همه‌ی نوشته‌های محسن آزرم

من به ملت نان می‌دهم و این تنها چیزی‌ست که دارم

تاریخ را گاه به کتابی شبیه می‌دانند که بخش عمده‌ای از آن در دسترس نیست. سطرهایی ناگهان پاک شده و خالی بودنش بیش از همه خواننده را به فکر وامی‌دارد که از کجا معلوم آن‌چه پاک شده بخش مهم‌تر تاریخ نبوده باشد. و ظاهراً برای بهرام بیضایی هم همه‌چیز با پرسشی درباره‌ی همین سطرهای ناگهان پاک‌شده‌ی تاریخ شروع شده؛ وقتی معلم تاریخ شروع می‌کند به گفتن این‌‌که «پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد و آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشتو این ظاهراً همه‌ی آن چیزی‌ست که درباره‌ی پایان کار یزدگرد در تاریخ مانده، اما فکر کردن به این جمله بیضایی را به پرسشی اساسی واداشته: «از معلّم پرسیدم جز یزدگرد و آسیابان چه‌کسی آن‌جا، در آسیا، بود؟ چون یزدگرد که کشته شده و در آن لحظه هم که خواب بوده و نمی‌توانسته بعد از مرگ ماجرای کشته‌ شدنِ خود را تعریف کرده باشد. آسیابان هم که دیوانه نیست برود بگوید من او را در خواب به طمعِ زر و مال و جامه‌های او کُشتم؛ چون همه‌‌ی بختِ بهره بردن از آن مال و زر و جامه را همراهِ زندگی‌اش یک‌جا از دست می‌دهد. پس این کیست که به ما می‌گوید آسیابان در خواب یزدگرد را به طمعِ زر و مال و جامه‌هایش کشت؟ معلّم فقط گفت: بنشین! ــ و من البته نشستم. ولی سال‌ها بعد متوجّه شدم که ننشسته‌ام.»

آن «بنشینِ» معلّم تاریخ عملاً به معنای «چیزی نپرس» و «حرفی نزن» است؛ روال معمول در مدرسه از ابتدا تا امروز. اما هیچ معلمی حتا با جمله‌ی دستوری و امر و نهی نمی‌تواند جرأت فکر کردن را از دانش‌آموز بگیرد و از این‌جا بود که بیضایی شروع کرد به گوش نکردن جمله‌‌های دستوری و باور نکردن آن‌چه در کتاب‌های تاریخ آمده و به‌قول خودش «من با پرسیدن شروع کردم نه تأیید، و تصادفاً با پرسیدن از همان تاریخ‌هایی که زیرِ نگاهِ میهن‌پرستانه، و یا حتّا نگاهِ نسلِ اوّلِ روشنفکران نوشته شده بود. و سئوالِ اوّلم این بود که چرا در تاریخ هیچ اسمی از مردمِ عادّی برده نمی‌شود؟ این تاریخ به‌نظرِ منتنها حوادثی را می‌گوید، بدونِ آن‌که دلایلِ آن حوادث را برای ما روشن کند و بگوید در آن موقعیت وضعِ عامّه‌ی مردم چگونه بوده است.»

نبودن مردم در تاریخ ظاهراً نقطه‌ی مشترک بیضایی و باقی هم‌نسلان اوست و علی حاتمی هم در طول سال‌های فیلم‌سازی بارها روی این نکته تأکید کرد که تاریخ حقیقی تاریخ مردم است و همیشه به جست‌وجوی تاریخی برمی‌آید که نشانی از مردم در آن باشد؛ وگرنه بارها گفته‌اند تاریخ را فاتحان می‌نویسند: آن‌که پیروزِ میدانِ نبرد بوده تاریخ را به نفعِ خود می‌نویسد؛ آن‌گونه که دوست می‌دارد و آن‌گونه که خود حقیقت می‌پندارد. همیشه گذشته‌ای هست که می‌شود درباره‌ی درستی و نادرستی روایتِ آن بحث کرد؛ گذشته‌ای که انگار آن‌چه درباره‌اش می‌دانیم، آن‌چه درباره‌اش خوانده‌ایم، روایتِ همان فاتحانی‌ست که دستورِ نوشتنش را داده‌اند. بخش‌هایی از تاریخ پاک شده؛ یا روی کاغذ نیامده و آن‌که در جست‌وجوی تاریخِ واقعه‌ای‌ست، چاره‌ای ندارد جز این‌که پیش و پس از آن واقعه ‌را خوب بخواند و با سنجیدنِ همه‌ی وقایع آن دوره‌ی گم‌شده را پیشِ خود تخیل کند. گفته‌ی مشهوری هست که تاریخ را مساوی تاریخ‌نویس می‌داند؛ این‌که هر تاریخی روایتِ آن تاریخ‌نویسی‌ست که متن را نوشته، نه آن‌چه حقیقتاً اتّفاق افتاده است.

بیضایی مرگِ یزدگرد را در قالب نمایش‌نامه نوشته و چهل شب در تئاتر شهر روی صحنه برده بود که به روایت سوسن تسلیمی، مدیر تئاتر شهر از او می‌خواهد نسخه‌ی تلویزیونی این نمایش را هم بسازد. اما بیضایی ترجیح می‌داد به‌جای ساختن فیلمی براساس یکی از نمایش‌نامه‌هایش، به انبوه فیلم‌نامه‌هایش فکر کند که همه به نیّت ساختن نوشته شده بودند. یکی از این فیلم‌نامه‌ها شب سمور بود که به‌قول خودش «ارزان‌ترین و ممکن‌ترین» طرحی بود که در آن سال‌ها می‌شد فیلمی براساسش ساخت. عجیب بود که هرکس فیلم‌نامه را می‌خواند یا داستانش را می‌شنید به‌جای آن‌که در ساختن فیلم کمک کند ترجیح می‌داد فیلم‌نامه را از دست بیضایی درآورد و فرصت ساختن چنین فیلمی را به او ندهد. دست‌آخر بیضایی، مثل همه‌ی سال‌های فیلم‌سازی‌اش، این طرح را کنار گذاشت و فهمید هیچ‌کس مایل نیست شب سمور ساخته شود و کمی بعد مسعود کیمیایی آن را به سبک‌وسیاقِ خودش بازنویسی کرد و خط قرمز را ساخت؛ فیلمی که درست هم‌زمان با مرگِ یزدگرد به نمایش درآمد و بعد توقیف شد و دیگر رنگ‌ پرده‌ی سینما را ندید.

مدیران تلویزیون ظاهراً از ساختن مرگِ یزدگرد استقبال کرده بودند؛ چرا که چهل اجرای بیضایی در تئاتر شهر صدای کسی را درنیاورده بود و منتقدان بدبین چیزی در این متن نیافته بودند که با فضای کلی آن سال‌ها هماهنگ نباشد. این بود که با ساختِ فیلم موافقت کردند. فیلم‌برداری مرگِ یزدگرد سه ماه طول کشید؛ به این دلیلِ ساده که امکاناتِ زیادی در اختیار گروه نبود؛ شاید به این دلیل که کسی در تلویزیون فکر نمی‌کرد ساختِ این فیلم هم به امکاناتِ فنّی نیاز دارد. به‌نظر آن‌ها بیضایی قرار بود تئاتر خود را رو به دوربین اجرا کند، اما بیضایی قطعاً این‌گونه فکر نمی‌کرد و به فکر این بود که تئاتر را حقیقتاً به سینما بدل کند؛ با همه‌ی امکاناتی که در دسترس داشت: «این فیلم با یک تک‌عدسی ساخته شد، و حدودِ بیست متر خط آهن برای حرکتِ دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود. وسایلِ نور برای فضای آسیا به اندازه‌ای کم بود که همه‌ی طرح‌های قبلی کارِ فیلم‌بردار [مهرداد فخیمی] را در ترکیبِ نورِ عمومی غیرمستقیم و نورِ موضعی مستقیم به‌هم ریخت و اجباراً همه‌ی چراغ‌ها برای نورِ مستقیم به کار رفت و باز آن‌قدر کم بود که مجبور شدند آن‌ها را تا سرحد امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سرِ دوربین کمی رو به بالا بود چراغ‌ها دیده می‌شد و اگر کمی رو به پایین، از هرکس ده‌ها سایه بر زمین پیدا می‌شد، و جز در تصاویرِ ساکنِ ساده، در همه‌ی تصاویرِ متحرکِ پیچیده مجبور بودند همه‌ی نورپردازی را به‌هم بریزند و به تعدادِ چنین مواردی که برحسبِ شکلِ فیلم بسیار است، هربار زمان‌های طولانی چندساعته صرفِ اصلاحِ کمبودهای فنّی این‌همه ابتدایی شدفیلم‌برداری عملاً در سختی کامل گذشت و هیچ‌کس به خودش زحمت نداد که از بیضایی بپرسد امکانات دیگری هم برای ساختن مرگِ یزدگرد نیاز دارد یا نه. بااین‌همه قرار نبود این سختی‌ها و نبودِ امکانات اثری روی فیلم بگذارد و به‌قول خود بیضایی «عصبی و تلخ بودم، می‌گفتم که این فیلم‌سازی نیست. می‌پرسیدم لذتِ این شغل، لذتِ کشف و اختراع و خلاقیت کجاست؟ تا کی باید در حالِ پنهان‌ کردنِ بدبختی‌ها و کمبودها باشم؟ تمامِ نیرویم صرفِ این می‌شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد. » این اتفاقی‌ست که حقیقتاً افتاده و با دیدنِ فیلم اصلاً نمی‌شود فهمید که بیضایی و گروهش مرگِ یزدگرد را در چه موقعیتی ساخته‌اند.

نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم آبان ۱۳۶۰ تحویلِ شبکه‌ی اوّل شد، امّا شورای بازبینی بعدِ دیدن فیلمْ شصت‌ونه اصلاحیه را برای بیضایی می‌فرستند و تأکید می‌کنند که فقط در این صورت فیلم قابل نمایش است. بعدِ این است که بیضایی نامه‌ای به مدیر شبکه‌ی یک می‌نویسد و از زحمات برادری که «زحمت تهیه‌ی تغییرات» را کشیده تشکر می‌کند و درعین‌حال می‌گوید که تبدیل این فیلم به خطابه‌ای که از او خواسته‌اند ممکن نیست. دست‌آخر مدیران تلویزیون به این نتیجه می‌رسند که فیلم را یک‌بار برای همیشه در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دهند. در نخستین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلمِ فجر پنج فیلمِ ایرانی روی پرده رفتند: اشباح، حاجی واشنگتن، خط قرمز، سفیر و مرگِ یزدگرد. دو فیلمِ اشباح و سفیر پروانه‌ی نمایشِ عمومی گرفتند و سه فیلمِ دیگر بدونِ پروانه ماندند. ظاهراً مرگِ یزدگرد هم مثلِ آن دو فیلمِ دیگر دو نمایشِ عمومی داشته؛ اوّلی در سینما آزادی و دوّمی در سینما عصرِ جدید و انگار انگشت‌شمار بوده‌اند تماشاگران و منتقدانی که در این نمایش‌ها از دیدنِ فیلم شگفت‌زده نشوند و حس نکنند که آن‌چه روی پرده‌ی سینما دیده‌اند فیلم بوده، نه تئاتر. عمده‌ی سوءتفاهم‌ها درباره‌ی مرگِ یزدگرد از همین نمایش‌های عمومی شروع شد؛ مثلاً منتقدی بی‌نام در سومین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی فیلم نوشت: «دوربین در حد عکس‌برداری از صحنه به کار رفته استفیلمِ مرگِ یزدگرد تنها برای نگه‌داری در آرشیوهای هنری جهتِ مطالعه‌ی محقّقانِ تئاتر ــ و احتمالاً تاریخ ــ مناسب است؛ آن هم اگر بتوان از لابه‌لای استعاره‌ها و بازی در بازی‌ها و دوپهلو گفتن‌ها، موضع صریح بیضایی را دریافت. فیلم بسیار کش‌دار و ملال‌آور است

بااین‌همه هنوز هم این بحث‌های کهنه درباره‌ی مرگِ یزدگرد ادامه دارند؛ این‌که فیلم می‌تواند تئاتری باشد یا نباشد؟ این‌که بازی‌های فیلم تئاتری‌اند یا سینمایی؟ ظاهراً در این سال‌ها آب از آب تکان خورده. هنوز منتقدانی در سینمای ایران هستند که ترجیح می‌دهند در مواجهه با مرگِ یزدگرد به خانه‌ی اوّل برگردند و بدیهی‌ترین سئوال‌هایی را که در اوّلین و آخرین نمایشِ عمومی فیلم مطرح شده بپرسند و هیچ اعتنایی نکنند به این‌که تئاتری بودن یا نبودنِ فیلم صرفاً یک ویژگی‌ست. امّا ظاهراً در مواجهه با مرگِ یزدگرد هنوز از سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» استفاده می‌شود؛ بی‌اعتنا به این ‌که این سلاح سال‌هاست شلیک نمی‌کند و «تئاتری بودنِ» فیلم اصلاً ایراد نیست.

نمُردیم و گولّه هم خوردیم

مسعود کیمیایی متولد مرداد ۱۳۲۰ است؛ متولد سال‌ جنگ. نخستین سال‌های زندگی‌اش را هم در تهرانی گذراند که آن روزها عرصه‌ی متفقینی بود که از آسمان‌وزمین شهر را تصرف کرده و زمام امور را به دست گرفته بودند. سال‌های بعدِ این شهر هم البته دست‌کمی از آن روزها نداشت؛ ایران آن سال‌ها به‌هم‌ریخته بود؛ شاهی رفته بود و شاه دیگری آمده بود که ظاهراً اداره‌ی امورش را به دیگران سپرده بودند؛ چون چیزی از مملکت‌داری نمی‌دانست. سال‌های نوجوانی‌اش هم به حکایت ملی شدن صنعت نفت و نخست‌وزیری دکترمصدق گذشت که در ذهن او بدل شد به واقعه‌ای فراموش‌ناشدنی؛ هم سی تیر ۱۳۳۰ را دید و هم ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ را و آن‌طور که بارها گفته ده‌ساله بوده که تظاهراتِ ۳۰ تیر و حضور مردم را در خیابان دیده و ظاهراً آن‌چه دیده سال‌ها از ذهنش پاک نشده «آن جوانی که با خون خودش نوشت یا مرگ یا مصدق، من با چشمِ خودم دیدمو همین با چشمِ خود دیدن جوانی که جانش را در راه وطن، یا نخست‌وزیر وطن، فدا کرده، کیمیاییِ ده‌ساله را به این نتیجه رسانده که ایران به چنین نخست‌وزیری نیاز دارد؛ کسی که مملکت‌داری بداند. در همان سال‌ها سیدمجتبا نواب صفوی را هم می‌دید که هم‌محله‌ای‌اش بود «آدم بااُبهتی بود. شال سیاهی به کمر می‌بست که یک هفت‌تیر توی آن قایم کرده بودو این ظاهراً اولین مواجهه‌ی کیمیایی بوده با هفت‌تیر و مردی که می‌خواهد عدالت را به شیوه‌ی خودش اجرا کند.

یک‌دهه بعد کیمیایی باشماری از روشنفکرانِ جوان آشنا شد که به جست‌وجوی ادبیاتی تازه بودند و جُنگی ادبی به‌نام طُرفه را به راه انداخته بوند تا هنر موج نو را به خوانندگان‌شان معرفی کنند. نشان این گروه ظاهراً یک خروس بوده و تقریباً همه‌ی آن‌ها دانشجوهایی بوده‌اند که هم ادبیات را می‌شناخته‌اند و هم با مفهوم انقلاب آشنا بوده‌اند و نگاه انتقادی هم خصلتِ همه‌ی آن‌ها بوده. با این‌همه مسعود کیمیایی هیچ‌وقت عضو این گروه نبود. آن سال‌ها شعر و رمان نمی‌نوشت؛ عکسِ این بیست‌سال که انگار ادبیات برایش مهم‌تر شده. آن سال‌ها بیش‌تر سودای فیلم‌سازی در سر داشت؛ هرچند یکی از صمیمی‌ترین دوستانش، احمدرضا احمدی، یکی از مشهورترین نام‌های این گروه بود؛ شاعری که سطرهایی از شعرهایش گاه و بی‌گاه به دیالوگ‌هایی در فیلم‌های کیمیایی بدل شده‌اند.

کیمیایی هیچ‌وقت پا به دانشگاه نگذاشت و بعدِ این‌که دیپلمش را از مدرسه‌ی بدر گرفت پا به دنیای سینما گذاشت. در هیچ کلاس سینمایی‌ای شرکت نکرد و دست‌کم در آن سال‌ها مثل بعضی فیلم‌سازان هم‌دوره‌اش انگلیسی و فرانسه نمی‌دانست. آن‌چه می‌دانست این بود که برای فیلم ساختن در ایران باید زبان مردم را دانست. به‌قول دوستانش تماشاگری حرفه‌‌ای بود و هوش فیلم‌سازی داشت. به حرف مردم گوش می‌کرد و زبان مردم کوچه‌وبازار را خوب می‌شناخت. همان‌قدر که پای حرف دوستان تازه‌یافته‌ی روشنفکرش می‌نشست به حرف مردمی هم که گوشه‌ی خیابان نشسته بودند گوش می‌داد. علاقه‌‌ی غریبی هم به موسیقی داشت؛ مخصوصاً به گیتار و ظاهراً آن‌قدر خوب گیتار می‌زد که گاهی تنهایی‌اش را با نواختن پُر کند.

دهه‌ی ۱۳۴۰ برای مسعود کیمیایی دهه‌ی مهمی بود؛ ده سال شگفت‌انگیزی که کم‌کم او را به آرزوهایش رساند: اول با جوان‌هایی آشنا شد که ادبیات و هنر و سینما را جدی گرفته بودند و درباره‌ی همه‌چیز بحث می‌کردند و همه‌چیز را به دیده‌ی تردید و انتقاد می‌دیدند و دومی این‌که دستیار کارگردان شد و آداب فیلم‌سازی را آموخت؛ هم با دستیاری ساموئل خاچیکیان در خداحافظ تهران، هم با دستیاری ژان نگولسکو که در مهر ۱۳۴۷ روانه‌ی ایران شده بود تا فیلم پنج میلیون دلاری قهرمانان را برای اخوان‌ها بسازد؛ فیلمی که استوارت ویتمن، الکه زومر، کورت یورگنز، جیم میچم و آنوش در آن بازی می‌کردند و قرار بود به‌قول نگولسکو نشانی از فرهنگ والای ایران‌زمین باشد اما آن‌چه ساخت و روی پرده‌ی سینماها فرستاد فیلم خوبی نبود؛ برداشت سخیفی از زندگی ایرانیان بود و حتا نمایشِ هتل باشکوه هیلتون و موزه‌ی جواهرات سلطنتی هم نتوانست سخفیف بودنش را بپوشاند.

