آن‌چه دست‌کم من به چشم نقطه‌ی اتصال کری‌یر و کیارستمی می‌بینمش، آن‌چه این دو مکالمه را هم به پیوند می‌دهد، شوق روایت‌گری است؛ اشتیاق تجربه‌های تازه‌ای که فقط از دل کتاب‌ها بیرون نمی‌آیند و ریشه در زندگی دارند. شوق کم‌نظیر کیارستمی به طلوع آفتاب و عکس گرفتن از درخت‌ها و درها و پنجره‌ها و پرنده‌ها از جنس همان طرح‌هایی است که کری‌یر در سفرهایش می‌کشید. کیارستمی دوربین‌به‌دست واقعیتی را ثبت می‌کرد که بعداً با واقعیت‌های دیگر پیوندی برقرار کند و کری‌یر که در سفرها میانه‌‌ای با عکاسی نداشت، با مداد و خودکار و روان‌نویس شروع به طراحیِ مردمانی می‌کرد که در کوچه و خیابان و بازار و پارک‌ها بودند. عکسی از کیارستمی را به یاد ندارم که مردمان در آن حضور داشته باشند و طرحی از کری‌یر را به یاد ندارم که تصویری از مردمان نباشد. آن‌چه در این در دو شیوه‌ی دیدن، در این دیدن و ثبت کردن، مشترک به نظر می‌رسد همان چیزی است که نامش را تجربه گذاشته‌اند. مهم نیست که آفتاب تازه دارد طلوع می‌کند یا دم غروب است، از خانه بیرون می‌زنی و در راه درخت‌ها را می‌بینی، در راه پرنده‌ها را می‌بینی، در راه مردمان کوچه و خیابان را می‌بینی و به خانه که برمی‌گردی داستان تازه‌ای در ذهن داری؛ داستانی که آن پرنده‌ها و آن درخت‌ها و آن مردمان دیگر را کنار زده و جایی برای خودش پیدا کرده؛ داستانی که می‌نویسی‌اش؛ داستانی که می‌سازی‌اش. فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران برای من داستان همین داستان‌هاست.
از مؤخره‌ی کتاب فیلم کوتاهی درباره‌ی دیگران [ویراست دوم]، انتشارات گیلگمش، ۱۴۰۲
در روزنوشت‌های شاهرخ مسکوب نشانه‌‌هایی هست که خواننده را وسوسه می‌کند با خودش فکر کند مسکوب هر فیلمی را که دیده، به‌خلاف کتاب‌هایی که خوانده، روی کاغذ نیاورده و فیلم‌هایی بوده‌اند که جایی در این دفترها پیدا نکرده‌اند. دلیلش هم روشن است. ممکن است با خودش فکر کرده که باید از چیزهای دیگری نوشت. و این چیزهای دیگر زندگی و خانواده و دوستان و در وهله‌ی بعد کتاب‌ها و قطعات موسیقی‌اند. فیلم دیدن‌ها و سینما رفتن‌ها در روزنوشت‌های مسکوب ربط مستقیمی به خانواده و دوستان دارند، گاهی قرار است جای خالی آن‌ها را پُر کنند و گاهی دیدن‌شان او را به یاد خانواده و دوستان می‌اندازد:
۴۳/ ۱/ ۲۵ دیشب در تلویزیون قسمتی از نمایش La Dame aux Camélias [مادام کاملیا] را دیدم. کتاب را سال ۱۳۲۴، آن وقت که دانشجوی سال اول دانشکده‌ی حقوق بودم، خواندم و خیلی گریه کردم. فیلمِ آن را هم یکی دو سال بعد دیدم. یادم هست که با حسن به سینما ایران رفته بودیم و اتفاقاً به آقارحمت کازرونی برخوردیم. وقتی بیرون آمدیم، پیاده به راه افتادیم و من از لاله‌زار تا پشتِ سه‌راه شاه، که خانه‌ی مادام بود، گریه می‌کردم. جلو آقارحمت رودربایستی داشتم و خجالت می‌کشیدم، ولی هرچه کردم نتوانستم بر خودم مسلط شوم. یکی دو بار حسن خواست آرامم کند، ولی نتیجه بدتر شد. دیشب دیدم زنکِ خرگردنی، با صورتی گوشتالود و غبغبی افتاده، پرخورده و بی‌درد، با چشم‌های بی‌حیا و دریده، جانشینِ گرتا گاربو شده بود و در جلد مارگریت گوتیه‌ی مسلول رفته بود. نقشِ Mère Courage [ننه دلاور] برای این سلیطه خیلی برازنده‌تر بود تا کاری که می‌کرد. (در حال‌وهوای جوانی، صص ۷۵ ـ ۷۴)
