«اگر بنا باشد در این نوشته، اوّل به خودم و بعد به خواننده، توضیح بدهم که چرا آتالانتِ [ژان ویگو] را دوست دارم، باید رک‌وراست بگویم که این نوشته به چنین هدفی نمی‌رسد. یعنی نمی‌تواند برسد. عشقی که بشود آن را توضیح داد مفت گران است.
جادوی هنر در این است که آخرین عنصر توضیح‌ناپذیر در زندگی حقیر هرروزه‌ی ما باشد.»
*
از جستارِ «و موج‌ها و تاریکی» نوشته‌ی بابک احمدی در کتابِ نوشته‌های پراکنده، نشر مرکز، ۱۳۹۴
روزهای اول دی بود؛ سه‌شنبه یا چهارشنبه‌ی سردی که سوزِ باد از درهای چوبی گذر کرده و رسیده بود به سالنی که آن ساعتِ صبح ما چند نفر جمع شده بودیم دورِ هم و داشتیم از چیزهایی حرف می‌زدیم که به زندگی و حال‌وروزمان ربط پیدا می‌کرد؛ به این‌که آدم چرا در این زمانه باید از خودش بنویسد و چه‌طور می‌تواند از خودش بنویسد و چه چیزهایی را می‌تواند بنویسد و بهتر است چه چیزهایی را کنار بگذارد و بهترین جستارهای شخصی چه‌طور از مموآر فراتر می‌روند و چه‌طور موضوع و تأملی درباره‌ی آن را فدای شخصِ نویسنده نمی‌کنند و در آن لحظات با این‌که کاپشن تنم بود و لیوان داغ قهوه را گرفته بودم توی دستم و سعی می‌کردم با نهایت شوروشوق این حرف‌ها بزنم واقعاً سردم بود و نمی‌دانم چرا فکر کردم برای توضیح این‌که آدم خاطرات گذشته را لزوماً دقیق و درست به یاد نمی‌آورد و گاهی اصلاً آن چیزی که در یادش مانده هیچ ربطی ندارد به آن‌چه اتفاق افتاده یا آن‌چه واقعاً دیده، خاطره‌ای از زبان الن رنه‌ی فیلم‌ساز را بگویم که در سال‌های میانی دهه‌ی نودِ میلادی در مصاحبه‌ای با مجله‌ای فرانسوی گفته.
*
لحظه‌ای که شروع کردم به تعریف کردنشْ خیالم کاملاً راحت بود که دارم خاطره‌ی الن رنه را با اندکی تغییر در جمله‌ها می‌گویم و چون این خاطره را چند سال قبل خوانده بودم شک نداشتم دارم درست تعریفش می‌کنم و این‌طور شروعش کردم که یک وقتی الن رنه قرار بوده فیلمی را تدوین کند و کارگردان دلش می‌خواسته نسبتی بین صدا و تصویر برقرار کند که چیز معمولی نبوده و رنه شروع می‌کند به اظهارنظر که فلان کارگردان قبلاً این کار را کرده و دست‌آخر کارگردان جوان به آرزویش می‌رسد و سال‌ها بعد که رنه فیلمی را که شاهدمثال آورده بوده دوباره می‌بیند متوجه می‌شود اصلاً هم این‌طور نبوده.
این دو سه خط هر چه رو به پایان می‌رفت بیش‌تر به نظرم می‌رسید یک جای کار ایراد دارد. کارگردان کی بوده؟ چه فیلمی بوده؟ این‌که خاطره‌ی رنه نبود. خاطره‌ی رنه واضحِ واضح بود؛ درست عکسِ روایتی که در بهترین فیلم‌هایش به کار گرفته بود و تماشاگرانش را سردرگم کرده بود. پس چه مرگم بود که داشتم خاطره‌ای به این بی‌مزگی را تعریف می‌کردم؟ خاطره‌ای که گوشه‌ی ذهنم مانده از اول همین‌قدر بی‌رمق بوده؟ بعید می‌دانستم، اما معلوم بود یک جای کار حتماً ایراد دارد چون صبح آن سه‌شنبه یا چهارشنبه‌ی روزهای اول دی هر کلمه‌ای به ذهنم می‌رسید پیش از آن‌که به زبان بیاید محو می‌شد و از ریخت می‌افتاد و همین بود که خاطره‌ی رنه را که قبلاً برای بسیاری گفته بودم این‌بار به ناقص‌ترین و بی‌مزه‌ترین شکل ممکن تعریف کرده بودم و دوستان جوانم با حیرت نگاه می‌کردند که آخر این چه‌جور خاطره‌ای‌ست و دست‌آخر چه نصیب شنونده‌اش می‌شود و معلوم است حق با آن‌ها بود.
