بایگانی برچسب: s

آسیا در برابر غرب

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که کجا بایستیم؛ به این‌که وقتِ دیدن بیماری که ظاهراً در آستانه‌ی مرگ است، بیماری که از مرگ خود خبر ندارد، بیماری که هنوز نمی‌داند بیمار‌ی‌اش چه‌قدر پیشرفت کرده، چه‌طور رفتار کنیم. رفتارِ مرسومِ این سال‌ها، رفتاری که فیلسوفان غربی ترجیحش می‌دهند، این است که آدم، هر آدمی، حق دارد از بیماری‌ خود باخبر باشد؛ باید خبر داشته باشد و درباره‌ی آینده‌ی زندگی‌اش تصمیم بگیرد.

پزشک و خانواده و هر کسی که از این بیماری خبر دارد، نباید دروغ بگوید و نباید از گفتن حقیقت خودداری کند؛ همان‌طور که کی‌یر، یکی از آدم‌های رمانِ مواجهه با مرگ، تنها رمانِ براین مگیِ فیلسوف (ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد؛ نشر نو)، وقتی می‌خواست به مادرِ دوست عزیزش جان بگوید که بیماری و مرگ را نباید پنهان کرد، این‌طور می‌گفت که «این بیچاره فقط یک زندگی دارد. یک مرگ دارد. مرگ و زندگیِ خودش است. حق دارد که بداند. اگر بخواهیم سرش را شیره بمالیم، مثل این است که مرگ و زندگی را ازش گرفته‌ایم.» و حواسش بود که «مهم‌ترین مسأله در زندگیْ خوشی نیست. بعضی چیزها هست که مهم‌تر از خوشی است. یکی از این چیزها حقیقت است. یکی دیگر صداقت است. جان واقعاً معتقد است، بهتر است آدم در زندگی با خودش روراست باشد. صرف‌نظر از این‌که این روراستی چه‌قدر برایش هزینه دارد.»

بیلی، نوه‌ی نیویورک‌نشینِ نای نای هم همین‌طور فکر می‌کند. مادربزرگ عزیزش، نای نای، با آن موهای سفید، با آن‌همه مهربانی که فقط مخصوص مادربزرگ‌‌ها است، دارد می‌میرد، یا دست‌کم این چیزی است که گفته‌اند نتیجه‌ی آزمایش‌ها و عکس‌برداری‌ها نشان می‌دهد. همین است که خانواده می‌خواهند دور هم جمع شوند و مثل هر دورِ هم جمع شدنی بهانه‌ای دست‌وپا کرده‌اند؛ نوه‌ی پسریِ نای نای، که همه‌ی این سال‌ها با خانواده در ژاپن زندگی کرده، دست دختری ژاپنی را گرفته و با خودش آورده چین. قرار است ازدواج کنند؛ قرار است همه شاد و خوش و نغمه‌زنان در مراسمی شرکت کنند که هیچ بعید نیست جشنِ خانواده با حضور نای نای باشد.

بیلیِ سی‌ساله تنها آدمی است که در این اجتماع خانوادگی، در این جمعِ نه‌چندان بزرگ، به این فکر می‌کند که گفتن حقیقت به نای نای مهم‌تر از این چیزها است. نای نای باید خبر داشته باشد که مرگش نزدیک است؛ شاید بخواهد در این چند ماه، در این دوره‌ای که معلوم نیست چه‌قدر قرار است ادامه پیدا کند، چیزهایی را تجربه کند که پیش از این تجربه‌شان نکرده. آدم، هر آدمی، سن‌وسالش که بیش‌تر می‌شود، احتمالاً به این فکر می‌کند که با غروبِ آفتابِ‌ هر روز و رسیدنِ شب، یک روزِ دیگر زندگی را پشت سر گذاشته و یک روز به مرگ خود، به لحظه‌ای که برای همیشه چشم‌ها را می‌بندد نزدیک‌تر می‌شود.

بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که انگار هیچ اتفاق عجیبی نیفتاده. آدم‌ها پیر می‌شوند. همه پیر می‌شویم. آدم‌ها پیر که می‌شوند جسم‌شان بیش‌تر آماده‌ی بیماری می‌شود. ضعیف می‌شوند و بیماری، مثل سرما که از درزها وارد خانه می‌شود، پا می‌گذارد به این جسم و آن‌قدر همان‌جا می‌ماند که جسم دیگر تاب نمی‌آورد و از پا درمی‌آید. بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که نای نای نفهمد چه بلایی دارد سرش می‌آید. چه بلایی؟ قرار است بمیرد؟ مردن که به همین سادگی نیست. آدمی که قرار است بمیرد احتمالاً خودش بهتر از هر کسی می‌فهمد که سرطان در وجودش خانه کرده. نای نای این چیزها را نمی‌داند؛ چون خواهرش، خواهر مهربانش، جواب همه‌ی آزمایش‌ها را به کمک این‌وآن تغییر می‌دهد و تبدیلش می‌کند به متنی که وقتی نای نای می‌خواندش ببیند همه‌چیز روبه‌راه است؛ آب از آب تکان نخورده و همه‌چیز همان‌طور است که قبلاً بوده.

معلوم است نای نای بو بُرده که این آدم‌ها، آدم‌های زندگی‌اش، ریگی به کفش دارند؛ وگرنه چرا این‌طور رفتار می‌کنند و چرا طوری رفتار می‌کنند که نمی‌خواهند چشم از نای نای بردارند و چرا می‌خواهند طوری رفتار کنند که نای نای از هر لحظه‌ی زندگی‌اش لذت ببرد؟ آن‌ها که همیشه این‌جا نیستند؛ سروکله‌شان یک‌دفعه پیدا شده. چرا حالا؟ چرا نوه‌اش حالا که شش‌ماه هم از آشنایی‌اش با آن دختر ژاپنی نمی‌گذرد، دلش خواسته ازدواج کند؟ نای نای هم که آدم کم‌هوشی نیست. حواسش به همه‌چیز هست؛ حواسش به آدم‌های زندگی‌اش هم هست؛ می‌بیند که دارند نقش بازی می‌‌کنند؛ که وقتی به او می‌رسند لبخند روی لب‌شان می‌نشیند و حواس‌شان که پرت می‌شود صورت‌شان آن‌قدر خالی از حس‌وحال است که انگار هیچ‌وقت در زندگیِ روزهای خوشی نداشته‌اند. نای نای که روزهای خوش کم نداشته در زندگی‌اش؛ مثلاً همین روزها که خانواده‌ی نه‌چندان بزرگش از امریکا و ژاپن آمده‌اند پیشش تا جشن‌شان را با حضور او برگزار کنند. معلوم است آدمی مثل نای نای به این هم فکر می‌کند که پیری دری است که به روی بیماری‌های گوناگون گشوده می‌شود، اما آدمی مثل او، دست‌کم این را هم خوب می‌داند که تا آدم به خودش سخت نگیرد، سختی انگار زندگی‌اش را پُر نمی‌کند. سختی هست؛ همیشه هست.

آن ضرب‌المثلی که همان اوایل فیلم از زبانِ مادر بیلی، عروسِ نای نای، می‌شنویم ظاهراً جواب قاطع چینی‌ها، یا آسیایی‌ها، به فیلسوفانِ اخلاق‌گرای غربی است که می‌گویند اگر کسی در آستانه‌ی مرگ است باید از مرگ خود آگاه باشد. چینی‌ها می‌گویند، یا دست‌کم مادرِ بیلی به‌عنوان یک چینی می‌گوید،  آدمی که سرطان می‌گیرد، می‌میرد؛ اما دلیل مردنش ترس است. ترس این وقت‌ها بیش‌تر از بیماری، هرقدر هم سخت و پیشرفته، آدم را از پا درمی‌آورد.

عجیب هم نیست؛ آدمی که مطمئن است چیزی به پایان زندگی‌اش نمانده، ممکن است به این فکر کند که چند روز یا چند ماهِ مانده را بهتر است هیچ کاری نکند. چه کاری می‌شود وقتی همه‌چیز دست‌آخر دود می‌شود و به هوا می‌رود؟ چه کاری باید کرد وقتی ممکن است هر کاری نیمه‌کاره رها شود؟

اما وداع فقط داستانِ آسیا در برابر غرب نیست؛ داستان یک‌جور نگاه به زندگی هم هست. زندگی را تا هست باید غنمیت شمرد. دست‌کم این چیزی است که نای نای به آن باور دارد. کنار گذاشتن زندگی به نفع غم‌وغصه‌ای که بیماری با خودش می‌آورد چه فایده‌ای ممکن است داشته باشد؟ این‌که زندگی ارزشی دارد یا نه، بحث دیگری است.

