«بودن یا نبودن»ی که بر زبانِ هَملِتْ شاهزادهی دانمارکی جاری شد، پرسشی صرفاً فلسفی نیست؛ پرسشیست که میشود دربارهی خالقش ویلیام شکسپیر هم مطرحش کرد. فرضیهی شکاکانهای میگوید نامهای بزرگ را باید به چشمِ نامهای مستعار دید. یکی یا چند آدم بهدلایلی خود را پشتِ نامی پنهان میکنند. یکی شاید نگران است که حرفهاش، منزلتِ اجتماعیاش، یا هر چیزِ دیگری به خطر بیفتد و اثری را به نامِ «دیگری» مینویسد.
ویلیام شکسپیر هم مثلِ هر نامِ بزرگِ دیگری در وهلهی اوّل نامیست اسرارآمیز و بهقول آن شکاکان چگونه میشود باور کرد که آدمی در روزگارِ پیشین اینهمه بداند و اینهمه را طوری روی کاغذ بیاورد که هنوز نوشتنِ چیزی شبیهِ آن محال باشد؟
نکتهی اساسی ظاهراً همین است و خورخه لوئیس بورخس حافظهی شکسپیر را حول همین ساخته که دستهای شکسپیر را نامِ مستعارِ فرانسیس بیْکن میدانند و دستهای دیگر هویّتِ مستعارِ کریستوفر مارلو. و هریک دلیلی میآورند برای اینکه ثابت کنند ویلیام شکسپیر حتّا اگر نامی حقیقی باشد، صاحب و کاتبِ این نمایشنامهها نیست و یکی از ایندو پشتِ نامِ او پنهان شده است.
حکایتِ پیچیدهایست که خطِ داستانیِ معمّایی ــ کارآگاهیاش شباهتی هم به داستانهای خودِ بورخس دارد: یکی هست و یکی نیست؛ یا درستتر اینکه یکی هست و آنیکی هم همینیکیست. امّا کشفِ حقیقت (اگر حقیقتی در کار باشد) از کارآگاهی برمیآید که ذرّهبینِ بزرگی در دست، پیِ اثرِ انگشتها بگردد و ردِ پاها را بر زمین کشف کند.
خب، البته ذرّهبینِ بورخس باید بزرگتر از اینها باشد، چراکه نویسندهی نویسندهی آرژانتینی، صاحبِ چشمهایی بود بهغایت کمسو و البته با همین کمسویی تشخیص میداد که ذهنِ شکسپیر و بیْکن از بنیاد و ذاتاً متفاوت است. و دومی صاحبِ ذهنی مُدرنتر بوده و البته مُدرن بودن دستکم اینجا فایدهی چندانی ندارد. و در کنارِ همهی اینها توضیح میدهد که بیْکن کوچکترین اعتقادی به زبانِ انگلیسی نداشت و… معتقد بود فقط یک زبانِ جهانی وجود دارد و آن هم «لاتین» است. و این یعنی دقیقاً نقطهی عکسِ شکسپیریست که بهزعم بورخس حسّ عمیقی دربارهی انگلیسی داشت. و کریستوفر مارلو هم قطعاً کسی دیگر را بهجای خودش جا نزد و فرار نکرد که نمایشنامههایی برای شکسپیر بفرستد و از ترس به او اجازه دهد که همه را بهنامِِ خودش (شکسپیر) منتشر کند.
در عجیب بودنِ ماجرا که شکّی نیست، ولی نکته اینجاست که ظاهراً کمبودِ اطلاعات دربارهی نمایشنامهنویسِ انگلیسی باعثِ همهی این تردیدها شده. دربارهی زندگیِ خصوصیاش چیز زیادی در دست نیست؛ یا درستش این است که بنویسم هیچچیز در دست نیست.
امّا ایدهی اصلی را بورخس آخرهای حافظهی شکسپیر مطرح میکند؛ جاییکه میگوید که از برنارد شا پرسیدند آیا واقعاً معتقد است روحالقُدُس کتابِ مقدّس را نوشته است؟ و او جواب داد روحالقُدُس نهتنها کتاب مقدّس که تمامِ کتابهای دیگر را هم نوشته است. و البته توضیح میدهد که شاید برای نوشتنِ شاهکار باید کمی گیج بود. شاید تصمیمِ آگاهانه برای نوشتنِ شاهکار دستوپای نویسنده را میبندد و او را وادار میکند که دائم مواظبِ خودش باشد. شاید خلاقیتِ هنری باید بیشتر به رؤیا نزدیک باشد؛ رؤیایی که آگاهیِ ما محدودش نمیکند. و این، شاید، در موردِ شکسپیر صدق میکند.