فیلم نگولسکو کم‌کم به دستِ فراموشی سپرده شد و دستیارِ جوانِ ایرانی‌اش در چنین زمینه و زمانه‌ای آماده‌ی فیلم‌سازی شد و بیگانه بیا را ساخت که صرفاً کلید ورودش به سینمای بود؛ فیلمی که هرچند نسبش به فیلمفارسی‌ می‌رسید ظاهری متفاوت داشت و این ظاهر متفاوت از خودِ کیمیایی می‌آمد که دل‌بسته‌ی سینمای امریکا بود. کیمیایی یک‌بار درباره‌ی علاقه‌اش به سینمای امریکا گفت «ما با سینمای امریکا بزرگ شده‌ایم؛ یعنی با سینمای وسترن، با سینمای وحشت، با سینمای گنگستری. با فیلم‌هایی بزرگ شده‌ایم که در آن‌ها خیابان‌ها قشنگ است، که ساختمان‌ها بلند است، که مردم چشم‌های‌شان رنگی‌ است، که مردمش اسلحه به کمر می‌بندند

بعدِ این بود که قیصر را ساخت؛ شمایل مردِ ظاهراً قانون‌شکنی که قدم‌های استوارش را با ایمان برمی‌دارد؛ مردی که عدالت ظاهراً مرسوم و متداول زمانه‌ی خودش را برنمی‌تابد و خیال می‌کند آن‌چه قانون می‌گوید همان عدالت نیست. پس چاره‌ای جز این ندارد که راه خودش را برود و دست به کاری بزند که دیگران جرأت و جسارتِش را ندارند. اسلحه‌‌اش هفت‌تیری نیست که «زیر شال» پنهانش کرده باشد؛ چاقویی‌ست که ضامنش را رها کرده و آماده‌ی گرفتن انتقام است؛ انتقامی که جانِ خودش را هم می‌گیرد اما کاری‌ست که باید تمامش کرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که آخرین مردِ خانواده هم بمیرد.

کیمیایی با قیصر نامش را برای همیشه در تاریخ سینمای ایران ثبت کرد و با گوزن‌ها به اوج چیزی رسید که سال‌هاست به نام سینمای اجتماعی و سیاسی ایران می‌شناسیمش؛ سینمایی که در قبال جامعه‌ی خود بی‌اعتنا نیست و مردم این جامعه را می‌شناسد، یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد و از زمینه‌ی سیاسی جامعه هم غافل نیست؛ آن‌قدر که چندسالی بعد، در آخرین سال‌های دهه‌ی پنجاه، متفکری چون باقر پرهام را وامی‌دارد به نوشتن این‌که «از قیصر تا گوزن‌ها کار کیمیایی بیان‌گر تعهد سیاسی هنرمندی‌‌ست که با زیرکی و احتیاط کوشیده است مظهر هنر مقاومت در چنبر اختناق باشدو این «هنر مقاومت در چنبر اختناق» ظاهراً بیش از همه درباره‌ی «گوزن‌ها» صادق است که از همان ابتدا فیلمی سیاسی به‌نظر می‌رسید؛ هرچند کیمیایی روی جنبه‌ی اجتماعی‌اش تأکید کرده بود، اما به‌هرحال آن سال‌ها سینماگران زیر ذره‌بین ساواک و باقی ادارات امنیتی بودند و همین بود که از همان ابتدا «گوزن‌ها» به فیلمی مسأله‌ساز بدل شد: اول گفتند که هیأت انتخاب جشنواره‌ی فیلم تهران ساخته‌ی کیمیایی را ندیده تأیید کرده تا گروه سینماگران پیشرو ناامید نشوند؛ خبری که معلوم شد راست نبوده.

بعد که فیلم روی پرده رفت یک‌عده با خودشان فکر کردند حتماً این همه‌ی چیزی نیست که کیمیایی ساخته. حرف‌های درگوشی درباره‌ی گوزن‌ها شروع شد: از کجا معلوم دزد فیلم واقعاً دزد باشد؟ از کجا معلوم او چریک هفت‌تیر به دستی نباشد که سر از خانه‌ی دوستش درآورده؟ حرف‌های درگوشی و شایعه‌ها بیش‌تر شدند و گرفتاری درست کردند. ساواک هم که از قبل به فیلم حساس شده بود دست‌به‌کار شد و فیلم را توقیف کرد و کارگردان هم به‌قول خودش چندباری سین‌جیم شد و سعی کرد جواب همه‌ی سؤال‌هایی را که برای مأموران امنیتی پیش آمده بود بدهد. 

نتیجه‌ی سین‌جیم‌ها این شد که باید هر نشانه‌ای که تماشاگران را به صرافت مبارز بودن قدرت می‌انداخت پاک می‌کرد. به همین سادگی. ۸ بهمن سال بعد فیلم روی پرده‌ی سینماها رفت و ۲۶ میلیون ریال فروخت و شد پرفروش‌ترین فیلم آن سال و این بعد از قیصر نقطه‌ی عطف دوم سینمای کیمیایی در سال‌های دور شد؛ فیلمی که هم تماشاگران دوستش می‌داشتند هم منتقدان؛ هم آن‌ها که فقط به سینما و داستان روی خوش نشان می‌دادند هم آن‌ها که سینما را جدا از مبارزه و اجتماع و سیاست نمی‌دیدند و ظاهراً این خوش آمدن در همه‌ی این سال‌ها هم حفظ شده؛ آن‌قدر که هنوز وقتی از منتقدان می‌خواهند بهترین فیلم کیمیایی را انتخاب کنند بدون لحظه‌ای درنگ نام گوزن‌ها را می‌نویسند.

این‌که بازیگر سیّدِ گوزن‌ها همان بازیگرِ قیصر است ظاهراً نکته‌ای فرعی‌ست که نباید جدی‌اش گرفت اما حقیقت این است که همه‌ی انرژی قدرتِ تازه‌ازراه‌رسیده صرف این می‌شود که جان تازه‌ای به سیّد ببخشد؛ مردی که باید گرفتاری و اعتیادش را فراموش کند و آماده‌ی کاری بزرگ شود و دست‌آخر آن جمله‌ی مشهورش را بگوید که «نمردیم و گولّه هم خوردیم؛ آن‌وقت ممکن است یاد تماشاگرانی بیفتیم که بعدِ دیدن فیلم گفته‌ بودند این قیصری‌ست که خودش را به تباهی کشانده و حالا وقتش رسیده که دوباره خودش را جمع‌وجور کند. ظاهراً همین روحیه‌ی انقلابی بود که شاخک مأموران ساواک را حساس کرد تا به کیمیایی بگویند چرا چنین معتاد بخت‌برگشته‌ای باید دست به حرکتی اساسی بزند.

شاید همین بیرون زدن از حس‌وحال همیشگی بود که چندسالی بعدِ این محمدعلی سپانلو را به گفتن این جمله‌ها واداشت که «در گوزن‌ها کیمیایی از خودش بیرون آمده. به‌هرحال خیلی سخت است که آدم بتواند برای همیشه پوست بیندازد و از ریشه‌ی گذشته‌اش بیاید بیرونسپانلو البته توضیحی درباره‌ی پوست انداختن کیمیایی و بیرون آمدن از ریشه‌ی گذشته‌اش نمی‌دهد اما به‌نظر می‌رسد نگاه او هم به دنیای این فیلم‌ساز شبیه نگاه هوشنگ گلشیری‌ست که گفته بود کیمیایی توانسته در این فیلم از شرّ امراضی خلاص شود که در خودش داشته. 

کدام امراض؟ ممکن است منظور گلشیری از این خلاصی رویکرد انقلابی کیمیایی باشد؟ رها کردن گذشته و آماده‌ی تحولی عظیم شدن؟ برای سیّد که اعتیاد روح‌وروانش را هم اسیر کرده چیزی سخت‌تر از رها کردن گذشته نیست، اما به قاعده‌ی دنیای کیمیایی، آدمی مثل او برای رفیقی که به او پناه آورده، دست به هر کاری می‌زند و رفاقت را تمام کند؛ حتا اگر به قیمت جانش باشد. 

همین است که اگر مثل قیصر نمی‌تواند پاشنه‌ی کفش‌ها را وربکشد و با چاقو دسته‌سفید کار زنجانش عدالت را یک‌نفره اجرا کند، دست‌‌کم می‌تواند نقش مهمی در حرکتی مردمی، در انقلابی عمومی، در جنبشی سیاسی، بازی کند؛ چون تازه فهمیده داستان از چه قرار است «باز می‌گن ما حالی‌مون نیست، مگه کسی اومد به ما یاد بده و ما یاد نگرفتیم؟» حالا که کسی مثل قدرت از راه رسیده و به سیّد یاد داده که حق گرفتنی‌ست و نباید از گرفتنش صرف‌نظر کرد، چاره‌ای جز این نمانده که او هم خودش را به آب‌وآتش بزند و جانش را برای رفاقتی بدهد که او را برای همیشه بیدار کرده است.

عشق روی زمین

شبی که ۴۰۰ ضربه‌ی فرانسوآ تروفو جایزه‌ی بهترین کارگردانیِ جشنواره‌ی کن را گرفت، عمده‌ی سخنرانی آندره مالرو در مراسم پایانیِ جشنواره، ستایشِ سینماتکِ پاریس و خدمتی بود که به سینمای فرانسه کرده و اشاره‌ی مالرو به کارگردان جوانی بود که با اوّلین فیلمش انقلابی در سینمای فرانسه به پا کرد؛ بی‌آن‌که در کلاس‌های سینما شرکت کرده و به حرف فیلم‌سازانی گوش کرده باشد که سینما را در چارچوب فیلم‌های خود درس می‌دادند. 

این شروع کارِ نسل تازه‌ای بود که وفاداری بی‌قیدوشرطی به سینما داشتند و آن‌چه را معمولاً به چشم نمی‌آمد ترجیح می‌دادند. به جست‌وجوی تأثیر شخصی کارگردان در فیلم‌ها گشتند و از تکوین معیاری برای تشخیص فیلمِ خوب و بد گفتند و در نقدِ فیلم‌های فرانسوی نوشتند که چیزی به پایان عمرِ این سینما نمانده و حتماً سینمای تازه‌ای از راه می‌رسد و بنیان سینمای پیش از خود را بر باد می‌دهد.