از آن وقت‌هاست که مسکوب یک تیر و چند نشان می‌زند. با دیدن نمایشی یاد کتابی می‌افتد و هم‌زمان یاد فیلمی و فیلمی که در گذشته دیده، دستش را می‌گیرد و می‌بردش به همان گذشته‌ی از دست رفته. سال‌ها بعد از این نوشته در روزها در راه‌اش می‌خوانیم: «گرایشی در من هست که دائماً به طرف گذشته بلغزم. راهِ گذشته سرازیری و لغزان است. چون ذوق و تخیل را ندارم، فقط منظره‌ی گذشته از راهِ خواندن در جلوم باز می‌ماند.» (ص ۱۷۹) اگر آن فروتنی را درباره‌ی ذوق و تخیل کنار بگذاریم، آن وقت می‌شود به این فکر کرد که هر روزنوشتی همان «لغزیدن به طرف گذشته» است؛ ثبتِ آن گذشته برای آن‌که به دست فراموشی سپرده نشود، برای این‌که جایی بماند و خودش، یا دیگران، آن را به یاد بیاورند. و البته سال‌ها قبل از آن هم، در دفتری که بعدها نامش در حال‌وهوای جوانی شده، این‌طور نوشته: «من همیشه از راه دیگران به خودم می‌رسم.» (ص ۱۹۳) حالا به این فکر کنیم که با آن نمایش تلویزیونی و آن بازیگری که اصلاً خوب بازی نمی‌کرده، مسکوب چگونه داستان الکساندر دوما و کامیلِ (۱۹۳۶) جرج کیوکر را به یاد می‌آورد و مهم‌تر از این‌ها گرتا گاربویی را به یاد می‌آورد که با آن لباس‌های سفید به فرشته‌ها شبیه‌تر است تا خیابان‌گرد. نمای درشت چهره‌اش در آخرین لحظه‌ی فیلم قاعدتاً یکی از دلایل آن گریه‌ای‌ست که مسکوب نوشته؛ زنی که به مردنِ خود آگاه است و در این دنیای بی‌رحم که خیلی‌ها بیهوده زنده‌اند و جای دیگران را تنگ کرده‌اند، مردنِ او بی‌عدالتی محض است؛ اگر عدالتی در کار باشد. و باز همان نمایش تلویزیونی و همان بازیگری که اصلاً خوب بازی نمی‌کرده و بازی‌اش و ظاهرش هیچ شباهتی به گاربو نداشته، راهِ «سرازیری و لغزانِ گذشته» را به مسکوب نشان می‌دهد تا در ادامه‌ی نوشته‌ی روزانه‌اش، در ادامه‌ی به یاد آوردن گذشته، یاد روزهایی بیفتد که سینما رفتن و فیلم دیدن بخشی از زندگی روزمره‌اش بوده است: سینما تنها تفریحِ پولی بود که از عهده‌اش برمی‌آمدیم و برای همین هفته‌ای دست‌کم دو بار به سینما می‌رفتیم. من بیش‌تر فیلم‌های درام را دوست داشتم و از میان همه‌ی هنرپیشگان شیفته‌ی گرتا گاربو و چارلی [چاپلین] بودم و برای دیدن فیلم‌های چارلی به سینماهای درجه‌سه توی کوچه‌های لاله‌زار سر می‌کشیدم. (در حال‌وهوای جوانی، ص ۷۹)
چاپلین، یا آن‌‌گونه که مسکوب نوشته چارلی، را در بقیه‌ی روزنوشت‌ها نمی‌بینیم. جایی نشانی از او نیست. جای دیگری از او حرف نمی‌زند. بعید است سال‌های بعد فرصت دیدار فیلم‌هایش را از دست داده باشد؛ به‌خصوص در پاریسی که این نابغه‌ی سینما را «شارلو» می‌نامیدند. اما به‌هرحال نشانی از چارلی نیست. در عوض می‌شود به جست‌وجوی گاربو برآمد و مثلاً به این روزنوشت رسید:
