بایگانی برچسب: s

فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود

جاناتان رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟

ژان‌لوک گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم… پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ فرانسوآ کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق‌ شدن در زندگی‌ برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق ‌شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوآ، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوآ چیزی نمی‌گفتند. فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود… هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.

بُرشی از ضمیمه‌ی کتاب تاریخ(های) سینما، انتشارات ای‌سی‌ام رکوردز

کابوس‌ها تمام نمی‌شوند اسماعیل؟

هیچ بعید نیست اگر بخواهید سرگذشت خانواده‌های ددالوس و ویار را برای کسی تعریف کنید که فیلم‌های متأخرِ آرنو دپلشن را ندیده، حرف‌تان را قطع کند و بگوید پس این فیلم‌ساز هم تقریباً همان کاری را می‌کند که جی. دی. سلینجر هم داشت در داستان‌های خانواده‌ی گلَس انجام می‌داد. در وهله‌ی اول شاید حق با کسی باشد که حرف‌تان را قطع کرده؛ چون اگر شما هم از آن کتاب‌خوان‌هایی باشید که پیش از همه کتاب دو داستانِ فِرَنی و زویی را خوانده، احتمالاً سعی می‌کنید بقیه‌ی داستان‌های خانواده‌ی گلَس را هم پیدا کنید و از سرگذشت بقیه‌ی اعضای این خانواده‌ی عجیب‌وغریب سر دربیاورید.
اما وضعیت خانواده‌های ددالوس و ویار در فیلم‌های آرنو دپلشن کمی متفاوت است و بخشی از این تفاوت به بازیگری به‌نام ماتیو آمارلیک برمی‌گردد که انگار برای دپلشن چیزی فراتر از بازیگر است و عملاً باید او را بدلِ فیلم‌ساز، یا امضای شخصی‌اش، یا چیزی در این مایه‌ها نامید؛ چون آمارلیک دست‌کم در چهار فیلم دیگر دپلشن هم بازی کرده: در روزهای طلایی من و چگونه درگیر بحث شدم اسمش پل ددالوس است و در یک داستان کریسمسی آنری ویار است و در شاهان و ملکه بدل می‌شود به اسماعیل ویار؛ یعنی همین اسماعیلی که اشباح اسماعیل اصلاً سرگذشت او است.
حالا ممکن است از خودتان بپرسید چرا پیش از تماشای آن فیلم‌ها و بیش از همه شاهان و ملکه باید اشباح اسماعیل را دید؟ جوابش این است که فیلم‌های متأخر دپلشن با این‌که به‌هم ربط دارند، ولی فیلم‌های پیوسته‌ای نیستند و اصلاً همین‌که ماتیو آمارلیکِ این فیلم‌ها گاهی ددالوس است و گاهی ویار، نشان می‌دهد که مسأله‌ی هویت در فیلم‌های آمارلیک چیزی فراتر از این‌هاست؛ آن‌قدر که وقتی اسماعیل ویارِ «اشباح اسماعیل» شروع می‌کند به ساختن فیلمی درباره‌ی برادرش ایوان، او را ایوان ددالوس می‌نامد. مسأله همین هویت‌هایی‌ست که مدام جابه‌جا می‌شوند؛ از فیلمی به فیلمی و حتا برای تماشاگری که آن فیلم‌ها را ندیده ماجرا وقتی عجیب‌ می‌شود که بعد از این می‌فهمد نام خانوادگی اسماعیل ویار است، نه ددالوس.
اسماعیلِ اشباح اسماعیل مثل پل ددالوسِ چه‌طور درگیر بحث شدم میانه‌ی خوبی با جنس لطیف داشته و پیوندهای مکررش با زنان دوروبرش شهره‌ی آفاق است، اما نکته این است که این‌بار دلیل این سرگردانی و گردِ جهان گردیدن، غیبت کارلوتایی‌ست که بیست‌‌ویک‌سال پیش از این یک‌روز غیبش زده و چندسال پیش هم رسماً او را در زمره‌ی مردگان جای داده‌اند. زندگی این سال‌های اسماعیل مدیون سیلویاست؛ فیزیک‌دان نجومی‌‌ای که هرچند همه‌ی عمر آسمان را دیده یک‌دفعه روی زمین چشمش به اسماعیلی افتاده که ظاهرش بیش از آن‌که به فیلم‌ساز شبیه باشد، به خلاف‌کارها شبیه است. (لازم است سیلویا ویارِ یک داستان کریسمسی را هم به یاد بیاوریم که نقشش را کیارا ماسترویانی بازی می‌کرد؟ یا سیلویای چه‌طور درگیر بحث شدم را؟) سیلویا است که جنون اسماعیل را کنترل می‌کند تا بدل به اسماعیل شاهان و ملکه نشود.
اما مهم‌تر از این‌ها شیوه‌ی برخورد اسماعیلِ فیلم‌ساز است با واقعیت؛ چه وقتی دارد فیلمی درباره‌ی ایوان (ددالوس یا ویار؟) می‌سازد و چه وقتی کارلوتای از جهان مردگان بازگشته را می‌بیند؛ کارلوتایی که در روزهای غیبت خودش را اِستر می‌نامیده. کدام واقعیت را باید باور کرد؟ ایوانِ فیلمِ تازه‌ی اسماعیل یا ایوانی که در کشوری دیگر سرگرم گذراندن مأموریت است؟ ایوانی که به چشم اسماعیل مُرده یا ایوانی که بعد از مکالمه‌ای اسکایپی با مدیرتولید فیلم اسماعیل، باعصبانیت می‌گوید از نظرش اسماعیل مُرده. واقعیت این است که هیچ واقعیتی در اشباح اسماعیل قطعی نیست و اصلاً چه‌طور می‌تواند قطعی باشد وقتی اسماعیلِ فیلم‌ساز به هیچ واقعیتی پای‌بند نیست و مثل همه‌ی بیش‌تر بزرگان روز و شبش را با دود و بطری‌ها می‌گذراند؟ همین چیزهاست که اشباح اسماعیل را بیش از هر چیز به داستان کنار آمدن با واقعیت تبدیل می‌کند؛ داستان مواجهه با اشباح و غلبه بر آن‌ها؛ وقتی آنری بلومِ نودوچهارساله بعد از بیست‌ویک‌سال بالاخره دخترش کارلوتا را می‌بیند؛ وقتی اسماعیل بالاخره مهم‌ترین تصمیم زندگی‌اش را می‌گیرد و گذشته را کنار می‌گذارد؛ وقتی همه‌چیز بالاخره رنگی از واقعیت پیدا می‌کند؛ واقعیتی که انگار نشانی از رؤیا هم در آن هست و جز این چه می‌تواند باشد وقتی دست‌آخر اسماعیل و سیلویا خوشی را می‌بینند و می‌خندند؟

با آخرین نفس‌هایش

به قصه‌گوهای حکایت‌های قدیمی بیش‌تر شبیه بود تا مردمان معاصرِ ما. نابغه بود. قصه‌گویی بی‌نظیر. خوب بلد بود مردمان را سرگرم کند. گاهی رمان می‌نوشت. گاهی هم شعر و ترانه. اما بیش‌ترِ وقتش را صرفِ نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌کرد. مَهاباراتا و مجمع مرغان را برای پیتر بروک نوشت و خیلی نمایش‌نامه‌های دیگر. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را هم نوشت. بهترین دوستِ بونوئل بود و بونوئل آن‌قدر قبولش داشت که روبه‌رویش نشست و حکایت‌های بی‌نظیر با آخرین نفس‌هایم را گفت تا دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش.
فقط بونوئل نبود که این‌قدر دوستش می‌داشت. کارگردان‌های دیگری هم با بونوئل هم‌عقیده‌ بودند. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فرری و پاتریس شِرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا فیلیپ گَرِل.
استادِ اقتباس بود و خوب می‌دانست کلمات را چگونه باید به تصویر بدل کرد. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشت؛ بارِ هستی میلان کوندرا را برای فیلیپ کافمن و برای عتیق رحیمی سنگِ صبور را.
در کپی برابرِ اصلِ عباس کیارستمی که بازی کرد انگار همان پیر دانای فرزانه‌ای بود که کیارستمی در او دیده بود؛ خِرَدمند دنیادیده‌ای که راحت و سرخوش زندگی می‌کرد و به‌قول کیارستمی دنیا را جدی نمی‌گرفت و مثل کودکان سبک‌بار بود.
آخرین فیلم‌نامه‌های این سال‌هایش بر دروازه‌ی ابدیت و مرد باوفا و شوریِ اشک‌ها بود و نماند تا جنگ صلیبیِ لویی گَرِل و سرزمین رؤیاهای شیرین نشاط را ببیند.
صد و پنجاه فیلم‌نامه نوشت و شمار کتاب‌هایش کمی کم‌تر از این است. در آستانه‌ی نود سالگی بود و قبراق و سالم می‌خواند و می‌نوشت. کتاب می‌نوشت و منتشر می‌کرد. و مهم‌تر از این‌ها قدرِ زندگی را می‌دانست و هربار می‌گفت مرگ هر لحظه ممکن است از راه برسد و همین است که هر ثانیه‌ی زندگی را صاحب ارزش می‌کند. مثل دوست ازدست‌رفته‌اش عباس کیارستمی که نوشته بود درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.
مشرق‌زمین را دوست می‌داشت ــ قصه‌های پررمزوراز مشرق‌زمین و مردمان مشرق‌زمین را. همسری ایرانی داشت؛ نهال تجدد، نویسنده‌ای با قلمی جادویی. و دختری به ‌نامِ کیارا؛ به ‌قولِ خودش بهترین سناریویی که در تمام عمرش نوشت.
یادش همیشه با ماست.

