بایگانی دسته: داستان خانوادگی

روی دست‌های موسیو

«حالا ریتمِ آشنا رفته‌رفته در درونم سر برمی‌دارد؛ کلماتی که در درونم خفته بودند، گاه سر برمی‌‌دارند و گاه کاکل می‌افشانند و می‌افتند و برمی‌خیزند و باز می‌افتند و برمی‌خیزند. شاعرم، آری. بی‌شک شاعری بزرگم.»
نه؛ شاعر که نیستی؛ این‌که مثل روز روشن است. شاعری بزرگ هم که اصلاً.
صبح که داشتی خاکِ کتاب‌خانه را دوباره پاک می‌کردی چشمت به موج‌های ویرجینیا وُلف افتاد؛ از آن کتاب‌ها که هر بار می‌بینی‌اش دست‌ودلت به کار دیگری نمی‌رود و همان‌جا کنار کتاب‌خانه نشستی روی زمین و شروع کردی به ورق زدنش.
*
یک تابستان و یک پاییز و یک زمستان. از بهار فقط هفت‌ روزش این‌جا گذشت.
باقیِ بهار در خانه‌ی خیابان چهارم گذشته بود که حالا نیست.
*
خانه قبلاً هم همین‌قدر برایت مهم بود؟
*
با فاصله خانه را به یاد آوردن.
این فاصله یک‌وقت شهری مثل شیراز است و یک‌وقت شهری مثل پاریس. در خیابان‌های شیراز که راه می‌روی می‌دانی که اگر پله‌های هواپیما را بالا بروی نهایتاً دو ساعت بعدِ پرواز خانه‌ای.
در خیابان‌های پاریس که راه می‌روی به چیزهای دیگری فکر می‌کنی.
*
آن روز در گورستان مون‌مارت داشتی برای خودت راه می‌رفتی که رسیدی به سنگِ ‌گورِ فرانسوآ تروفو. و یک‌دفعه آن‌جا خانه‌ات شد. همان‌جا نشستی و گل‌ها را یکی‌یکی پرپر کردی. به هزار چیز فکر کردی. به نبودن‌ها. به آن‌ها که پیش چشم تو در خاک خفته‌اند. و یاد خواب سال‌ها پیش افتادی: سنگِ گوری را برمی‌داشتی و خودت را می‌دیدی. در نهایت آسودگی. با چشم‌های بسته. خانه همان‌جا بود. دست‌کم آن نیم‌ساعتی که کنار تروفو نشسته بودی خانه‌ همان‌جا بود. در سکوتِ گورستان. در سایه‌ی آن درخت‌های سرسبزی که هیچ شباهتی به گورستان‌های این‌جا نداشت. خانه را همان‌جا به یاد آورده بودی. اتاقِ آن سی‌وچندسال را. تخت‌خوابِ همه‌ی سال‌ها را. پله‌ها را. و پدر را که حالا نشسته بود در قاب عکس. و مادر را که دو سال بعدِ او در قاب عکس دیگری نشست. هر دو قاب را در گوشی‌ات داشتی. همان‌جا کنار تروفو قاب‌ها را دوباره دیدی. دوباره دیدی. دوباره دیدی.
*
چه‌قدر خانه برایت مهم شده؛ آدم‌ها چه‌طور؟
خانه از آدم‌ها برایت جدا نبوده هیچ‌وقت. جدا نمی‌توانسته باشد هیچ‌وقت.
*
هنوز می‌دانی کدام فیلم‌ها را در آن خانه دیده‌ای. هنوز می‌دانی آن فیلم‌ها را کجای خانه دیده‌ای. روی صندلی‌ای که صندلی تو بوده. گوشه‌ی میز ناهارخوری گوشه‌ی تو بوده. هدفونی می‌گذاشته‌ای توی گوش و فیلم‌ها را می‌دیده‌ای. ولی این فیلم‌ها را آن‌جا ندیده‌ای. روزهای آخر که اصلاً ندیده‌ای. وقتی برای فیلم دیدن نداشته‌ای. همه‌چیز را گذاشته بودی برای خانه‌ی بعدی. خانه‌ی آینده. بعد اولین شبی که در خانه‌ی بعدی بودی دلی از عزا درآوردی. فقط فیلم دیدی. پشتِ هم فیلم دیدی. تا صبح فیلم دیدی. صبح که شد صبحانه‌ات را آوردی آن‌جا که فیلم می‌دیدی. و باز هم فیلم دیدی. دم‌دمای ظهر که می‌خواستی از خانه بیرون بزنی فکر کردی بمانی و باز هم فیلم ببینی. به‌جای آن روزها و ماه‌‌های آخری که فیلم ندیده بودی. همان‌جا نشستی. روی مبل. و باز هم فیلم دیدی.
*
شوری اشک‌های فیلیپ گَرِل را همین‌جا دیدی. اوندینِ کریستین پتزولد را همین‌‌جا دیدی. ناگهان درختِ صفی یزدانیان را همین‌جا دیدی. زنگ انشای کریستیان شووخو را همین‌جا دیدی. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن را همین‌جا دیدی. اولین گاوِ کلی رایکارد را همین‌جا دیدی. بهشت حتماً همین استِ الیا سلیمان را همین‌جا دیدی.
*
و رادیوگرافیِ یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی را هم همین‌جا دیدی. شبِ یک روزِ پُر از خستگی. و تمام که شد دوباره دیدی. و از آن شب به بعد فیلم را چندین‌وچندبار دیدی. فیلم‌ها چه‌طور توی ذهن جا خوش می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور در ذهن زندگی می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور با تو زندگی می‌کنند؟
و رادیوگرافیِ یک خانواده‌ از آن شب به بعد با تو زندگی می‌کند. در کاسه‌ی سرت زندگی می‌کند. وقت‌هایی هست که حوصله‌ی هیچ‌چی نداری و فکر می‌کنی صحنه‌هایی از این فیلم را تماشا کنی و یک‌دفعه می‌بینی رسیده‌ای به صحنه‌ی آخرش.
*
فیلم‌ها حال‌وروز ما را از کجا تشخیص می‌دهند؟
*
«فیلم‌هایی هستند که شما را به گریه می‌اندازند؛ فیلم‌هایی هستند که شما را به خنده می‌اندازند و فیلم‌هایی هستند که بعدِ دیدن‌شان چیزی در وجودتان تغییر می‌کند.»
این را دارن آرونوفسکی گفته.
*
این فیلم‌های آخر اندک‌اند. انگشت‌شمارند. فراموش‌شان نمی‌کنی. در ذهنت شنا می‌کنند.
*
از این سالی که به آخر رسیده همین فیلم‌ها را با خودت می‌بری به سال بعد. و سال‌های بعد. به‌علاوه‌ی چند کتاب که امسال خوانده‌ای. و بینِ این‌ها تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده‌ برایت چه‌قدر عزیزند که هیچ فرصتی را برای دیدن‌شان از دست نمی‌دهی. همان‌قدر غریبه‌اند که آدمی در مهمانی غریبه است. اولش نشسته‌ای روبه‌روی این غریبه و لبخند می‌زنی. شروع به گفتن که می‌‌کند محوِ آن کلمه‌هایی می‌شوی که می‌گوید.
*
خیال می‌کنی این رادیوگرافیِ یک خانواده نیست، رادیوگرافی هر خانواده‌ای‌ست که می‌شناسی.
خیال می‌کنی این اسکنِ مغزی آدم‌هایی‌ست که چهل‌وچند سال پیش، پنجاه‌وچند سال پیش، بوده‌اند.
*
از میان همه‌ی تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده یک عکس تا ابد با تو می‌ماند.
لحظه‌ای که راوی می‌گوید «من بزرگ شدم، اما فیروزه توی قاب، برای همیشه، روی دست‌های موسیو جا خوش کرد و همون‌جا موند.»
به این فکر می‌کنی که این‌جا زمان متوقف می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان تازه از این لحظه شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان از این قاب شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که در این قاب مانده‌ای. به این فکر می‌کنی که در این قاب خواهی ماند. به این فکر می‌کنی که این رادیوگرافیِ توست.