*
همان‌شب که به خانه برگشتم کتاب را پیدا کردم و رفتم سراغ آن خاطره و دیدم درستش این است که انی‌یس واردا بعدِ ساختن قله‌ی کوتاه (۱۹۵۶) تدوین فیلمش را می‌سپارد به رنه و آنری کُلپی و صحنه‌ای در فیلم بوده که فیلیپ نوآره و سیلویا مونفور را از دور به‌صورت خیلی کوچک در چشم‌انداز نشان می‌داده. آن‌قدر دور بوده‌اند که صدای حرف زدن‌شان به گوش نرسد اما واردا می‌خواسته حرف‌های‌شان به گوش تماشاگران برسد. روژه لینهارت می‌گفته این کار درست نیست و واردا می‌گفته دلم می‌خواهد این‌طوری باشد و جوابش این بوده که نمی‌شود؛ اگر کار درستی بود حتماً قبلِ این‌ها کسی انجامش می‌داد و تو اولین نفر نبودی و بحث ادامه پیدا می‌کند تا این‌که رنه به لینهارت می‌گوید ساشا گیتری هم در فیلم موفق باشید صحنه‌ی گفت‌وگوی ژاکلین دولوباک در اتوموبیل را همین‌طور گرفته؛ یعنی دوربین روی کاپوت اتومبیل ثابت است و حرکت نمی‌کند و بعد اتومبیل سفید را با سوپر لانگ‌شاتی می‌بینیم که در چشم‌انداز دور و دورتر می‌شود و آن گفت‌وگو بدون این‌که لحظه‌ای قطع شود ادامه پیدا کرده. لینهارت می‌گوید این فیلم را ندیده و رنه می‌گوید این‌طور که گفته‌اند همه‌ی نسخه‌های فیلم نابود شده. لینهارت تسلیم می‌شود، رنه آن صحنه را همان‌طور که واردا می‌خواسته تدوین می‌کند.
اما از آن‌جا که گاهی گردشِ روزگار لازم است تا تکلیف چیزها روشن شود، سال‌ها می‌گذرند و در همان دهه‌ی نود میلادی نسخه‌ای از فیلم ظاهراً نابود شده‌ی ساشا گیتری می‌رسد به دست رنه و او مشتاقانه شروع می‌کند به دیدنش و طبیعی‌ست بیش از هر چیز پی صحنه‌ای می‌گردد که سال‌ها پیش به لینهارت گفته و قانعش کرده که حرفِ واردا درست است، اما در نهایت تعجب می‌بیند وقتی اتوموبیل در آن صحنه دور می‌شود دیگر خبری از گفت‌وگو نیست.
پس این‌طور. آن صحنه‌ی به‌خصوص گفت‌وگو در اتوموبیلِ فیلم گیتری در حافظه‌ی الن رنه آن‌طور که خودش دوست می‌داشته مانده، در واقع به نظر می‌رسد بازسازی‌اش کرده، آن هم به شیوه‌ای که دلش می‌خواسته، یا فکر می‌کرده درست است و اصلاً کی می‌تواند درست و غلطش را معلوم کند؟ کی می‌تواند به حافظه بگوید این‌طور به یاد بیاور وقتی فقط پای به یاد آوردن در میان باشد؟
بخشی از فیلم‌نامه‌ی تحقیر [Le Mépris] نوشته‌ی ژان‌لوک گدار که در فیلم حذف شد.
ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
پل: چرا این حرف رو می‌زنی؟ اصلاً این‌طور نیست. خیلی طبیعیه؛ چون سینما از روی دست زندگی می‌نویسه. می‌دونی که ژان رنوآر چی گفته: «ما باید تاج بر سر افرادی بذاریم که سرقت ادبی می‌کنند.»
کامیه: ژان رنوآر هیچ اهمیتی برام نداره، تازه النا و مردانش رو هم اصلاً دوست نداشتم.
پل: النا معرکه است، برگمن هم به خوبیِ وقتی بود که برای روبرتو بازی می‌کرد.
کامیه: باشه، دیگه باید بریم.
پل در حین رفتن می‌خواهد او را به‌نرمی ببوسد، اما کامیه امتناع می‌کند، البته با مهربانی.
پل: دقیقاً مطمئن بودم این کار رو می‌کنی.
ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
با این‌که نزدیک‌ترین همکارهای ژان‌لوک گدار (یعنی فابریس آرانیو، ژان‌پل باتاگیا و نیکول برُنِز) اعلام کرده‌اند که فیلم‌های دیگری از گدار به‌زودی رونمایی می‌شوند، فیلم‌هایی که گدار مواد خام و دستورالعمل تکمیل آن‌ها را به جای گذاشته، اما اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره آخرین فیلمی‌ست که او در زمان حیاتش تمام‌وکمال ساخته است. آن‌چه روی پرده می‌بینیم اساساً مجموعه‌ای از نماهایی است از صفحه‌هایی از دفترچه یادداشتِ آماده‌سازیِ اعلانیه‌ای برای فیلمی که نساخته (همان جنگ‌های مسخره). بنابراین فیلم، طرح کلی از اعلانیه‌ی یک فیلم است. هرچند از نظر فرمی این کار بدون سابقه است، اما سروشکل آن اصلاً جدید نیست. گدار چندین بار [فیلم]جستارهایی درمورد آماده‌سازی فیلم‌های بلندش ساخته است ــ مثلاً فیلم‌نامه‌ی هرکس برای خودش (۱۹۷۹)، فیلم‌نامه برای فیلم مصائب (۱۹۸۲)، یادداشت‌هایی درمورد فیلم سلام بر مریم (۱۹۸۳) ــ کارهایی که نشان می‌دهند ایده‌های شکل‌گیری یک فیلم به اندازه‌ی خود فیلم اهمیت دارند، فیلم‌هایی که در واقع مجموعه‌ای تداعی‌کننده‌ی تصاویر، صداها، احساسات و فرم‌ها هستند و برای همین هرگز یک کل، یک کلِ تمام را شکل نمی‌دهند. برای گدار که اولین فیلم کوتاهش عملیات بِتُن‌ریزی (۱۹۵۵) مستندی بود درمورد ساختن یک سد، هر فیلم به مثابه یک فضای ساخت و ساز است، و هر فضای ساخت و سازِ یک فیلم، خودش یک فیلم است. اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم می‌آمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی (تصاویری بدون حرکت که برای مدتی معین دیده می‌شوند)، موسیقی (صدا و ریتم، حتا پیش از آمدن تصاویر) و شعر (نقل قول‌هایی که چون یک رنگ، یک تصویر، یک تکه موسیقی حضور دارند) است. فیلمی که همچنین یک کتاب، یک نمایشگاه، یک گفت‌وگو بین دو دوست خواهد بود…
احساسی که ما را دربرمی‌گیرد برای این است که گدار آن‌جا [در فیلم] حضور دارد. اولاً برای این‌که ما بیش از همیشه در نزدیک‌ترین حالت به دستهای در حال کار کردن او هستیم، دست‌هایی که می‌نویسند، خط رنگی زیر جملات می‌کشند، کاغذها و جملات را به هم می‌چسبانند. و بعد به این دلیل که در بین قطعات موسیقی و تکه‌های حاشیه صوتی فیلم‌هایش، صدای سالخورده او را می‌شنویم، صدایی آرام و لرزان‌تر از همیشه. گدار بیش از هرچیزی روی پژواک‌هایی از [کارهای] شارل پلیسنیه، نویسنده‌ی کمونیست بلژیکی، انگشت می‌گذارد، نویسنده‌ای که گدار دوست داشت اقتباسی براساس کارلوتا، یکی از داستان‌های کوتاهش انجام دهد. جایی در فیلم گدار با خودش می‌گوید: «او پرتره‌هایی از چهره افراد می‌کشید.» و ناگهان صفحه‌های دفترچه یادداشت کنده می‌شوند تا جا را برای نماهایی از چهره زنان از فیلم‌های دیگر گدار (مخصوصاً موسیقی ما) باز کنند و ما می‌فهمیم از طریق پلیسنیه، گدار درواقع دارد مورد خودش صحبت می‌کند و دقیقا در همین حال گویی دارد پس از مرگش، توصیفی از کارهای خودش پیش روی ما می‌گذارد. بله، او هم پرتره‌هایی از چهره‌ها کشید. جای دیگری در فیلم روی صفحه‌ای از دفترچه یادداشتی نوشته شده که: «فقط تکه‌ای» و «اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود» درست هچون آخرین نجوای مردی در آستانه‌ی رفتن، ما را از خود بی‌خود می‌کند. اندوهناک نیست، بلکه حقیقتاً درخشان است. ساده و زلال مانند آخرین طراحیِ یک نابغه.