مردِ ناتمام

سهلِ ممتنع. هر بار دیدنِ فیلمی از فیلیپ گَرِل کافی‌ست که این ترکیب را به یاد بیاورم: آسانِ ناممکن؛ چیزی که ظاهراً ساده است اما نمی‌شود دقیقاً یکی شبیه آن را ساخت و خیال می‌کنم این فقط یکی از خصایص سینمای گَرِل است؛ سینمایی که در این سال‌ها، با تصویرهای سیاه‌وسفید و داستان‌های ظاهراً ساده‌اش، درست در نقطه‌ی مقابل سینمای معمولِ این سال‌ها ظاهر شده. در مقایسه با فیلم‌هایی که رنگ و نور را لحظه به لحظه منفجر می‌کنند و داستان‌شان را آن‌قدر تاب می‌دهند و آن‌قدر پیچ‌وخم به آن اضافه می‌کنند که دست‌آخر رشته‌ی امور از دست خودشان هم به در می‌رود، ساخته‌های فیلیپ گَرِل فیلم‌های ظاهراً ساده‌ای محسوب می‌شوند درباره‌ی چیزهایی که دست‌کم در این زمانه کسی آن‌ها را به یاد نمی‌آورد. از فیلم‌سازِ هفتاد و دو ساله‌ای که در مصاحبه‌ها می‌گوید زندگی را به سینما ترجیح می‌دهد توقعی کم‌‌تر از این هم نداریم.
فیلم‌های فیلیپ گَرِل فیلم‌های باب روز نیستند؛ هرچند فیلم‌هایی درباره‌ی همین زمانه‌اند و درباره‌ی آدم‌های این زمانه. دوست دارم به‌جای شخصیت‌ بنویسم آدم‌. می‌نویسم و ادامه می‌دهم آدم‌هایی که در این فیلم‌ها نفس می‌کشند، آدم‌هایی که در این فیلم‌ها قدم می‌زنند، آدم‌هایی که در این فیلم‌ها عاشق می‌شوند، پیش از هر چیز آدم‌اند و آدم بودن‌شان است که کار دست‌شان می‌دهد، که راه‌شان را عوض می‌کند و گذرشان را پیش آدم‌های دیگری می‌اندازد که خوابش را هم ندیده‌اند. در فیلمی مثل شوریِ اشک‌ها، که داستانِ همین زمانه است، می‌شود تلفن‌های همراه را ندید و می‌شود به‌جای انواع پیام‌های تلفنی، نامه نوشت، کارت پستال فرستاد و حرفِ دل را به گوش آن‌یکی رساند؛ هرچند ممکن است آن‌یکی به هزار و یک دلیل حرفی را که شنیده، یا روی کاغذ خوانده، جدی نگیرد.
در همین زمانه می‌شود به‌جای گوگل ‌مَپس و وِیز و چیزهایی مثل این‌ها برای پیدا کردن خیابانی در پاریسْ از آدمی که در ایستگاه اتوبوس ایستاده پرسید که راه از کدام طرف است. همین‌هاست که پیش از هر چیزْ فیلم‌های فیلیپ گَرِل را از فیلم‌های معاصرش جدا می‌کند؛ چون همان‌طور که خودش گفته این‌که اپلیکیشن‌های راه‌یابی و دوست‌یابی را این روزها می‌شود به‌رایگان روی تلفن‌های همراه نصب کرد، دلیل خوبی برای به‌روز کردنِ فیلم‌ها نیست؛ اگر به‌روز کردنِ فیلم‌ها فقط نمایشِ این چیزها باشد.
چیزهایی هست که رنگِ کهنگی نمی‌گیرد و عشق ظاهراً یکی از آن چیز‌هاست. هرچند فیلیپ گَرِل، دست‌کم در شوریِ اشک‌ها، سودای ساختن فیلمی عاشقانه در سر نداشته و اتفاقاً این فیلم‌ها را بعدِ تمام‌ کردنِ سه‌گانه‌ی عشق ساخته، اما ظاهراً چیزی مهم‌تر از داستانی عاشقانه‌ گوشه‌ی ذهنش بوده؛ این‌که عشق چیست؟، یا دقیق‌تر این‌که عشق چه چیزی نیست؟


می‌شود یک‌راست سراغ فیلم رفت؛ دقیقه‌ی شصت‌ویکْ بسته‌ی چوبیِ مرحمتی پدر می‌رسد و لوک بعدِ این‌که همه‌ی آن شیشه‌ها از جعبه درمی‌آورد، چشمش به نامه‌ای می‌افتد که امضای پدر را دارد: «باید حرف بزنیم، لوک. تک‌وتنها دارم خوب مدیریت می‌کنم. تماس می‌گیرم که بگویم کِی می‌آیم. بابا.» نامه‌ی پدر که تمام می‌شود صدای راوی‌‌ای که گاه و بی‌گاه آن چیزهایی را که لوک به زبان نمی‌آورد، این‌بار برای‌مان تعریف می‌کند که: «لوک حدس زد پدرش می‌خواست درباره‌ی چه چیزی حرف بزند و خوش‌حال می‌شد اگر می‌توانست آن لحظه را به تعویق بیندازد.» برای به تعویق انداختنش راه‌هایی حتماً هست، اما راهی که آن لحظه به ذهنِ لوک می‌رسد، راه عاقلانه‌ای نیست و عاقلانه‌ نبودنش را راوی هم تأیید می‌کند: «لوک آن وقت درگیرِ این ایده بود که عشق ممکن است وجود نداشته باشد و چیزی را که با جمیله و ژُنُویه شناخته بود واقعاً نمی‌شد عشق نامید.»
داستان لوک و جمیله پیش از آن‌که جدی شود به پایان می‌رسد و داستان ژُنُویه هم به جای خوبی نمی‌رسد و در هر دوِ این‌ها لوک بی‌تقصیر نیست؛ چون آدمی مثل او زندگی را جدّی نمی‌گیرد و جمیله و ژُنُویه، هر دو، ترجیح می‌دهند زندگی را جدّی بگیرند. این کاری‌ست که پدرِ لوک در همه‌ی سال‌های زندگی‌اش کرده و درست نمی‌داند چه‌طور باید این‌ها را به پسرش هم بگوید که تعریف و توضیح عشق کارِ آسانی نیست و هیچ دو آدمی را نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یک‌سانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و نمی‌شود معیاری عینی برایش تعریف کرد و هیچ شباهتی مثلاً به سردرد ندارد که با یک یا چند قرص مُسکن درمان می‌شود و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و یک یا چند قرصِ مُسکن را با لیوانی آب بالا انداخته می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ قرص یا قرص‌های مُسکن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، اما هر بار شنیدنِ داستان عاشق شدن، یا کیفیت این عشق و عاقبتش، ظاهراً تازه است و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی‌ست یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن ‌را با داستان بختِ‌ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و به نتیجه‌ی جالبی هم می‌رسیم.
همین‌ها لوکِ فیلمِ گَرِل را به آدمی بدل کرده که درست آدمِ همین زمانه است؛ آدمی که حتا بعدِ جمیله و ژُنُویه با بِتسی هم چیزی از عشق نمی‌فهمد. جوانی که از شهرستان روانه‌ی پاریس شده تا در مدرسه‌ی بول درس بخواند و ساختنِ کابینت و مبل و صندلی و چیزهایی مثل این‌ها را یاد بگیرد، در پایتختِ عشق سرش گرم‌ چیزهای دیگر است؛ آن‌قدر که می‌شود مسیر بازی‌اش را عوض کرد و مسیر دیگری را پیش پایش گذاشت. آیینِ دوست‌یابیِ ژان‌‌رنه، هم‌کلاسِ لوک، بیش‌تر به کار خودش می‌آید که تکلیفش با خودش، آدم‌های زندگی‌اش و دنیای دوروبرش روشن است؛ نه لوکی که فقط می‌داند سر از پاریس درآورده تا اصولِ کار با چوب را بهتر یاد بگیرد و به‌جای این‌که مثل پدر پیرش تابوت بسازد، برای خانه‌های شهری کابینت‌هایی با طرح‌های جذاب بسازد. سر زدن به نوشاک‌خانه‌ و دور هم جمع شدن و با صدای موسیقی رقصیدن هم چاره‌ی کار نیست؛ چون لوک پیش از این‌ها باید تکلیفش را با خودش روشن کند و ببیند چرا جواب نامه‌های جمیله را نداده و چرا ژُنُویه را ناامید کرده و چرا حالا در پیوند با بِتسی هم به حضورِ پاکو تن داده و همه‌ی این‌ها باهم می‌توانند تکلیف لوک را روشن کنند؛ لوکی که هرچه پیش‌تر می‌رود همه‌چیز به‌ نظرش پیچیده‌تر می‌رسد؛ حتا وقتی در لحظه‌ای که ناامیدی از پیوند با بِتسی سراغش می‌آید و شاید در آن لحظه پیوند ازدست‌رفته با ژُنُویه را هم به یاد می‌آورد که در این مسیرِ بازگشت به گذشته، در ذهنِ خود به جمیله برمی‌گردد؛ به پیوندی که شروع‌نشده به پایان رسیده و حالا باید دیدن دوباره‌ی او چیزی در گذشته‌اش تمام می‌شود که نمی‌داند چه نامی باید رویش بگذارد. باورش برای لوک سخت است، اما قرار نیست همه‌چیز همیشه آن‌طور که خودش دوست داشته پیش برود.