عباس کیارستمی، دومِ تیر ۱۳۷۶، در سررسیدِ سبزش نوشته بود «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.» نای نای فیلم وداع هم، در این سن‌وسال، با این موهای سفید، با این‌که همه می‌دانند سرطان روزبه‌روز بیش‌تر دارد در جسمش خانه می‌کند، بهتر از هر کسی می‌داند که آدم اگر به فکر خودش نباشد، درجا به خط پایان می‌رسد. آزمایش‌ها را می‌شود ادامه داد، عکس‌‌برداری با اشعه‌ی ایکس را هم می‌شود ماه به ماه انجام داد، همه‌ی این‌ها کم‌کم تبدیل می‌شوند به بخشی از زندگی؛ قرار نیست همه‌ی زندگی شوند، قرار نیست همه‌ی زندگی باشند. زندگی واقعی ظاهراً همین دورِ هم جمع شدن است؛ بابهانه و بی‌بهانه.

نیویورک حتماً هزار چیز خوب دارد؛‌ مثل هر جای دیگری در این دنیا؛ اما در نیویورک نمی‌شود کنار نای نای نشست، نمی‌شود کلوچه‌ای را که نای نای پخته خورد، نمی‌شود به حرف‌هایش گوش داد، نمی‌شود در خیابان‌ها با او قدم زد، نمی‌شود مثل او دنیا را تماشا کرد، نمی‌شود با او انرژی‌های منفی را کنار زد.

زندگی معنایی اگر داشته باشد، اگر لذتی داشته باشد، ظاهراً همین چیزها است؛ چیزهایی که بیلی در سی‌سالگی، با سفر ناگهانی‌ به چین، باید از آن‌ها باخبر شود.

ـــ عنوان یادداشت طبعاً نام کتابی است از داریوش شایگان

تنهایی و دیگر هیچ

بستگی دارد به خودمان؛ به این‌که ظاهراً دنیا و آدم‌ها را چه‌طور ببینیم. اگر این‌طور باشد همه‌چیز ظاهراً برمی‌گردد به آن حس غریبی که یک‌روز، همین‌که از خواب برمی‌‌خیزید، وجودتان را فرا می‌گیرد، یا روزی در میانه‌ی هزار کارْ مانده گریبان‌تان را می‌چسبد و رها نمی‌کند. نیازی هم به این نمی‌بیند که خودش را معرفی کند. آشناتر از آن است که نشناسیدش؛ اسمش تنهایی‌ست.

بعدِ این است که فکر می‌کنید جدا افتاده‌اید؛ تک افتاده‌اید؛ کسی درک‌تان نکرده و بود و نبودتان برای هیچ‌کس مهم نیست. و همین کافی‌ست برای این‌که از پا بیندازدتان؛ گوشه‌نشین‌شان کند و دست‌تان را بگیرد و ببرد توی اتاقی که درش به روی هیچ‌کس باز نمی‌شود. هرچند دیگران این‌طور خیال نکنند و به چشم‌شان شما هم آدمی باشید مثل دیگران؛ یکی مثل خودشان. مشکل از شما نیست؛ از دیگران است؛ چون خودشان هم گرفتار همین تنهایی‌اند، فقط به روی خودشان نمی‌آورند، یا سعی می‌کنند طوری وانمود کنند که انگار بر تنهایی غلبه کرده‌اند.

 فیلیپ لوئیس فریدمنِ گوش کن فیلیپ آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کرد و فرقی هم نداشت که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌‌ای که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کرد که پیش‌تر خیال کرده بود دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی نداشت که نمی‌دانست به کجا می‌رسد. این هم نوعی از تنهایی بود.

خروجی‌های طلاییِ الکس راس پری، مثل فیلم‌های دیگرش، داستان همین تنهایی‌ست؛ چند روایت از تنهایی‌هایی که گاهی در مسیر رفت‌وآمدشان با یک‌دیگر برخورد می‌کنند و صاحبان تنهایی را لحظه‌ای به صرافت وامی‌دارند که شاید بشود راهی برای فرار از تنهایی یافت و شاید بشود به کمک دیگری این تنهایی را پشتِ سر گذاشت.

مشکل همه‌ی آدم‌های خروجی‌های طلایی همین است که فکر می‌کنند می‌شود تنهایی را پشت سر گذاشت و حواس‌شان نیست که تنهایی به هوا شبیه است؛ همه‌جا هست و دیده نمی‌شود و در هر نفسی که می‌کشیم تنهایی را وارد جسم خود می‌کنیم. پس چه‌طور می‌شود آن را پشت سر گذاشت وقتی حتا در کمین ما هم ننشسته؟ وقتی خودمان بی‌اختیار تنهایی را نفس می‌کشیم و درون‌مان را پر از چیزی می‌کنیم که رهایی از آن ممکن نیست.

دختری به نیویورک می‌آید. خیال می‌کنیم برای کار آمده. کارش نظم بخشیدن به دست‌نوشته‌ها و عکس‌ها و هرآن‌چه از مُرده‌ای به جا می‌ماند است؛ بایگانی شخصی آدمی که دیگر نیست. تا خودش به حرف نیاید و نگوید که تنهایی گریبانش را گرفته و از استرالیا روانه‌ی نیویورکش کرده باور نمی‌کنیم که آدم در بیست‌وپنج‌سالگی هم ممکن است تنها باشد.

اما همه در معرض تنهایی‌اند و نایومیِ استرالیایی هم که جوانی و طراوتش انگار هوای تازه‌ای وارد زندگی راکد آدم‌های دوروبرش کرده یکی از این آدم‌هاست و اتفاقاً بیش از دیگران خطر تنهایی و عوارض مرگبارش را درک کرده؛ آن هم در بیست‌وپنج‌سالگی و برای همین است که به هر دری می‌زند تا از دست تنهایی بگریزد؛ حتا به قیمت این‌که دوستِ قدیمی‌ای مثل بادی را از خودش برنجاند.

چاره‌ای هم نیست. تنهایی آدم‌ها را قربانی می‌کند و آدم‌ها برای غلبه بر تنهایی چاره‌ای ندارند جز قربانی کردن دیگری. اما فقط نایومی نیست که تنهایی وجودش را تسخیر کرده؛ وضعیت خودِ بادی هم دست‌کمی از او ندارد. همه‌چیز دارد ولی ظاهراً جای چیزی در زندگی‌اش خالی‌ست. قلبش را ظاهراً به دیگری بخشیده اما هنوز در گوشه‌پس‌گوشه‌هایش دنبال جایی خالی می‌گردد برای آدمی دیگر و لحظه‌ای بی‌خیال این خواسته می‌شود که می‌بیند نایومی هم تنهایی‌اش را به رخ می‌کشد.

گاهی هم این‌طور است که آدم‌ها خیال می‌کنند هیچ‌کس تنهاتر از خودشان نیست و اگر کسی که روی صندلی کناری‌شان نشسته بخواهد گوی سبقت را در این تنهایی از آن‌ها برُباید آن‌وقت بازی را به‌هم می‌زننند. بازی تا وقتی اعتبار دارد که آن‌ها بخواهند؛ تا وقتی بازی‌کن اصلی‌اش آن‌ها باشند. همین است که نیک هم بعد از سئوال‌وجواب‌های نایومی در آن بایگانیِ مرده‌ها و ماجراهای شب تولدش پا پس می‌کشد و دیگر توجهی به نایومی نشان نمی‌دهد. دستش پیش نایومی رو شده و هیچ‌چیز به روزهای قبل برنمی‌‌گردد.

اما تنهایی فقط به آن‌ها محدود نمی‌شود. وضعیت آلیسا و گوئن هم همین است. آلیسا مدام نگران این است که شاید نیک دیگر خاطرش را نخواهد و گوئن تنهایی‌اش را با خوردن غذای چینی در بستر و تماشای شبانه‌ی تلویزیون پُر می‌کند؛ اگر تنهایی را بشود اصلاً پُر کرد. شاید هم راهش همان ظاهر سنگی و صورت بی‌احساس و سرمایی باشد که گوئن برای خودش تدارک دیده.

این‌طور آدم‌ها معمولاً از همان اول کاغذی به دست دارند که رویش نوشته به ما نزدیک نشوید؛ خطر مرگ! اما چه اهمیتی دارد که هر کسی برای رفع تنهایی چه می‌کند وقتی تنهایی را نمی‌شود رفع کرد؟ با تنهایی باید کنار آمد؛ باید آن را پذیرفت و از بودنش لذت برد. ظاهراً این همان کاری‌ست که نایومی دست‌آخر انجام می‌دهد؛ پیش از آن‌که از نیویورک بیرون بزند؛ اگر اصلاً با بیرون زدن از نیویورک هم بشود کاری از پیش بُرد.

