ظاهراً آندره بازَن بود که اولین‌بار در مواجهه با فیلمی از کریس مارکر، به‌جای آن‌که از عبارت مرسوم «فیلم مستند» استفاده کند، به ویژگی‌های جُستارگون ساخته‌‌ی او پرداخت و در توصیفِ نامه‌ای از سیبری، یکی از چند شاهکارِ مارکر، در فرانس اُبسرواتوآر نوشت این فیلم چیزی فراتر از یک مستند است و باید آن را به چشم یک جُستار دید؛ همان جُستاری که معمولاً در ادبیات به جستوجویش برمی‌آییم؛ نوشته‌ای که هم‌زمان سیاسی و تاریخی‌ست و نویسنده وقتِ نوشتن جهت‌گیری می‌کند و سمت‌وسویی را که برگزیده می‌شود در نوشته‌اش دید؛ در کلماتی که با دقت و حساسیت و نکته‌سنجیِ شاعرانه روی کاغذ آورده. فیلم‌ساز هم معمولاً به وقت تدوینْ تصویرها را طوری کنار هم می‌نشاند که آن جهت‌گیری و سمت‌وسو را به تماشاگرش منتقل کند. بااین‌همه بازَن بر این باور بود که در این فیلم‌جُستارِ مارکر هوش حرفِ اول را می‌زند و ابزار بیانیِ بی‌واسطه‌اش همان کلامی‌ست که می‌شنویم و تصویرها را باید به چشم لایه‌ی سوم اثر دید؛ تصویرهایی که در پیوند با آن هوش والا و آن کلماتِ به‌دقت انتخاب‌شده‌اند. این ظاهراً یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساخته‌های کریس مارکر است و در فیلم‌جُستارهای بعدِ نامه‌ای از سیبری هم می‌شود به جستوجویش برآمد؛ چیزی که به‌زعمِ بازَن ابداع مارکر است و تصویرهای فیلمش به‌جای این‌که با تصویرهای قبل و بعدِ خود نسبتی داشته باشند، با کلامی که می‌شنویم نسبتی برقرار می‌کنند. سال‌ها بعدِ آن فیلم‌جُستار، وقت تماشای خاطره‌ی آینده، جُستاری تصویری که در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم به‌واسطه‌ی عکس‌های دنیز بلون شماری از مهم‌ترین وقایع قرنِ بیستم را به یاد می‌‌آورد، چاره‌ای نداریم جز این‌که تسلیم هوش والای فیلم‌سازی شویم که مرز گذشته و حال و آینده را برمی‌دارد؛ فیلم‌سازی که مثل همیشه در حال احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود. عکس را گاهی ثبتِ آن لحظه‌ی ازدست‌رفته‌ای می‌دانند که بازگشت به آن ممکن نیست. اما عکسها فقط آن لحظه‌ی ازدست‌رفته را ثبت نمی‌کنند و گاهی پیشگوی آینده‌ای می‌شوند که کسی چشم‌به‌راهش نیست. در روزهای پیش عکسی در شبکه‌های مجازی دست‌به‌دست می‌شد که زنی تشنه را مشغول نوشیدن آبی گل‌آلود نشان می‌داد و هم‌زمان کاربرانی با یافتن اصل عکس و نام عکاس گفتند عکس اصلاً تازه نیست و دست‌کم پانزده سال پیش گرفته شده و انگار این عمرِ ده، پانزده‌‌ساله‌ی عکس قرار بود آن‌چه را درون قاب می‌دیدیم، آن تاریخِ ثبت‌شده را مشمول مرور زمان کند. اما ویژگی پیشگویانه‌ی عکس را درست همان لحظهای که عکاس