بعدِ سه فیلمِ عاشقانه، سه فیلمی که سه‌گانه‌ی قرن بیست‌ویکمیِ عشقِ فیلیپ گَرِل‌اند، شوریِ اشک‌ها، به نقطه‌ای سرِ خط شبیه است؛ لوک، جوانی که آینده‌اش را در ساختن کابینت و مبل و صندلی می‌بیند، مردی که زن‌های زندگی‌اش را ناامید می‌کند، با شنیدن خبر از دست دادن پدرش باید دنبال جایی اشک ریختن بگردد و این جای به‌خصوص حتماً شانه‌های یاری نیست که زیر یک سقف با او زندگی می‌کند؛ باید جای خصوصی‌تری پیدا کند و در این خانه‌ی نه‌چندان بزرگ، زیر این سقف اجاره‌ای، باید به اتاق دربسته‌ای پناه برد که اسمش دست‌شویی‌ست. درست است که لوک فکر کرده عشق ممکن است وجود نداشته باشد، اما فکرِ این روزها را نکرده و شاید اگر در آینه‌ی دست‌شویی نگاهی به خودش بیندازد، آن‌وقت تصویر مرد ناتمامی را ببیند که با خودش کنار نیامده و خیلی چیزها را خراب کرده؛ مخصوصاً پل‌های پشت سرش را؛ جمیله و ژُنُویه و احتمالاً بِتسی را و خیلی چیزها را از دست داده؛ مخصوصاً آدم‌های زندگی‌اش را؛ پدرش را.

دری به خانه‌ی خورشید

تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش، آن‌چه در همه‌ی این سال‌ها مردمانی از چهارگوشه‌ی جهان را گرفتار خودش کرده، اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را هم نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یکسانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و به‌قول فیلسوف نسبتاً جوان انگلیسی نمی‌شود معیاری عینی برای عشق تعریف کرد و آن‌چه عشق می‌نامیمش، یا آن‌چه عشق می‌دانیمش، هیچ شباهتی به چیزی مثل سردرد ندارد که با یک یا چند قرص مسکّن درمان می‌شود و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و یک یا چند قرصِ مسکّن را با لیوانی آب بالا انداخته می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ آن قرص‌های مسکّن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، امّا هر بار شنیدن داستان عاشق شدن و کیفیّت این عشق و عاقبتش ظاهراً تازگی‌اش را از دست نمی‌دهد و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی‌ست یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقّت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن‌ را با داستان بخت‌ِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و مثل آن جمله‌ی نمایش‌نامه‌ی جولیوس سزارِ شکسپیر به این نتیجه می‌رسیم که «اشتباه، بروتوس عزیز، از ستاره‌ی بخت و اقبال ما نیست؛ بلکه از خود ماست که این‌گونه حقیر مانده‌ایم.»
شاید اگر حقیقت همان باشد که عشقی وقتی پایدار می‌ماند که آدم به «جاه‌طلبی‌های افسون‌کننده‌ی اولیه‌اش» توجه نکند و بر احساساتی که او را به سوی این پیوند کشانده غلبه کند، آن‌وقت به آرامشی که ظاهراً هر کسی در عاشقی به جست‌وجویش برمی‌آید می‌رسد. «عشق فقط شور و شوق نیست؛ نوعی مهارت است» و ایزابلِ بگذار آفتاب به داخل بتابد هرچند آن شور و شوق را درون خودش حس می‌کند اما مهارت زیادی در عاشقی ندارد. این‌جاست که می‌شود سراغی از کتاب سخن عاشقِ رولان بارت گرفت؛ کتابی که کلر دنی فیلمش را بر پایه‌ی آن ساخته. در قطعه‌ی «غایبِ» آن کتاب است که بارت غیاب را این‌گونه شرح می‌دهد «این دیگری‌ست که مرا ترک می‌‌کند، این منم که به‌جا می‌مانم. دیگری، برحسب وظیفه‌اش، مهاجر و گریزپا است؛ من ـ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـ عاشقم، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخکوب، معلق ـ هم‌چون بسته‌ای که در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (ترجمه‌ی پ. یزدانجو؛ نشر مرکز)
همین است که موقعیت ایزابل را در این بازی، در تنها بازی‌ای که هم خوش‌حالش می‌کند و مایه‌ی غمش می‌شود، تغییر می‌دهد. ایزابل است که عاشق است؛ ایزابل است که عشق را می‌فهمد؛ ایزابل است که پی عشق می‌گردد؛ ایزابل است که همان‌جا می‌ماند و همه‌ی این زمان ازدست‌رفته را در ذهن مرور می‌کند. انگار از زبان بارت در سخن عاشق بگوید «من آن‌قدر که عاشقم معشوق نیستم.»
اما این همه‌‌ی چیزی نیست که ایزابل می‌فهمد. عشق برای آن‌که آرامشی نصیبش نمی‌شود رنج است؛ عذاب مدام است؛ ترجیح دیگری بر خود است؛ تحمل چیزهایی‌ست که در حالتی دیگر، در روزهایی دیگر، در مواجهه با آدم‌هایی دیگر، قیدشان را می‌زند و بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذارد. اما آن‌که می‌گوید «من آن‌قدر که عاشقم معشوق نیستم.» همه‌چیز شکل دیگری دارد.


نه ونسان بانک‌دار ایزابل را درست شناخته، نه آن بازیگر جوانی که خودش را به هر کسی و هر چیزی ترجیح می‌دهد، نه همسر سابقی که خیال می‌کند حق دارد با ایزابل هر طور که خودش می‌خواهد رفتار کند. اما ایزابل هر آدمی نیست؛ آدمی‌ست که به حد کفایت در زندگی شکست خورده، آدمی‌ست که به حد کفایت رفتار برخورنده‌ی دیگران را دیده و حالا دست‌کم در این روزها به گوشه‌ی آرامشی نیاز دارد که فکر می‌کند همه‌ی این سال‌ها از او دریغ شده.
هر آدمی حق دارد روزهایی را صرف خودش کند؛ حق دارد در گوشه‌ای که هیچ‌کس راهی به آن ندارد، بنشیند و آفتابی را نظاره کند که مدام نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. اما همیشه آفتاب آن‌گونه که می‌خواهیم، آن‌گونه که توقع داریم، نزدیک و نزدیک‌تر نمی‌شود. همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به فصل، به موقعیت ما و به آن‌جا که نشسته‌ایم. همین است که گاهی خودمان را آماده‌ی آفتاب می‌کنیم و درها را به رویش می‌گشاییم اما خبری از آفتاب نمی‌شود. آن‌چه طالع‌بینِ گُنده‌ آخر فیلم به ایزابل می‌گوید چیز مهمی نیست؛ حرف تازه‌ای هم نیست؛ یادآوری چیزی‌ست که ایزابل فراموشش کرده.
سال‌ها پیش شاعری در هند گفته بود «باید دری به خانه‌ی خورشید باز کرد.»

روزی که احمد جوان شد

احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که همه‌ی نقشه‌هایش یکی‌یکی نقش بر آب می‌شوند و همان‌طور که از دست مربیّان کانون اصلاح و تربیت فرار کرده و دارد از دیوار خانه‌ی مادام اینِس بالا می‌رود، پرت می‌شود روی چمن‌های حیاط. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که نفسش از درد در نمی‌آید از درد، همان‌طور که تکان خوردن برایش سخت است، همه‌ی جانش را جمع می‌کند در یک کلمه: مامان. شنیدن این کلمه از زبان خودش کافی است برای این‌که شروع کند به اشک ریختن. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که کم‌کم خودش را روی زمین می‌کشاند و با میخ بزرگی که قرار بوده نقش چاقو را بازی کند به حفاظ حیاطِ خانه‌ی مادام اینِس می‌کوبد؛ با صدای بلند، با همه‌ی جانی که برایش مانده. احمد بعدِ این چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که صدای کوبیدن میخ بالاخره به گوش مادام اینِس می‌رسد و احمد را می‌بیند می‌پرسد «احمد؟ چی شده؟ حالت خوب است؟» کنار احمد می‌نشیند «احمد؟ صدایم را می‌شنوی؟» احمد آرام‌تر از قبل می‌گوید «آره.» مادام اینِس از جا بلند می‌شود «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد دستش را می‌گیرد و می‌گوید «مادام اینِس، مادام اینِس» و همان‌طور که درد می‌کشد و همان‌طور که اشک می‌ریزد، می‌گوید «لطفاً من رو ببخشید. لطفاً من رو ببخشید.» مادام اینِس سری تکان می‌دهد «زنگ می‌زنم آمبولانس بیاید.» احمد بعدِ این‌ چه خواهد کرد؟ بعدِ این‌که سرش را می‌چرخاند، بعدِ این‌که چشم‌به‌راه آمبولانس و مادام اینِس می‌ماند، چشم‌هایش را می‌بندد.