۴۴/ ۱/ ۳۰ مثل موش آب‌کشیده کنار Karlsplatz زیر طاقی ایستاده بودم، ناگهان حمید را دیدم. تصادف عجیبی بود و او هم جا خورد؛ مثل من. و هر دو خیلی خوش‌حال شدیم. شامی باهم خوردیم و او قبلاً بلیت گرفته بود رفته به اُپرا و من هم به دیدن گرتا گاربو در فیلم ملکه کریستین [ملکه کریستینا]. البته فیلم چیزی نبود، ولی من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم. بهتر است بگویم آن زن؛ چون آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است. (در حال‌وهوای جوانی، صص ۱۷۴ ـ ۱۷۳)
فیلمِ روبن مامولیان را، که در ۱۹۳۳ ساخته شده، حکایتِ گاربو هم می‌دانند؛ حکایت روزهایی که در اوج شهرت و محبوبیت بود و دستمزدش بیش‌تر از دیگران بود، اما شهرت و محبوبیت دلش را زد. بیست‌وهشت فیلم بازی کرد و در سی‌وپنج سالگی گفت ترجیح می‌دهد فیلم دیگری بازی نکند. هشتادوپنج سال زندگی کرد. نیم قرن بعد از آن بازنشستگیِ خودخواسته راه خود را رفت و تنها زندگی کرد؛ دور از چشم عکاس‌های مزاحمی که می‌خواستند ببینند ستاره‌ی هالیوود روزش را چگونه به شب می‌رساند. «من همیشه از دیدن این زن لذت می‌برم. بهتر است بگویم آن زن؛ چون آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.» باز هم لغزیدن به طرف گذشته؟ باز هم رسیدن به خود از راهِ دیگران؟ این‌بار زمان سایه‌ی پُررنگش را روی جمله انداخته: «آن‌چه من می‌بینم گاربوی سی چهل سال پیش است.» سال‌ها بعد از این روزنوشت، به روزها در راه که برسیم، مسکوب درباره‌ی فرمِ نوشتن پای زمان را به میان می‌کشد و می‌نویسد: «اما زمان. چنین خیالی در چه زمانی می‌گذرد؟ گذشته‌اش در زمانِ حال حضور دارد و این زمانش در گذشته به سر می‌برد. گذشته‌ای کنونی و اکنونی گذشته دارد. زیرا واقعیت نیست که جایی واقعی (تقویمی) در زمان داشته باشد؛ خیال است و به دلخواهِ خود و در زمان نوسان می‌کند. در خیال هر چیزی همیشه هست و همیشه نیست. از این بابت سینما نمونه‌ی خوبی است. تصویر می‌ماند (اگرچه صاحب آن رفته باشد) و نه‌فقط می‌ماند، بلکه حضور دارد و زندگی می‌کند؛ گذشته‌ای در اکنون، ولی این‌که هست و زندگی می‌کند، اثری بازمانده از زمانی رفته است؛ اکنونی در گذشته.» (ص ۴۴۶) بله، «تصویر می‌ماند (اگرچه صاحب آن رفته باشد) و نه‌فقط می‌ماند، بلکه حضور دارد و زندگی می‌کند.» مثالش همین زن است؛ یا آن زن: «گاربوی سی چهل سال پیش» که سال‌ها بعد دوباره به یاد آورده می‌شود:
۹۰/ ۰۴/ ۱۶ گرتا گاربو، ایده‌آل زیبایی زنانه در سال‌های نوجوانی (سال‌های هفده، هیجده سالگیِ) من، مُرد. (روزها در راه، ص ۴۵۵)
«ایده‌آل زیبایی زنانه در سال‌های نوجوانی» همان وقت‌ها هم نبوده؛ تصویری بوده که هر بار که روی پرده می‌افتاده، حضور داشته و زندگی می‌کرده. رولان بارت، در جُستار چهره‌ی گاربو، این‌طور نوشته بود که گاربو متعلق به لحظه‌ای در سینماست که شکارِ چهره‌ی انسانْ تماشاگر را به عمیق‌ترین خلسه‌ها فرو می‌بُرد و آدم به معنای واقعی کلمه خود را در تصویری انسانی گم می‌کرد. بارت اتفاقاً برای این‌که صورتِ گاربو را به یادمان بیاورد، ملکه کریستینای مامولیان را مثال می‌زند؛ گاربو با صورتی که انگار نقابی رویش گذاشته‌اند، و چشم‌هایی که مثل دو زخم در معرض دید ما هستند؛ زخم‌هایی که می‌بینیم‌شان؛ زخم‌هایی که ما را می‌بینند…