ثبتش می‌کند نمی‌شود تشخیص داد و دنیز بلون، عکاسِ سوررئالیست، عکاسِ خبری، عکاسِ لحظه‌های روزمره، عکاسِ زندگی، که عکس‌هایش پایه‌ی اصلی خاطره‌ی آینده‌اند، هر بار که قابی را ثبت کرد، فقط چیزی به تاریخ عکاسی اضافه نکرد؛ کار مهم‌ترِ او توجه دادن به آینده‌ای بود که کسی چشم‌به‌راهش نبود؛ لحظهای که داشت در نمایشگاه بین‌المللیِ سوررئالیسم در پاریس از تاکسیِ بارانیِ سالوادور دالی عکس میگرفت، به این فکر نمی‌کردند که روزنامه‌نویسان و منتقدانی پیدا می‌شوند با دیدن کاری از دالی و عکسی از او بگویند چرا باید این رعب و وحشت را تماشا کرد؛ چون او داشت بی‌اعتنا به حرف‌هایی که حالا، با گذشت سال‌ها، مسخره و بی‌مایه به نظر می‌رسند، لحظهای را ثبت می‌کرد که ظاهراً داشت در روزهای بعدِ جنگ اتفاق می‌افتاد، اما در واقع روزهای قبلِ جنگ بود و او در فاصله‌ی دو جنگ، در فاصله‌ی دو ویرانی، در فاصله‌ی دو کشتار جمعی، چشم بر زشت و زیبای زندگی نبسته بود؛ چون اصلاً کارش این بود که با چشمانِ کاملاً باز زمانه‌اش را ببیند. آن تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که آندره برتون بعدها با یادآوری آن مجموعه درباره‌اش نوشت، ویژگی عکس‌های دنیز بلون از آن نمایشگاه هم هست؛ تیرگی و خفگی و غریبی‌ای که انگار ویژگی زمانه بود؛ یا ویژگیِ هر زمانه‌ای؛ چون آینده هم مثل گذشته، مثل همین حالا، چیزی جز این تیرگی و خفگی و غریبی نیست. همین است که عکس‌های دنیز بلون همان‌قدر که قاب‌هایی از گذشته به نظر می‌رسند، به‌زعم کریس مارکر و یانیک بلون (دختر دنیز بلون) رمزگشایی از آینده هم هستند: برای مواجهه با آینده باید سری به گذشته زد و این کارِ عکس، این قاب ثبت‌شده، این لحظه‌ی به‌خصوص است، اگر با چشمان کاملاً باز گرفته شده باشد و تأکیدهای مارکر و بلون بر چشم‌های بلونِ عکاس و تأکیدشان بر زن بودن او، این‌جاست که معنادار می‌شود. در آن روزگار مردانه، در محفل‌های مردانه، در گفت‌وگوهای مردانه و در فاصله‌ی دو جنگی که مردان به راه انداختند، دنیز بلون، زنی عکاس، دوربین‌به‌دست، به تماشای جهان و مردمان می‌ایستاد و عکسی میگرفت که فقط نشانی از گذشته نبود. دنیز بلون بود که سوررئالیست‌ها را برای آخرین‌بار یک‌جا جمع کرد تا روبه‌روی دوربینش بایستند و عکس او به‌زعم مارکر همان ویژگی پیشگویانه را دارد؛ در لحظه‌ی حال چشم در چشم آینده می‌دوزی و از آن‌جایی که هستی چیزی را می‌بینی که دیگران سال‌ها بعد باید به تماشایش بنشینند. این ظاهراً ویژگی هر عکس خوبی‌ست که بی‌اعتنا به زمان به زندگی خود ادامه می‌دهد و هر بار تماشایش احضارِ گذشته‌ای‌ست که نمی‌گذرد؛ زمانی که سپری نمی‌شود.