*

صحنه‌‌ی آخرِ فیلم را داردن‌ها معمولاً به چشم صحنه‌ای نمی‌بینند که همه‌چیز را تمام می‌کند؛ چون همه‌چیز با تمام شدن فیلم، با این قطع‌ شدن‌های ناگهانی، با این حجم سیاهی‌ای که تصویر را پُر می‌کند، دوباره شروع می‌شود. این وقت‌ها است که می‌پرسیم «بعدِ این چه خواهد کرد؟»؛ چون داردن‌ها مسأله‌ی اصلی فیلم را به روشن‌ترین شکل ممکن پیش روی تماشاگرشان نمی‌گذارند و تماشاگر است که باید از این مسأله سر درآورد و حلّش کند؛ دلیلش هم ظاهراً این است که داردن‌ها هم بیش‌تر از ما درباره‌ی این آدم نمی‌دانند؛ برای آن‌ها روشن نیست که احمد ابوصلاحِ فیلم احمدِ جوان، با آن موهای فرفری و آن عینکی که ظاهرش را کمی بزرگ‌تر نشان می‌دهد، نوجوانی است که مثل بیش‌تر هم‌سن‌وسال‌هایش باید بازی کند و از زندگی لذت ببرد، اما هیچ‌چیز آن‌طور که ابوصلاحِ نوجوان آرزو می‌کند پیش نمی‌رود؛ دست‌کم آن‌قدر که دیده‌ایم کافی است برای این‌که نتیجه بگیریم آرزوهای این پسر برباد رفته‌اند.

آن‌چه مانده، آن‌چه دست‌آخر نصیب احمد شده، رنج است، شاید هم درد و فرقی هم نمی‌کند اسمش این باشد یا آن، چون این رنج یا درد را در وهله‌ی اول نمی‌شود دید و هم‌شهری‌های احمد، حتا آن‌ها که جزء اقلیت مهاجران هستند، حواس‌شان نیست که ندیدن رنج و دست‌وپنجه نرم نکردن با آن چه‌طور مسیر همه‌چیز را تغییر می‌دهد؛ مخصوصاً مسیر زندگی پسری مثل احمد را که با آن ظاهرِ هری‌ پاتروارْ سودای مبارزه و جهاد را در سر می‌پروراند و اسطوره‌ی زندگی‌اش پسرعمویی است که ظاهراً به داعش، دولت اسلامی عراق و شام، یا یکی از این گروه‌های تروریستی پیوسته که به چیزی جز پیروزی و نابودی دیگران فکر نمی‌کنند.

با این‌همه هنرِ داردن‌ها، مثل همیشه، این است که تن به قضاوت نمی‌دهند. قضاوتی در کار نیست؛ چون فیلم‌ساز هم مثل باقی آدم‌ها حق قضاوت ندارد. سر درآوردن از اخلاقِ‌ معاصر، حتّا اگر به‌قول جاناتان رُزنبام (در جُستاری در باب رُزتا) ممکن نباشد؛ کاری است که داردن‌ها می‌کنند و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های‌شان قطعاً تعریف تازه‌ای از اخلاق را پیش روی تماشاگران می‌گذارند؛ فرصتی برای گسترش محدوده‌ی اخلاق در زمانه‌ای که شرایط اجتماع و محیط هر شخصیّتی را وادار می‌کنند که دست به کاری بزند، یا واکنشی نشان بدهد.

این‌جا هم مسأله فقط احمد ابوصلاحِ نوجوان نیست که فکر می‌کند مادام اینِس مستحق بدترین چیزها است و باید او را به ضرب چاقویی از پا درآورد و اجازه نداد که بیش از این شاگردانش را گمراه کند؛ تعریف تازه‌ی اخلاق را اتفاقاً باید در رفتار مادام اینِس دید که دست‌آخر، بعدِ همه‌ی ماجراهایی که پیش می‌آید، از یاد نمی‌بَرَد که احمد را از پنج‌سالگی زیر بال‌وپر گرفته و کلمه به کلمه یادش داده که چه‌طور بخواند و چه‌طور بنویسد.

این‌که احمدِ این روزها شباهتی به احمدِ سال‌های قبل ندارد نتیجه‌ی هم‌نشینیِ این نوجوان با آن جوانی است که ظاهراً باید شجاع‌تر از هر کس دیگری باشد و احمد به چشم الگو ببیندش، اما حقیقت این است که وقتی ماجرای سوءقصد را از زبان احمد می‌شنود، به دروغ‌گویی بدل می‌شود که از او می‌خواهد همه‌چیز را گردن مردی بیندازد که ویدئوهایش در یکی از سایت‌های اینترنتی منتشر می‌شوند و نوجوان‌هایی مثل احمد از شنیدن حرف‌هایش هیجان‌زده می‌شوند و فکر می‌کنند آماده‌ی هر کاری هستند؛ مخصوصاً سوءقصد به جان آدم‌ها.

*

قول (۱۹۹۶)، همان‌طور که از اسمش پیدا بود، قولی را به یادمان می‌آورد که پسری نوجوان به کارگری در حال مرگ می‌داد. پسر (۲۰۰۲) از جایی شروع می‌شد که بچه‌ای به دست یک دزد از پا در می‌آمد و این دزد، این قاتل، می‌شد شاگرد کارگاه نجاری پدر بچه‌ی کشته‌شده. رُزتا (۱۹۹۹) یک‌راست دعوت‌مان می‌کرد به تمرکز بر رفتار دختری که اولش نمی‌فهمیدیم چرا این‌قدر انعطاف‌ناپذیر است. بچه (۲۰۰۵) با این‌‌که درباره‌ی بچه بود،‌اما بیش‌‌تر سرگذشت پدری بود که بچه‌اش را می‌فروخت. در پسری با دوچرخه (۲۰۱۱) سیریل می‌فهمید که دوچرخه را باید جایگزین خیلی چیزها کند و دو روز، یک شب (۲۰۱۴) اشاره‌ی روشنی بود به زمان اندکی که در دسترس ساندرا بود تا زندگی‌اش را نجات دهد و آن‌چه در همه‌ی این فیلم‌ها به چشم می‌آمد این بود که داردن‌ها علاقه‌ای به تمرکز روی رهایی انسان‌ها ندارند؛ چون دست‌کم از دید آن‌ها رهایی ممکن نیست و بعید است هیچ تغییری هم اتفاق بیفتد.

ظاهراً همان روزهای نمایش رُزتا در جشنوار‌ه‌ی کن بود که لوک داردن در مصاحبه‌ای گفت «فیلم نمی‌سازیم که دنیا را تغییر بدهیم. امیدواریم دنیا تغییر کند، ولی قرار نیست با فیلم‌های‌ ما چیزی تغییر کند.» منتقدی بریتانیایی سال‌ها پیش نوشته بود طرح فیلم‌های دارد‌ن‌ها ملودرام‌هایی کاملاً ابتدایی است: پسر بدی که خوب می‌شود؛ دختری که می‌فهمد اشتباه کرده. اما از کجا معلوم که آن پسرِ بد خوب می‌شود؟ از کجا معلوم که آن دختر اشتباهش را می‌پذیرد؟ نمی‌شود از هیچ‌چیز مطمئن بود و ظاهراً  به‌قول دکتر فیلم گذشته‌ی اصغر فرهادی «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است»، اما دست‌کم از این بابت مطمئنیم که احمد پیش از آن‌که چاقو به دست روانه‌ی خانه‌ی مادام اینِس شود و در اولین سوءقصدِ زندگی‌اش شکست بخورد، نوجوانی است مثل بقیه‌ی نوجوان‌ها و حالا بعدِ گذراندن دوره‌ای در کانون اصلاح و تربیت، بعدِ دور شدن از خانه و آغوش گرم مادر، بعدِ در کار مزرعه و هم‌نشینی و گپ زدن‌های مکرر با لوئیز و البته دعوای جانانه‌ای با او که تنها جرمش از دید احمد ظاهراً این است که حرف‌های او را نمی‌پذیرد، بعدِ فرار از دست مربیِ کانون اصلاح و تربیت و سر درآوردن از خانه‌ی مادام اینِس، بعدِ این‌که از بلندی می‌افتد و حتا نمی‌تواند از جا بلند شود، بعدِ این‌‌که پشت هم از مادام اینِس عذرخواهی می‌کند، احمدِ جوان می‌شود؛ مثل آنتوان دوآنلِ چهارصد ضربه (۱۹۵۹) که بعدِ فرار از دست مربیان کانون اصلاح و تربیت به دریا رسید و چندقدمی که در آب برداشت، آب کفش‌هایش را پُر کرد. همیشه چیزهایی را باید پشت سر گذاشت و به چیزهای تازه‌تری رسید. ظاهراً که این‌طور است.

رنج‌های دانشجوی جوان

درست همان روزهایی که امانوئل مکرون جوانِ سی‌ونُه‌ساله‌ی اهلِ آمیان رسماً اعلام می‌کند آماده‌ی شرکت در انتخاب  ریاست‌جمهوری فرانسه است و هیچ‌کس، به‌خصوص تحلیل‌گرانی که از بام تا شام در رادیو تلویزیون نشسته‌اند، خیال نمی‌کنند این جوان که هنوز به چهل‌سالگی نرسیده، قرار است جوان‌ترین رئیس‌جمهور فرانسه شود، جوانی کم‌سن‌وسال‌تر، جوانی بی‌تجربه‌تر، که سودای دیگری در سر دارد و آرزوهای دیگری را در سر می‌پروراند، جوانی به‌نام اتی‌ین، چمدانش را می‌بندد و به‌نیت خواندنِ سینما در دانشگاه پاریسِ ۸ سوار قطاری می‌شود که یک‌راست از لیون به پاریس می‌آید و از همان لحظه‌ی اولی که می‌رسد به پاریس، از همان لحظه‌ای که پاریس را، پایتخت سینما را، می‌بیند، به فیلم‌هایی فکر می‌کند که پیش از این در پاریس، در محله‌های مختلف این شهر، فیلم‌برداری شده‌اند. پاریس، این شهر شلوغ، شهر پُرسروصدا، برای اتی‌ینْ شهر سینما است؛ دوربینِ برسون همین‌جا بوده؛ بازیگرانش را همین‌جا، در همین شهر، کارگردانی کرده.