مقاله‌ی مشهور و پُرشورِ فرانسوآ تروفو درباره‌ی فیلم‌سازانِ پیش از خود سرشار از همین کلمه‌ها است؛ تحقیرِ کارگردان‌هایی که به‌قولِ او سینما را خوار و خفیف کرده‌اند؛ کارگردان‌هایی دست به حیله‌های کثیفی می‌زنند تا ضعفِ‌ صحنه‌پردازیِ خود را پنهان کنند و این هنرِ نورپرداز است که فیلم را دیدنی می‌کند نه کارِ کارگردان، تفاوتی هم نمی‌کند کدام فیلمِ چه کارگردانی را ببینیم؛ چرا که همه‌ی این فیلم‌ها شبیه‌اند؛ قاب‌بندی‌های یک‌سان دارند و فیلم‌برداری‌شان آن‌قدر پُرزرق‌وبرق است که می‌خواهد عیب‌های فیلم را پنهان کنند. ۴۰۰ ضربه و سرژِ زیبا و بعدتر ازنفس‌افتاده و پاریس از آنِ ماست در چنان موقعیتی عجیب به‌نظر می‌رسید؛ هرچند فیلمِ ریوِت داستانِ دیگری دارد.

ساختنِ پاریس از آن ماست به معجزه بیش‌تر شبیه بود تا واقعیت؛ فیلمی که هیچ‌کس جز ریوِت امیدی به تمام شدنش نداشت یا دست‌کم خیال نمی‌کرد روزی رنگ پرده‌ی سینما را ببیند. با این‌که موج نوِ سینمای فرانسه رسماً آغاز شده بود امّا شمار طرفداران و تماشاگرانش آن‌قدر نبود که چشم‌به‌راه فیلمِ تازه‌ی موج نو‌یی‌ها بنشینند. 

هنوز مانده بود تا سینمای فرانسه پوست بیندازد و فیلم‌سازان جوان دوربین‌ها را از استودیوها بیرون بیاورند و شهر را به چشم حقیقی‌ترین استودیوی جهان ببینند؛ لوکیشنی که نیازی به دکور ندارد. همه‌چیز طبیعی‌ است؛ آن‌‌گونه که حقیقت ایجاب می‌کند و آن‌گونه که فیلم‌سازان جوان فیلم‌سازی به شیوه‌ی تازه را آموخته بودند. سرمایه‌ای هم در کار نبود؛ آن‌چه بود هم به کار فیلم‌سازی نمی‌آمد. کم‌تر از آن بود که فیلمی را به سامان برساند.

۲۰ هزار فرانکی هم که ژاک ریوِت از دوست و‌ آشناها قرض کرده بود اصلاً کفافِ ساختنِ فیلمی دوساعته را نمی‌داد. حتّا نمی‌توانست همه‌ی فیلمِ خامی را که لازم داشت بخرد و تازه مشکل فقط این نبود؛ اجازه‌ی ساختن فیلم سینمایی نداشت؛ چون هیچ تهیه‌کننده‌ای پایین برگه‌ی تقاضایش را امضا نکرده بود. می‌توانست فیلم کوتاه بسازد و به‌اندازه‌ی فیلمی کوتاه فیلمِ خام بخرد. چاره‌ای نبود جز کمک گرفتن از دوستان. به کمکِ فرانسوآ تروفو و کلود شابرول بود که راه برایش هموار شد. تروفو تهیه‌کننده‌ی فیلم شد (فیلم دو کاروس) و شابرول دوربین فیلم‌برداری‌اش را در اختیارِ ریوِت گذاشت. بااین‌همه فیلم‌برداری مدام تعطیل می‌شد. وقتی فیلم خام پیدا می‌شد کار را ادامه می‌دادند. شارل بیچ، فیلم‌بردارش، مدام به لابراتوآرها سر می‌زد و هرجا اضافه‌های نورندیده و ته‌حلقه‌های فیلم را می‌دید بااجازه برمی‌داشت و ریوِت را خبر می‌کرد که کار را ادامه دهند. ریوِت به شانزده هفته فیلم‌برداری فکر کرده بود امّا ساختنِ پاریس از آنِ ماست پانزده ماه طول کشید؛ پانزده ماه برای ساختن فیلمی دو ساعت و بیست دقیقه‌ای.

نتیجه‌ی کار شباهتی به فیلم‌های هم‌دوره‌اش نداشت. معلوم بود به قاعده‌های بازی‌ای که فیلم‌سازان نسل قبل بنا نهاده‌ بودند شبیه نیست. نه داستانی که تعریف می‌کرد شبیه آن فیلم‌ها بود و نه شیوه‌ی روایتش: بازیگران جوانی که نمایش‌نامه‌ی پریکلسِ شکسپیر را تمرین می‌کنند. مرگ مشکوک یک اسپانیایی‌. آدمی که معلوم نیست روحش را به شیطان فروخته یا دل از دنیا بریده و ملکوت را می‌بیند. تماشای پاریس از آنِ ماست آسان نبود و (به‌قولِ ژرژ سادول) هیچ معلوم نبود که آن‌چه روی پرده‌ی سینما می‌بینیم داستانی واقعی است یا خیالات شخصیت‌های فیلم است که از ذهن‌شان بیرون زده و پا به دنیای واقعی گذاشته.

ظاهراً باید به حرف‌های ژاک ریوِت رجوع کرد؛ جایی‌که گفته بود همه‌ی شخصیت‌‌‌های فیلم را باید به چشم‌ عروسک‌هایی تراژیک دید؛ عروسک‌‌هایی که خودشان را زیاد از حدّ جدّی می‌گیرند؛ در دنیایی زندگی می‌کنند که به خواب‌وخیال شبیه است و ترجیح می‌دهند کاری به دنیای واقعی نداشته باشند؛ چرا که نمی‌‌توانند دنیای واقعی را بازسازی کنند. منتقدان کایه دو سینما هم در نقدِ پاریس از آنِ ماست ترجیح دادند از دنیای شخصی ریوِت بگویند؛ نمایش دادن دنیایی که شبیه هیچ دنیایی نیست؛ دنیایی سرشار از دنیاهای دیگر؛ دنیایی سرشار از آشفتگی؛ دنیایی سرشار از اضطراب و البته چنین دنیایی هرچند واقعی نیست حقیقی است؛ دنیای مدرنی است که نظم در آن مفقود شده و جای خود را به آشوبی بخشیده که همه‌چیز را کنار همه‌چیز می‌نشاند و چیزی تازه می‌آفریند؛ چیزی محصول زمانه‌ی خود. 

همین است که پاریس از آنِ ماست را مهم‌ترین و مؤکدترین ساخته‌ی مدرن سینمای نو فرانسه می‌دانستند (عبارتی که دونیول والکروز و لابارت و دوشه و دو مارشی درباره‌اش می‌نوشتند و مرزی با سینمای پیش از خود می‌کشیدند)؛ به چشم آن‌ها ساخته‌ی ریوِت فیلمی جست‌وجوگر بود که نمی‌ایستاد و در وقفه و سکون چیزی نمی‌ساخت. با پیش رفتن می‌آفرید و دست‌آخر خود را هم تا پای نابودی می‌برد. هیچ راهی بهترین راه نیست. همه‌ی راه‌ها را باید رفت. این چیزی بود که دوستانِ منتقدِ ریوِت در توضیح پیچیدگیِ فیلم می‌گفتند.

هفت سال بعد از آن‌که پاریس از آنِ ماست را ساخت، در گفت‌وگویی با منتقدان مجلّه‌ای که خود از پایه‌گذاران و نویسندگانش بود ایده‌ای را مطرح کرد که ظاهراً پایه‌ی سینمای او است، یا دست‌کم نکته‌ای‌ است که در مواجهه با فیلم‌های او باید جدّی‌اش گرفت: «همه‌ی فیلم‌ها درباره‌ی تئاترند؛ موضوع دیگری نیست.» [کایه دو سینما؛ شماره‌ی ۲۰۴] علاقه‌ی بی‌حدّ او به تئاتر از پاریس از آنِ ماست شروع شد؛ از ترکیب شکسپیر و توطئه‌ای سیاسی و بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی واقعیت و ترجیح دادن خیال بر واقعیت و آفریدنِ حقیقتی تازه.

شهر بزرگ‌ترین صحنه‌ی تئاتری است که می‌شود سراغ گرفت؛ جایی برای اجرای هر متنی که خیال می‌کنیم به کارمان می‌آید و در این فیلم پریکلس؛ شاه‌زاده‌ی تایر است که تمرینش می‌کنند؛ نمایشی درباره‌ی خرد؛ درباره‌ی معمّایی که حل کردنش آسان نیست و جواب درست هم البته می‌تواند به قیمتِ جانِ کسی که بر زبانش آورده تمام شود. باید آداب بازی را بلد بود. بازی ظاهراً همان چیزی است که ژاک ریوِت دوست می‌داشت. علاقه‌ی غریبش به بازیگران هم شاید ریشه در همین دارد. صحنه‌ی تئاتر برای ریوِت جایی است که کارگردان و بازیگر و تماشاگر بی‌واسطه یک‌دیگر را می‌بینند. امّا پای سینما که در میان باشد از دوربین گریزی نیست. اتفاقاً دوربین می‌تواند آن خیالی را که پلّه‌ای بالاتر از واقعیت می‌ایستد با کیفیت بهتری بسازد.

پیتر برادشا بعد از مرگِ ریوِت نوشته بود صحنه‌های نسبتاً طولانی فیلم‌هایش چنان آرام پیش می‌روند که انگار شتابی برای رسیدن ندارند؛ می‌دانند که باید در جست‌وجوی معنای حقیقی زندگی برآمد و پاریس از آنِ ماست اوّلین قدمِ این جست‌وجو است؛ جست‌وجو در دکورها؛ جست‌وجو در هزارتو؛ بن‌بستی که راه به جایی ندارد. مهم رفتن است و سر درآوردن و کشفِ چیزهای تازه. بی‌خود نیست که سال‌ها طول کشید تا پاریس از آنِ ماست به چشم بیاید و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های موج نو سینمای فرانسه شود؛ شاهکاری تمام‌وکمال.