جای خالیِ آن را که رفته مگر می‌شود ندید؟ حسِ نبودنش، حسِ این‌که پیش از این بوده و حالا نیست، فقط در وجود آدم نمی‌ماند؛ همه‌جا هست و آدم هر طرف را که نگاه کند این نبودن به چشم می‌آید. به این فکر کنید که خانواده‌ای چهار بچه دارد؛ بچه‌هایی که تقریباً هم‌سن‌وسالند؛ باهم بازی کرده‌اند، باهم قد کشیده‌اند، باهم بزرگ شده‌اند و باهم این‌طور قرار گذاشته‌اند که تا زنده‌اند همین‌طور باهم باشند؛ شاید اصلاً قراری هم نگذاشته باشند؛ همین‌طور که باهم می‌دوند و بازی می‌کنند؛ همین‌که بالا و پایین می‌پرند و باهم آواز می‌خوانند همین قرار ناگفته است. بچه‌ها باید بزرگ شوند؛ قاعده ظاهراً همین است؛ باید به جوانی برسند و از جوانی به سوی میان‌سالی و پیری حرکت کنند. دنیا همین است؛ یا همین باید باشد. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌یکی باشد؟ بچه‌ها ممکن است بزرگ شوند؛ ممکن است به جوانی برسند، اما ممکن است جوانی نقطه‌ی آخرِ زندگی‌شان باشد. کدام رمان‌نویس گفته بود هر بار جوانی از دست می‌رود انگار دنیا قدمی بلندتر به سوی نابودی خود برمی‌دارد؟ شاید این‌طور باشد. اما فکر کردن به این‌ها که فایده‌ای به حالِ آن‌ها که مانده‌اند ندارد؛ به‌خصوص اگر آن‌ها که مانده‌اند بچه‌های دیگرِ خانواده باشند. از چهار بچه‌ی خانواده فقط دوتا مانده‌اند؛ یکی در بیست‌وچند سالگی از دست رفته و آن‌یکی در سی‌وچند سالگی. و آن‌ها که مانده‌اند چه دارند؟ حمله‌های عصبی، غمِ بسیار و غصه‌ای بی‌نهایت. اندوهی که به آخر نمی‌رسد. ضربه‌ای‌ست که جبران نمی‌شود. خواهر و برادری مانده‌اند که دو برادرشان را از دست داده‌اند و پدر و مادری که دو پسرشان از دست رفته‌اند. و جز این‌ها چه؟ چیز دیگری هم مانده؟ فیلم‌ها و عکسها. فیلم‌های خانوادگی. بچه‌هایی که بازی می‌کنند؛ بچه‌هایی که می‌خندند؛ بچه‌هایی که می‌دوند؛ بچه‌هایی که آواز می‌خوانند. صحیح و سالم. نیازی به شمردن نیست. هر چهارتا هستند. به ترتیب قد. از بزرگ به کوچک و برعکس. یک وقتی اندی وارهول گفته بود بهترینِ چیزِ عکس این است که هیچ‌وقت تغییر نمی‌کند؛ حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند عوض شده‌اند. عوض شدن؟ آدم‌ها عوض می‌شوند. هیچ‌‌کس همان بچه‌ی چند سالهای نمی‌ماند که رو به دوربین ایستاده تا کودکی‌اش را ثبت کنند. اما عوض شدن فرق دارد با از دست رفتن. خوبیِ عکس شاید این است که حتا وقتی آدم‌هایی که در آن حضور دارند از دست می‌روند باز هم همان کیفیت روز اولش را دارد. زمان در عکس منجمد است. لحظهای را ثبت کرده‌اند که لحظهای بعد از دست رفته؛ مثل آدم‌های عکس که چند سال بعد از دست می‌روند. جمله‌ی وارهول را می‌شود را کنار جمله‌ای از اَنسل آدامز گذاشت که گفته بود آدم‌های عکسها زنده‌اند؛ مثل همان روزی که ایستاده‌اند کنارِ هم و عکس گرفته‌اند و آن‌قدر زنده‌اند که می‌شود پا گذاشت به دنیای عکس و در آن اتاق، در آن پارک، در آن باغچه، در آن شهربازی قدم زد و می‌شود همه‌چیزِ گذشته را خوب تماشا کرد. یک‌جور پُل زدن از امروز به دیروز؛ یک‌جور قدمی به سوی گذشته برداشتن و در زمانِ حال ماندن.
