اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره آخرین فیلمیست که گدار در زمان حیاتش تماموکمال ساخته است.
ترجمهی حسین عیدیزاده
با اینکه نزدیکترین همکارهای ژانلوک گدار (یعنی فابریس آرانیو، ژانپل باتاگیا و نیکول برُنِز) اعلام کردهاند که فیلمهای دیگری از گدار بهزودی رونمایی میشوند، فیلمهایی که گدار مواد خام و دستورالعمل تکمیل آنها را به جای گذاشته، اما اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره آخرین فیلمیست که او در زمان حیاتش تماموکمال ساخته است. آنچه روی پرده میبینیم اساساً مجموعهای از نماهایی است از صفحههایی از دفترچه یادداشتِ آمادهسازیِ اعلانیهای برای فیلمی که نساخته (همان جنگهای مسخره). بنابراین فیلم، طرح کلی از اعلانیهی یک فیلم است. هرچند از نظر فرمی این کار بدون سابقه است، اما سروشکل آن اصلاً جدید نیست. گدار چندین بار [فیلم]جستارهایی درمورد آمادهسازی فیلمهای بلندش ساخته است ــ مثلاً فیلمنامهی هرکس برای خودش (۱۹۷۹)، فیلمنامه برای فیلم مصائب (۱۹۸۲)، یادداشتهایی درمورد فیلم سلام بر مریم (۱۹۸۳) ــ کارهایی که نشان میدهند ایدههای شکلگیری یک فیلم به اندازهی خود فیلم اهمیت دارند، فیلمهایی که در واقع مجموعهای تداعیکنندهی تصاویر، صداها، احساسات و فرمها هستند و برای همین هرگز یک کل، یک کلِ تمام را شکل نمیدهند. برای گدار که اولین فیلم کوتاهش عملیات بِتُنریزی (۱۹۵۵) مستندی بود درمورد ساختن یک سد، هر فیلم به مثابه یک فضای ساخت و ساز است، و هر فضای ساخت و سازِ یک فیلم، خودش یک فیلم است. اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم میآمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی (تصاویری بدون حرکت که برای مدتی معین دیده میشوند)، موسیقی (صدا و ریتم، حتا پیش از آمدن تصاویر) و شعر (نقل قولهایی که چون یک رنگ، یک تصویر، یک تکه موسیقی حضور دارند) است. فیلمی که همچنین یک کتاب، یک نمایشگاه، یک گفتوگو بین دو دوست خواهد بود… احساسی که ما را دربرمیگیرد برای این است که گدار آنجا [در فیلم] حضور دارد. اولاً برای اینکه ما بیش از همیشه در نزدیکترین حالت به دستهای در حال کار کردن او هستیم، دستهایی که مینویسند، خط رنگی زیر جملات میکشند، کاغذها و جملات را به هم میچسبانند. و بعد به این دلیل که در بین قطعات موسیقی و تکههای حاشیه صوتی فیلمهایش، صدای سالخورده او را میشنویم، صدایی آرام و لرزانتر از همیشه. گدار بیش از هرچیزی روی پژواکهایی از [کارهای] شارل پلیسنیه، نویسندهی کمونیست بلژیکی، انگشت میگذارد، نویسندهای که گدار دوست داشت اقتباسی براساس کارلوتا، یکی از داستانهای کوتاهش انجام دهد. جایی در فیلم گدار با خودش میگوید: «او پرترههایی از چهره افراد میکشید.» و ناگهان صفحههای دفترچه یادداشت کنده میشوند تا جا را برای نماهایی از چهره زنان از فیلمهای دیگر گدار (مخصوصاً موسیقی ما) باز کنند و ما میفهمیم از طریق پلیسنیه، گدار درواقع دارد مورد خودش صحبت میکند و دقیقا در همین حال گویی دارد پس از مرگش، توصیفی از کارهای خودش پیش روی ما میگذارد. بله، او هم پرترههایی از چهرهها کشید. جای دیگری در فیلم روی صفحهای از دفترچه یادداشتی نوشته شده که: «فقط تکهای» و «اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود» درست هچون آخرین نجوای مردی در آستانهی رفتن، ما را از خود بیخود میکند. اندوهناک نیست، بلکه حقیقتاً درخشان است. ساده و زلال مانند آخرین طراحیِ یک نابغه.