معّمای شکسپیر، بهزعمِ بورخس، جزئی از معمّای دیگریست که به رازِ خلاقیتِ هنری میشناسیمش. و خوب که فکر کنیم، میبینیم خودِ بورخس هم مقولهی رؤیا را در کارهایش جدّی گرفته و تازه بورخس اینهمه به روزگارِ ما نزدیک است و اینهمه افسانه دربارهاش ساختهاند.
کارِ جهان است دیگر؛ آدمهای بزرگ، نامهای بزرگ، همیشه زیرِ ذرّهبینند. آنکه از پشتِ سر میآید، گاهی بهجای غربال ذرّهبینی در دست دارد. و این خودش یک داستانِ دیگر است…
بایگانی برچسب: s
خون به پا میشود
کمی بعدِ بچهی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم میکرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچهشان را به دنیا بیاورد، با سهتا از دوستوآشناها در خانهی لسآنجلس به قتل رسیده. پولانسکی بهسرعتِ برقوباد خودش را به خانهای رساند که حالا صحنهی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا میرفت و هرجا لکهی خونی میدید با صدای بلند اعلام میکرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاسها گوشبهزنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانهی مردگان میگشتند. مجلههای تایم و نیوزویک هم هفتهای یکبار نمک به زخم فیلمساز میپاشیدند و بهقول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفهی خود میدانستند داستان را بهشکل آزاردهندهای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانهی فیلمسازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنههای فیلمهایش شهرهی خاصوعاماند و همینچیزهاست که آدم را به فکر وامیدارد که شاید ریگی به کفشِ فیلمسازِ سیوششساله هم باشد.
خواندن این کلمهها شکنجهی تمامعیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجلهها را که ورق میزنم از جملههایشان خون میچکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یکسال بعد که بازداشتها و بازجوییها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانوادهی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید بهنظرش آن مجلهها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح میدهم کاری به کار آنها که خودنویسشان را با خونِ آدمهای بیگناه پُر میکنند نداشته باشم. اینطور که دوستوآشناهای پولانسکی گفتهاند در هرچه میدید و هرچه میگفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکهروزنامهای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدمکشها، در آن چاپ شده بود، ماهها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سهتای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد…
همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایهی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایشنامهنویس سرگرم نوشتن فیلمنامهای شد که میدانست نشانی از حالوروز خودش را در آن پیدا میکنند. به این فکر کرد که چهچیزی مکبثِ او را از مکبثهایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساختهاند جدا میکند و دید تاریخ شاید پسزمینهی خوبی برای این داستان باشد. کتابهای تاریخ را گذاشتند پیش رویشان و قصرهای شاهانه را آنطور که فاتحان نوشتهاند ساختند و استدلالشان این بود که تاریخ پُر از خونهاییست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایشنامهی دیگر، تا جایی که میشده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاجوتخت باز میکرده.
اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشتها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربهدست آمادهی انتقام گرفتناند و کمی بعدِ آنکه مکبثِ پولانسکی روی پردهی سینماها رفت، فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای میدادند، شمشیربهدست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتیست که کمتر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر میخواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایشنامهای از او را دستمایهی ساختن فیلمی کند دستکم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمهای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بیدلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یکسوم نمایشنامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخشهای داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان اینوآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمیشود عینِ نمایشنامه ساخت. نمایشنامه را میشود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمیشود گفت آن سردار را اینیکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث بهزعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر میخورَد و حالش را دگرگون میکند. جنایت بدون خشونت بیمعناست؛ خشونت است که جنایت را پیش میبَرَد؛ خون است که از درودیوار میبارد. و مکبثِ او روایتِ بهقولی خونسردِ جنایتهای پیاپی است؛ آنقدر که گاهی در کتابها و رسالههایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشنترین و خونبارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی میکنند.
قتل و خونریزی در روایت پولانسکی جای گفتوگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق میافتد؛ گفته نمیشود؛ دیده میشود. پولانسکی همان سالها گفته بود میداند که شکسپیرشناسها مضمون اصلیِ نمایشنامه را قدرت میدانند؛ نکتهی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چهطور به دست میآید و اینجاست که دستهای آلودهبهخون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایشنامه خونی حقیقیست که از تنِ کشتگان بیرون میزند و روی دستها و صورتها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه بهجای میماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاریست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرفهایی که ماهها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرفهایی که دستآخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.