بدایع و بدعت‌هایش در سینما به سال‌های دور برمی‌گردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همه‌چی روبه‌راهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان می‌رسید که صدای گُدار را (به‌عنوانِ راوی) می‌شنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلم‌های دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافه‌ای روبه‌روی هم نشسته‌اند. خیره به چشم‌های هم نگاه می‌کنند؛ بی‌آن‌که مشکل‌شان حل شده باشد.
ده سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که می‌دیدیم دریا بود و چیزی که می‌شنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنه‌ای دیگر، دستهای از نوازندگان را می‌دیدیم و صدای مرغان دریایی را می‌شنیدیم. همان‌وقت‌ها در مصاحبه‌ای گفت «کار هنر تقلیدِ آن‌چه هست، نیست. آن‌چه را که هست باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخل‌وتصرف است در واقعیت، منتها این دخل‌وتصرف باید به‌گونه‌ای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» کسی هست در این کار گُدار، در این جابه‌جایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک زدن، ده دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش.
نجات از مهلکه‌ی زندگی هم شیطنتِ دیگری‌ست با موسیقی. همه‌ی فیلم آدم‌‌هایی را می‌بینیم که دیوانه‌وار پی موسیقی‌ای می‌گردند که مدام در گوش‌شان نواخته می‌شود؛ موسیقی‌ای که آن‌ها می‌شنوند و ما را از آن بهره‌ای نیست. می‌پرسند از کجا می‌آید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمی‌داند. فیلم در آستانه‌ی پایان است که دستهای نوازنده را در خیابان می‌بینیم که راه می‌روند و ساز می‌زنند و موسیقی‌شان همان صدایی‌ست که گوش آدم‌‌ها را پر کرده بود. آن‌ها پاسخی نمی‌گیرند دور می‌شوند، می‌روند و نوازندگان را نمی‌بینند.
گُدار برای یافتن راه‌هایی تازه و شیوه‌های اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاّش از موسیقی یکی از این نسبت‌هاست. در آلمان سال‌های نُه‌صفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاه‌سال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کرده‌اند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گم‌شده سعی می‌کند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شاستاکوویچ و آدم‌های سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمه‌ی شیلر، نشان نازی‌های آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشته‌اند. آلمان سال‌های نُه‌صفر اساساً فیلمی‌ست در ستایش صدا و تصویر و همه‌ی آن‌چیزهایی که درطول سال‌های کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آن‌ها بی‌نصیب بودند.
در اشتیاق هم شیوه‌ای یگانه را به کار گرفت: نمی‌خواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرح‌کردن و چگونه تعریف‌کردنِ آن‌چیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی به‌وسیله‌ی تصویر. گُدار گفته بود داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعه‌ای‌ست از داستان‌ها و این مجموعه را می‌شود در اشتیاق دید. درهم‌تنیدگی این داستان‌ها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را باله‌ای توصیف‌ناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان پیش می‌رود.