زندگی در زمانه‌ی زامبی‌ها

مرده‌ها نمی‌میرند

کمی بعدِ آن‌که فرمانده کلیف رابرتسن (بیل موری) و دستیارش افسر رانی پیترسن (آدام درایور)، که احتمالاً با شنیدن نامش و قاعدتاً دیدن قیافه‌اش، یادِ پترسنِ فیلم قبلیِ جیم جارموش می‌افتیم، می‌بینند زامبی‌ها، این مُرده‌های متحرکی که باید سر از تن‌شان جدا کرد، ماشین پلیس را رها کرده‌اند و کمی دورتر کنار هم جمع شده‌اند و محو آن سفینه‌ی فضایی‌ای هستند که برای بردن زلدا وینستن (تیلدا سوئینتن) آمده، به این نتیجه می‌رسند که باید دل به دریا بزنند و پا به معرکه‌ای بگذارند که حتا در فیلم‌نامه‌‌ی جیم، همان جیمِ فلان‌فلان‌شده‌ای که همه‌ی نسخه‌ی ظاهراً کامل را به رانی داده و به کلیف فقط صحنه‌های خودش را گفته، نیامده؛ معرکه‌ای که باید با همان فرمول همیشگیِ پلیس امریکایی همه‌جا برنده می‌شود واردش شد. همین است که خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و همان‌طور که زامبی‌ها نعره‌های مضحک می‌کشند، درهای ماشین پلیس را با پا می‌بندند و با تفنگ و قمه راه می‌افتند به‌سوی زامبی‌ها.

همین‌طور که می‌روند و به سیاق فیلم‌های زامبی‌وار و قهرمان‌محور تصویر آهسته و موسیقی نواخته می‌شود و قهرمان‌ها به‌هم نگاه می‌کنند و می‌روند سروقت زامبی‌ها و با شلیک گلوله و ضربه‌ی قمه سر از تن‌شان جدا می‌کنند، صدای هرمیت باب (تام ویتس) را می‌شنویم که می‌گوید «زامبی‌ها، بازمانده‌ی مردمان ماتریالیست، فکر می‌‌کنم از اول هم زامبی بوده‌اند. فلاکت‌های بی‌نام‌ونشانِ فانیانِ بی‌شمار. مُرده‌ها نمی‌خواهند امروز بمیرند. مثل آن مورچه‌ها دوباره زنده شده و راه افتاده‌اند. پایان دنیا. فکر می‌کنم همه‌ی این اشباح مدت‌هاست آن روح‌ کوفتی‌شان را گم کرده‌اند. حتماً در ازای چیزی آن را داده‌اند؛ یا برای طلایی چیزی فروخته‌اند؛ ماشین‌های تازه، وسایل آشپزخانه، شلوار تازه، کنسول بازی نینتندو و چیزهایی مثل این‌ها. فقط تشنه‌ی چیزهای بیش‌ترند.» در میانه‌ی این حرف‌ها است که عاقبت غم‌ناک کلیف و رانی رقم می‌خورد و به دست زامبی‌ها از پا درمی‌آیند.

این‌جا است که می‌شود به فیلم ماقبل آخرِ جارموش برگشت؛ به تنها عاشقان زنده ماندند و آن صحنه‌ای که آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابت چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند. و همین چیزها  آن فیلم را به دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای بدل کرده بود که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و به‌زعمِ جارموش طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند و همین‌ها بود که «تنها عاشقان زنده ماندندِ» جارموش را به هشداری هنرمندانه بدل کرد در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه، و تصویری از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند و تنها چیزی که برای‌شان مهم است خودِِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.

دنیای مُرده‌ها نمی‌میرند هم تقریباً چنین دنیایی است و اگر صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که مُرده‌های از گور برخاسته در شهر قدم می‌زنند و هر کسی نام چیزی را به زبان می‌آورد که پیش از مردن و زیر خاک خوابیدن دوست داشته، همه‌چیز روشن‌تر می‌شود. بچه‌ها، نوجوان‌ها، طبعاً علاقه‌ی بیش‌تری به انواع اسمارتیز و شکلات و آب‌میوه‌های گازدار و کیک‌های رنگ‌ووارنگ و اسباب‌بازی‌های تازه و چیزهایی مثل این دارند و زامبی‌های دیگر، زامبی‌های بزرگ‌تر، با آیفون‌های آخرین مدلی که معلوم نیست مال کدام مردمان بخت‌برگشته‌ای بوده و حالا نصیب این مُرده‌های متحرک شده، دور خود می‌چرخند و از سیری، دستیار هوشمند محصولات اپل، کمک می‌خواهند.

در این دنیا، یا آن‌طور که هرمیت باب می‌گوید «پایان دنیا»، که زامبی ها چشم‌به‌راه لحظه‌ای هستند که از گور برخیزند و با گاز گرفتن و کشتن زنده‌ها  آن‌ها را هم عضو دارودسته‌ خودشان کنند، زنده ماندن و تن ندادن به سلیقه‌ی زامبی‌ها، به نکبتی که سر تا پای‌شان را پوشانده، آسان نیست. زندگی در زمانه‌ای که از در و دیوار زامبی‌ می‌بارد اگر ناممکن نباشد دست‌کم سخت‌تر از آن است که بشود از دستش گریخت. مهم نیست که سر راه زامبی‌ها سبز نشویم و بی‌اعتنا از کنارشان بگذاریم؛ چون زامبی‌ها از بی‌اعتنایی هیچ خوش‌شان نمی‌آید حتماً راهی برای مبتلا کردنِ زنده‌ها پیدا می‌کنند؛ در زندگی واقعی هم اگر راهی پیدا نکنند شبکه‌های مجازی را که از آن‌ها نگرفته‌اند. شبکه‌های مجازی اتفاقاً عرصه‌ی همین اشباحی است که مدت‌ها است روح کوفتی‌شان را گم کرده‌اند، یا آن را در ازای چیزی فروخته‌اند.

راه چاره‌ی آدمی که نمی‌خواهد اسیر این موجودات شود، ظاهراً این است که یا مثل هرمیت باب از اول کاری به زنده‌ها و مُرده‌ها نداشته باشد و از دور، با دوربین، نظاره‌شان کند که چگونه یک‌دیگر را می‌درند و گاز می‌گیرند و مبتلا می‌‌کنند، یا مثل زلدا وینستن از سیّاره‌ی دیگری آمده باشد و به‌وقتش از کامپیوتر اداره‌ی پلیس پیامی به سیّاره‌ی خودش بفرستد و بگوید موقعیت خطرناک است و بهتر است در اسرع وقت سفینه‌ی فضایی را بفرستند دنبالش؛ چون زمین، همه‌ی زمین، کُره‌ای که رویش زندگی می‌کنیم، یا خیال می‌کنیم زندگی می‌کنیم، واقعاً جای زندگی نیست و زامبی‌ها با آن سلیقه‌های کوفتی‌شان، با ظاهر هولناک‌شان و بوی مرگی که از تن‌شان بیرون می‌زند، محاصره‌مان کرده‌اند. از دست زامبی‌ها در این زمانه‌ نمی‌شود فرار کرد.

دنیا جای بی‌ربطی است متأسفانه و همه‌چیز مثل فیلم‌نامه‌ی جیم، همان جیم که به کلیف فقط صحنه‌های خودش را داده بخواند، احمقانه است. از این زمانه و مردمانش باید دور ماند؛ به هر قیمتی.

صحنه‌هایی از یک تنهایی

هنر یا ادبیّات؟ همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اوّل مینی‌مالیست‌های نقّاش و مجسّمه‌ساز را به یاد بیاوریم که کارشان را بر پایه‌ی مفهوم کاهش و سرد و بی‌روح کردن اثر پیش بردند و آن‌چه کشیدند و ساختند ظاهراً یک‌نواخت بود و نشان ویژه‌ای را نمی‌شد در آن دید و هرگونه احساسی‌گری و بیان فردی را هم رد کردند یا داستان‌نویس‌هایی را به یاد بیاوریم که در نوشته‌های‌شان واقعیّت زندگی روزمرّه را به هر چیز دیگری ترجیح دادند و علاقه‌اى هم به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و برای رسیدن به این داستان‌ها سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که اتّفاق عجیب و جذّابی در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد و بخش اعظم کارشان توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی مردمی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که کسی رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت و حاشیه‌نشین‌هایی بودند که اصلاً به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها بود که آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر.

فیلم‌های کلی رایکارد شباهت زیادی به این داستان‌ها دارند و به‌جای ساختن ماجراهای بزرگی که پشت هم اتّفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند دقیقاً سراغ واقعیّت زندگی روزمرّه می‌روند و دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارند که ظاهراً هیچ اتّفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد و اهل حرف زدن هم نیستند و عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد.