خانواده‌‌ها، هر جای جهان که باشند، با عکس‌هایی که در آلبوم‌های خانوادگی‌شان چسبانده‌اند، شجره‌نامه‌ی مصوری برای خود تدارک می‌بینند و درعین‌حال دفتر خاطراتی تصویری می‌سازند: اولین سفرْ بهار بود یا تابستان؟ کجا اولین‌بار بستنی خوردیم؟ کجا بودیم که بچه اولین‌بار خندید؟ کدام عکس را که انداختیم شادتر بودیم؟ آلبوم خانوادگی اگر دفترِ خاطراتی تصویری باشد، عکس‌های خانوادگی احتمالاً کلماتی هستند که روی هیچ کاغذی نیامده‌اند؛ راهی برای به یاد آوردن می‌شوند، یا درست‌تر این‌که راهی برای فراموش نکردن و سر زدن به حافظه. کار عکس‌های خانوادگی قاب کردنِ لحظه‌هاست؛ ثبت لحظه‌ای به‌خصوص، آدم‌هایی به‌خصوص و جایی به‌خصوص. و این هم هست که آدم‌ها معمولاً بهترین لحظه‌های زندگی را ثبت می‌کنند و بین عکس‌هایی که از لحظه‌ای به‌خصوص و با حضور آدم‌هایی به‌خصوص در جایی به‌خصوص گرفته‌اند، عکسی را برای آلبوم انتخاب می‌کنند که رنگ و نور، یا حس‌وحال بهتری داشته باشد؛ عکسی که با دیدنش آن لحظه‌ی به‌خصوص و آن آدم‌های به‌خصوص و آن جای به‌خصوص بهتر، یا دقیق‌تر، به یاد می‌آید؛ چون این عکس و این آلبوم را قرار است دیگران هم ورق بزنند. رابطه‌ی آدم و آلبوم عکس البته پیچیده‌تر از این‌هاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آن‌چه دوستش می‌دارد، عکس می‌گیرد. قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشته‌اند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدم‌ها نقاشی نمی‌کردند؛ چیزها را به حافظه می‌سپردند و عکس، دست‌کم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ چیزهایی‌ست که آدم نگران از دست دادن‌شان است؛ چون عکس‌ها یادگار گذشته‌اند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آن‌که عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید. این را هم همین‌جا اضافه کنم که چسبِ آلبوم‌های قدیمی را می‌شود صرفاً به چشم محافظ عکس‌ها ندید. عکس‌ها روی این چسب‌ها که می‌نشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل می‌شدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظه‌ای که اراده می‌کرد می‌توانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار ساده‌ای نبود…
راه رفتن. قدم زدن. چیزهای هزارباره را از نو دیدن. چای نوشیدن. چشم‌به‌راهِ اتّفاقی ماندن. گوشه‌ی دنجی نشستن. دفترچه‌های همیشگی را ورق زدن. به کلمه‌ای فکر کردن. کلمه را در ذهن خط زدن. به کلمهی دیگری فکر کردن. کاری نکردن. قدم زدن. نشستن. چای نوشیدن. کتاب را گشودن. خواندن. به کلمه‌ای فکر کردن. چشم‌ها را بستن. در کتاب بودن. در کتاب ماندن. صبح می‌تواند این‌طور شروع شود.
