حالا تو مُرده‌ای ورونیکا. از دل خوانده‌ای و مُرده‌ای. در میانه‌ی صحنه. صدای تو خوب بوده. صاف‌تر از هر صدای دیگری. راهی را رفته‌ای که رهبر ارکستر خواسته. مکث‌ها و وقفه‌ها. کنار آمدن با صدای سازها. نُت‌ها را یک به یک اجرا کرده‌ای. بهتر از این می‌شود خواند؟ نمی‌شود. لحظه‌ی اوج است این. لحظه‌ی مرگ. اوج دیگری مرگِ توست. تمام می‌شوی ورونیکا. و چه غمی دارد ریختن خاک روی تو.
کریشتف کیشلوفسکی در آخرین سال‌های زندگی‌اش گفت «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگر نوشتنِ داستان و رُمان بود؛ بس‌که ادبیات را دوست می‌داشت و برایش مهم بود. فیلم‌سازی مثل او که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های فئودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود با خودش فکر میکرد سینما هیچ‌وقت، حتا در بهترین لحظه‌هایش، به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش میکرد و می‌گفت فیلم ساختن چه فایده‌ای دارد وقتی هیچ فیلمی در حدواندازه‌ی نوشته‌های آن‌ها نیست؟ و این فکر را با صدای بلند با دیگران در میان می‌گذاشت. سر تکان دادنش در مصاحبه‌ای تلویزیونی و سکوت مصاحبه‌گر بعدِ شنیدن این حرف‌ها تکان‌دهنده بود.
و این حرف‌ها را جدی می‌گفت. و خیلی وقت‌ها، وقتِ گفتن این حرف‌ها، یکی از آن سیگارهای همیشگی‌اش را روشن میکرد و پشتِ هم پُک می‌زد و معلوم بود از قبل تصمیمش را گرفته، معلوم بود خیال میکند سینما حقیرتر از آن است که ذره‌ای به عظمتِ ادبیات، عظمت رمان، عظمت آن جهانی که در رمان‌های داستایوفسکی و کامو و کافکاست نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعداد رمان نوشتن ندارند. و در آن مصاحبه‌ی تلویزیونی به این‌جا که رسید سیگار بعدی را روشن کرد. گفت متأسفم ولی همین است داستان فیلم‌سازی‌ام.
امّا همه‌ی این غر زدن‌ها، همه‌ی این شرمساری‌های مکرر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت: خیال میکرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویر کردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید؛ آن‌گونه که رمان‌نویسانِ بزرگ از پسِ این کار برآمده‌اند، اما خودش خوب بلد بود جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کند: ژولیِ فیلم آبی به‌جست‌وجوی راهی برای رهایی خود برمی‌آمد و این همان جهان درونی بود که کیشلوفسکی به جست‌وجویش برآمده بود؛ جهان احساسات همین لحظه‌هاست؛ همین رنگِ آبی؛ همین آبی‌ای که ژولی را در بر می‌گیرد؛ همین آبی‌ای که بعدِ تماشای فیلم پیش چشمان ماست؛ همین آبی‌ای که ما را در برمی‌گیرد.
همه‌چیز شاید از پرسشی شروع شد که ماه‌ها ذهنِ کیشلوفسکیِ چهل ساله را مشغول کرده بود: چرا نشانی از لهستان واقعیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ را نمی‌شود در کتاب‌ها و فیلمها و نمایش‌‌ها دید؟ کجاست این لهستان که انگار نویسندگان و هنرمندانش نخواسته‌اند چشم در چشمش بدوزند؟ کجاست این لهستان که نخواسته‌اند نشانی از آن در کلمات و تصویرهای‌شان بماند؟
کیشلوفسکی این پرسش را با دوستان نویسنده‌اش در میان گذاشت و پرسید ادبیات را که آسان‌تر از سینما می‌شود تولید کرد و نویسنده آسان‌تر می‌تواند این لهستان واقعی را در کتابی، لابه‌لای جمله‌ها، نشان دهد. پس کجاست این لهستان؟ و پاسخش این بود که اصلاً چرا باید جایی ثبتش کرد؟ و چه چیزی در این لهستان است که به کار دیگران بیاید و جز بی‌عدالتی مگر می‌شود چیز دیگری را در این مملکت دید؟ با این‌همه کیشلوفسکی بر این باور بود که فیلم‌ساز نباید دست روی دست بگذارد و گوشه‌ای بنشیند و چشم‌به‌راه آینده‌ای بماند که هیچ معلوم نیست از راه می‌رسد یا نه. کارِ فیلم‌ساز ساختن است و نشان دادن.