همین است که تماشای میان‌بُرِ میک هیچ شباهتی ندارد به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند یا سعی می‌کنند در مسیر تغییری بدهند و رایکارد به‌جای این‌ها حکایت همیشگی راز بقا را که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است به عقب می‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش می‌کشد و بی‌اعتمادی انگار نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبت نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم دقیقاً همان ایده‌ی مینی‌مالیست‌های داستان‌نویس است که می‌گفتند فرم داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینی را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

خاموشیِ شخصیت‌های کلی رایکارد و سکوتی که در فیلم‌هایش هست اصلاً از جنس داستانی‌ست که روایت می‌کند و البته داستان برای او رسیدن از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که هیچ نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود و چه فرقی می‌کند این صدای کدام خانه است وقتی آدم‌ها رابطه‌های درهم‌گسسته را باهم قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند و چشم‌ها را از دیگری بدزدند و قدمی برندارند.

همین چیزهاست که برخی زنان را به نمونه‌ی تمام‌وکمال مینی‌مالیسمِ رایکارد بدل کرده و مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان را برداشته و هیچ معلوم نیست در نتیجه‌ی خلوتی و سکوت دنیای دوروبر است که آدم‌ها زبان به گفتن چیزی باز نمی‌کنند یا نگفتن است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور کرده و هیچ‌کس از دیگری خبر ندارد و نکته‌ی اساسی برخی زنان شاید همین به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ باشد که ظاهراً باید به زبان بیایند و اگر با فیلمی طرف بودیم که رویکردی مینی‌مالیستی نداشت احتمالاً جنبه‌ی ملودرامش را پررنگ می‌کردند و آدم‌ها همه‌ی آن‌چه را این‌جا نگفته‌اند آن‌جا به زبان می‌آوردند و طبیعی‌ست نتیجه‌ی چنان کاری هیچ ربطی به برخی زنان و رویکرد مینی‌مالیستی کلی رایکارد نداشته باشد که اصل بر نگفتن است و دیدن و دست‌آخر زندگی غم‌انگیز شخصیت‌ها ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که تماشاگر فرصتی برای تفسیر داستان یا تفسیر رفتار شخصیت‌ها پیدا کنند و مسأله این است که زلزله در وجود آن‌ها رخ می‌دهد و آن‌چه پیش روی ما است صرفاً عکسی هوایی‌ست از محدوده‌ای ظاهراً زلزله‌خیز و البته برای دیدن زلزله باید به چشم آدم‌هایی زل زد که در سکوت نگاه‌شان را به زمین می‌دوزند.

زندگی را در تابه سُرخ کنید

استاد نجفِ دریابندری در مقدّمه‌ی کتابِ مستطابِ آشپزی چیزی قریب به این مضمون دارند که آشپزی فعلاً به‌عهده‌ی نیمه‌ی بهترِ بشریّت یعنی زن‌ها گذاشته شده است و از این لحاظ می‌شود زن‌ها را به سه‌دسته تقسیم کرد:

دسته‌ی اوّل، آن‌هایی هستند که از دل و جان عاشقِ آشپزی‌اند، دسته‌ی دوّم به آشپزی بی‌اعتنا هستند و در دسته‌ی سوّم زن‌هایی قرار می‌گیرند که از آشپزی بیزارند.

جولیا چایلد هم پیش از آن‌که به‌همراهِ شوهرش رحلِ اقامت در پاریس بیندازد قاعدتاً در دسته‌ی دوّم بوده و اعتنایی به این هنرِ ناپایدار نداشته است، امّا اقامتِ اجباری در پاریس و چشیدنِ اطعمه‌ی فرانسوی‌ست که او را در وهله‌ی اوّل به یک عاشقِ آشپزی و بعد یک سرآشپزِ معرکه بدل می‌کند. درواقع برای سر درآوردن از کیفیتِ آن اطعمه و چگونگی استفاده‌ی بهینه از کره است که جولیا چایلد بالأخره و درست به‌عکسِ همیشه کاری را شروع می‌کند و آن‌ را با موفقیّت به پایان می‌رساند.

و تازه این نیمی از فیلم است. نیمه‌ی دیگرش سرگذشتِ جولی‌ پاول است که در ینگه‌دنیا سرش را به کتابِ آشپزیِ مشهور و محبوبِ جولیا چایلد گرم می‌کند، به این امید که شاید روی خوشِ زندگی از پرده در آید و دنیا پیشِ چشم‌هاش به گلستان بدل شود.

امّا نکته‌ی اساسی شباهتِ نامِ دو زن نیست (به‌هرحال جولیا سَر است به او؛ خاصّه که یک الف اضافه دارد!) روندِ آشنایی و دل‌دادگیِ آن‌هاست به این هنرِ ناپایدار و البته در خاطر ماندگار. هردوِ آن‌ها آشپزی را از نو کشف می‌کنند و درمی‌یابند چه نسبتی هست بینِ غذای خوب خوردن و خوب زیستن و خوب بودن. آن رازِ سربه‌مُهری که سرآشپزهای فرانسوی (همان‌ها که معروفند به chef) معمولاً به کسی جز شاگردان‌شان نمی‌آموزندش، شناختِ قریحه است؛ آشپزی هم به‌زعمِ فرانسوی‌ها مثلِ هر هنرِ دیگری آدمی می‌خواهد صاحب‌قریحه و چنین است که ظرفِ غذای آن‌ها هیچ‌وقت پُر نیست، امّا خوش‌رنگ است، سبُک است و هرچه در آن یافت می‌شود به‌سرعتِ برق‌وباد بلعیده می‌شود.

درعین‌حال جولیا و جولی به‌کمکِ آشپزی‌ست که زندگی را هم بهتر می‌شناسند. درواقع می‌فهمند نمک و فلفل‌اش چه‌قدر باید باشد و یاد می‌گیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج لازم است، اگر آن‌چه روی سفره و میز می‌‌آید، حقیقتاً غذا باشد و شکم‌پُرکن نباشد صرفاً. پختنِ غذا یک‌چیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هر کسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد، امّا لزوماً آن‌چه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام‌ شدن آدمْ دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوش‌حال باشد که چیزی خورده‌ خوش‌طعم و لذیذ، و ناراحت باشد که از چنان طعامی شاید فقط لکّه‌ای چربی تهِ ظرف مانده است!

و این همان درسی‌ست که جولیا و جولی می‌آموزند؛ این‌که می‌شود زندگی را هم به چشمِ طعامی دید خوش‌مزّه و خوش‌رنگ و اساساً همان‌طور که هیچ غذایی را نمی‌شود بدونِ موادِ غذاییِ مناسب پخت، هیچ زندگی‌ای را هم نمی‌شود بدون توجّه به اصول اوّلیه‌اش اداره کرد و خانه‌ای روشن داشت.

آشپزی هرچند بخشی از زندگی‌ست، امّا راهی برای زندگیِ بهتر هم هست و با عنایت به سیرِ تطوّرِ تکّه‌گوشتی سُرخ که در تابه‌ای پُر از کره و با پاشیده‌ شدنِ دانه‌های فلفل و زردچوبه تغییرِ شکل و رنگ و البته طعم می‌دهد، می‌شود شکل و رنگ و طعمِ زندگی را هم دست‌خوشِ تغییر کرد.

همین است که جولی تجربه‌هایش را نه از طریقِ تلویزیون که رسانه‌ی دورانِ جولیاست، که از طریقِ رسانه‌ی دورانِ خودش، یعنی اینترنت، و وبلاگِ پروژه‌ی جولی و جولیا منتشر می‌کند و دیگران را هم از سفره‌ی گسترده‌ی آشپزباشی بی‌نصیب نمی‌گذارد.

آخرین فیلمِ نورا اِفران درواقع پرده‌برداری از این مناسباتِ آشکار و پنهانِ آشپزی و زندگی‌ست و این شاید به چشمِ هر تماشاگری چندان تازه به‌نظر نرسد، امّا اِفران اساساً کارگردانِ فیلم‌هایی بود که به‌جست‌وجوی زندگی در گوشه‌های فراموش‌شده‌ برمی‌آید؛ این است که بی‌خواب در سیاتل‌اش، یا نامه داری‌اش (فیلم‌هایی که بیش‌تر دیده شده‌اند)، بیش از آن‌که فیلم‌هایی جدّی و عبوس درباره‌ی شهرنشینی و ای‌بسا موقعیتِ شهرنشینانِ تنها و غم‌زده باشند، داستان‌هایی‌ هستند درباره‌ی حقایقی که آدم‌ها گاهی از آن غافل می‌شوند. در جولی و جولیا هم دو زن که طبقه‌ی اجتماعی‌شان یکی نیست، از راهی واحد حرکت می‌کنند تا به سرمنزلی واحد برسند؛ آرامشی که اگر نباشد، زندگی به مفت نمی‌ارزد.

قدیم‌ها می‌گفتند باید از زندگی درس آموخت و حالا خوب که نگاه کنیم، هر گوشه‌ی زندگی چیزی هست که درسی عظیم در آن نهفته باشد. کافی‌ست نگاهی به دوروبر بیندازیم؛ به یخچالی که تکّه‌های گوشتِ یخ‌زده را در آن گذاشته‌اند تا سالم بماند، به چاقویی برّاق و تیز که روی میز خودنمایی می‌کند، به اجاقی که شعله‌اش آبی می‌سوزد و آماده‌ی خدمت‌گزاری‌ست، به تابه‌ای پاکیزه که چشم‌به‌راهِ روغنی شفّاف است.