حال‌وروزِ سوفی رومواری در فیلم در حال پردازش، مثل هر کسی که رودرروی گذشته می‌ایستد، ترکیبی از غم‌وغصه و بُهت است و طول می‌کشد تا گذشته در ذهنش جایی برای خود دست‌وپا کند؛ جایگاهی که می‌شود وقت و بی‌وقت به آن سر زد. یک وقتی هم استاکر، مرد شوریده‌ی بی‌قرارِ نترسِ فیلمِ آندری تارکوفسکی، می‌گفت کسی که زندگی گذشته‌اش را پنهانی مرور می‌کند مهربان‌تر می‌شود. و حالا این فیلم‌ها و این عکسها، عکسهایی که بعدِ ظاهر شدن باید چاپ شوند، مرور زندگی اوست: برادرها که بودند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، برادرها که خبری از خودشان می‌دادند، زندگی چه حالی داشت؟ حتماً اگر سوفی و بن، دو بازمانده‌ی بچه‌های خانواده‌ی رومواری، به حافظه‌شان رجوع کنند، چیزهایی از گذشته را به یاد می‌آورند. اما عکس و فیلم مسیرِ این رجوع را تغییر داده. می‌گویند حافظه همه‌چیز را ثبت نمی‌کند؛ چون پُر است از شکاف؛ پُر از جاهای خالی‌ای که با گذرِ سال‌ها خالی‌تر هم می‌شوند. چیزهایی را حفظ می‌کند و چیزهایی از دست می‌روند. عکس و فیلم‌اند که همه‌چیزِ آن سال‌ها را ثبت کرده‌اند. درست است که آدمی، پدری که در مجارستان درسِ فیلم‌برداری خوانده، پشت دوربین بوده؛ درست است که سلیقه‌ی پدر، نگاه او به دنیا، به زندگی، به بچه‌هایش، ثبت شده، اما به‌هرحال آن‌چه ثبت کرده، آن‌چه از گذشته به امروز رسیده، کامل‌تر از چیزهایی‌ست که حافظه ممکن است به یاد بیاورد؛ به‌خصوص حافظه‌ی سوفی و بن. آن ترومایی که در همه‌ی این سال‌ها دست از سرِ سوفی برنداشته، آن سئوالی که امدادگر آمبولانس در سال ۲۰۱۱ از او پرسیده، جوابش یک کلمه است: فقدان؛ فقدانی که یک‌سال بعدِ از دست دادن دیوید سراغِ سوفی آمده، سه سال بعد، وقتی جاناتان هم از دست می‌رود، عمیق‌تر می‌شود. با فقدانِ عمیق باید کنار آمد؛ ظاهراً باید آن را پذیرفت و برای کنار آمدن با آن ظاهراً به تعداد آدم‌های روی زمین راه و روش هست و راهِ سوفی رومراوی، راهِ فیلم‌ساز، تماشای فیلم‌های خانوادگی، ظهور و چاپ عکس‌های خانوادگی و خیره شدن در چشم‌های گذشته است.