برای اتی‌ین، برای این جوانی که خودش را بچه‌ی شهرستان می‌داند، فیلم‌ ساختن یک‌جور راه‌حل است برای کنار آمدن با دنیا، برای ادامه دادن زندگی. زندگی می‌کنیم که کاری کرده باشیم؛ نه این‌که فقط به تماشا بنشینیم و آن‌چه را دیده‌ایم دوباره بسازیم. همان اوایل فیلم، وقتی اتی‌ین تازه دارد با پاریس آشنا می‌شود، یکی از بچه‌هایی که سینما می‌خواند، می‌گوید آن‌قدر فیلم‌های فرانسویِ شادوشنگول دیده‌ام که هیچ دلم نمی‌خواهد باز هم از این فیلم‌ها ببینم. دلم می‌خواهد فیلم‌هایی ببینم که دارند از زندگی واقعی حرف می‌زنند.

این زندگی واقعی ظاهراً همان چیزی نیست که بیش‌تر هم‌کلاسی‌ها و هم‌دانشگاهی‌های اتی‌ین دنبالش می‌گردند. چه فایده‌ای دارد بگردی دنبال چیزهایی که معلوم نیست اصلاً می‌شود آن چیزها را به دست آورد یا نه؟ بااین‌همه چندتا از این بچه‌ها، چندتا از این دانشجوهای سینمای پاریسِ ۸، ترجیح می‌دهند شبیه هم‌کلاسی‌های‌شان نباشند. معلوم است که می‌شود بدون تماشای جامعه، بدون دیدن آدم‌هایی که روزبه‌روز فقیر و فقیرتر می‌شوند، فیلم ساخت. اما فیلم‌ها را برای چه می‌سازند؟ که تماشاگرانی باهم، یا تک‌وتنها، پا به سالن‌های سینما بگذارند و دوساعتی، یا کم‌تر، در تاریکی چشم بدوزند به پرده‌‌ی سینما و آن‌قدر بخندند که دل‌شان درد بگیرد از خوشی؟ که پاپ‌کورن کُره‌ای را با نوشابه بخورند و کیف کنند از وقتی که در سینما گذرانده‌اند؟

همه‌چیز بستگی دارد به آدم؛ به راهی که انتخاب می‌کند؛ به این‌که چرا می‌خواهد فیلم بسازد. آدمی مثل ماتیاس والانس، یا به‌قول یکی از دوستانش لیبرتی والانس، فکر می‌کند سینمای این سال‌ها توخالی است؛ مثل تماشاگرانش؛ مثل کارگردان‌هایی که خوب یاد گرفته‌اند چه‌طور باید فیلم‌های حرفه‌ای ساخت، یاد گرفته‌اند فیلم‌های پرفروش بسازند، فیلم‌های رنگ‌ووارنگ، فیلم‌هایی که تماشاگران‌شان آن‌قدر بخندند که اشک‌شان دربیاید از خوشی.

اما سینمای توخالی، هرچه هست، هر قدر هم طرفدار داشته باشد، سینمایی نیست که ماتیاس دوستش داشته باشد. سینما اگر آن فیلم‌هایی است که پازولینی ساخته، اگر آن فیلم‌هایی است که جان فورد ساخته، اسم این چیزهایی را که صبح‌تاشب روی پرده‌ی سینماها است نمی‌شود سینما گذاشت. الوئیز هم دلِ خوشی از این فیلم‌های توخالی ندارد؛ ترجیح می‌دهد از این فیلم‌ها دور بماند. راهی که پیدا کرده ساختنِ فیلم است؛ کاری که ظاهراً ماتیاس هم دارد انجامش می‌دهد، اما معلوم است کارشان یکی نیست؛ نتیجه‌ی کارشان هم یکی نیست. فیلم‌های الوئیز را می‌شود دید. همه می‌دانند که فیلم می‌سازد، که سرگرم تدوین است، که صبح‌تاشب به این فکر می‌کند چه‌طور باید سروشکل تازه‌ای برای فیلمش پیدا کند. اما ماتیاس فرق دارد با دیگران؛ حساب خودش را از اول جدا کرده؛ بیش‌تر غر می‌زند، ایراد می‌گیرد، زبان تندوتیزش را دریغ نمی‌کند از هیچ‌کس، نقد می‌کند،‌ با صدای بلند نقد می‌کند و هیچ مشکلی ندارد با آن‌ها که از این نقدهای تندوتیز خشمگین می‌شوند. نتیجه‌ی نقد برای ماتیاس، برای این جوان سرکش، همین خشمگین شدن است؛ همین بی‌اعتنایی بعدی؛ همین طرد شدن.

اتی‌ین چه می‌کند؟ اتی‌ین چه باید بکند؟ سردرگمی ظاهراً بدیهی‌ترین چیزی است که با یک‌بار دیدنِ اتی‌ین می‌شود کشفش کرد. اتی‌ین نمی‌داند چه باید بکند. اتی‌ین مطمئن نیست. از هیچ‌چیز. چه‌طور می‌تواند مطمئن باشد؟ اطمینان نتیجه‌ی تن دادن است به مناسبات مرسوم؛ به آن‌چه دیگران می‌گویند؛ به آن‌چه دیگران پذیرفته‌اند؛ به آن‌چه دیگران می‌کنند. اما چه‌طور می‌شود مطمئن بود وقتی همه‌چیز روی هوا است؛ وقتی اتی‌ین پایش روی زمین نیست؛ وقتی نمی‌داند زندگی‌اش را چه‌طور باید پیش ببرد؟ ترجیح می‌دهد اختیار همه‌چیز را به ماتیاس بسپارد؛ ماتیاسی که بیش‌تر از همه‌ی آدم‌های دوروبرش می‌فهمد؛ ماتیاسی که خوب می‌بیند و همیشه درست به هدف می‌زند.

اتی‌ین ظاهراً قیدِ لیون را زده که در پاریس بماند و درس بخواند و فیلم بسازد. اولین نتیجه‌ی دوری از لیون، دوری از خانه‌ی پدری، دوری از مهرِ مادری، بی‌خبری از لوسی است. پیوند انسانی را نمی‌شود از راه دور ادامه داد. مسافت بلای جان هر پیوندی است که پیش‌تر شکل گرفته. مهم نیست که در زمانه‌ی اسکایپ و تماس‌های ویدئویی می‌شود ساعتی یک‌بار با لوسی تماس گرفت؛ چون از قبل معلوم است تماس‌ها روزبه‌روز کم‌رنگ‌تر می‌شوند. دوست داشتن از راه دور بی‌فایده‌ است؛ حتا اگر شش‌سال از شروع این دوستی، این پیوند، گذشته باشد. آن‌چه در اسکایپ، در تماس‌های ویدئویی، از دست می‌رود، خودِ پیوند انسانی است؛ آن‌چه می‌بینند، خودِ آدم نیست، با همه‌ی خوبی‌‌ها و بدی‌هایش. تصویری است که نشان نمی‌دهد لوسی واقعاً چه حال‌وروزی دارد، نشان نمی‌دهد که اتی‌ین دور از او سرش به چه چیزهایی گرم است.

فیلم تازه‌ی ژان‌پل سیوِراک ظاهراً قرار است یادآور فیلم‌هایی باشد که پیش از این فیلم‌سازان نسلِ موج نو سینمای فرانسه ساخته‌اند. تصویر سیاه‌وسفیدش تماشاگر را احتمالاً به یاد فیلم‌های فیلیپ گَرِل می‌اندازد؛ چیزی از جنس سینمای موج نو؛ چیزی از آن شوروحالی که اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ اول سینمای فرانسه را تکان داد و بعد سینماهای دیگر را هم تغییر داد. جوان‌هایی که می‌خواهند شبیه بزرگ‌ترهای‌شان نباشند؛ جوان‌هایی که صبح‌تاشب سیگار می‌کشند؛ جوان‌هایی که آن‌قدر می‌نوشند که راه رفتن برای‌شان بدل می‌شود به سخت‌ترین کار ممکن؛ جوان‌هایی که دوست دارند وقت‌شان را در کافه‌ها بگذرانند و همین‌طور حرف بزنند و درباره‌ی همه‌چیز نظر بدهند؛ از سیاست غلط دولت در برخورد با کارگرها و معترضان تا فیلم‌هایی که روی پرده‌ی سینماها است.

