سرگرم فکر کردن به لحظه‌هایی از روزهای گذشته که می‌شد در داستانی آن‌ها را از نو آفرید. داستان‌هایش به زبان‌های مختلف ترجمه شدند و بختش زد و جایزه‌ی نوبل ادبی را هم دودستی تقدیمش کردند. در روزگار پیری، یک روز که با خودش حساب کرد ممکن است عمرش به نوشتن داستان‌های دیگری قد ندهد، شروع کرد به نوشتن کتاب کوچکی درباره‌ی دوست از دست رفته‌اش آنتون چخوف. کتاب به دست دوست‌وآشناهای مشترک که افتاد دیدند با نوشته‌ای طرفند که جوابی برای هیچ‌چیز ندارد و سئوال اصلی‌اش این است که آنتون چخوف واقعاً کی بود؟ چه‌جور آدمی بود؟ ولی جوابی برای این‌ها هم ندارد و در عوض می‌پرسد اصلاً چه‌طور می‌شود آدم‌ها را شناخت؟ و شناختنِ آدمی دیگر، حتی اگر رفیق مهربان و یار همدم باشد، ممکن است؟ این شد نوشتهی بونین درباره‌ی چخوف: نویسنده‌ای به روایتِ نویسنده‌ای دیگر.