آخرش یه نامسلمون نگفت مشروطه یعنی چی

علی حاتمی فیلم ساختن را با حسن کچل شروع کرد که (به‌قول بهرام بیضایی) نخستین موزیکال واقعاً ایرانی بود؛ فیلمی که کلمه به کلمه‌اش برای آواز خواندن نوشته شد و ریتم‌های متنوع ایرانی و ترکیبی‌اش دست حاتمی را برای نوشتن شعر/ ترانه‌هایی باز گذاشت که داستان ابداعی او را به داستان حقیقی حسن کچل و عشقش به چهل‌گیس بدل کردند؛ هرچند این نخستین‌بار بود که (به‌قول عباس بهارلو) حسن کچل و چهل‌گیس در داستانی به‌هم می‌رسیدند و طنز ماجرا برای حاتمی ظاهراً به کچل بودن حسن و موهای انبوه چهل‌گیس برمی‌گشت که تصمیم گرفت آن‌ها را یک‌جا بنشاند و زندگی تازه‌ای برای‌شان دست‌وپا کند.

اما بدعت‌ها و بدایع علی حاتمی به حسن کچل محدود نشد. با ساختن طوقی سعی کرد شکلی از داستان ایرانی را که بر پایه‌ی خرافات بنا شده وارد سینما کند که به چشم منتقدان آن روزگار نیامد و آن‌چه دیدند فقط کلاه‌های مخملی و بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی و شهرزاد بود و همین کفایت می‌کرد برای این‌که طوقی را هم در فهرست فیلم‌هایی جای دهند که تحت تأثیر قیصرِ مسعود کیمیایی ساخته شده‌اند؛ هرچند طوقی حقیقتاً هیچ شباهت یا نسبتی با قیصر ندارد.

اما برای حاتمی هیچ ایده و هیچ روشی در فیلم‌سازی تمامی نداشت و با این‌که حسن کچل تماشاگران بسیاری داشت تصمیم گرفت موزیکال‌ دیگری بسازد به‌نام باباشمل که ریتمی منحصربه‌فرد (و به‌قولی یک‌نواخت) داشت و طبعاً به‌اندازه‌ی حسن کچل هوادار پیدا نکرد. بااین‌همه برای او چیزی جذاب‌تر از این نبود که پیش روی راه‌های نرفته بایستد و خود را محک بزند.

از این نظر قلندر را برای ساختن انتخاب کرد که فقط یک داستان پهلوانی نبود؛ آن‌هم در سال‌هایی که فیلمفارسی‌سازان تازه به این نتیجه رسیده بودند که گودخانه و ضرب و میل و کباده و کمربند پهلوانی را می‌شود دست‌مایه‌ی ساختن فیلم‌ها کرد. 

ایده‌ی حاتمی ظاهراً این بود که تصویری از مردم کوچه و خیابان بسازد براساس عکس‌هایی که سیاحت‌گران خارجی از ایرانیان گرفته‌اند و چنین بود که قاب‌های آن فیلم بیش از هر چیز یادآور این عکس‌ها است؛ تصویری از مردم به روایت دیگران. در ادامه‌ی طی کردن راه‌های نرفته نوبت رسید به ساختن کمدی سیاهی به‌نام خواستگار که قطعاً در شمار شاهکارهای حاتمی است؛ حکایت همه‌ی عمر دیر رسیدنی که بعداً در سوته‌دلان هم شکل دیگری از آن را در قالب قصه‌ی یوسف و برادرانش ساخت.

فیلم‌ ساختن‌های مکرر حاتمی ظاهراً بیش از همه به مذاق همکاران آن سال‌هایش خوش نیامد که هرکدام با یکی دو فیلم مدام از این حرف می‌زدند که باید سینمای ایران را دگرگون کرد و سینمای دیگری باید ساخت که اصلاً شبیه این سینما نباشد. اما علی حاتمی بی‌اعتنا به هر حرف و ایده‌ای برای دگرگونی سینمای ایران به این نتیجه رسیده بود که راهی هم اگر هست با ساختن فیلم است، نه گوشه‌ای نشستن و گفتنِ این حرف که تهیه‌کننده‌ها باید پیش‌قدم شوند. این بود که از ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۱ شش فیلم بلند سینمایی ساخت که آخری ستّارخان بود؛ قدم بلند دیگری برای ساختن سینمایی کاملاً ایرانی.

با ستّارخان بود که سینمای ایران عملاً با چیزی به‌نام تاریخ آشنا شد؛ با گذشته‌ و سرگذشتی که یا روی کاغذ آمده و مکتوب شده، یا در شمار شفاهیاتی است که مردم برای یک‌دیگر تعریف می‌کنند. حاتمی شخصیت اصلی‌اش را از دلِ تاریخ بیرون کشید و زندگی‌نامه‌‌اش را ازنو نوشت؛ آن‌‌گونه که می‌خواست و ترجیح می‌داد. سر در آوردن از زندگیِ شخصیت‌های تاریخی بی آن‌که زندگی‌نامه‌ی کاملی از آن‌ها در دسترس باشد کار آسانی نیست و کار فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره‌ی یک شخصیت تاریخی فیلم بسازد چیزی کم از پژوهش‌گری ندارد که قصدش نوشتن زندگی‌نامه‌ی شخصیتی تاریخی است و با خواندن کتاب‌های مختلفی که گاه و بی‌گاه اشاره‌ای به این شخصیت کرده‌اند به تصویری نسبتاً دقیق از این شخصیت می‌رسد؛ تصویری که شاید دقیقاً این شخصیت را در ذهنِ خواننده‌اش نسازد اما از آن‌جا که به‌هرحال تاریخ است و تاریخ را در شمار قطعیات می‌دانند اگر کسی هم نقدی به این تصویر دارد باید در کتابی دیگر تصویر تازه‌ای را ارائه کند.

با این‌همه کار برای علی حاتمی سخت‌تر از این بود و منتقدانِ ظاهراً ناصح آن روزگار بعدِ تماشای فیلم شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این یا بعدِ تماشای فیلم درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و معلومات خود را به نسل‌های بعد از خود هم منتقل کردند. تاریخِ مشروطه‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج‌نامه‌ی کم‌نظیر درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند.

این‌که در ماجرای تبریز (به‌روایتِ کسروی) «ایستادگیِ گُردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.»

و باز به روایتِ او «ستّارخان… پیش از مشروطه سال‌هایی گریزان بوده و با دولت گردن‌کشی‌ها کرده ولی سپس از آن راه بازگشته در شهر با خرید و فروش اسب زندگی می‌کرد.»

مهدی ملک‌زاده هم در انقلاب مشروطیّت ایران در وصف ستّارخان نوشته «یک مرد باریک‌اندامِ سیاه‌چهره از طبقه‌ی سوم و یا به‌قول معروف اواسط النّاس [بود] که کم‌ترین معروفیتی نداشت و دوره‌ی عمرش را به کسب‌وکارهای کوچک گذرانیده بود

البته در معروفیت یا گم‌نامیِ ستّارخان پیش از مبارزه می‌شود شک کرد؛ به‌خصوص که به روایتِ کسروی ستّارخان در تبریز لوطیِ مشهوری بوده و دست‌کم آن‌ها که با لوطیان سروکار داشته‌اند او را می‌شناخته‌اند.

درعین‌حال این روایت تاریخ‌نویسانی است که نمی‌خواسته‌اند فقط شرح حال ستّارخان را بنویسند اما روایت‌شان بخشی از زندگیِ او را ثبت کرده. در روایت حاتمی از سرگذشت ستّارخان هم هرچند این دلیری و کاردانی به چشم می‌آید، اما ابتدای کارش عامی‌ بودن او است و البته کسب‌وکار آن سال‌هایش که خرید و فروش اسب بوده. ستّارخانی که سرگرم چانه‌زنی با مشتری‌ای است که اسبی می‌خواهد ناخواسته پایش به جمعیت مشروطه‌خواهان باز می‌شود. علی موسیو سوار بر اسب از دست مأموران دولتی در فرار است و همین‌که به ستّارخان می‌رسد به صدای بلند می‌گوید پناهم بده و این‌جا است که آن روحیه‌ی لوطی و پناه‌دهنده‌ی ستّار در وجودش زنده می‌شود و به او پناه می‌دهد. اگر علی مُسیو از راه نمی‌رسید ستّارخان هم ظاهراً سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت و بقیه‌ی عمر را با پای لنگان نمی‌گذراند.

عامی بودنِ ستّارخان هم البته چیز عجیبی نیست؛ چون اصلاً قرار نیست او درباره‌ی چیزهایی که در پایتخت اتفاق افتاده چیزی بداند و نظری درباره‌شان بدهد. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که ستّارخان با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر خودش می‌گوید «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرمو این کافی‌ است تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌ کردنت دست خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.»

تقریباً همه‌ی آن‌چه ستّارخان می‌خواهد همین است که مردم اختیار کار خود را داشته باشند و داشتن اختیار مثلاً این است که گندمی برای پختن نان داشته باشند وگرنه گرسنگی امان‌شان را می‌بُرد و ستّارخان چاره‌ای جز این نمی‌بیند که درهای انبار غلّه را به زور اسلحه باز کند تا مردم گرسنه گندم‌های خام را مُشت‌مشت بخورند و از گرسنگی نمیرند.

تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مُسیو در نگاهش به دین و دنیا است و یک‌بار که گرم مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شهیا وقتی روی پشت‌بام مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای مااین ظاهراً نشانی از آن دلیری و کاردانی است که می‌داند چنین کاری را نمی‌شود با صلح و صفا پیش برد و جنگِ عظیمی که دولت به راه انداخته برای کشتن همه‌ی آن‌ها است که از مشروطه می‌گویند و بر مشروطه پافشاری می‌کنند و در این راه چاره‌ای نیست جز این‌که جوابِ گلوله را با گلوله داد.