واقعیتِ پاریس ظاهراً همین چیزها است؛ همین کافه‌ها، همین مهمانی‌های شبانه، همین بحث‌های بی‌پایان درباره‌‌ی همه‌چیز. اما این واقعیت را چه‌طور می‌شود روی پرده‌ی سینما فرستاد؟ چه‌طور می‌شود این واقعیت را فیلم کرد؟ جوابش را ظاهراً ماتیاس می‌داند. دست‌کم این چیزی است که اتی‌ین فکر می‌کند. اما مشکل این‌جا است که ظاهرسازی‌های ماتیاس هم بالاخره به آخر می‌رسند. چه فایده‌ای دارد ادامه دادن این راه؟ ادامه دادن این زندگی؟ پاریس شهر بزرگی است و اتی‌ین دست‌آخر می‌فهمد هیچ‌وقت حتا نفهمیده دوستش، تنها دوستش، مرشد و مرادش، کجای آن شهر شهر زندگی می‌کرده و پنجره‌ای که دست‌آخر نقطه‌ی پایانِ زندگی‌اش شده رو به کجا باز می‌شده؟

دوسال بعد اتی‌ین هم پنجره‌ی خودش را دارد؛ خانه‌ای که هم‌خانه‌اش این‌بار بارابارا است؛ باربارایی که از همان لحظه‌ی اول، از همان بار اولی که اتی‌ین را دیده، فهمیده دور ماندن از او، کنارِ او نبودن، آسان نیست. حالا اتی‌ین نشسته روی مبل و پنجره‌ی باز را می‌نگرد؛ پنجره‌ای که آن‌سویش زندگی ادامه داد؛ مثل این‌سو، مثل همین خانه‌ای که با بودن باربارا معنای تازه‌ای پیدا کرده. حالا می‌شود پرده را کنار زد؛ می‌شود پنجره را باز کرد و شهر را دید؛ شهری که به زندگی ادامه می‌دهد؛ شهری که هنوز زنده است؛ درست عکسِ ماتیاس که دوسال از نبودنش می‌گذرد. و خوب که فکرش را بکنیم از کجا معلوم این پنجره هم روزی شبیه پنجره‌ی ماتیاس نشود؟

کسی نمی‌داند. کسی نمی‌تواند بداند.

این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل

سال‌ها پیش جاناتان رُزنبام، کمی بعد از آن‌که رُزتای برادران داردن را دید، جُستارِ بلندبالایی درباره‌اش نوشت و در تکه‌ای از این جُستار توضیح داد ‌که سر درآوردن از اخلاقِ معاصر، سر درآوردن از آن‌چه سال‌ها است اخلاق می‌نامندش، ممکن نیست و تجربه‌های انسانِ این زمانه، تجربه‌های موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌ایم انسان، چنان به پلیدی آغشته‌اند که حتّا به زبان آوردن‌شان، هر تلاشی برای توضیح‌شان، مایه‌ی ناامیدی است و البته در چنین موقعیتی، در چنین زمانه‌ای و در میان چنین مردمانی، وقتی رُزتای نوجوان، رُزتایی که هنوز مانده بفهمد این مردمانْ پلیدی را به جان خریده‌اند، راهی برای ادامه‌ی زندگی‌اش پیدا می‌کند، مثل روز روشن است که امیدی به آینده‌اش ندارد و یأسِ زندگی، ناامیدی از آینده‌ای که هیچ معلوم نیست تیره‌تر از این روزهای نکبت‌بار نباشد، او را به حرکت واداشته؛ به یک‌جا ننشستن و برخاستن و کاری کردن؛ همان‌طور که سال‌ها بعد در دو روز، یک شبِ داردن‌ها هم می‌بینیم ساندرا برای نگه‌ داشتن شغلی که پیش از بیماری داشته می‌جنگد. رُزتا هم سال‌ها قبل از او برای قاپیدنِ شغل از دیگری آماده‌ی جنگی تمام‌عیار می‌شود و دلیل هر دو چیزی غیرِ این نیست که برای زنده ‌ماندن، برای وجود داشتن، باید تلاش کرد.

نکته‌ی اساسی سینمای داردن‌ها، یا دست‌کم یکی از نکته‌های اساسی فیلم‌های‌شان همین است که به آینده نمی‌شود دل بست. به آینده نباید دل بست. تلخی و تیرگی در وجود آدمی است و هرچه می‌گذرد، هرچه نسل مردمان روی زمین بیش‌تر ادامه پیدا می‌کند،‌ این تلخی و تیرگی هم بیش‌تر به چشم می‌آید.

آن‌چه زمان حال می‌نامیم، آن‌چه تیرگی‌اش گلوی‌مان را تا حد خفگی فشار می‌دهد، آینده‌ای است که مردمانی دیگر، مردمانی پیش از ما، مردمانی هم‌دوره‌ی ما، چشم‌به‌راهش بوده‌اند و همه‌ی امیدشان این بوده که در این آینده، دست‌کم به اندازه‌ی آن‌چه اکنون گذشته می‌نامندش، نکبت و تیرگی موج نزند. با این‌همه چگونه می‌شود به آینده امید بست وقتی آینده چیزی‌ است شبیه زمان حال، شبیه گذشته‌ای که به حال رسیده؛ گذشته‌ای که در حال ادامه دارد؟

دختر چهارده‌ساله‌ای را به یاد می‌آورم که نامش موشِت است. چهارده‌ساله‌ای که چیزی در بساط ندارد. پدر و برادرش به فکرش نیستند. مادرش بیمار است. معلمش هیچ شباهتی به معلم‌ها ندارد. هیچ‌کس دوستش ندارد. هیچ‌کس دیگری را دوست ندارد. موشِت چرا باید آن‌ها را دوست بدارد؟ اما قرار نیست همه‌ی موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ شبیه هم باشند. آرسن شبیه دیگران نیست. هوش‌‌‌وحواس درستی ندارد. آن‌قدر می‌نوشد که درکی از واقعیت ندارد. صرع دارد. آدمی است که دیگران نمی‌خواهند حتا لحظه‌ای کنارش باشند. طردش کرده‌اند و او زندگی در جنگل را به زندگی کنار دیگران ترجیح داده است.

همین‌ها است که موشِتِ چهارده‌ساله، موشتِ طردشده را وامی‌دارد به دوستی با آرسن. اما دیگران، موجوداتی که نام‌شان را گذاشته‌اند انسانْ این دوستی را برنمی‌تابند. معترضند به چیزی که همه‌ی این سال‌ها از موشِت دریغش کرده‌اند؛ چیزی که مدام از او دریغ می‌کنند. مادرِ موشِت که می‌میرد او هم به این نتیجه می‌رسد که زندگی بعد از فایده‌ای ندارد. قبل از این هم فایده‌ای نداشته. ترجیح دادن مرگ به زندگی انتخاب آسانی نیست. کار هر کسی هم نیست. موشِت است که از پسِ این کار برمی‌آید. موشِت است که چنین جسارتی دارد. موشِت است که پذیرای مرگ می‌شود.

سال‌ها بعد از موشِتِ روبر برسون، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم بود که نیکول برنز، بعد از آن‌که رُزتای داردن‌ها را دید، نامه‌ی کوتاهی برای جاناتان رُزنبام نوشت و در آخرین سطرهایش، در کلمه‌هایی که می‌شد شور و هیجان را در آن‌ها حس کرد، رُزتا را این‌گونه شرح داد که این موشِتِ زمانه‌ی ما است؛ موشِتی است که ما، مردمان این زمانه، لیاقتش را داریم. ملکوتی در کار نیست. بهشتی در انتظارمان نیست.

صدای رُزتا در گوش نیکول برنز ‌پیچیده بود که می‌گفت «این‌جا پُر از گِل است مامان؛ پُر از گِل.» و این جمله‌ها، جمله‌هایی که در ذهن تماشاگرِ رُزتا حک می‌شوند، به‌زعم او،‌ خبر از چیزی می‌دهد که نامش را می‌شود یأسِ زنده بودن گذاشت. رُزتا در نمایش این یأسِ زنده بودنْ ترحم نمی‌کند؛ دل نمی‌سوزاند؛ حاشیه نمی‌رود؛ یک‌راست می‌رود سراغ اصل ماجرا؛ می‌زند به قلبِ آن‌چه نامش زندگی در این زمانه است؛ آن‌چه زندگی واقعی می‌نامیمش؛ واقعیتی که مثل مُشتی محکم، ضربه‌ای که چشم‌انتظارش نبوده‌ایم، خواب را از سرمان می‌پراند و صورت‌مان را درب‌وداغان می‌کند.

رُزتای برادران داردن، در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم، دست‌کمی از این مشت محکم نداشت؛ دست‌کم برای مردمانی که در بلژیک، سرزمین داردن‌ها، زندگی می‌کردند. جایی که همه می‌دانستند کار ظاهراً طبیعی‌ترین حق هر آدمی است. همه حق دارند شغلی داشته باشند و بابت کارشان دستمزد بگیرند. با این‌همه در بلژیک هم، مثل بیش‌تر جاها، کارفرماها به این فکر می‌کردند که نوجوان‌ها را به کار بگیرند و دستمزد کامل را به آن‌ها ندهند و بهانه‌شان این باشد که این‌ها بچه‌اند؛ به سن قانونی نرسیده‌اند.

رُزتا که در جشنواره‌ی کنِ بیست‌سالِ پیش روی پرده رفت، تماشاگرانش را شگفت‌زده کرد. عجیب است که دنیا هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به تباهی نزدیک می‌شود. حق نوجوان‌ها را چگونه می‌شود زیر پا گذاشت؟ رُزتا را که در بلژیک نمایش دادند، روزنامه‌ها و مجله‌ها فیلمِ داردن‌ها را فقط به چشم فیلم ندیدند. فیلم‌هایی هستند که پیش‌تر می‌آیند؛ نزدیک‌تر می‌شوند به تماشاگران‌شان و جا خوش می‌کنند در ذهن‌شان. همین بود  که بحث حقوق نوجوان‌ها جدی‌تر شد. اگر قرار است نوجوان‌ها کار کنند، اگر قرار است کاری را به آن‌ها بسپارند، باید حداقلِ حقوق را، تمام‌وکمال، پرداخت کنند. این طرحِ رُزتا بود که تصویب شد؛ به نامِ دختری که شخصیت اصلی فیلم داردن‌ها بود.