کاغذها همیشه بوده‌اند انگار. روی میز. لابه‌لای کتاب‌های کتاب‌خانه. کنار دفترچه‌های مالسکینی که پُر از غزل‌هایی در نتوانستنَند انگار. چندتایی سفید و چندتایی شطرنجی. هرکدام برای چیزی. یا ایده‌ای. خودکاری هم کنارشان هست. یا روان‌نویسِ آبیِ تیره‌ای. برای یادداشتِ چیزی. جمله‌ای. کلمه‌ای. دیالوگی که دوست می‌داشته‌ام. جمله‌ای که باید می‌گفته‌ام. جمله‌ای که حسرتِ نگفتنش هنوز با من است. شعری که ترجمه کرده‌ام. ترجمه‌ای که تلفنی برایش خوانده‌ام. همیشه کاغذی جا می‌ماند روی میز. یا روی صندلی. بعد که دوباره خوانده شد می‌رود کنارِ کاغذهای دیگر. یا می‌رود توی سطلِ زیرِ میز. کاغذهای زیادی هست لابه‌لای این مالسیکن‌های رنگ‌ووارنگ. بیش‌ترِ کاغذها سفیدند. یک چندتایی هم سبز و آبیِ کم‌رنگ. قرار نبوده رنگ‌ووارنگ باشند. ولی هستند. هر کاغذی تاریخ دارد. ۱/ ۵/ ۸۰. ۳۱/ ۲/ ۸۳. چندتایی بی‌تاریخ هم هست. بدخط‌تر از بقیه. تُندتر روی کاغذ آمده‌اند. به‌سرعت. دلیلی داشته لابد. این‌یکی سفید است کاغذش. با جوهرِ آبیِ تیره. این است: همه‌ی ما نیازمندِ مقدارِ مُعیّنی از درد هستیم تا بتوانیم بعدها در موردِ خودمان قضاوت کنیم. و زیرش اسمِ دن چاون. داستانِ پشیمان. کارِ این کاغذها همین است انگار. مقدارِ معّینِ درد. دیدنِ درد. لمسِ درد. تیز است کاغذ. دست را می‌بُرد. بد می‌بُرد. و کارِ کاغذها انگار همین است. پشیمانی. مقدار معیّنِ درد.