با آخرین نفس‌هایش

به قصه‌گوهای حکایت‌های قدیمی بیش‌تر شبیه بود تا مردمان معاصرِ ما. نابغه بود. قصه‌گویی بی‌نظیر. خوب بلد بود مردمان را سرگرم کند. گاهی رمان می‌نوشت. گاهی هم شعر و ترانه. اما بیش‌ترِ وقتش را صرفِ نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌کرد. مَهاباراتا و مجمع مرغان را برای پیتر بروک نوشت و خیلی نمایش‌نامه‌های دیگر. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را هم نوشت. بهترین دوستِ بونوئل بود و بونوئل آن‌قدر قبولش داشت که روبه‌رویش نشست و حکایت‌های بی‌نظیر با آخرین نفس‌هایم را گفت تا دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش.
فقط بونوئل نبود که این‌قدر دوستش می‌داشت. کارگردان‌های دیگری هم با بونوئل هم‌عقیده‌ بودند. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فرری و پاتریس شِرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا فیلیپ گَرِل.
استادِ اقتباس بود و خوب می‌دانست کلمات را چگونه باید به تصویر بدل کرد. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشت؛ بارِ هستی میلان کوندرا را برای فیلیپ کافمن و برای عتیق رحیمی سنگِ صبور را.
در کپی برابرِ اصلِ عباس کیارستمی که بازی کرد انگار همان پیر دانای فرزانه‌ای بود که کیارستمی در او دیده بود؛ خِرَدمند دنیادیده‌ای که راحت و سرخوش زندگی می‌کرد و به‌قول کیارستمی دنیا را جدی نمی‌گرفت و مثل کودکان سبک‌بار بود.
آخرین فیلم‌نامه‌های این سال‌هایش بر دروازه‌ی ابدیت و مرد باوفا و شوریِ اشک‌ها بود و نماند تا جنگ صلیبیِ لویی گَرِل و سرزمین رؤیاهای شیرین نشاط را ببیند.
صد و پنجاه فیلم‌نامه نوشت و شمار کتاب‌هایش کمی کم‌تر از این است. در آستانه‌ی نود سالگی بود و قبراق و سالم می‌خواند و می‌نوشت. کتاب می‌نوشت و منتشر می‌کرد. و مهم‌تر از این‌ها قدرِ زندگی را می‌دانست و هربار می‌گفت مرگ هر لحظه ممکن است از راه برسد و همین است که هر ثانیه‌ی زندگی را صاحب ارزش می‌کند. مثل دوست ازدست‌رفته‌اش عباس کیارستمی که نوشته بود درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.
مشرق‌زمین را دوست می‌داشت ــ قصه‌های پررمزوراز مشرق‌زمین و مردمان مشرق‌زمین را. همسری ایرانی داشت؛ نهال تجدد، نویسنده‌ای با قلمی جادویی. و دختری به ‌نامِ کیارا؛ به ‌قولِ خودش بهترین سناریویی که در تمام عمرش نوشت.
یادش همیشه با ماست.