برای حاتمی شفاهیّات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتفاق افتاده‌اند یا نه. کسی نمی‌داند اولین شبی که ستّارخان و علی موسیو از زندان دولتی آزاد شدند درباره‌ی چه چیزهایی حرف زده‌اند و بحث‌شان به کجا کشیده است امّا اگر علی موسیو و حیدرخان عمواوغلی شام را باهم خورده‌ باشند و ستّارخان سفره‌ی رنگین‌ شام‌شان را به تماشا نشسته باشد آن‌وقت می‌شود فکر کرد عامّیِ باریک‌اندامِ زخم‌خورده‌ای از طبقه‌ی سوّم زبان باز کند و بگوید «شماها آدمای درست‌وحسابی نیستین. مشروطه رو واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه که الان تو شهر نون ندارن بخورن، اون‌وقت شماها هفت‌رنگ سفره انداختین. نیگا کن! نیگا کنو حیدرخان در جوابش بگوید «گدا بار آوردن هنر نیست رفیق.»

این گفت‌وگویی است که در هیچ کتاب تاریخی قاعدتاً نمی‌شود پیدایش کرد و حتّا حیدرخان عمواوغلی در کتاب خاطراتش اشاره‌ای به آن نکرده؛ همان‌طور که درباره‌ی ستّارخان چیزِ زیادی ننوشته. این‌ است که می‌شود فکر کرد حاتمی نه‌فقط چیزی از زندگی‌نامه‌ی ستّارخان کم نکرده که عنصری به‌نامِ زندگی را به زندگی‌نامه‌ی ستّارخان اضافه کرده؛ بی‌اعتنا به منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانند.

پایان سوته‌دلان؛ آن‌گونه که حاتمی می‌خواست

صفی یزدانیان: علی حاتمی برای انتهای سوته‌دلان پس از افتادن مجید از قاطر و ثابت شدن تصویر روی چهره‌ی مرده‌اش فکری عالی داشت که ـــ شاید به دلیل نامعمول بودنش ـــ عملی نشد. می‌خواست وقتی تماشاگران از صندلی‌ها پا می‌شوند و به سوی در خروج می‌روند، به‌جای این‌که طبق معمول صدای موسیقی (از فیلم یا از سالن) همراهی‌شان کند با صدای مجید ظروفچی سالن را ترک کنند؛ برای همراه خود بردن دنیای مجید.

برای این کار متنی نوشت که ضبط هم شد و در جشنواره‌ی تهران هم ـــ گویا ـــ همین نسخه را نمایش دادند، امّا بعد این متن مکتوم ماند. این ابتکاری بود که کم قدر دید و متن هم کم خوانده و شنیده شد. شاید بد نباشد در این دوران پریشان‌بافی‌های کسالت‌بار، خواندن این تکّه‌ها از آن پریشان‌گویی زیبای مجید ظروفچی، در نگاه من از نازنین‌ترین شخصیت‌هایی که سینمای ایران خلق کرده است:

آش ابودردا گرفتم رفتم سر خاک آقام گفت ده ساله من مرده‌م، بیا دراز بکش پیش من خستگی‌ت در ره.

معلم سرودمون اومد سر کلاس می‌گم آقا سازت کو؟ گفت ساز ما کو؟ من آبرودارم، پسر پیش‌نمازم، سیّدم ناسلامتی، نمی‌تونم این عَلَم یزید رو بزنم زیر بغلم، خودتون رو میز یه جوری رِنگ بگیرین. حالا شبا تو کافه بهشت شمرون خالتوری می‌زنه‌ها!

سیب‌زمینی تنوری کرده، می‌گم کو نمک فلفلش؟ می‌گه بیا یه سفر بریم کربلا. می‌گم داداشم رو چی‌کار کنم؟ بنگیه. می‌گه می‌خوابونیمش هزار تخت‌خواب. می‌گم تخت پیدا نمی‌شه، مسافرخونه‌ها رو پشت‌بوم تخت زده‌ن.»

دست ما رو گرفت برد تو بوت کلاب.گفتم نامسلمون به تو هم می‌گن دکتر؟ گفت صفرا بره، یه پنج‌زاری از ما گرفت دو تا دونه شاتوت انداخت تو ماست‌خوری.

رادیو رو انداخته تو حوض، حالا تو آفتاب می‌خونه، تو سایه خرخر می کنه. هر کی هر کیه دیگه، هر کی زد و برد. غم کیو می‌خوری؟ پسره یه آب‌ورنگی داشت، حالا موهاش سفید شده، رفته سر حوض، خضاب جمالیه می‌ماله. می‌گم خدا رو رنگ می کنی یا مردم رو آخه؟

چله‌ی زمستون دست ما رو گرفته برده سالن تابستونی، اونم فیلم آرشین مالالان. می‌گم آخه اینم فیلمه؟ آرتیستش تارزان سنگلجم نیست. می‌گه موزیکاله. می‌گم نامسلمون پس چرا دم در نوشتی بزن‌بزن؟ می‌گه موزیکال یعنی همین. از اوّل تا آخرش می‌زنن و می‌خونن. سراسر زدوخورد که ننوشته‌م! آخ که چه‌قدر دلم لک زده برا یه فیلم سراسر زدوخورد.

رفتم دست‌نماز گرفتم جانماز پهن کردم وایستادم به تکبیر. هر چی فکر کردم دیدم یادم نمی‌یاد که نمی‌یاد، حواسم تو فیلم الاهه‌ی خورشید بود.

رفتم کتاب دعای آقازاده‌خانم رو با حافظ بغلی فروغ‌زمان عوض کردم. حالا آقازاده‌خانم عاشق شده، فروغ‌زمان فارغ و مؤمن!

ماچت کنم؟ ماچت می‌کنما!

حکایت باشو پسر ایران

دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن‌ را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ ساخته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت؛ بدون آن‌که کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.

بعد بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچ‌‌کدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد بود که امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و چه‌کسی هست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد؟ همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.

درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. اما بیضایی که ظاهراً از وعده‌های توخالی مدیران سینمایی آن سال‌ها خسته شده بود جواب داد که علاقه‌ای به ساختن هیچ فیلمی ندارد و تسلیمی آن‌قدر اصرار کرد که دست‌آخر یکی‌دوروزه طرح فیلم‌نامه را نوشت و برد به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و همان ابتدای کار گفت به‌شرطی این طرح را با کانون در میان می‌گذارد که چند نفر از مدیران و مشاوران کانون کاری به کارش نداشته باشند؛ چون قبلِ این هم به بهانه‌های مختلف اجازه‌ی هیچ کاری به او نداده‌اند: «حتّا گفتم چگونه آن‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای است؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی است که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بودو به‌ قول خودش در مصاحبه‌ای دیگر: «زمانی که تدوین فیلم دونده [ی امیر نادری] را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم.»

ناامیدی‌ بیضایی نتیجه‌ی مواجهه با درهایی بسته‌ای بود که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ پیش رویش می‌دید؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی است که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»

امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشر ترجمه‌ی فارسی‌اش خودِ کانون پرورش فکری است و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه‌ اشاره‌ای به این نکته نکرده. هرچند به قول بیضایی «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام.»

سوسن تسلیمی در مصاحبه‌ای گفته است که بیضایی بازیگر نقش باشو، عدنان عفراویان، را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرد؛ پسرکی که جزء تماشاچی‌ها بوده و همین که چشمش به بیضایی و گروهش می‌افتد می‌خندد و فرار می‌کند و شاید همین خنده‌ی کودکانه بوده که بیضایی با دیدنش مطمئن شده باشوی فیلم را پیدا کرده. ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلم‌برداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف‌ زدنش بعد از چندین برداشت استبرای سر درآوردن از حرف‌های عدنان و مکالمه با او چاره‌ای نبوده جز پناه بردن به مترجمی اهل اهواز ولی مشکل این بوده که مترجم حرف‌ها را جور دیگری ترجمه کرده و خانواده‌ی عدنان را علیه بیضایی و گروه شورانده و بلوایی به پا کرده که آن‌سرش ناپیدا.

دست‌آخر سوسن تسلیمی به این نتیجه می‌رسد که بدون مترجم هم می‌تواند زبان هم‌بازی کوچکش را بفهمد و به او بگوید چه‌طور باید بازی کرد و چه چیزهایی را باید کنار گذاشت و کم‌کم عدنان بدل می‌شود به همان پسرکی که بیضایی می‌خواسته: «در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آوردتمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند.

با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آن‌که فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده. ادّعا کردند که در روزهای فیلم‌‌برداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آن‌چه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. هرچند بیضایی سال‌ها بعد در سخنرانی‌ای گفت «به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلم‌برداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند.»

ظاهراً کمی بعد از آن‌که فیلم‌برداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. اوّلین بهانه این بوده که چرا اسم سوسن تسلیمی اوّلین اسم عنوان‌بندی است و بهتر است اسم یک مرد قبل از او بیاید و بعد کم‌کم اشاره می‌کنند که ایرادی ندارد اگر اسم تسلیمی اصلاً از فیلم حذف شود. همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و در ۱۵ اسفند ۱۳۶۴ خطاب به علیرضا زرّین می‌نویسد: «چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی، هرچند ساختگی، علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن‌ را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم، این کار دسته‌جمعی عزیز، به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.»