همین بود که چند سالی قبلِ آن فیلم‌سازان لهستان شیوه‌ای را برای فیلم ساختن انتخاب کردند که مشهور شد به «سینمای اضطراب اخلاقی» و این‌طور که می‌گفتند این سینما قرار بود خودآگاهی اجتماعی را بیدار کند؛ این سینمایی بود که وظیفه‌ای برای خودش در نظر گرفته بود؛ سینمایی بود که مسئله‌ای داشت؛ سینمایی که به جست‌وجوی پاسخی نبود و بیش‌تر پیِ پرسشها می‌گشت؛ سینمایی که باور داشت وظیفه‌اش طرحِ چیزهایی‌ست که در لهستانِ آن روزها دیگران از کنارش می‌گذشتند و مقامات عالی پاسخِ چنین پرسش‌هایی را با سلول‌های تنگ و تاریک می‌دادند.
این بود که وقتی سراغ بخت بی‌حساب رفت می‌دانست که ممکن است فیلمش عاقبتی خوش پیدا نکند و فیلم که جای خود دارد، ممکن است خودش هم سر از آن سلول‌های تنگ و تاریک درآورد: در لهستان اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، ویتک، دانشجوی پزشکی، پدرش را از دست داده و از رئیس دانشکده خواسته که یک فرصت مطالعاتی بهش بدهد. حالا ویتک باید به سرعت برق‌وباد دنبال قطار بدود. با این‌که سرعتش اصلاً کم نیست ولی ممکن است دستش به قطار نرسد و جا بماند. در چنین موقعیتی چه عاقبتی می‌شود برای او در نظر گرفت؟
فرض اول این است که ویتک به قطار می‌رسد. کمونیست متعهدی به‌نام ورنر سر راهش قرار می‌گیرد و خود را موظف می‌بیند که عضو حزب کمونیست شود. چوشکای دلبندش را می‌بیند که با حزبی زیرزمینی همکاری میکند. گرفتاری‌ها وقتی شروع می‌شود که چوشکا را بازجویی می‌کنند و او انگار فکر میکند مقصر ویتک است. اما ویتک در فرانسه گرفتاری دیگری دارد. اعتصاب‌ها در لهستان بالا گرفته و او برای برگشتن به سرزمینش باید صبر کند.
در فرض دوم ویتک به قطار نمی‌رسد و بعدِ این‌که با مأمور ایستگاه درگیر می‌شود سر از جنبشی زیرزمینی درمی‌آورد. وقتی چاپ‌خانه‌ی مخفیِ جنبش حمله می‌کنند رفقا ویتک را مسئول این ماجرا می‌دانند. ویتکِ سرخورده می‌خواهد به همایش جوان‌های کاتولیک برود اما مقامات از او می‌خواهد نام اعضای جنبش را لو بدهد. ویتک چیزی نمی‌گوید و کسی را لو نمی‌دهد.
در فرض سوم هم ویتک به قطار نمی‌رسد، اما این‌بار اُلگا سر راهش سبز می‌شود. ازدواج میکند. بچه‌دار می‌شود. عضو حزب نمی‌شود. پای هیچ بیانیه‌ای را امضا نمی‌کند. و روزی که به‌جای رئیس دانشکده در همایش پزشکی‌ای خارج از لهستان شرکت میکند پرواز برگشتش عوض می‌شود. هواپیمایی که سوارش شده کمی بعدِ آن‌که از زمین برمی‌خیزد منفجر می‌شود. ویتک به خانه نمی‌رسد.
چه چیزِ این سه روایت، این سه فرض است که کیشلوفسکی را واداشته سرگذشت آدمی مثل ویتک را بسازد؟ پدرِ ویتک کمی پیش از آن‌که از دنیا برود می‌گوید آدم مجبور نیست همیشه دست به کاری بزند. و دست به کاری زدن در لهستانِ آن روزها ظاهراً مهمترین کار بود؛ حتا برای کیشلوفسکی که داشت چنین فیلمی را می‌ساخت.