… آلبومِ خانوادگی، آلبومی که طول کشیده کامل شود، ناگهان مشمولِ بازبینی شده و در واقع این رادیوگرافی، این تاباندن اشعه بر آلبومی که تاریخ خانواده را به شکلِ سیاه‌وسفید پیش روی ما می‌گذارد، داستان عکس‌هایی‌ست که صاحب آلبوم دوست نداشته پیشِ چشم این و آن باشند. عکسها ممکن است روانه‌ی سطلی شوند که قرار است آخرِ شبْ محتویاتش را در کیسه‌ای پلاستیکی خالی کنند و بگذارند دمِ در؛ مثل همه‌ی عکسهایی که تاریخ وقتی مسیرش را عوض کرد، وقتی عکسهایی از روی دیوار برداشته شدند و مجسمه‌هایی از روی میزها به انباری‌ها منتقل شدند؛ از آلبوم‌ها درآمدند و این‌بار ماژیک‌ها و خودکارها شکل‌شان را، هویت‌شان را، عوض کردند و به‌جای سر درآوردن از سطل‌ها به اولین تجربه‌های هنریِ بچه‌ی خانه بدل شدند؛ این‌یکی نجاتِ گذشته است به دست بچه‌ای که گذشته را از روی عکسها شناخته، یا بازسازی گذشته آن‌طور که بچه‌ای مثل او دوست می‌دارد. عکسهایی که از سطل‌ها بیرون کشیده شدند؛ عکس‌های تکه‌پاره‌ای که بخشی از گذشته بودند؛ به چیزهای تازه‌‌ای بدل می‌شوند و این ادامه‌ی چیزی‌ست که فیروزه‌ی دیگر، فیروزه‌ی بیرون از قاب، می‌گوید: «یک روز مادر، با تصمیمی انقلابی، نشست پای آلبوم‌های قدیمی. هرچه عکسِ بی‌حجاب داشت پاره‌پاره کرد. داشت خودش رو از گذشته‌ای که دوست نداشت، تطهیر می‌کرد. من از پُشتِ شیشه شاهد بودم. جمع کردن تکه‌پاره‌های عکسها از سطل آشغالْ سرگرمی اون روزهای من بود.»
رابطه‌ی آدم و آلبوم عکس البته پیچیده‌تر از این‌هاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آن‌چه دوستش می‌دارد، عکس می‌گیرد. قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشته‌اند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدم‌ها نقاشی نمی‌کردند؛ چیزها را به حافظه می‌سپردند و عکس، دست‌کم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ چیزهایی‌ست که آدم نگران از دست دادن‌شان است؛ چون عکسها یادگار گذشته‌اند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آن‌که عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید. این را هم همین‌جا اضافه کنم که چسبِ آلبوم‌های قدیمی را می‌شود صرفاً به چشم محافظ عکسها ندید. عکسها روی این چسب‌ها که می‌نشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل می‌شدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظهای که اراده می‌کرد می‌توانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار ساده‌ای نبود و آن لحظهای که در رادیوگرافی یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی هویّتِ خانه رسماً عوض می‌شود همین‌جاست؛ لحظهای که آلبوم یا صفحه‌های چسبناکِ آلبومْ مقاومت می‌کنند و عکس پیش از آن‌که کَنده شود پاره می‌شود. این هم البته چیزی نیست که مدام در زندگی اتفاق بیفتد، اما در زندگیِ هر کسی می‌شود لحظهای را سراغ گرفت که زمان ناگهان ثابت می‌شود، یا آن‌طور که گاهی می‌گویند منجمد می‌شود و همان‌طور می‌مانَد؛ مثل برق که یک‌دفعه می‌رود و همین‌که برمی‌گردد، همین‌که ظاهراً همه‌چیز دوباره عادی به‌نظر می‌رسد، آدم با زمانی تازه طرف می‌شود؛ چیزی که ادامه‌ی آن زمان قبلی نیست؛ تجربه‌ی تازه‌ای‌ست که راه به جای دیگری می‌بَرَد…
مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزی‌ست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی که آدم فقط ممکن است یکبار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی که ممکن است فقط همین یکبار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفره‌ای شبیه می‌دانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبه‌روی هم می‌نشینند و مکالمه‌ای را آغاز می‌کنند که اولش ممکن است از خاطره‌ای شروع شود و به خاطره‌ای دیگر برسد؛ یا از آن‌چه ساعتی پیش از این دیده‌اند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری می‌رسد. با این‌همه شروع نامه بستگی دارد به آن‌که امضایش را پای نامه‌ی اول می‌گذارد؛ اوست که می‌گوید این نامه‌ها قرار است از چه بگویند و این چیزها را چگونه بگویند. اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامه‌های زیادی در طول سال‌ها منتشر شدند که خصوصی به‌نظر می‌رسیدند؛ نامه‌ای برای آدمی به‌خصوص و کلماتی که فقط باید به دست او می‌رسیدند. و نامه‌هایی