کمی بعد از آن‌که فیلم بالاخره روی پرده‌ی سینماها رفت، یکی از منتقدان سینمایی مشهور آن سال‌ها نوشت که شناخت بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ کاملاً ذهنی و نادرست است و البته بدون آن‌که قصد داشته باشد به نکته‌ای اشاره‌ کرد که باشو غریبه‌ی کوچک را به فیلمی ماندنی تبدیل کرده؛ فرا رفتن از واقعیت و نماندن در قیدوبند واقعیت روزمره و ظاهراً آن کارشناسان مادام‌العمر کانون پرورش فکری هم که خود را به آب‌وآتش می‌زدند تا نشانی از بیضایی در کانون نماند، گفته بودند که فیلم‌های کانون همه واقع‌گرا هستند و این‌یکی ساز جداگانه‌ای می‌زند؛ مثل فیلم‌سازش که در همه‌ی این سال‌ها به هیچ موج و جریانی تن نداد و مستقل ماند.

لاکردار اگه می‌دونستی هنوز چه‌قدر دوستت دارم

ایده‌ی اولیه‌ی هامون ظاهراً به سال‌های پیش از انقلاب برمی‌گردد؛ کمی پیش از آن‌که دایره‌ی مینا بالاخره از محاق بیرون بیاید و رنگ پرده را ببیند. در فاصله‌ی ساخت و نمایش این فیلم بود که مهرجویی به داستان هامون رسید. اوّل به صرافت این افتاده بود که داستان یک خانواده را در قالب رمانی به‌نام دیدار روایت کند؛ داستان سه برادر و به‌قول خودش در مصاحبه‌ای با رامین جهانبگلو: «یکی از برادرها در پاریس زندگی می‌کرد؛ برادر کوچک‌تر به‌نام احمد هامون. حمید هامون برادر وسط بود و برادر بزرگ‌تر محمود هاموناحمد هامون در واقع شباهت زیادی به خودم دارد؛ یعنی فیلم‌ساز است

هیچ بعید نیست که ایده‌ی پرداختن به یک خانواده و سه برادر در آن سال‌ها نتیجه‌ی علاقه‌ی بی‌حد مهرجویی به داستان‌های جی. دی. سلینجر باشد که در داستان‌هایش بیش از همه به خانواده‌ی گِلَس پرداخت و سال‌ها بعد اصلاً همین علاقه بود که باعث شد دو داستان فِرَنی و زویی (و داستان کوتاه یک روز خوب برای موزماهی از مجموعه‌ی نُه داستان) را در هم ادغام کند و فیلم‌نامه‌ای به‌نام «پری» بنویسد.

چند سالی بعد از گفت‌وگو با جهانبگلو بود که مهرجویی در مصاحبه‌ای با مانی حقیقی ماجرای خانواده‌ی هامون و فیلم پری را این‌گونه به‌هم ربط داد: «برادر کوچک‌تر، یعنی احمد، فیلم‌ساز است و تجربه‌هایی در فیلم‌سازی در فرنگ دارد. حمید برادر وسطی بود که مثل شخصیت‌ فیلم هامون روشنفکر بود. برادر بزرگ‌تر یعنی محمود طرح و شمایی از شخصیت اسد در فیلم پری داشت. در واقع، بعد از هامون، با ساخته شدن پری این سه برادر را در قالب حمید هامون و اسد و صفا در پری پیاده کردم و بعد هم دیگر دنبالش را نگرفتم

این‌جا است که دوباره پای داستان‌های سلینجر به میان می‌آید و به‌نظر می‌رسد مهرجویی از همان اوّل ایده‌ی یک خانواده‌ی گِلَسِ ایرانی را در سر داشته؛ شخصیت‌های عجیب‌وغریبی که ترجیح می‌دهند در چارچوب زمانه‌ی خود محدود نشوند و درست همان‌طور که فِرَنی (به‌قول جیمز. ئی. میلر) مسیری از تهوع و انزجار به شعف، و از انزوا و عزلت‌گزینی به بازگشت را می‌پیماید، حمید هامون هم قرار بوده پا در چنین مسیری بگذارد. رگه‌های دیگری از فِرَنی هم در وجود هامون هست؛ او هم مثل دخترِ باهوش خانواده‌ی گِلَس «از زهد خویش در عذاب است، زهدی که او را غیرِ انسان کرده و به‌قول هاثورن او را از «زنجیر مغناطیسی انسان بودن» جدا ساخته است

چیزهای دیگری هم هست که یادآوری‌شان راهی است برای وارد شدن به دنیای هامون؛ از جمله لحظه‌ای که فِرَنی به بحث‌ها درباره‌ی شاعرانی گوش می‌دهد که خیال می‌کند مغزهای پوک‌شان فقط می‌تواند مشتی کلمه‌های پُرتکلف و جذاب را روی کاغذ بیاورد و شعر در این بین حتماً از دست می‌رود.

همین است که فِرَنی زبان به اعتراض می‌گشاید و می‌گوید از دوست داشتن مردم خسته شده و فقط مردم نیستند که خسته‌اش کرده‌اند: «از من، من، من، من خسته شده‌م. از منِ خودم و از منِ دیگرانو سال‌ها بعد از این فریاد فِرَنی گِلَس است که حمید هامون در گوشه‌ی دیگری از دنیا همین خستگی را چندبار به زبان می‌‌آورد. فِرَنی آن داستان چیزهای زیادی از زویی می‌آموزد که سر درآوردن از آن‌ها به‌تنهایی ممکن نیست؛ مثلاً این‌که با خواندن دعای عیسا مسیح هیچ کمکی به خودش نکرده و هر روز ناتوان‌تر شده؛ دلیلش هم این است که عیسا مسیح را درست نمی‌شناسد. فکر می‌کرده هرچه بیش‌تر این دعا را تکرار کند بهتر می‌تواند آن گنجینه‌ی معنوی را را برای خودش بسازد. اما چیزی که نمی‌دانسته نکته‌های بسیاری است که زویی باید برایش بگوید؛ مثلاً این‌که دنیا مال خدا است؛ نه مال تو. با این‌که چند سال بعد از هامون زوییِ واقعی (یا زوییِ مورد نظرِ مهرجویی) را در پری می‌بینیم، اما رگه‌هایی از این مرشد، این برادر بزرگ‌تر، این آدمی که زندگی می‌کند و با زندگی کنار آمده، در وجود علی عابدینیِ هامون هم هست. این نگاه زویی‌وار را مثلاً می‌شود در بیش‌ترِ بازگشت به گذشته‌های فیلم دید؛ مثلاً جایی که علی عابدینی و هامون دارند درباره‌ی چیزی بحث می‌کنند:

علی: بستگی داره که کی بخواد چه‌طوری ببینه.

هامون: خب، مثلاً من.

علی: خب، آخه تو با این عقل معاشی که داری اصلاً چیزی نمی‌تونی ببینی.

این همان علی عابدینی‌ای است که به‌قول هامون همه‌ی دنیا را پی زن و بچه‌اش گشته و به آن‌ها نرسیده: «وقتی پیدات شد و برگشتی خونه، مونست تنهایی بود و انتظار. آخ که چه زجری تو کشیدی علی جون. تو همون تنهاییات بود که به راهت رسیدی؛ به لائوتسه، به بودات، به علی و حلاجت، به حافظتتو دهات چاه زدی، حرف از کار زدی؛ کار برا کار، نه برای غایت و نهایتش، مثل همین بیل زدنا، آتیش روشن کردناعلی عابدینی است که وقتی سر از کلبه درآورده‌اند چند کتاب به هامون می‌دهد تا مسیر زندگی‌اش را عوض کند: داستان پیامبران در کلیات شمس و قصص قرآن و لحظه‌ای بعد کتابی انگلیسی:

علی: .Zen and the Art of Motorcycle Maintenance

هامون: آخ؛ ذن و هنر نگه‌داری از موتورسیکلت. این همونیه که دچار مسأله‌ی کیفیته و می‌گه از طریق پرداختن به موتورسیکلت می‌شه به عروج عرفانی رسید؟ آقا، اینو می‌خوامش.

علی: بخونش. واسه مزاجت خوبه.

رابرت پیرسیگ در کتابش آدم‌ها را به دو دسته‌ی رمانتیک‌ها و کلاسیک‌ها تقسیم می‌کند. علی عابدینی قطعاً یکی از رمانتیک‌ها است؛ چون حال را دریافته و کاری به کار تفسیرهای منطقی ندارد و برعکس هامون جزء کلاسیک‌هایی است که خودش را با توصیف‌های منطقی و تحلیلی گرم می‌کند و حواسش اصلاً به کیفیتی نیست که از خود دریغ کرده.

هامون این گذر از مرحله‌ی منطق و تحلیل را مدیون علی عابدینی است؛ هرچند هامون هم مثل فِرَنی بیش‌تر درگیر لایه‌ی ظاهری چیزها است؛ دختر خانواده‌ی گِلَس نمی‌داند چرا دعای عیسا مسیح کمکی به حال‌وروزش نمی‌‌کند و حمید هامون هم سر از دنیای ایمان و یقین و مهم‌تر از آن عشق درنمی‌آورد. همه‌چیز در ظاهر درست به‌نظر می‌رسد ولی پای باطن که در میان باشد انگار به هیچ‌چیز نمی‌شود مطمئن بود. خواندن ترس و لرز و سروکله زدن با داستان ابراهیم و اسماعیل هم کمکی به هامون نمی‌کند. ابراهیم دست پسرش را می‌گیرد و او را به کوه می‌برد تا به اذن خدا، یا به حکم او، سر از تنش جدا کند و ناگهان می‌فهمد ایمانی که مدت‌ها طلبش می‌کرده در جانش خانه کرده. برای رسیدن به عشقی بزرگ‌تر آماده‌ی قربانی کردن عشقی در دسترس شده و عشق بزرگ‌تر بالاخره از راه رسیده.