هان، بنگرید ای صاحبانِ بصیرت که زندگی در یک قدمی‌ست!

از شکستی به شکستی دیگر

در آخرین صحنه‌ی بازی مالی، وقتی مالی بلومِ بخت‌برگشته و سقوط‌کرده، از جا بلند شده و کنار پدرش راه می‌رود، صدای بلومِ سال‌ها بعد را می‌شنویم که می‌گوید بعدِ همه‌ی این ماجراها، بعدِ همه‌ی این گرفتاری‌‌ها، بعدِ همه‌ی این خوشی‌ها و ناخوشی‌ها، مطمئن نیست چیز به‌دردبخوری از این داستان نصیبش شده باشد، جز آن جمله‌ای که از قول وینستن چرچیلِ سیاست‌مدار و ادیب به زبان می‌آورد؛ این‌که موفقیت یعنی آدم از شکستی به‌سوی شکستی دیگر حرکت کند، بدون این‌که اشتیاقش را از دست بدهد.

به‌نظر می‌رسد همه‌ی زندگیِ مالی بلومِ روزگار ما همین توانایی حرکت از شکستی به شکست دیگر است و از این جهت احتمالاً دست‌کمی از مالی بلومِ رمانِ اولیس ندارد؛ هرچند وقتی مجبور می‌شود درباره‌ی اسم عجیب‌وغریب و ظاهراً آشنایش توضیح بدهد طوری از این رمان و البته خودِ جیمز جویس می‌گوید که معلوم است بار اولش نیست و قبلاً هم در این مورد از او پرسیده‌اند ولی به‌هرحال او هم مثل مالی بلوم آن رمان تاریخ‌ساز سرگرم یک تک‌گویی‌ست و همه‌ی گفت‌وگوها را هم خودش روایت می‌کند که البته کار آسانی نیست؛ به‌خصوص وقتی قرار است چندسال را فشرده کند و چیزهایی را در این تک‌گویی پنهان کند؛ هویت آدم‌ها و اسم حقیقی خیلی از آن‌ها که درگیر ماجراهای مالی بوده‌اند و حتا اگر دودمان‌شان به باد نرفته باشد احتمالاً آن‌‌قدر سرمایه از دست داده‌اند که دیگر به این زودی دست‌به‌کار نشوند و دوباره پا به میدان بازی‌ای نگذارند که هرچند مهارت در آن نقش مهمی بازی می‌کند اما به‌هرحال مثل هر چیز انسانی دیگری بستگی به بخت‌واقبال هم دارد و اگر همه‌چیز به بخت‌واقبال سپرده و عقل به دست فراموشی سپرده شود آن‌وقت به دست خود خانمان‌شان را سوخته و دودمان‌شان را به باد داده‌اند.

 نکته‌ی اصلی بازی مالی انگار همین جدال بخت‌واقبال و عقل است؛ آن‌قدر که مالی با خودش فکر می‌کند برای رسیدن به خوش‌‌بختی باید روی کدام‌یک تمرکز کرد. فیلسوفان این زمانه بر این باورند که هیچ‌چیز به اندازه‌ی «زندگی خوب» نمی‌تواند کنجکاوی مردمی را برانگیزد که فکر می‌کنند بخت‌واقبال از آن‌ها روی برگردانده و راهی برای رسیدن به این نقطه‌ی طلایی ندارند؛ چرا که دست تقدیر و تصادف همیشه موقعیت‌هایی را پیش پای آدم‌ها می‌گذارد که خوابش را هم ندیده‌اند. همین است که معمولاً پای اُدیپ را به میان می‌آورند که ظاهراً زندگی آسوده و آرامی داشت و یک‌روز ناگهان با مردی درگیر شد که پیش از این ندیده بود و مرد را به قتل رساند. شاید اگر اُدیپ به شکل اتفاقی پدرش را نکشته بود و سر از شهر تِب درنیاورده بود و ماجراهای بعدی اتفاق نیفتاده بود او زندگی ظاهراً آسوده و آرامش را ادامه می‌داد. اما همه‌چیز زیر سرِ همین تصادف و تقدیر است وگرنه سال‌ها بعدِ اُدیپ و زندگی غریبش مالی بلوم هم به چیزی جز این فکر نمی‌کند که پله‌های قهرمانی را در اسکی بالا برود و در المپیک صاحب مدال شود.

ضرب‌المثلی قدیمی به شنوندگانش می‌گوید سیبی که از درخت می‌افتد بارها چرخ می‌خورد تا روی زمین بیفتد ولی کسی هم تضمین نداده که ممکن است سیب‌ها بدون آن‌که بارها چرخ بخورند روی زمین فرود بیایند و هیچ بعید نیست در چنین موقعیتی سالم به‌نظر نرسند؛ به‌خصوص اگر روی زمینی سفت‌وسخت بیفتد؛ یا روی سنگ‌هایی که از بد حادثه آن‌جا هستند. 

وضعیتِ مالی بلوم در مسابقه‌های اسکی دست‌کمی از این سیب ندارد. بالا می‌رود، اوج می‌گیرد، فرود می‌آید و به‌نظر می‌رسد دارد در مسیر درستی حرکت می‌کند ولی چیزی سر راهش را می‌گیرد که از قبل به آن فکر نکرده و تصادف همان‌جا اتفاق می‌افتد و ناگهان مالی بلوم از جریان مسابقه دور می‌شود؛ بازنده‌ای که تا چند دقیقه قبل فکر می‌کرده برنده‌ است. اما این شکست اول مالی نیست؛ سال‌ها قبل هم یک‌بار سقوط کرده و ستون فقراتش آسیب دیده. شاید اگر کسی جز او بود برای همیشه قید اسکی و هر ورزش برفی دیگری را می‌زد، اما او مالی بلوم است؛ آدمی سرتق و بی‌نهایت باهوش و زرنگ که بی‌اعتنا به درس‌ومشقی که باید پی‌گیری‌اش کند سودای چیزهای دیگری را در سر می‌پروراند؛ سودای رسیدن به خوش‌بختی و تنظیم زندگی‌ای که اختیارش گاهی از دستش در می‌رود.

اما خوش‌بختی‌ای که مالی دنبالش می‌گردد چیست؟ فیلسوفان این زمانه در جواب این پرسش معمولاً ما را به بازخوانی ارسطو دعوت می‌کنند که می‌گفت «هدف نهایی ما باید انجام کاری باشد که بارزترین ویژگی یک انسان استو این کار قاعدتاً زندگی کردن یا درک کردن نیست؛ تمرکز بر عقل است و به کار انداختن آن. در نتیجه‌ی همین تمرکز است که پای فضیلت‌ها به میان می‌آید؛ رعایت اعتدال و دوری از قطب‌های افراطی. 

زیاده‌خواهی‌ای که مالی بلوم اندک‌اندک گرفتارش می‌شود یکی از همین قطب‌های افراطی‌ست، اما او از همان ابتدای کار و شروع بازی‌ها به صرافت این زیاده‌روی نیفتاده و اتفاقاً تا مدت‌ها به خیال خود دارد روی مرز قانون حرکت می‌کند و هیچ دلش نمی‌خواهد قانون را زیر پا بگذارد، چون در آن صورت فرقی با دیگرانی که آشکارا قانون‌شکنی می‌کنند ندارد. برای مالی چیزی مهم‌تر از این نیست که جای پایش را محکم کند؛ آن‌قدر که هرکس اگر هوس بازی‌های بزرگ به سرش می‌زند یک‌راست بیاید به بازی‌خانه‌‌ای که او تدارک دیده؛ کلبه‌ی مدرنی در دل هتلی که مشتری‌های بسیاری دارد.

چه می‌شود کرد وقتی قطب‌های افراطی به‌هرحال همیشه وسوسه‌انگیزند و مالی بلوم هم به‌هرحال آدم است؟ همین کافی‌ست برای این‌که بالاخره دست‌ها را به نشانه‌ی تسلیم بالا ببرد و به همکارش علامت بدهد و بازی واقعی از آن لحظه شروع شود؛ بازی‌ای که درست مثل اسکی نیاز به تمرین‌های بسیار و البته تمرکز و مهارت دارد. ممکن است اسکی‌باز آن‌قدر تمرین کرده و آن‌قدر مهارت داشته باشد که وقتی بالا می‌رود و اوج می‌گیرد حتا یکی دوبار آن بالا بچرخد و مهارتش را به رخ بکشد و احتمالاً ترس را هم به دل آن‌ها بیندازد که آن پایین در حال تماشا هستند. مشکل از لحظه‌ای شروع می‌شود که اسکی‌باز دوباره به زمین برگردد؛ روی برف فرود بیاید و با خیالی آسوده به راه خود ادامه بدهد و سودای قهرمانی را در سر بپروراند؛ غافل از این‌که ممکن است سر راهش شاخ‌وبرگ و گیاه و چیزهایی مثل این ریخته باشند تا در سفیدی برف به چشم بیایند و راه را نشان بدهند. اما همین شاخ‌وبرگ‌های سبز ممکن است به چوب اسکی گیر کنند و فاجعه بعدِ این اتفاق بیفتد.