هم بوده‌اند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته شده‌اند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامه‌ها به کار مردمان بسیاری می‌آید؛ آن‌ها که می‌خواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیره‌اش را وقت و بی‌وقت فقط به آن‌ها نشان نمی‌دهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیده‌اند؛ همان‌طور که در زندگی‌شان حتماً روزهایی هم بوده که حس کرده‌اند خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمینند و خیال کرده‌اند زندگی بهتر از این نمی‌شود. خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبه‌های مختلف وجود آدم را نشان می‌دهد و نامه‌های فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامه‌های تصویری، این فیلم‌های کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستاده‌اند قاعدتاً در شمار چنین نامه‌هایی هستند؛ نامه‌هایی که انگار در بطری‌ای جای گرفته‌اند و بعد به دریا پرتاب شده‌اند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامه‌هایی هستند. دو فیلم‌ساز اگر در این زمانه سودای نامه‌نویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربین‌شان برای نوشتن کمک می‌گیرند؛ همان‌طور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعه‌ی مکاتبات تصویری‌شان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.
نامه‌هایی از این دست معمولاً از آن‌چه همان روزها ذهنِ فیلم‌ساز را مشغول کرده شروع می‌شوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا می‌شوند ادمه پیدا می‌کنند؛ در این فیلم‌ها معمولاً آن‌چه بیش از همه به چشم می‌آید خودِ زندگی‌ست؛ آن‌چه صبح تا شب نصیب آدم می‌شود و آن‌چه در طول روز از سر می‌گذراند. آن‌چه مشتاقش می‌کند به زندگی و آن‌چه به وقتِ خواب بیدارش می‌کند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع می‌کند و خانه‌ای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونی‌ست که او را به یاد می‌آورند؛ صندلی، گلدان، قاشق‌چنگال‌ها و مجسمه‌ی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینه‌ی حضور دیگران را فراهم می‌کند. خانواده‌ی کوچک حالا کنار هم جمع شده‌اند تا درباره‌ی همه‌چیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست می‌روند. همه می‌میرند. در نامه‌ی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن می‌کند. جواب نامه‌ای را که درباره‌ی زندگی خصوصی‌ست چگونه می‌شود داد؟ از کجا می‌شود شروع کرد؟ نقطه‌ی شروع نامه‌ی دومینگا هم زندگی خصوصی‌ست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمهای شبیه همان مجسمهای که به دیوار خانه‌ی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمهای که سالهای سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتی‌ست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار می‌روند، یا کنار گذاشته می‌شوند، یا از دست می‌روند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع می‌کند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشم‌به‌راه مردی که از راه نمی‌رسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت می‌کند و خانه این‌جا دقیقاً همان چیزی‌ست که گاهی هم‌معنای خانواده است. مردی بی‌آن‌که واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید می‌شود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد. هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامه‌ای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخوانده‌اش است؛ این‌که آدمی مثل او چه‌قدر مدیون ژن‌های مادر است و چه‌قدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفت‌وآمد است اصلاً چه‌طور می‌تواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئله‌ی دومینگا هم البته زندگی‌ست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینی‌ست که هر کسی در آن زندگی می‌کند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشه‌زخم‌خورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوان‌های شیلی به آینده امیدوار شوند؟ از آینده کسی خبر ندارد، اما می‌شود دست‌کم در نامه‌ای به دوست از آن‌چه گذشته، از آن‌چه می‌گذرد، از آن‌چه آرزو می‌کنیم اتفاق بیفتد، نوشت.