اما یک‌چیزِ حرف‌های پدر و ایده‌های کیشلوفسکی به‌هم مربوطند: این‌که آدم در وهله‌ی اول نباید دروغ بگوید؛ به خودش و دیگران؛ چون زندگی پُر از دروغ است و پُر است از مسیرهایی که هرچند سر راه آدم قرار می‌گیرند، اما واقعاً مسیر درستی نیستند. در او «هیچ عنصر قهرمانی نیست»؛ آن‌گونه روزگاری آقای حکمتیِ رگبار به مادر عاطفه می‌گوید، اما چیزی مهم‌تر از قهرمانی در وجود ویتک هست که از دیگران جدایش میکند؛ چیزی که آنت اینسدورف نامش را گذاشته خیرخواهی و شهامت ذاتی. انگار اصلاً ویتک اصلاً پا به این دنیا گذاشته که راهی برای دیگران پیدا کند، که جای دیگران دست به کاری بزند و اگر این‌طور باشد آن مرگی که دست‌آخر نصیبش می‌شود انگار مرگی‌ست که چشم‌به‌راه رئیس دانشکده بوده و حالا که ویتک به‌جای راهی سفر شده، مرگ هم ترجیح داده او را به‌جای رئیسش شکار کند.
بخت بی‌حساب انگار مقدمه‌ای‌ست بر جهان پُررمزورازی که سیزده سال بعد در قرمز شکل تازه‌ای پیدا کرد. در روزهای تدوین قرمز به دانوشا استوک گفته بود مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است؛ یک چه می‌شد اگر که پاسخی هم نمی‌شود برایش در نظر گرفت؛ چون کسی نمی‌داند در این جابه‌جایی‌ها اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟
بخت بی‌حساب داستان همین موقعیت‌هاست؛ حکایتی اخلاقی درباره‌ی زندگی در زمانه‌ی اشتباه‌های بزرگ.
بارتلبی محرّر بعدِ عمری که صرفِ نسخه‌برداری از اوراق حقوقی شده ناگهان به این نتیجه می‌رسد که کارهای بیهوده‌ی گذشته را کنار بگذارد و در جواب دیگران که می‌خواهند از این رفتار غریب و سرپیچیِ ناگهانی‌اش سر دربیاورند جملهی ناتمامی می‌گوید که به یکی از مهمترین سطرهای تاریخ ادبیات جهان بدل شده است: «ترجیح می‌دهم که نه!» و ظاهراً در زمانه‌ی پاسخ‌های بسیار باید راه بارتلبی محرّر را پیش گرفت و «ترجیح داد که نه!» و معنای «ترجیح دادن که نه!» شاید این باشد که به‌جای دل خوش کردن به پاسخ‌های بسیار باید به جست‌وجوی پرسشها برآمد و به جست‌وجوی پرسشها برآمدن شاید معنای دیگر نقد باشد و دست‌کم برای نویسنده‌ی این یادداشت نوشتن از فیلمها چیزی جز پرسیدن از فیلمها نیست.
بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلمها دست‌کم لحظه‌ای آرزو نکرده باشد که جای دنیای واقعی و دنیای فیلم عوض نشود و بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلمها دست‌کم لحظه‌ای خودش را جای شخصیت اصلی فیلم یا یکی از شخصیت‌های فیلم نگذاشته باشد و این برداشتن مرز نه‌چندان باریکِ دنیای واقعی و دنیای فیلم البته راهی است برای این‌که با فیلمها کنار بیاییم و دنیای فیلم را به دنیای واقعی ترجیح بدهیم و این همان کاری است که عاشقان سینما می‌کنند و نام‌شان را می‌گذارند خوره‌های سینما و دل‌بستگی‌ای جز این ندارند.
بااین‌همه وقتِ نوشتن از فیلمها باید راه دیگری رفت و باید چشم در چشم فیلمها شد و به این فکر کرد که نوشتن درباره‌ی فیلمها به اوّلین دیدار با دوستی شبیه است که مثلاً در کافه‌ای دنج و آرام و دل‌نشین اتّفاق می‌افتد و هر دو رأس ساعت چهارونیم عصر به کافه می‌‌رسند و ممکن است یکی چند دقیقه‌ای زودتر رسیده و روی صندلی‌اش نشسته و چشم‌به‌راه رسیدن دیگری مانده باشد و بعد از سلام و احوال‌پرسی‌های معمول و سفارش قهوه و کیک یا چای یا اصلاً هر چیز دیگری شروع کنند به گپ زدن درباره‌ی خودشان و گپ زدن درباره‌ی خودشان معمولاً با پرسش‌هایی آغاز می‌شود که درجا به ذهن‌شان می‌آید و می‌تواند از این‌جا شروع شود که هوا چرا دوباره گرم شده؟ یا خیابانها چرا امروز شلوغ بوده؟ یا برنامه‌ی مسیریاب راننده‌ی اسنپ واقعاً خیابانها و کوچه‌پس‌کوچه‌های خلوت را چه‌طور پیدا میکند؟ و بعد کم‌کم برسند به این‌که چی دوست دارند و چی دوست ندارند و شروع دوستی‌های پایدار و ناپایدار معمولاً با همین پرسش‌هاست.