اعلانیهی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگهای مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم میآمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی، موسیقی و شعر است.
[کریس] مارکر در ابتدای فیلمِ آخرین بلشویکِ خود نقلقولی از جرج استاینر میآورد، با این مضمون که «این نه گذشته، بلکه عکسهای گذشته است که بر ما استیلا دارد.» یا مثلاً شاندور کراسنا، که درواقع خودِ مارکر است، در فیلمِ بیآفتاب میگوید «من آن ژانویه را که در توکیو بودم، به یاد میآورم، یا بهتر است بگویم عکسهایی را که آن ژانویه در توکیو گرفتم به یاد میآورم. این عکسها جایگزینِ خاطرهی من شدهاند. آنها خودِ خاطرهی من هستند.» فیلمهای مارکر پُر از ارجاعاتی از این دست است و تأمّلاتی عمیق در بابِ عکسهایی که جایگزینِ شناختِ آدمها از رخدادها شدهاند. واضح است که اینجا نکتهی مهمّی بازگو میشود. امّا این بدان معنا نیست که آدمها بهواسطهی حضورِ عکسها دیگر خاطرهای از آنِ خود ندارند. مارکر طرفدارِ گونهای خاطرهی پروستیست (جالب اینکه وی در پروژهای بهنامِ بیخاطرگی، که روی سیدی عرضه شده، اشاره میکند که نامِ شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلمِ سرگیجهی هیچکاک، فیلمی که بر پایهی خاطره و ضربهی روحی بنا شده، مادلن است [همنامِ همان کیکی که در رمانِ پروست خاطراتی را در ذهنِ راوی زنده میکند]). * استیو ادواردز، عکاسی، ترجمهی مهران مهاجر، نشر ماهی، بهار ١٣٩٠
«وای بر ما زیرا که روز رو به زوال نهاده است و سایههای عصر دراز میشوند و هستیِ ما چون قفسی که پُر از پرندگان باشد، از نالههای اسارت لبریز است. و در میان ما کسی نیست که بداند که تا به کِی خواهد بود. موسم حصاد گذشت و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم. مانند فاخته برای انصاف مینالیم و نیست. انتظار نور میکشیم و اینک ظلمت است.»
از گفتارِ متن فیلمِ خانه سیاه است، ساختهی فروغ فرخزاد
ظاهراً آندره بازَن بود که اولینبار در مواجهه با فیلمی از کریس مارکر، بهجای آنکه از عبارت مرسوم «فیلم مستند» استفاده کند، به ویژگیهای جُستارگون ساختهی او پرداخت و در توصیفِ نامهای از سیبری، یکی از چند شاهکارِ مارکر، در فرانس اُبسرواتوآر نوشت این فیلم چیزی فراتر از یک مستند است و باید آن را به چشم یک جُستار دید؛ همان جُستاری که معمولاً در ادبیات به جستوجویش برمیآییم؛ نوشتهای که همزمان سیاسی و تاریخیست و نویسنده وقتِ نوشتن جهتگیری میکند و سمتوسویی را که برگزیده میشود در نوشتهاش دید؛ در کلماتی که با دقت و حساسیت و نکتهسنجیِ شاعرانه روی کاغذ آورده. فیلمساز هم معمولاً به وقت تدوینْ تصویرها را طوری کنار هم مینشاند که آن جهتگیری و سمتوسو را به تماشاگرش منتقل کند. بااینهمه بازَن بر این باور بود که در این فیلمجُستارِ مارکر هوش حرفِ اول را میزند و ابزار بیانیِ بیواسطهاش همان کلامیست که میشنویم و تصویرها را باید به چشم لایهی سوم اثر دید؛ تصویرهایی که در