پلنگِ سایه‌وار؛ نوشته‌ی پرویز دوایی

پلنگِ سایه‌وار نوشته‌ی کوتاهی‌ست از پرویز دوایی [با نام مستعارِ پیام البته] که یک‌بار در مجله‌ی سینما ۵۲، شماره‌ی اولِ مردادِ ۱۳۵۲، چاپ شد.
گوشه‌ی صفحه آمده بود «سینما ۵۲ جز درباره‌ی سینما ـ که تنها مایه‌ی حیات اوست ـ حرفی ندارد. به‌همین جهت پلنگ سایه‌وار را، که نشانه‌ی شیفتگی مطلق در طریقت سینماست، به‌عنوان سرآغازی بر این مجموعه پذیرا شوید.»

پرویز دوایی: ما پلنگ را ندیده بودیم، ما «دست» را نمی‌دیدیم، سایه‌ی پلنگ بر دیوار بود و قلب‌های تازه‌سال ما را از وحشت همه‌ی جنگل‌های تاریک دنیا آکنده می‌ساخت. سایه‌ی پلنگ از خود پلنگ ــ که شاید هرگز نمی‌دیدیم و اگر در آن سن‌وسال می‌دیدیم نمی‌دانستیم چرا باید از او ترسان باشیم ــ خوف‌انگیزتر، «پلنگ»تر بود.
بعدها به ما فهمانده شد که در پشت هر سایه دستی‌ست که سایه را می‌سازد، که سایه را جان می‌دهد، که سایه را برای هر چشمی به شکلی، به سرزمین پندارها، ربط می‌دهد؛ دستی که بین هزار نگاه تا سایه‌ی جنبده بر دیوار هزار پل مبادله‌ی حس و پندار بنا می‌کند، تا هرکس از سایه برای خویش، به اعتبار ذهنش نقشی دیگر بیافریند.

«…این کذب بزرگ که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌شود…» سینما، در هر شکل، حتا در تلاش‌های دور و نزدیکش برای هرچه بی‌واسطه‌تر بودن، بیش از هر هنر دیگری ابزار واسطه داشته است تا بتواند مدعی ارائه‌ی تصویری «تمام» از واقعیت باشد. واقعیت سینما واقعیت ذهنی‌ست که «می‌تاباند» و ذهنی‌ست که این بازتاب در آن استحاله می‌شود، در آن «قوام» می‌یابد تا بین این دو «نگاه» رشته‌های باریک «حقیقت» یافته و بافته شود. سینما، به قولی [۱] هنر «بی‌سوادی»‌ست؛ چون علائم قراردادی خط‌وربط را نفی می‌کند، پس هنری‌ست که در آن هر ذهنی، رها از قید علائمی که باید پیشاپیش دانسته شود، به تکاپو واداشته می‌شود. سینما هنر اندیشیدن است، به اندیشه انگیخته شدن است.

چشم، در هر نوبت، در برابر هربار گشایش پرده‌های تیره از برابر پرده‌ی نقره‌ای نمایش، از نو به تیغ روشنایی باز می‌شود [۲]؛ باید این حقیقت آن‌قدر زندگی‌بخش باشد که یک عمر بی‌قراری در تکاپوی دانستن و بیشتر دانستن را توجیه کند. باید این انفجار نور بتواند ما را برای پیمودن راهْ بیدارتر، «شاعر»تر کند. باید این سلاحی که هر ثانیه ۲۴ گلوله شلیک می‌کند، خاره‌سنگ‌های تاریکی و تردید را فرو بریزد تا انسانیت از اعماق، فریاد «نور» را بشنود، طعم «صدا» را بچشد، و بخواهد که قد راست کند، به همراه کناردستی خود نگاه کند و لبخند بزند.

با سینمای صادق، با سینمای دوست، گفت‌وگو کنیم.

۱. هانری لانگلوآ
۲. تمثیلی از سگ اندلسی، ساخته‌ی لوئیس بونوئل