رُزتای خشمگین، رُزتای حق‌به‌جانب، از نهری گل‌آلود ماهی می‌گیرد، دردِ معده که امانش را می‌بُرد، پناه می‌برد به سشوآر و گرمایش. هیچ‌چیزِ این دختر، این آدم، شبیه دیگران نیست و چرا باید شبیه دیگران باشد وقتی آدم‌های دوروبرش حتا نمی‌دانند چرا زنده‌اند و چرا کار می‌کنند؟ آدمی مثل او خوب می‌داند که برای ماندن، برای تاب آوردن باید سخت بود؛ تن دادن به خواسته‌های دیگران، پذیرفتنِ آن‌چه دیگران می‌خواهند، فایده‌ای ندارد. اخم می‌کند. چه بهتر. چه چیزِ این دنیا است که گره از اخمِ آدمی مثل او بگشاید؟ آن‌چه می‌بیند مایه‌ی ناامیدی است.

اما هنرِ داردن‌ها در رُزتا این است که همه‌چیز را درباره‌ی این دختر نمی‌گویند؛ چیزی نمی‌گویند که او را بهتر بشناسیم. بهتر شناختنِ آدمی مثل او کار آسانی نیست. آدمِ سخت و خشمگینی مثل او نمی‌خواهد دیگران بشناسندش؛ نمی‌خواهد خودش را، آن‌طور که هست، آن‌طور که خودش را می‌شناسد، به دیگران نشان دهد. شناختِ دیگران کار دستِ آدم می‌دهد. راه را باز می‌کند برای تصاحب، برای کنار زدن، برای از سرِ راه برداشتن و این چیزی نیست که رُزتا دوست داشته باشد. به‌خصوص که مادرش را دیده‌ایم؛ مادری که رُزتا به دوش می‌گیردش و با خود می‌بردش جایی که می‌خواهد. حتا نمی‌دانیم این معده‌درد بی‌صاحب چرا دست برنمی‌دارد از سرش. این معده‌درد هم بخشی است از روزمرگی‌اش.

همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌بینیم، همه‌ی آن‌چه از رُزتا می‌دانیم، روزمرگی او است. روزگاری مارتین بوبر نوشته بود «من صاحبِ چیزی نیستم مگر امرِ روزمره، که هرگز نمی‌توان از آن جدایم ساخت. رمز و راز ناگشوده باقی می‌ماند، یا از دست می‌گریزد، یا در همین‌جا مأمن می‌گزیند؛ جایی‌که در آن هر چیز آن‌چنان که رخ می‌دهد، رخ می‌دهد.» زندگی چیزی جز روزمرگی‌ نیست و همین روزمرگی است که رُزتای خشمگین، رُزتای سرسخت و حق‌به‌جانبِ شاهکارِ داردن‌ها را پیش می‌بَرَد.

در سایه‌ی زندگی روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردن آدم‌ها به امر روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن ‌را تاب بیاورد.

کُپی برابر اصل

نوشتن، کارِ نوشتن، برای آن‌که می‌نویسد، برای آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را یک‌جا، روی صندلی، روبه‌روی صفحه‌ی سفیدِ وُرد یا هر برنامه‌ی دیگری می‌نشیند و انگشت‌ها را روی صفحه‌کلید می‌گذارد، کار لذت‌بخشی نیست. مصیبتِ نوشتن درست از همان لحظه‌ای شروع می‌شود که چشم نویسنده به صفحه‌ی سفید می‌افتد؛ سفیدِ یک‌دستی که معلوم نیست چگونه باید با کلمه‌ها و جمله‌ها پُرَش کرد؛ کلمه‌هایی که در طول روز، وقتی سرش به کار دیگری گرم است، در ذهن نویسنده می‌چرخند و درست لحظه‌ای که باید آن صفحه‌ی سفید را پُر کنند، یا دست‌کم نویسنده را امیدوار کرده‌اند که قرار است اتفاق تازه‌ای بیفتد، ناگهان غیب می‌شوند و نویسنده بعد از آن‌که چنددقیقه یا چندساعت به این صفحه‌ی سفید زل می‌زند، تازه می‌فهمد ذهنش قفل شده، قلمش خشکیده و ظاهراً دچار انسداد مَجاریِ نوشتاری شده است.

امّا فقط وقت نوشتن نیست که نویسنده از قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌اش باخبر می‌شود؛ وقتی کاری را به آخر می‌رساند و کتاب چاپ‌شده‌اش را می‌بیند، وقتی خواننده‌های کتابش روبه‌رویش می‌ایستند و با لبخندی به پهنای صورت ستایشش می‌کنند و عشق و علاقه‌شان را به زبان می‌آورند، نویسنده به این فکر می‌کند که چه می‌شود اگر این آخرین فرصتش بوده باشد و چه می‌شود اگر بعد از این کتاب دیگری در کار نباشد و چه می‌شود اگر کتاب بعدی، کتابی که هنوز معلوم نیست قرار است چه‌جور کتابی باشد، کتابی که هنوز کلمه‌ی اولش هم روی صفحه‌ی سفید وُرد نیامده، به مذاق این خواننده‌های لبخندبه‌لب خوش نیاید و دلسردشان کند؟ این هم مصیبت دیگری است برای نویسنده؛ مصیبتی که درست به اندازه‌ی  قفل شدن ذهن و خشکیدن قلم و انسداد مَجاری نوشتاری‌ْ ذهنش را به‌هم می‌ریزد و حال‌وروزش را عوض می‌کند.

اما دلفینِ براساس یک داستان واقعی فقط گرفتار همین چیزها نیست؛ مجلس رونمایی و امضای رمان تازه‌اش شب وین آن‌قدر باشکوه است و خواننده‌های کتابش آن‌قدر از دیدنش خوش‌حالند که ترس و دلهره کم‌کم به جانش می‌افتد و کم‌کم دیگر نای امضا کردن هیچ کتابی را ندارد. بااین‌همه حتماً فرقی هست بین آدم معمولی‌ای مثل نویسنده‌ی این یادداشت و نویسنده‌ای حرفه‌ای‌ مثل دلفینِ این فیلم.

نویسنده‌ی حرفه‌ای، آن‌که هفت‌روزِ هفته چندساعتی از روزش را صرف نوشتن می‌کند، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود به داستان تبدیل کرد، یا داستان را از دل هر چیزی بیرون کشید؛ به‌خصوص از دل واقعیتی که در دسترس همه‌ی آدم‌هایی است که ممکن است در صف امضای کتاب ایستاده باشند.

داستان مشهوری است که می‌گوید روزی میکل‌آنژِ مجسمه‌ساز سنگی عظیم را به دیگران نشان می‌دهد و می‌گوید مجسمه‌ی داوود در این سنگ پنهان شده و کار او در مقام مجسمه‌سازی چیره‌دست چیزی جز این نیست که این سنگ را آن‌قدر بتراشد که مجسمه‌ی داوود بیرون بیاید. اما آن‌چه میکل‌آنژ می‌گوید اتفاقاً نشانه‌ی فروتنی نیست؛ نشانی از خلاقیت سرشار مجسمه‌سازی است که چیره‌دستی خود را به رخ دیگران می‌کشد.

همین است که ارزش واقعیت را در این سال‌ها بالا برده و همین است که هر آن‌چه مُهر واقعیت بر آن خورده باشد، به چشم خوانندگان و تماشاگران ارزشی والاتر دارد؛ چرا که ظاهراً قرار است به زندگی آدم‌های معمولی‌ای مثل ما شبیه‌تر باشد؛ آدم‌هایی که اشتباه می‌کنند، شکست می‌خورند و برای موفقیت در زندگی خود را به آب‌وآتش می‌زنند و هر موفقیت کوچکی خوش‌حال‌شان می‌کند.

اما نویسنده‌ی حرفه‌ای، نویسنده‌ای که می‌تواند داستان را از دل سنگِ عظیم زندگی روزمره‌ی آدم‌های دوروبرش بیرون بکشد، بلد است که جای داستان و واقعیت را هم با یک‌دیگر عوض کند و این‌گونه است که می‌تواند داستانی را طوری روایت کند که انگار چیزی جز واقعیت نمی‌تواند باشد و هیچ‌کس، هیچ خواننده‌ی خوبی، با خواندنش حتا لحظه‌ای شک نکند که نویسنده هنر نوشتنش را به رخ کشیده است.

مهم نیست اِل خودش را الیزابت می‌نامد؛ مهم این است که تا آخر کار، تا وقتی آشوب از بین می‌رود و آرامش دوباره حکم‌فرما می‌شود، اِل همان «او»یی است که ناگهان سر از زندگی دلفین درآورده؛ «آن زن» یا «آن دختر»ی که دلفین درست در همین روزهای آشوب به وجودش احتیاج دارد و مثل هر آدم تازه‌ازراه‌رسیده‌ای کم‌کم صاحب همه‌چیز می‌شود و خودش را در قبال همه‌چیز مسئول می‌داند و آماده است همه‌چیز را آن‌طور که خودش دوست دارد و ترجیح می‌دهد پیش ببرد.

هیچ بعید نیست تا این‌جای یادداشت، به‌خصوص با خواندن این چند سطر بالا، احتمالاً یاد میزریِ راب راینر و البته رمان استیون کینگ افتاده باشید، اما حقیقت این است که دنیای کینگ و دنیای دلفین دو ویگان، نویسنده‌ی اصلی رمان براساس یک داستان واقعی، که می‌شود اسمش را گذاشت آن دلفینِ دیگر، هیچ شباهتی به یک‌دیگر ندارند.