پیوند با آن هوش والا و آن کلماتِ بهدقت انتخابشدهاند. این ظاهراً یکی از مهمترین ویژگیهای ساختههای کریس مارکر است و در فیلمجُستارهای بعدِ نامهای از سیبری هم میشود به جستوجویش برآمد؛ چیزی که بهزعمِ بازَن ابداع مارکر است و تصویرهای فیلمش بهجای اینکه با تصویرهای قبل و بعدِ خود نسبتی داشته باشند، با کلامی که میشنویم نسبتی برقرار میکنند. سالها بعدِ آن فیلمجُستار، وقت تماشای خاطرهی آینده، جُستاری تصویری که در آستانهی قرن بیستویکم بهواسطهی عکسهای دنیز بلون شماری از مهمترین وقایع قرنِ بیستم را به یاد میآورد، چارهای نداریم جز اینکه تسلیم هوش والای فیلمسازی شویم که مرز گذشته و حال و آینده را برمیدارد؛ فیلمسازی که مثل همیشه در حال احضارِ گذشتهایست که نمیگذرد؛ زمانی که سپری نمیشود. عکس را گاهی ثبتِ آن لحظهی ازدسترفتهای میدانند که بازگشت به آن ممکن نیست. اما عکسها فقط آن لحظهی ازدسترفته را ثبت نمیکنند و گاهی پیشگوی آیندهای میشوند که کسی چشمبهراهش نیست. در روزهای پیش عکسی در شبکههای مجازی دستبهدست میشد که زنی تشنه را مشغول نوشیدن آبی گلآلود نشان میداد و همزمان کاربرانی با یافتن اصل عکس و نام عکاس گفتند عکس اصلاً تازه نیست و دستکم پانزده سال پیش گرفته شده و انگار این عمرِ ده، پانزدهسالهی عکس قرار بود آنچه را درون قاب میدیدیم، آن تاریخِ ثبتشده را مشمول مرور زمان کند. اما ویژگی پیشگویانهی عکس را درست همان لحظهای که عکاس ثبتش میکند نمیشود تشخیص داد و دنیز بلون، عکاسِ سوررئالیست، عکاسِ خبری، عکاسِ لحظههای روزمره، عکاسِ زندگی، که عکسهایش پایهی اصلی خاطرهی آیندهاند، هر بار که قابی را ثبت کرد، فقط چیزی به تاریخ عکاسی اضافه نکرد؛ کار مهمترِ او توجه دادن به آیندهای بود که کسی چشمبهراهش نبود؛ لحظهای که داشت در نمایشگاه بینالمللیِ سوررئالیسم در پاریس از تاکسیِ بارانیِ سالوادور دالی عکس میگرفت، به این فکر نمیکردند که روزنامهنویسان و منتقدانی پیدا میشوند با دیدن کاری از دالی و عکسی از او بگویند چرا باید این رعب و وحشت را تماشا کرد؛ چون او داشت بیاعتنا به حرفهایی که حالا، با گذشت سالها، مسخره و بیمایه به نظر میرسند، لحظهای را ثبت میکرد که ظاهراً داشت در روزهای بعدِ جنگ اتفاق میافتاد، اما در واقع روزهای قبلِ جنگ بود و او در فاصلهی دو جنگ، در فاصلهی دو ویرانی، در فاصلهی دو کشتار جمعی، چشم بر زشت و زیبای زندگی نبسته بود؛ چون اصلاً کارش این بود که با چشمانِ کاملاً باز زمانهاش را ببیند. آن تیرگی و خفگی و غریبیای که آندره برتون بعدها با یادآوری آن مجموعه دربارهاش نوشت، ویژگی عکسهای دنیز بلون از آن نمایشگاه هم هست؛ تیرگی و خفگی و غریبیای که انگار ویژگی زمانه بود؛ یا ویژگیِ هر زمانهای؛ چون آینده هم مثل گذشته، مثل همین حالا، چیزی جز این تیرگی و خفگی و غریبی نیست. همین است که عکسهای دنیز بلون همانقدر که قابهایی از گذشته به نظر میرسند، بهزعم کریس مارکر و یانیک بلون (دختر دنیز بلون) رمزگشایی از آینده هم هستند: برای مواجهه با آینده باید سری به گذشته زد و این کارِ عکس، این قاب ثبتشده، این لحظهی بهخصوص است، اگر با چشمان کاملاً باز گرفته شده باشد و تأکیدهای مارکر و بلون بر چشمهای بلونِ عکاس و تأکیدشان بر زن بودن او، اینجاست که معنادار میشود. در آن روزگار مردانه، در محفلهای مردانه، در گفتوگوهای مردانه و در فاصلهی دو جنگی که مردان به راه انداختند، دنیز بلون، زنی عکاس، دوربینبهدست، به تماشای جهان و مردمان میایستاد و عکسی میگرفت که فقط نشانی از گذشته نبود. دنیز بلون بود که سوررئالیستها را برای آخرینبار یکجا جمع کرد تا روبهروی دوربینش بایستند و عکس او بهزعم مارکر همان ویژگی پیشگویانه را دارد؛ در لحظهی حال چشم در چشم آینده میدوزی و از آنجایی که هستی چیزی را میبینی که دیگران سالها بعد باید به تماشایش بنشینند. این ظاهراً ویژگی هر عکس خوبیست که بیاعتنا به زمان به زندگی خود ادامه میدهد و هر بار تماشایش احضارِ گذشتهایست که نمیگذرد؛ زمانی که سپری نمیشود.
جای خالیِ آن را که رفته مگر میشود ندید؟ حسِ نبودنش، حسِ اینکه پیش از این بوده و حالا نیست، فقط در وجود آدم نمیماند؛ همهجا هست و آدم هر طرف را که نگاه کند این نبودن به چشم میآید. به این فکر کنید که خانوادهای چهار بچه دارد؛ بچههایی که تقریباً همسنوسالند؛ باهم بازی کردهاند، باهم قد کشیدهاند، باهم بزرگ شدهاند و باهم اینطور قرار گذاشتهاند که تا زندهاند همینطور باهم باشند؛ شاید اصلاً قراری هم نگذاشته باشند؛ همینطور که باهم میدوند و بازی میکنند؛ همینکه بالا و پایین میپرند و باهم آواز میخوانند همین قرار ناگفته است. بچهها باید بزرگ شوند؛ قاعده ظاهراً همین است؛ باید به جوانی برسند و از جوانی به سوی میانسالی و پیری حرکت کنند. دنیا همین است؛ یا همین باید باشد. اما کدام کارِ دنیا بهقاعده است که اینیکی باشد؟ بچهها ممکن است بزرگ شوند؛ ممکن است به جوانی برسند، اما ممکن است جوانی نقطهی آخرِ زندگیشان باشد. کدام رماننویس گفته بود هر بار جوانی از دست میرود انگار دنیا قدمی بلندتر به سوی نابودی خود برمیدارد؟ شاید اینطور باشد. اما فکر کردن به اینها که فایدهای به حالِ آنها که ماندهاند ندارد؛ بهخصوص اگر آنها که ماندهاند بچههای دیگرِ خانواده باشند. از چهار بچهی خانواده فقط دوتا ماندهاند؛ یکی در بیستوچند سالگی از دست رفته و آنیکی در سیوچند سالگی. و آنها که ماندهاند چه دارند؟ حملههای عصبی، غمِ بسیار و غصهای بینهایت. اندوهی که به آخر نمیرسد. ضربهایست که جبران نمیشود. خواهر و برادری ماندهاند که دو برادرشان را از دست دادهاند و پدر و مادری که دو پسرشان از دست رفتهاند. و جز اینها چه؟ چیز دیگری هم مانده؟ فیلمها و عکسها. فیلمهای خانوادگی. بچههایی که بازی میکنند؛ بچههایی که میخندند؛ بچههایی که میدوند؛ بچههایی که آواز میخوانند. صحیح و سالم. نیازی به شمردن نیست. هر چهارتا هستند. به ترتیب قد. از بزرگ به کوچک و برعکس. یک وقتی اندی وارهول گفته بود بهترینِ چیزِ عکس این است که هیچوقت تغییر نمیکند؛ حتا وقتی آدمهایی که در آن حضور دارند عوض شدهاند. عوض شدن؟ آدمها عوض میشوند. هیچکس همان بچهی چند سالهای نمیماند که رو به دوربین ایستاده تا کودکیاش را ثبت کنند. اما عوض شدن فرق دارد با از دست رفتن. خوبیِ عکس شاید این است که حتا وقتی آدمهایی که در آن حضور دارند از دست میروند باز هم همان کیفیت روز اولش را دارد. زمان در عکس منجمد است. لحظهای را ثبت کردهاند که لحظهای بعد از دست رفته؛ مثل آدمهای عکس که چند سال بعد از دست میروند. جملهی وارهول را میشود را کنار جملهای از اَنسل آدامز گذاشت که گفته بود آدمهای عکسها زندهاند؛ مثل همان روزی که ایستادهاند کنارِ هم و عکس گرفتهاند و آنقدر زندهاند که میشود پا گذاشت به دنیای عکس و در آن اتاق، در آن پارک، در آن باغچه، در آن شهربازی قدم زد و میشود همهچیزِ گذشته را خوب تماشا کرد. یکجور پُل زدن از امروز به دیروز؛ یکجور قدمی به سوی گذشته برداشتن و در زمانِ حال ماندن.
حالوروزِ سوفی رومواری در فیلم در حال پردازش، مثل هر کسی که رودرروی گذشته میایستد، ترکیبی از غموغصه و بُهت است و طول میکشد تا گذشته در ذهنش جایی برای خود دستوپا کند؛ جایگاهی که میشود وقت و بیوقت به آن سر زد. یک وقتی هم استاکر، مرد شوریدهی بیقرارِ نترسِ فیلمِ آندری تارکوفسکی، میگفت کسی که زندگی گذشتهاش را پنهانی مرور میکند مهربانتر میشود. و حالا این فیلمها و این عکسها، عکسهایی که بعدِ ظاهر شدن باید چاپ شوند، مرور زندگی اوست: برادرها که بودند، برادرها که خبری از خودشان میدادند، برادرها که خبری از خودشان میدادند، زندگی چه حالی داشت؟ حتماً اگر سوفی و بن، دو بازماندهی بچههای خانوادهی رومواری، به حافظهشان رجوع کنند، چیزهایی از گذشته را به یاد میآورند. اما عکس و فیلم مسیرِ این رجوع را تغییر داده. میگویند حافظه همهچیز را ثبت نمیکند؛ چون پُر است از شکاف؛ پُر از جاهای خالیای که با گذرِ سالها خالیتر هم میشوند. چیزهایی را حفظ میکند و چیزهایی از دست میروند. عکس و فیلماند که همهچیزِ آن سالها را ثبت کردهاند. درست است که آدمی، پدری که در مجارستان درسِ فیلمبرداری خوانده، پشت دوربین بوده؛ درست است که سلیقهی پدر، نگاه او به دنیا، به زندگی، به بچههایش، ثبت شده، اما بههرحال آنچه ثبت کرده، آنچه از گذشته به امروز رسیده، کاملتر از چیزهاییست که حافظه ممکن است به یاد بیاورد؛ بهخصوص حافظهی سوفی و بن. آن ترومایی که در همهی این سالها دست از سرِ سوفی برنداشته، آن سئوالی که امدادگر آمبولانس در سال ۲۰۱۱ از او پرسیده، جوابش یک کلمه است: فقدان؛ فقدانی که یکسال بعدِ از دست دادن دیوید سراغِ سوفی آمده، سه سال بعد، وقتی جاناتان هم از دست میرود، عمیقتر میشود. با فقدانِ عمیق باید کنار آمد؛ ظاهراً باید آن را پذیرفت و برای کنار آمدن با آن ظاهراً به تعداد آدمهای روی زمین راه و روش هست و راهِ سوفی رومراوی، راهِ فیلمساز، تماشای فیلمهای خانوادگی، ظهور و چاپ عکسهای خانوادگی و خیره شدن در چشمهای گذشته است.