آن مافیای روسی‌ای که قرار است سود بیش‌تری به مالی بلوم برساند و کسب‌وکارش را رونق دوباره‌ای ببخشد دست‌کمی از این شاخ‌وبرگ‌ها ندارد. مافیای روسی حتا بازیکن‌های خوبی نیستند. می‌بازند و می‌خندند. به باخت خود راضی‌اند و همین چیزهاست که باید مالی بلوم را کنجکاو کند که احتمالاً کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است ولی آن زیاده‌خواهی و گرایش به قطب‌های افراطی و بوی وسوسه‌انگیز دلارهای تانخورده دیگر هوش‌وحواسی برای آدم نمی‌گذارد. 

جمله‌ی مشهوری از جیمز بالدوین هست که می‌گوید وقتی کسی پول ندارد به هیچ‌چیز دیگری فکر نمی‌کند و وقتی که پول دارد به چیزهای دیگر هم فکر می‌کند. به‌هرحال اگر به «زندگی آسان» یا «زندگی خوب» یا اصلاً «خوش‌بختی» فکر می‌کنیم ارزش پول را نمی‌توانیم نادیده بگیریم؛ ظاهراً با پول است که می‌شود از یک زندگی محافظت کرد؛ یا به‌قولی «اندوخته‌ای‌ست برای محافظت در برابر سرنوشت» و سرنوشتِ مالی بلوم این بوده که از اسکی دور بیفتد و پا گذاشتن به دانشکده‌ی حقوق و خواندن کتاب‌های قانون را هم مدام به تأخیر بیندازد تا دست‌آخر به‌عنوان یک مجرم، یک گناه‌کار، در پیشگاه دادگاه حاضر شود و با همان جدیتی که از سال‌های کودکی در وجودش بوده به قاضی بگوید خودش را گناه‌کار می‌داند تا قاضی دست‌آخر حکم به آزادی تعلیقی و فعالیت‌های انسان‌دوستانه بدهد. 

هیچ‌چیز عجیب‌تر از این نیست که آدم در سی‌وچندسالگی یک میلیونر بیکار باشد؛ آدمی که اگر بخواهد شغلی برای خودش دست‌وپا کند معلوم نیست چه‌طور باید در مصاحبه‌های شغلی خودش را معرفی کند: بازیکن اسبق؟ ناظر سابق؟ شاید هم بهتر باشد خودش را بازیکنی معرفی کند که خوب می‌داند چه‌طور باید نظارت عالیه داشته باشد و همه‌چیز را کنترل کند. همین است. اعلامِ گناه‌‌کاری در دادگاه همین نظارت عالیه است؛ خلع سلاح کردن قانون و برداشتن بار از روی دوش خودش.

آدمی مثل مالی بلوم همیشه برنده است؛ حتا وقتی اسمش را به‌عنوان بازنده اعلام کنند.

خوشی‌ها و روزها

چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در فاصله‌ی دو ترانه نفس می‌کشند، قدم می‌زنند، عاشق می‌شوند، زندگی می‌کنند و زندگی را فقط می‌گذرانند به نیّت رسیدن به ترانه‌ی بعدیاز زندگی چه می‌خواهند این آدم‌ها؟ همین که لحظه‌ای خوش باشند؛ همین که حس کنند لحظه‌ای از همه‌چیز رها شده‌اند. دنیا را آن‌طور که می‌خواهند بسازند؛ آینده‌ای را که شاید همین حالا هم از راه رسیده استاین جایی است که باید لحظه‌ی حال را نگه داشت و بین «حال  و گذشته» و «حال و آینده» مرزی کشید؛ مرزی برای آن‌که چیزی از گذشته پا به حال نگذارد و مرزی برای این‌که حال به آینده کشیده نشود

این چیزی‌ست که جمعیت انبوه کنسرت‌های موسیقی در ترانه به ترانه می‌خواهندآدم‌هایی از راه‌های دور و نزدیک آمده‌اند و خود را سپرده‌‌اند به کلمه‌ها و نُت‌های موسیقی؛ خود را سپرده‌اند به کلماتی که از دهان خواننده بیرون می‌زند: دعوت به زمان حال، دعوت به ساختن آیندهجمعیت درهم‌فشرده‌ی آدم‌ها به چیزی جز این فکر نمی‌کنند که «حال» را باید جایی در وجود خود نگه دارند؛ در گوشه‌ی مغزی که مدام می‌خواهد هزار راه برود؛ یا در گوشه‌ی قلبی که صدای تپیدنش مدام بلندتر می‌شود و دیدن یار یا یادآوردن صورتش این تپیدن را دوچندان می‌کند. چه می‌کنند این آدم‌ها؟ در دنیای ترانه‌های مکرر زندگی می‌کنند.

روزگاری مارکوس اورلیوس به خوانندگان و هواداران فلسفه‌اش توصیه می‌کرد که خود را در آن‌چه دارند غرق نکنند؛ به این‌ فکر کنند که روزی قرار است چشم از این جهان ببندند و دیگر فرصتی برای گشودن دوباره‌اش پیدا نمی‌‌کنند. باورِ فیلسوف این بود که با فکر کردن به مرگ احتمالاً از زندگی لذّت بیش‌تری خواهیم برد و هرچه کم‌تر درباره‌ی مرگ بدانیم احتمال این‌که مهم‌ترین لحظه‌های زندگی را از دست بدهیم بیش‌تر است. 

نکته این است که آدم‌ها معمولاً ترجیح می‌دهند درباره‌ی چیزهایی که می‌خواهند داشته باشند فکر کنند؛ درباره‌ی آرزوها؛ درباره‌ی چیزهایی که ممکن است هیچ‌وقت نصیب‌شان نشود امّا به‌هرحال فکر کردن به چنین چیزهایی را ترجیح می‌دهند؛ چرا که فکر کردن به فقدان و نبودن معمولاً مایه‌‌ی تسلای خاطر نیست؛ اگر با آن کنار نیامده باشیم. فیلسوف رواقی توصیه می‌کرد آد‌م‌ها مدام به از دست دادن فکر کنند؛ به از دست دادن همه‌چیز؛ به این‌که چه اتفاقی می‌افتد اگر همه‌ی داشته‌های‌شان را از دست بدهند؛ اگر عزیزترین‌های‌شان دیگر نباشند؛ اگر آن‌چه دوروبرشان چیده‌اند و مایه‌ی تسلای خاطرشان است در یک چشم‌به‌هم زدن از دست بدهند. 

توصیه‌ی فیلسوف توصیه‌ی آسانی نیست. قبولش سخت است. آدم‌ها به دنیای رؤیایی‌شان وابسته‌اند؛ به آن‌چه می‌خواهند؛ به آن‌چه در طلبش زمین و زمان را زیر پا می‌گذارند؛ یا دست‌کم بخش اعظم وقت روزمره‌شان را صرف فکر کردن به آن می‌کنند. دنیای رؤیایی آدم‌ها گاهی ترانه‌هایی است که در کنسرت‌ها می‌شنوند؛ ترانه‌هایی که گاهی از بر هستند؛ ترانه‌هایی که اصلاً برای شنیدن و ای‌بسا با صدای بلند خواندنش روانه‌ی کنسرت شده‌اند. چه می‌کنند آدم‌ها اگر موسیقی را از آن‌ها بگیرند؟ کلمات و نُت‌ها را؟ آرزوها را؟ رؤیاها را؟

ترانه به ترانه‌ی ترنس مَلیک، از یک نظر، درباره‌ی همین لحظه‌ها است؛ لحظه‌هایی که خوشی را به جان آدمی می‌اندازند و چنان درگیرش می‌کنند که همه‌چیز را از یاد می‌برد و فقط به همان لحظه وفادار می‌ماند؛ به لحظه‌ای که حس می‌کند آن‌چه خواسته نصیبش شده؛ لحظه‌ای که رؤیا به واقعیت بدل شده؛ لحظه‌ای که آرزو حقیقتی است پیش چشمش. همه‌ی این لحظه‌ها در وقفه‌ی ترانه‌ای به ترانه‌ای نصیب آدم‌ها می‌شوند؛ در فاصله‌ی دو ترانه؛ جایی که نه کلمه‌ای هست و نه نُتی. سکوت است. آمادگی برای ترانه‌ی بعدی. هیچ معلوم نیست قرار است چه کلماتی را بشوند و چه نُت‌هایی فضا را پُر کند. هیجانِ کلمات و نُت‌های بعدی است که «حال» را برای آن‌ها بدل می‌کند به لحظه‌ای به‌خصوص؛ به نقطه‌ای خاص؛ محدوده‌ای مخصوص خودشان؛ به جایی که می‌شود از «گذشته» و «آینده» جدا شد. همین جدایی از «گذشته» و «آینده» است که حس رهایی را نصیب‌شان می‌کند؛ یا دست‌کم امیدوارشان می‌کند به این‌که می‌شود رها شد؛ می‌شود بی‌وزن بود. در هواپیمای اختصاصی آدم‌ها تمرین بی‌وزنی می‌کنند. روی صندلی‌ها نمی‌نشینند. به سقف می‌چسبند. برعکس می‌شوند. در هوا شناور می‌شوند. در فضای هواپیما. از سویی به سویی. این واقعیت است یا خواب و خیال؟ آرزویی است که آدم‌ها دارند: بی‌وی؛ فِی و کوک. هر سه می‌دانند که می‌شود اوقات‌ خوشی داشت. می‌دانند می‌شود لحظه را کمی طولانی کرد. می‌شود صبح را به شب رساند و شبی را تا صبح ادامه داد. امّا هرچه بیش‌تر بگذرد بیهوده است. چیزی در این فاصله از دست می‌رود؛ مثل عشقی که تلف می‌شود؛ هرز می‌رود. 