صبح همیشه وقتِ خوبی برای نوشتن است. وقتی آفتاب کامل نیست می‌شود آهسته رفت توی آشپزخانه و سماور را روشن کرد. تا سماور به قلقل بیفتد می‌شود نرمش کرد. می‌شود کتاب خواند یا چند دقیقه از فیلمی را دید که حالا قرار است درباره‌اش بنویسی. روز خلاصه می‌شود در سکوتِ خانه این وقتِ صبح. آفتاب که کامل نیست. تاریک‌روشن است. خانه ساکت است این‌وقت صبح. فقط صدای سماور است که از آشپزخانه تا اتاق می‌رسد. می‌شود فقط چراغی را که عمود روی میز می‌تابد روشن کرد. می‌شود صندلی را عقب کشید و نشست. خوب است اگر آدم اتاقی از آنِ خودش داشته باشد. نداشته باشد هم ایرادی ندارد. گوشه‌ی میزی از آنِ خود هم کافی‌ست برای نوشتن. میز ناهارخوری هم که باشد همیشه گوشه‌ای خالی دارد. کافی‌ست وقتِ خوبی را برای نوشتن انتخاب کند. صبح را. وقتی آفتاب کامل نیست. سر زدن به نامه‌ها همیشه طولانی نیست. صبح‌هایی هست که نامه‌ای ندارد. از جا بلند می‌شود و برمی‌گردد آشپزخانه. آب جوش آمده. شستن قوری با آب جوش کیفیت چای را دوچندان می‌کند. دو قاشق چای توی قوری می‌ریزد. کمی هم بهارنارنجِ شیراز. بعد آب جوش را روی چای و بهارنارنج می‌ریزد و قوریِ لبالب از چای را روی سماور می‌گذارد. برمی‌گردد به اتاق. نامه‌ای نرسیده. از پیشخانِ مک‌بوک نئوآفیس را انتخاب می‌کند. صفحه‌ی تازه‌ای باز می‌کند. سفیدِ یک‌دست. کلمهی اوّل را می‌نویسد. ولی چرا این کلمه؟ پاک‌اش می‌کند. کلمهی تازه‌ای جایش می‌نویسد. شک می‌کند کلمهی درستی را انتخاب کرده یا نه. فکر می‌کند اوّلین کلمه مهم‌تر از هر کلمه‌ای‌ست. خشتِ اوّلی‌ست که پدربزرگ‌ها می‌گفتند اگر کج نهاده شود، دیوار تا ثریّا کج می‌رود. سخت است آخر کار خشتِ اوّل و دوّم را جابه‌جا کردن. کلمهی تازه را هم پاک می‌کند. از جا بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه می‌زند. همیشه چند کتاب را جدا از کتاب‌های دیگر می‌گذارد. کتابِ سوّم را برمی‌دارد. ورق می‌زند و به کلمه‌ای فکر می‌کند که باید بنویسد. نیست. این‌جا هم پیدایش نمی‌کند. کتاب بعدی را برمی‌دارد. همین‌که بازش می‌کند کلمه را می‌بیند. همین است؟ باید بنویسدش؟ فکر می‌کند چای دم کشیده. باید دم کشیده باشد. چای دیردَم نیست که نیم ساعت وقت بگیرد. حساب می‌کند از ۴ دقیقه هم گذشته. شاید ۶ دقیقه. برمی‌گردد آشپزخانه و بزرگ‌ترین ماگِ خانه را پُر از چای می‌کند. یک‌رنگ. خوش‌طعم‌تر از این چای نمی‌شود پیدا کرد. همیشه اوّلین چای صبح‌گاهی طعم بهتری دارد. تا به اتاق برسد دست‌ها را به دیواره‌ی ماگ می‌گیرد و گرمای چای را حس می‌کند. روی صندلی‌اش که می‌نشیند چشمش به آفتاب کم‌رمقی می‌افتد که بالاتر آمده. صبح تازه دارد صبح می‌شود. جرعه‌ای از چای داغ می‌نوشد. طعم بهارنارنج صبح‌ها همیشه دل‌پذیرتر است. جرعه‌ی بعدی را که می‌نوشد یاد کلمه‌ای می‌افتد که در کتاب دیده بود. خیال می‌کند کلمهی اوّل را پیدا کرده. شک نمی‌کند