فیلمها هم از این نظر شباهت زیادی به آدم‌ها دارند و همان‌طور که آدم وقتی یکی را می‌بیند که در اوّلین دیدار مثلاً کتاب‌های سانتاگ و کوندرا یا هر نویسنده‌ی دیگری را خریده و درجا به این نتیجه می‌رسد که بهتر است با پرسیدن از کتاب‌های کوندرا شروع کند و بگوید بار هستی [سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی] را بیش‌تر دوست دارید یا جاودانگی را؟ وقت دیدن فیلم و آماده شدن برای نوشتن درباره‌ی این فیلم هم ظاهراً همین کار را میکند و چند پرسش از فیلم بپرسد و آماده‌ی ادامه‌ی گفت‌وگویی شود که دست‌آخر به نقد فیلم می‌رسد و در این پرسیدن‌ها مثلاً از فیلم می‌پرسد از کجا معلوم در زندگی دوگانه‌ی ورونیک با ورونیک و ورونیکا طرفیم؟ واقعاً؟ از کجا معلوم که ورونیکای لهستانی همزاد ذهنی ورونیکِ فرانسوی نباشد؟ از کجا معلوم همه‌ی این‌ها داستانی نباشد که عروسک‌سازِ داستان‌گوی عاشق ورونیک ساخته؟ مگر دو عروسکی که ساخته یک‌شکل نیستند؟ مگر وقت تعریف کردن داستان برای ورونیک نمی‌گوید که شک دارد اسم داستانش را چی باید بگذارد و اسم «زندگی دوگانه‌ی …» را نمی‌آورد؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر از فیلم بپرسد که لحظه‌ی کنار آمدن ژولی با زندگی در آبی کجاست؟ اصلاً ژولی با زندگی کنار می‌آید؟ اصلاً آن گذشته و خاطره‌ها و عکس‌ها و اشیای ریزودرشت را کنار می‌گذارد و زندگی را ازنو می‌سازد؟ وقتی مثل فنجان قهوه‌اش را روی بستنی‌اش خالی میکند قرار است چه چیزی را به تماشاگرانی که ما باشیم بگوید؟ از کجا معلوم که آن موسیقی جذاب و شنیدنی را واقعاً پاتریسِ ازدست‌رفته نوشته؟ نمی‌شود به این فکر کرد که آهنگ‌سازِ واقعی خودِ ژولی است؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر بپرسد قاضی پیر و قاضی جوان قرمز چه نسبت و ربطی باهم دارند؟ ایده‌ی اصلی ممکن است این باشد که آدم‌ها ممکن است در زمان درست به دنیا نیایند؟
نوشتن از فیلمها با پرسیدن آغاز می‌شود درست مثل هر دوستی‌‌ای که پرسشها در آن نقش اساسی دارند. پرسیدن است که باب گفت‌وگو را باز میکند. پرسیدن است که کنجکاوی را تحریک است. بی‌پرسش حرفی برای گفتن نداریم.