نکته‌ی اصلی انگار کیفیت عشق هامون است؛ عشق و ترکیب آن با ازدواج. این صحنه‌هایی از یک ازدواج است که با روایتی الاهیاتی مخلوط شده؛ داستانی زمینی و داستانی آسمانی. حتا همین شیوه‌ی ترکیب عشق زمینی و عشق آسمانی را هم می‌شود با دو داستان فِرَنی و زویی مقایسه کرد و احتمالاً به نتیجه رسید. اما فعلاً مسأله سر درآوردن از عشق دیوانه‌وار هامون است و شباهت‌ها و تفاوت‌های زندگی‌اش با علی عابدینی؛ آدمی که با زندگی‌اش کنار آمده و حالا بدل شده به مرشدِ هامون؛ بی‌آن‌که خودش چنین خواسته باشد. هامون است که او را این‌گونه می‌بیند و برای درک محضرش بی‌تابی می‌کند. خبری از زن و بچه‌ی علی عابدینی نیست. نمی‌دانیم کجا هستند. خودش هم چیز به‌خصوصی درباره‌شان نمی‌گوید. آن‌چه هست، عکسی است از آن‌ها به‌علاوه‌ی امید بی‌حدی که علی عابدینی به بازگشت‌شان دارد. شاید همین نبودن آن‌ها است که حمید هامون را نگران از دست دادن زن و بچه‌اش می‌کند. پای قربانی کردن که در میان باشد، هامون حاضر است دست به چه کاری بزند؟ با تفنگ قدیمی تیری به سوی مهشیدِ محبوبش بیندازد؟ سه‌چرخه‌ی خراب پسرکش علی را تعمیر کند؟ یا این‌که خودش را به دریا بیندازد و در طلب معجزه‌ای که پیش‌‌تر از خدا خواسته هر تقدیری را بپذیرد؟ این همان حمید هامونی است که وقتی با مهشید در کتاب‌فروشی کتابسرا قرار دارد فِرَنی و زویی را به او می‌دهد و در توصیفش می‌گوید «یه چیزی پر از درد و راز و رنج و عشق» و مگر در همه‌ی این سال‌ها زندگی خودش، کیفیت رابطه‌اش با مهشید و نگاهش به دنیا و آدم‌های دیگری که بی‌اعتنا به این چیزها سرگرم زندگی هستند چیزی جز این است؟ این «درد و راز و رنج و عشق» است که مسیر هامون را از دیگران جدا می‌کند. هامونی که پیش از این در دسته‌ی کلاسیک‌ها جا می‌گرفته، یا بین کلاسیک‌ها و رمانتیک‌ها در رفت‌وآمد بوده، بالاخره دل به دریا می‌زند و می‌شود یکی از رمانتیک‌ها. از حالا به بعد است که او هم یاد می‌گیرد غنیمت شمردنِ دَم هزار بار مهم‌تر از آن نگاه واقع‌گرایی است که همه‌چیز را از دریچه‌ی منطق به تماشا می‌نشیند. حمید هامون همه‌ی این مدت را صرف فکر کردن به این سئوال کرده بود که چگونه می‌شود قید همه‌چیز را زد و آن ایمان والا و آن عشق عظیم را به دست آورد و جوابش را دست‌آخر با تیراندازی ناموفق و تن سپردن به آب پیدا می‌کند، وقتی علی عابدینی او را از آب بیرون کشیده و زندگی تازه‌ای به او می‌بخشد.

چیزهایی هست که نمی‌دانی

بی‌قراری شاید تعبیرِ درستی باشد برای حال‌وروزِ آن که ناگهان در میانه‌ی شبی بارانی چیزهایی را می‌بیند که نمی‌دانسته و در میانه‌ی کشف این حقیقت کسی را می‌بیند که سال‌ها خبری از او نداشته. همه‌چیز از همین شب بارانی شروع می‌شود و آن ناگهان می‌بیند انگار چاره‌ای ندارد غیرِ پشت‌پا زدن به این زندگی و خراب‌‌ کردن پل‌هایی که پشتِ سرش ساخته و او را به چنین درّه‌ی عمیقی رسانده‌اند.

همه‌چیز با دیدن چیزهایی که پیش از این نمی‌دانسته خراب می‌شود و آن انگار به این نتیجه می‌رسد که ماندن و ساختن و کنار آمدن گاهی عظیم‌ترین بی‌اعتنایی (ظلمی)‌ست که آدمی در حقّ خود روا می‌دارد. فراموشی البته موهبتی‌ست که نصیبِ هرکسی نمی‌شود. خاطره‌ها جایی گوشه‌ی ذهن آدمی می‌مانند و گاه‌وبی‌گاه خودی نشان می‌دهند.

همین است که آن را وامی‌دارد به دل‌کندن و رفتن و اوجِ این‌ دل‌ کندن شاید جایی‌ست که در میانه‌ی کنسرتی، وقتی پشت پیانو نشسته و تک‌نوازی می‌کند و تماشاگران چشم‌ به اجرای هوش‌ربایش دوخته‌اند ناگهان از جا برمی‌خیزد و می‌رود. همه‌چیزِ این زندگی به‌چشمِ آن انگار بیهوده است. چه لذّتی دارد زندگی در خانه‌ای که خاطره‌های خوشش جای خود را به تلخ‌ترین خاطره‌ی دنیا داده‌اند؟

دل‌ کندن و رفتن البته همه‌ی کاری نیست که آن می‌کند؛ کارِ مهمِ آن کنار آمدن با تنهاییِ خود است؛ کشیدن دیوار بلندی به دور خود که دست‌کم حفاظی باشد در برابرِ حمله‌ی دیگران. و دیگران لابد هرکسی‌ست که می‌خواهد راه به خلوتِ آدمی باز کند.

همین‌هاست که آن را به جایی می کشاند که کیلومترها دورتر از خانه‌ی این پانزده‌سال است. جایی‌ که آب هست، سکوت هست، خلوت هست. می‌شود رحل اقامت را در خانه‌ای انداخت که پنجره‌هایش رو به دریا گشوده می‌شوند و می‌شود ساعت‌ها روی صندلیِ رو به دریا لم داد و آبیِ دریا را دید.

خلوتِ آن همین است انگار؛ دور بودن از هیاهوی دیگران و حقایقی که پنهان می‌کنند. مسأله‌ی آن زندگی‌ست؛ تاب‌ آوردن و لذّت‌ بردن از خلوتی که شبیه هیچ‌چیزِ دیگری نیست؛ خلوتی که دیگران را راهی به آن نیست. دیگران تماشاگرند. گاهی تک‌نوازیِ آن را روی صحنه دیده‌اند و حالا خلوتش را می‌بینند. و این دیگران انگار تماشاگرانِ فیلم هم هستند که همه‌چیز را دیده‌اند، امّا درست لحظه‌ای که کنجکاوِ آینده‌ی آن می‌شوند، دیوار بالا می‌رود.

همیشه چیزهایی هست که نمی‌دانیم.

پای‌بندی‌های انسانی

سکوت باربارای غریبه‌ به چشم همکاران تازه‌اش در بیمارستان این شهر کوچک آلمان شرقی آن‌قدر پررمزوراز است که هربار با دیدنش خیال می‌کنند که این نگفتن و ساکت‌ ماندن دلیل پنهان‌ کردن چیزی‌ست از دیگران و حق البته با آن‌هاست؛ چون راز باربارا گفتنی نیست و مأمور اداره‌ی امنیت هم که گاه‌و‌بی‌گاه خانه‌ی باربارا را به‌نیت سردرآوردن از این راز بزرگ می‌گردد، می‌داند که حرف‌کشیدن از باربارای غریبه ممکن نیست. 

باربارا خلوتی برای خودش تدارک دیده که دیگران را راهی به آن نیست و البته اولین قدم برای بستن دری که رو به این خلوت باز می‌شود تظاهر به سردی‌ست تا خیال کنند باربارا بویی از انسانیت نبرده و لبخندهای بی‌روحش صرفًا رفع مسئولیت است.

اما در این شهر کوچک انگار هیچ‌کس به‌اندازه‌ی باربارای غریبه انسان نیست؛ یا دست‌کم در برابر رفتارهای غیرانسانی لب به گفتن باز نمی‌کند؛ که اگر چنین می‌بود استلای زخم‌خورده‌ی ناتوان را مدام از بیمارستان به اردوگاه کار اجباری نمی‌فرستادند. 

مسأله این است که بنا بوده همه‌ی آن‌ها که این‌سوی دیوارند برابر باشند اما قانون نانوشته‌ای شماری از آنها را برابرتر دانسته و این ابتدای ویرانی‌ است و دل‌کندن از این‌سوی دیوار انگار وظیفه‌ی هر آدمی‌ست که انسانیت را دوست می‌دارد و به آن احترام می‌گذارد.

این است که حتا آندره‌ی طبیب هم انگار تنها به سوگند بقراط پای‌بند است و دلیل می‌آورد که کار طبیب چیز دیگری‌ست؛ بی‌اعتنا به این‌که بیمار کنار مردم است یا روبه‌روی‌شان. همین انسانیت است که باربارا را به کاری وامی‌دارد که مهم‌ترین کار زندگی اوست؛ ایثاری که در کلمه نمی‌گنجد؛ ترجیح دیگری (استلا) به خود و اسباب آسایش استلا را فراهم‌کردن، بی‌اعتنا به جهنمی که ورود دوباره‌ی باربارا را انتظار می‌کشد.

نکته‌ی اساسی باربارای کریستین پتزولد خلاف‌آمد عادت‌بودن رفتار آدمی‌ست که به‌جست‌وجوی آزادی برمی‌آید اما در لحظه‌ی موعود آزادی را به دیگری تقدیم می‌کند تا دیگری بختش را برای آزادی و لذت‌بردن از زندگی بسنجد و آزادی انگار موهبتی‌ست که آدمی هیچ‌گاه از یاد نمی‌بردش؛ حتا وقتی روی صندلی می‌نشیند و یکی از آن لبخندهای سرد را روی لب‌هایش می‌نشاند.