که با همین کلمه باید شروع کرد. می‌نویسدش و انگار کلمه‌های بعدی هم در صف ایستاده بوده‌اند. تا ماگِ بزرگِ چای را تمام کند یادداشتی نوشته. تمام که می‌شود پشتِ سرش را نگاه می‌کند. آفتاب درآمده. تا پای کتاب‌خانه هم رسیده. چیزی نمانده به صندلی‌اش برسد. به پایه‌های میز ناهارخوری که میزی‌ست از آنِ خود. نیم ساعت کتاب می‌خواند. دوباره چای می‌نوشد. بعد که دوّمین چای را تمام کرد یادداشت را می‌خواند. کلمه به کلمه. حذف می‌کند. چیزی اضافه می‌کند. آخرین سطرها را پاک می‌کند و دوباره می‌نویسد. فکر می‌کند بهتر است این‌طور تمام شود. بعد شک می‌کند. فکر می‌کند از کجا معلوم؟ جواب خودش را با صدای بلند می‌دهد: معلوم نیست. هیچ‌وقت معلوم نبوده. نیم ساعت وقت دارد برای فرستادنش. در خانه قدم می‌زند. به کتاب‌خانه می‌رسد. کتابی برمی‌دارد. می‌نشیند. لم می‌دهد به دیوار. کتاب را باز می‌کند. می‌خواند. کم‌کم دراز می‌کشد روی زمین. چیزی به اندازه‌ی خواندن لذّت‌بخش نیست. کیف می‌کند از این کلمات. با صدای بلند می‌خواند «کلمه هیچ‌وقت مرا رها نکرده است.» آهسته می‌گوید خوشا به سعادتت. دستِ چپ را نگاه می‌کند. چه آفتاب خوبی. یعنی ساعت از ۱۰ گذشته؟ حتماً گذشته که آفتاب این‌قدر درخشان است. باید ۹:۳۰ نامه را می‌فرستاد. دیر شده؟ فکر می‌کند دیر است. همیشه دیر است. از جا بلند می‌شود. نامی برای فایل انتخاب می‌کند. بعد فکر می‌کند دوباره بخواندش. چه خوب که دوباره می‌خواندش. شش کلمه را حذف می‌کند. سه کلمه اضافه می‌کند. جمله‌ای از میانه‌ی یادداشت حذف می‌شود. آخرین سطرها را دوباره می‌نویسد. ساعت از ۱۰:۳۰ هم گذشته. دیر است. پیش از آن‌که فایل را ببندد دوباره به‌سرعت می‌خواندش. این کلمه کجا بوده؟ چرا تازه دارد می‌بیندش؟ فکر می‌کند من این کلمه را نوشته‌ام؟ کلمهی تازه‌ای انتخاب می‌کند. فکر می‌کند باید دست بردارد از این یادداشت. فکر می‌کند اگر دوباره بخواندش باز هم کلمه‌ای پیدا می‌کند که عجیب است. کلمه‌ای که جایش آن‌جا نیست. فایل را می‌بندد. نامه را می‌فرستد. از روی صندلی‌اش بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه‌اش می‌زند. کتاب شعری برمی‌دارد. رمانی پلیسی هم. هر دو را می‌برد نزدیک پنجره‌ای که آفتاب از میانه‌اش گذشته. چند صفحه‌ای از رمان پلیسی را خوانده که چشمش به کلمه‌ای می‌افتد. کلمه‌ای که دلش می‌خواسته در یادداشتش بنویسد. کلمه‌ای که فکر می‌کند اگر می‌نوشتش بهتر بود. فکر می‌کند دوباره برود سراغ یادداشت و تغییرش دهد. ولی همیشه چیزی هست که نظرش را عوض کند. فکر می‌کند به‌جای این کار دوباره ماگ بزرگش را پُر از چای کند. همین‌جا بنشیند و رمان پلیسی بخواند. فکر می‌کند به اتاقی که آرام‌تر از این نبوده هیچ‌وقت. فکر می‌کند به لذّتِ خواندنِ رمانی پلیسی و نوشیدنِ جرعه‌ای چای داغ. فکر می‌کند به تلفنی که صدایش خاموش است. فکر می‌کند لذّتی بالاتر از این؟