در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایده‌ی اولیه‌اش چه بوده گفته بود می‌خواستم فیلمی درباره‌ی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازه‌ی این‌جا غم‌انگیز و ناراحت‌کننده است. زندگی دوگانه‌ی ورونیک نتیجه‌ی همان ایده است. فیلمی که به‌زعم کیشلوفسکی داستان دو زندگی‌ست؛ زندگی‌ای در این‌جا و زندگی‌ای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا می‌توانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئله‌ی ده فرمان بود؛ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌هایی مسئله‌دار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئله‌شان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به این‌که باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهمترین مسئله‌اش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوش‌بختی‌ست، یا ممکن است محتاج خوش‌بختی باشد؛ اما چگونه می‌شود خوش‌بخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمی‌کند؟ ورونیکای لهستانی با همه‌ی شوقِ زیستنش، با همه‌ی شوقش به خواندن، روی صحنه می‌میرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم می‌گیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه چیزی در این زندگی‌ست که راه را پیش پای آدم می‌گذارد و آدم از کجا می‌فهمد که راهِ تازه راهِ درست‌تری‌ست؟
بخت‌واقبال را ظاهراً باید در شمار مایه‌‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی گذاشت. در فیلم‌های کیشلوفسکی بخت‌واقبال را نمی‌شود دست‌کم گرفت؛ مسئله‌ی «چه می‌شود اگر را» هم. دست‌کم این دنیایی‌ست که بخت‌واقبال در آن راه را پیش پای آدم‌ها می‌گذارند. چند سالی پیش از این بختِ بی‌حساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بخت‌واقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بخت‌واقبال سر می‌زد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهم‌تر از این‌ها شاید بخت‌واقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانه‌ی ورونیک هم به‌نوعی درباره‌ی همین چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند بخت‌واقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگی‌ای در این‌جا و [بختِ] زندگی‌ای در جای دیگر».
هیچ‌چیزِ زندگی دوگانه‌ی ورونیک قطعی نیست. همین است که می‌شود فکر کرد اگر به‌جای دو دختر، به‌جای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه می‌شود؟ چه می‌شود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه می‌شود اگر ورونیکای لهستانی، خواننده‌ای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییده‌ی خیالِ ورونیک باشد؟
صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشسته‌اند در کافه و الکساندر دارد توضیح می‌دهد که: «می‌دانید که کارم قصه نوشتن برای بچه‌هاست، ولی الان می‌خواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی درباره‌ی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت می‌دهد. خب، از خودم می‌پرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روان‌شناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمی‌خواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من را انتخاب کرده‌ای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آن‌ها حسابی باهم آشنا شده‌اند، ورونیک یکی‌دیگر از آن جمله‌های کلیدی‌اش را می‌گوید «خب، دیگر چی می‌خواهی درباره‌ام بدانی؟»
درباره‌ی ورونیکه چه می‌دانیم؟ این‌که ورونیکای لهستانی نمونه‌ی کامل‌شده‌‌ی ورونیکِ فرانسوی‌ست، در این‌که شکی نیست؛ سرخوشی‌اش، شادی‌اش و شوق و علاقه‌اش به زندگی و آدم‌ها، هزار بار بیش از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقه‌ی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا میکند، «الف»ی که منحصربه‌فردش میکند، به چندین‌وچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودن‌مایر که بعدتر می‌فهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته هم هست. در آن چند دقیقه‌ای که الکساندرِ عروسک‌ساز دارد داستانش را برای ورونیک می‌خواند، چیزی که مهم به‌نظر می‌رسد، صورتِ دختر است.
الکساندر داستانش را می‌خواند: «بیست‌وسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهمترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آن‌روز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قاره‌ی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشم‌هایی میشی. دوسال‌شان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راه‌رفتن که یکی‌شان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آن‌یکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظه‌ی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه می‌دهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را می‌شود گذاشت «زندگیِ دوگانه‌ی…» نمی‌دانم باید چه اسمی روی‌شان بگذارم…»
غریبه‌ای چیزی شبیهِ آن‌چه را در ذهن‌تان گذشته، روی کاغذ آورده و آن نوشته را، داستان را، برای‌تان خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را به‌دقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیده‌ای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جملهی بعدی ورونیک ادامه‌ی حرف‌های قبلی‌ست؛ چیزِ تازه‌ای را روشن نمی‌کند. «ولی این‌که مانتوِ من نیست.» لحظه‌ای بعد، کُنتاکتِ عکس‌ها توی دست‌هایش مچاله شده، گریه‌اش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکس‌هاست که الکساندر آن عروسک‌ها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزی‌ست که به داستان پهلو می‌زند؛ چیزی که خیالی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسد، اما همین است که زندگی را می‌سازد؛ که زندگی را پیش می‌بَرَد؛ لحظه‌ای که می‌ایستی روبه‌روی چیزی و خیال می‌کنی این‌ها را به خواب می‌بینی یا دیگری تو را به خواب می‌بیند. تو دیگری را زندگی می‌کنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.