رمانِ (به‌قول جاناتان رامنی) هیچکاکیِ دلفین دو ویگان قاعدتاً باید نصیب فیلم‌سازی مثل رومن پولانسکی شود که از روز اول فیلم‌سازی نشانه‌های هیچکاکی در کارهایش بوده؛ بدون آن‌که مثل بعضی از فیلم‌سازان فرانسوی هم‌دوره‌اش دقیقاً همان فیلم‌هایی را بسازد که معروفند به فیلم‌های هیچکاکی. آن‌چه پولانسکی را از همان ابتدا صاحب امضایی شخصی کرد،‌ روابط بیمارگونه و تحقیرآمیزی بود که از چاقو در آب فیلم به فیلم کامل‌تر شد و خبر از توجه بی‌حد پولانسکی به روان درهم و فروپاشیده‌ی آدم‌هایی می‌داد که هرچند ظاهراً آزارشان به هیچ‌کس نمی‌رسد اما به‌وقتش تبدیل می‌شوند به موجوداتی دیگر؛ مخلوقاتی که ظاهراً از دل همان موجود قبلی درآمده‌اند.

همین است که کیفیت رابطه‌ی دلفین و اِل، که از همان اول معلوم است نباید او را الیزابت دانست، به‌مرور پیچیده‌تر می‌شود و مثل الاکلنگی که همیشه یک‌طرفش پایین است و طرف دیگرش بالا، آن‌ها هم گرفتار پستی و بلندی‌ای می‌شوند که قرار است دلفین را به نتیجه‌ی تازه‌ای برساند. شب وینِ دلفین به چشم‌ها آن‌ها که خواننده‌اش هستند کتاب جذابی است، اما جذابیتش بیش از آن‌که نتیجه‌ی تلاش نویسنده باشد، نتیجه‌ی توجه او به یک ماجرای واقعی است و همین واقعیت است که کم‌کم یقه‌ی دلفین را می‌گیرد و به زمین گرم می‌زندش؛ آن‌قدر که راه رفتن هم برایش سخت شود.

اما دلفین، دلفینِ فیلم، خوب می‌داند که همه‌چیز را می‌شود با روکش واقعیت پیش چشم دیگران گذاشت؛ حتا داستانی را که اتفاق نیفتاده؛ حتا سرگذشت آدمی را که نبوده؛ آدمی که هرکدام از این آدم‌های دوروبر می‌توانند باشند؛ آدمی که می‌تواند در جلسه‌ی رونمایی و امضای کتاب روبه‌روی نویسنده بایستد و با لبخندی به پهنای صورت بگوید که از خواندن این کتاب واقعاً لذت برده و آن‌قدر  با شخصیت اصلی این کتاب هم‌ذات‌پنداری‌ کرده که خودش هم تعجب کرده است.

واقعیت همین است که می‌بیند. واقعیت همین است که می‌بینید.

قلبِ زمستانی

این‌بار، وقت دیدن سزار و رُزالی، کمی بعد از تماشای دوباره‌ی آیا برامس را دوست دارید؟، حواسم بیش‌تر به ایو مونتان بود؛ سزارِ این فیلم حتماً آن روژه‌ی ده‌یازده‌سال جوان‌تر نیست که در چهل‌سالگی، برای به دست آوردن پائولای عزیزش و کنار زدن رقیب جوان‌تری، که اسمش فیلیپ است، خودش را به آب‌وآتش می‌زند و مخصوصاً دارم از به دست آوردن استفاده می‌کنم؛ چون آن به آب‌وآتش زدن و آن همه‌چیز را مهیای معشوق کردن، دلیلی جز این ندارد که روژه می‌خواهد رقیب را از میدان بیرون کند.

کمی بعد از آن‌که سروکله‌ی فیلیپِ جوان‌ترِ بیست‌ونُه‌ساله‌ی درازِ لق‌‌لقو پیدا می‌شد و با پائولای محبوبِ روژه گرم می‌گرفت و کم‌کم، با شیرین‌زبانی و بی‌دست‌وپایی‌، خودش را در دل او جای می‌داد، روژه هم ظاهراً برای اولین‌بار در زندگی‌اش معنای احساس خطر را درک می‌کرد و می‌فهمید که دست روی دست گذاشتن و چیزی نگفتن و کاری نکردن و پیشنهادی ندادن همیشه هم معنایش روشن نیست و گاهی ممکن است نتیجه‌اش عکس آن چیزی باشد که آدم با خودش خیال می‌کند.

وضعیت سزارِ این فیلم هم ظاهراً دست‌کمی از روژه‌ی آن فیلم ندارد و تازه ده‌یازده‌سال هم پیرتر از او است؛ مرد میان‌سالی که خیال می‌کند همه‌چیز دارد و زندگی‌اش، به‌خصوص این سال‌های با رُزالی بودن، دقیقاً همان چیزی است که همه‌ی این سال‌ها خیالش را در سر پرورانده، اما بدی دنیا این است که هیچ‌چیز همیشه آن‌طور که آدم‌ها دوست دارند پیش نمی‌رود و همیشه چیزی هست که سدّ راه‌شان شود؛ چیزی که یک‌دفعه، بی‌مقدمه، از راه می‌رسد.

سدّ راه سزارِ این فیلم هم جوان سی‌وپنج‌ساله‌ای است به‌اسم داوید که پیش از آن‌که سروکله‌ی سزار در زندگی رُزالی پیدا شود او را می‌شناخته و ظاهراً کمی بعد از آن‌که داوید، به دلایلی که هیچ‌وقت درباره‌اش حرف نمی‌زند، غیبش زده او هم با مردی دیگر ازدواج کرده و بعد هم از او جدا شده. بعد از آن‌که کارتونیستِ جوان رفته، رُزالی با یک نقاش ازدواج کرده و احتمالاً اگر سزار و رُزالی را کسی جز کلود سوته ساخته بود می‌شد چندکلمه‌ای هم درباره‌ی انتخاب این دو نفر نوشت، اما فعلاً بهتر است قید این چیزها را بزنیم و برسیم به داویدِ جوان؛ آدم کم‌حرفِ ظاهراً درون‌گرای ای‌بسا مغروری که مثل همه‌ی آدم‌ها همه‌چیز را حق خودش می‌داند؛ با این تفاوت آدم‌ها، یعنی بیش‌تر آدم‌ها، با عکس‌العمل‌‌شان تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کنند؛ همان‌طور که مثلاً سزار سعی می‌کند در مهمانی‌ها و جمع‌های دوستانه و خانوادگی مجلس‌گردان باشد و خوش‌مزگی کند و خلاصه همان آدمی باشد که رُزالی دلش می‌خواهد.

اما واقعاً رُزالی دلش چنین آدمی را می‌خواهد؟ این‌جا است که شباهت رُزالی و داوید معلوم می‌شود؛ آدم‌هایی که نمی‌گویند و عکس‌العمل‌شان هم رفتن است و نماندن. داوید پنج‌سالِ تمام غیبش زده و بعد پیدایش شده و رُزالی هم بعد از آن‌همه ماجرا و قهر و آشتی و رفاقت مردانه‌ی غریبی که بین سزار و داوید شکل می‌گیرد، یک‌دفعه، غیبش می‌زند و یک‌سال‌وخرده‌ای بعد از راه می‌رسد و فیلم اصلاً با چشم‌های سبز او به آخر می‌رسد تا خیال تماشاگرش را جمع کند که همه‌چیز زیر سر همین چشم‌ها است. درست است که داوید پنج‌سال نبوده و درست است که سزار همه‌ی این سال‌ها را بوده، اما آن‌که حق انتخاب داشته نه داوید است و نه سزار؛ خودِ رُزالی است که باید صلح را برقرار کند و دست‌آخر برگردد. تضمینی هم در کار نیست که بفهمیم برای همیشه برگشته یا دوباره ممکن است غیبش بزند.

این‌وسط هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی ماجرای آشتیِ سزار با خودش و با دنیای خودش مهم نیست. اول که سروکله‌ی داوید پیدا می‌شود به‌هم می‌ریزد و بعد از قهروآشتی‌های مکرر، تازه دوستی با داوید را شروع کرده که رُزالی از پیش هردوشان می‌رود. این شروع تازه‌ای است برای سزار؛ برای سر درآوردن از آن‌چه هست و آن‌چه باید باشد و همین است که وقتی دست‌آخر سروکله‌ی رُزالی با آن چشم‌‌های سبز پیدا می‌شود، بازی شکل تازه‌ای پیدا می‌کند.

سزار دارد مثل همیشه حرف می‌زند و داوید است که رُزالی را می‌بیند و از نگاه خیره‌ی او است که سزار می‌فهمد کسی آن‌سوی در ایستاده. چشم‌های سزار محوِ رُزالی‌ای می‌شود که بالاخره برگشته و این‌بار داوید به‌جای آن‌که رُزالی را نگاه کند، چشمش به سزار است؛ فقط نگرانِ این نیست که سزار دوباره همان عاشق دل‌خسته‌ای شود که به‌خاطر رُزالی خودش را به آب‌وآتش می‌زد؛ شاید نگران رفاقتی هم هست که بعد از این کم‌رنگ می‌شود.

هیچ‌چیز همیشه آن‌طور که آدم‌ها خیال می‌کنند پیش نمی‌رود؛ حتا وقتی کم‌کم به این نتیجه رسیده‌اند که دیگر باید با نبودن رُزالی کنار آمد؛ چون رُزالی از آن آدم‌‌هایی است که بودن یا نبودنش را خودش انتخاب می‌کند؛ درست برعکسِ آدمی مثل سزارِ این فیلم یا روژه‌ی آیا برامس را دوست دارید؟ که بودن‌شان در گرو رُزالی و پائولا است.