آدم‌ها تخصص غریبی در تلف کردن یک‌دیگر دارند؛ در نشان دادن راه نادرست؛ مسیرهای اشتباهی که راه به بی‌جا می‌برند یا هیچ‌جا. فرقی هم نمی‌کند؛ مهم این است که راه این نیست. در فاصله‌ی دو ترانه نمی‌شود نفس کشید و عاشق شد و زندگی را ادامه داد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر از این راز سر درآورند؟

با به سوی شگفتی بود که ترنس مَلیک پا به عرصه‌ی ملودرام گذاشت؛ عرصه‌ی احساساتی که با لحظه‌ها نسبت نزدیکی دارند و آدم‌ها معمولاً در نتیجه‌ی احساسات دست به کاری می‌زنند که نباید و پل‌های پشتِ سرشان را طوری خراب می‌‌کنند که راهی برای برگشت نداشته باشند. مشکل این است که بیش‌ترِ اوقات تعریف و توصیفِ آدم‌ها از احساسات‌شان اشتباه است و همین اشتباه نقطه‌ی اوّل اشتباه‌های بعدی است و او را، به قول مرسر و شینگلر، در چرخه‌ی ویرانگر سوءتفاهم‌ها گرفتار می‌کند؛ جایی که رهایی ممکن نیست. 

معمولاً این بدفهمی دیگران است که آدم را اسیر می‌‌کند و دیگر نمی‌شود از چنگ حوادث محتوم خلاص شد. آدم‌ها یکی‌یکی تَرَک برمی‌دارند و خُرد می‌شوند. مسأله‌ی ملودرام ظاهراً این نیست که چرا چنین شده است؛ این است که بعد از این چه خواهد شد؛ این است که مگر می‌شود از این چرخه‌ی ویرانگر خلاص شد و آشوبی را که این‌گونه دامن‌گیر آدمی شده کنار زد و آرامش را دوباره به زندگی برگرداند. 

همین است که در مواجهه با فیلم‌های متأخرِ مَلیک همان‌قدر که باید درختِ زندگی را به یاد آورد نباید از به سوی شگفتی غافل شد؛ از موقعیت عاشقانه‌ای که می‌سازد و سختی عشق را در زمانه‌ای یادآوری می‌‌کند که مدام باید جمله‌ی تالستوی را تکرار کرد: «هر اظهار نظری درباره‌ی عشق آن را به تباهی می‌کشاند و ظاهراً در این زمانه هر بار نام آوردن از عشق و بر زبان آوردنش هم تباه کردن چیزی است که سال‌ها مهم‌ترین ثروت آدم‌ها بوده؛ چیزی شخصی و مایه‌ی امیدواری. آدم‌ها می‌توانند زمینه‌ی عاشق شدن را فراهم کنند؛ دست‌کم این چیزی است که فیلسوفان می‌گویند. 

هر قدر که درختِ زندگی جنبه‌های ملکوتی و آسمانی داشت به سوی شگفتی بازگشتی به زمین بود و زیستن در زمینی که‌ آدم‌ها به چیزی عاشق شدن نمی‌اندیشند و عشق است که زندگی‌شان را شکل می‌دهد و راه را پیش پای‌شان می‌گذارد و وجودشان را پُر می‌کند از چیزی که به چیزهای دیگر اجازه‌ی ماندن نمی‌دهد. 

از به سوی شگفتی بود که لحظه‌ها و حس‌وحال‌شان به مایه‌ی تکرارشونده‌ای در سینمای مالیک بدل شد؛ لحظه‌هایی که زندگی را می‌سازند؛ لحظه‌هایی که زندگی را تباه می‌‌کنند. همین لحظه‌های سازنده، همین لحظه‌های تباه‌کننده است که ترانه به ترانه را ساخته. بازیِ بُرد و باخت؛ جایی که همیشه یکی باید بازنده باشد. چه می‌کنند آدم‌ها اگر لحظه‌ای برای لذّت نداشته باشند؟

چه اهمیّتی دارد که دیگری یا دیگرانی هم هستند و چشم دوخته‌اند به آدم وقتی نمی‌خواهد چشم در چشم دیگران باشد؟ آدم‌های ترانه به ترانه نهایت تنهایی‌اند در جمع. آدم‌هایی که در عکسی دسته‌جمعی کنار هم ایستاده‌اند؛ مثل همه‌ی آن‌ها که از راه‌های دور و نزدیک خودشان را به کنسرتی رسانده‌اند که قرار است جان‌شان را تازه کند. مهم نیست که در این عکس دسته‌‌جمعی همه حاضرند؛ مهم این است که هیچ‌کس واقعاً با دیگری نیست. این عکس جمعیِ آدم‌های تنهایی است که لحظه‌ای کنار هم ایستاده‌اند تا نفسی تازه کنند و با قدرت بیش‌تری تنهایی‌شان را ادامه دهند؛ آدم‌هایی که با خودشان بیش‌تر حرف می‌زنند؛ با دیگری یا دیگران در ذهن‌شان حرف می‌زنند. همیشه حرفی برای گفتن هست امّا خیلی‌ حرف‌ها را نمی‌شود گفت. حرف‌ها همین که از دهان بیرون بیایند بار مسئولیت را روی دوش گوینده می‌اندازند. کسی قبول مسئولیت نمی‌کند. همین است که نگفتن حرف‌ها کار آسان‌تری‌ست. بهتر است چیزی نگویند. بهتر است با خودشان حرف بزنند. با صدای بلند در سرشان حرف می‌زنند؛ آن هم در زمانه‌ای که دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار امری پیش‌پا افتاده است. 

در چنین زمانه‌ای چه می‌کنند آدم‌ها؟ تنهایی‌شان را ادامه می‌دهند یا راهی دیگر انتخاب می‌کنند؟ در فاصله‌ی دو ترانه زندگی می‌کنند و نفس می‌کشند و عاشق می‌شوند و عشق‌شان را به دست فراموشی می‌سپارند و عشق تازه‌ای پیدا می‌کنند؟ این راهی‌ست که خیلی آدم‌ها انتخابش کرده‌اند، امّا تنها راه نیست. راهِ دیگرْ بازگشت به زندگی ساده و معمولی است؛ نماندن در فاصله‌ی دو ترانه؛ هبوط از بهشتی گم‌شده و رسیدن به زمین؛ ساختنِ بهشتی تازه روی زمین؛ وفادار ماندن به عشق و ادامه دادن زندگی: انگار فرزندانِ آدم و حوّا چاره‌ای ندارند جز ادامه دادن راه اجدادشان. 

چه می‌کنند آدم‌ها اگر زندگی در فاصله‌ی دو ترانه را ترجیح ندهند؟

زنان ساده‌ی کامل

دوروتیا فیلدز

خانه‌ی دوروتیا فیلدز هیچ‌وقت به اندازه‌ی ۱۵ ژوئیه‌ی ۱۹۷۹ شلوغ نبوده. آن شب برای پانزده آدمی که زیر یک سقف جمع بوده‌اند جا روی مبل و کاناپه‌ها پیدا نمی‌شده. چند نفری نشسته‌ بوده‌اند روی زمین و چشم‌شان به تلویزیونی بوده که سخنرانیِ «بحرانِ اعتماد» جیمی کارتر را پخش می‌کرده. خودش گفته‌ این پیامی نیست که خبر از خوش‌حالی بدهد. گفته نمی‌خواهد خیال تماشاگرانی را که دارند به سخنرانی‌اش گوش می‌کنند آسوده کند. خواسته با این سخنرانی هشداری عمومی بدهد. خواسته پیام بحران اعتماد را به همه ابلاغ کند و یادشان بیاورد که دیگر کسی به معنای زندگی فکر نمی‌کند. گفته بیش‌تر مردم در همه‌چیز افراط کرده‌‌اند و مصرف‌گرایی به اوج رسیده. بعد هم ادامه داده که حتا خریدن همه‌چیز و انبار کردن‌شان هم کمکی نمی‌کند معنای زندگی را بفهمیم. تیرِ خلاص را هم بعد از این زده. گفته همه داریم در مسیری حرکت می‌کنیم که نهایتش فروپاشی و نوعی استبداد و ترجیح دادن خود به دیگران است. گفته این بیش‌تر به یک شکست بزرگ شباهت دارد.

آن شب در خانه‌ی دوروتیا فیلدزِ پنجاه‌وپنج ساله فقط او است که کاملاً تحت تأثیرِ حرف‌های کارتر قرار گرفته. شاید به این دلیل که دوروتیا و کارتر هم‌سن‌اند. متولدِ یک سال‌. بچه‌های دوره‌ای هستند که (به قولِ جِیمی) «هیچ‌چی نبوده ولی مردم واقعی بوده‌انددوره‌ای بوده که آدم‌ها خیال چیزی را در سر می‌پرورانده‌اند. می‌خواسته‌اند به چیزی برسند.جنگ بوده و دوروتیا فیلدز هم می‌خواسته خلبان شود. مدرسه‌ی خلبانی هم رفته. ولی جنگ تمام شده. رؤیاها به باد رفته و جایش را به واقعیت داده. بی‌خود نیست که علاقه‌ی بی‌حدی به کازابلانکا دارد. به هواپیمایی که در آخرین لحظه باید سوارش شد و رفت. برگشتنی در کار نیست. برای زنده ماندن باید تاوان داد. این چیزی است که الزای کازابلانکا می‌داند. دوروتیا هم بعد از رفتن شوهرش این را فهمیده. در دنیای واقعیِ بعد از جنگ دوروتیا سر از کارخانه‌ی کنسروسازی درآورده. اولین زنی که در بخش طراحی کار کرده. جِیمی می‌گوید آدم‌های آن دوره هیچ‌وقت اعتراف نمی‌کنند که چیزی اشتباه پیش رفته. یک‌جای کار می‌لنگیده وگرنه نتیجه قاعدتاً نباید این می‌شده. جیمی کارتر هم آدم همان دوره است. وقتی در ۱۵ ژوئیه‌ی ۱۹۷۹ درباره‌ی «بحران اعتماد» حرف می‌زند فکر نمی‌کند که دو سال بعد همه‌چیز تغییر می‌کند و سروکله‌ی رونالد ریگان پیدا می‌شود.

یک‌جای کار از همان ابتدا می‌لنگد. پیش از آن‌که مادر و پسر را ببینیم با ماشینِ فوردِ نسبتاً کهنه‌شان آشنا می‌شویم که زیر آفتاب عالم‌تاب آتش گرفته و دودش به آسمان رسیده. این ماشینی است که شوهر سابق دوروتیا برایش گذاشته. ماشینی است که جِیمی را با آن به خانه آورده‌اند. ماشینی است که در همه‌ی این سال‌ها با آن رفت‌وآمد کرده‌اند. همه‌ی این‌ها یعنی بخشی از زندگی‌شان دود شده و به هوا رفته. بعد از این‌که آتش را خاموش می‌کنند دوروتیا می‌‌گوید «ماشین خوشگلی بوداین جمله‌ی آدمی است متعلق به نسلی که مثل هم‌دوره‌هایش خیالِ خیلی چیزها را در سر پرورانده‌. «بوی بنزین می‌داد مامان. همیشه‌ی خدا هم داغ می‌کرد. خیلی هم قدیمی بوداین جواب آدمی است متعلق به نسلی که مثل هم‌دوره‌هایش از خیال گذشته و چشمش به روی واقعیت‌ها باز شده. طبیعی است که تحمل حرفش برای دوروتیا سخت و سنگین باشد. جواب دورتیا این است «چی؟ همیشه که قدیمی نبوده؛ یک‌دفعه قدیمی شد.»

دوروتیا فقط به ماشین عزیزی اشاره می‌کند که حالا حتا نمی‌شود روشنش کرد. ولی اگر اشاره‌اش به نسل خودش باشد چه اتفاقی می‌افتد؟ این نسل همیشه قدیمی نبوده؛ یک‌دفعه قدیمی شده. یک‌دفعه از کار افتاده. همیشه که این‌‌طور نبوده. وقتی دوروتیا دست پسرکش را گرفته و دوتایی رفته‌اند بانک و می‌خواهد برای جِیمی حساب بانکی مستقل باز کند این‌قدر قدیمی نبوده. گفته این بچه هم اراده‌ی خودش را دارد. حریم شخصی خودش را دارد. چرا نباید یک حساب بانکی شخصی داشته باشد؟ وقتی هم در مدرسه از مدیر پرسیده «چرا جِیمی نمی‌تواند از مدرسه غیبت کند اگر دلیل و نیاز موجهی داشته باشد؟» نشانی از قدیمی بودنش نمی‌بینیم. همه‌چیز یک‌دفعه اتفاق می‌افتد. همه‌چیز یک‌دفعه از کار می‌افتد.

اَبی پورتر

همه‌چیز یک‌دفعه شروع می‌شود. مثل بیماری‌ای که زندگی اَبی پورتر را دگرگون می‌کند. ظاهراً فقط دوروتیا فیلدز و هم‌نسل‌هایش نبوده‌اند که خیال چیزی را در سر می‌پرورانده‌اند. اَبی پورترِ بیست‌وچهار ساله هم همین کار را می‌کند. تفاوتش این است که دوربینی به دست دارد و از همه‌چیز عکسِ فوری می‌گیرد. می‌خواهد همه‌چیز را همان لحظه ثبت کند. وقتی برای آزمایش به بیمارستان رفته دوربینش را درمی‌آورد و از نمونه‌ای که دارند به آزمایشگاه می‌برند عکس می‌گیرد. وقتی به خانه برمی‌گردد و جولی سر از اتاقش درمی‌آورد از او هم عکس می‌گیرد «دارم از همه‌ی اتفاقاتی که در طول روز برایم می‌افتند عکس می‌گیرماز همه‌چیز عکس می‌گیرد تا خودنگاره‌اش را بسازد. می‌خواهد خودش را به تماشا بنشیند. بی‌واسطه. برای دیدن خودش چاره‌ای جز این ندارد. هر آدمی را می‌شود از لباس‌هایی که می‌پوشد و کتاب‌هایی که می‌خواند و عکس‌هایی که می‌بیند و موسیقی‌ای که گوش می‌دهد می‌شود شناخت. مهم نیست این شناخت کامل است یا ناقص. رفتار اَبی پورتر و عکاسی بی‌وقفه‌اش را احتمالاً می‌شود نمونه‌ی متعالی اتفاقی دانست که این سال‌ها دارد در اینستاگرام می‌افتد: تماشای لحظه‌های زندگی به‌عنوان یک محتوای مناسب و علاقه‌مند کردن دیگران به این زندگی. فرقش این است که اَبی پورتر بیش‌تر به شناخت خودش فکر می‌کند نه این‌که عکس‌ها را برای دیگران به نمایش بگذارد.

اَبی پورترِ بیست‌وچهارساله فقط نقطه‌ی مقابل دوروتیا نیست؛ مکمل او هم هست. بی‌خود نیست که دوروتیا از او می‌خواهد لحظه‌های زندگی‌اش را با جِیمی شریک شود. قرار است دنیای واقعی را به جِیمی نشان دهد. این دنیایی است که خودِ دوروتیا هم از آن خبری ندارد. پنجاه‌وپنج سالگی اصلاً سن زیادی نیست ولی برای دوروتیا که بعد از رفتن شوهرش خود را به تنهایی عادت داده سر درآوردن از خیلی چیزها سخت است. همین است که به اَبی پورتر مأموریت می‌دهد چشمِ جِیمی را به دنیا باز کند. اَبی پورتر هم مأموریتش را با گلچین موسیقی‌ای شروع می‌کند که به قول خودش اگر در نوجوانی گوش‌شان داده بود ممکن بود زندگی بهتری داشته باشد. فقط جِیمی نیست که باید با دنیای بیرون از خانه آشنا شود. دوروتیا هم دلش می‌خواهد از این دنیا سر درآورد. به‌هرحال از نسلی است که همیشه خیال چیزی را در سر پرورانده. به کمکِ اَبی پورتر است که اول به موسیقی نسل جدید گوش می‌دهد و بعد راهی نوشخانه‌ای می‌شود مخصوص جوان‌ها. عجیب است که عکس بزرگی از شارل بودلر به دیوار آن‌جا آویخته‌اند. در چشم‌های شاعر بدبینی که رنج و تلخی را همیشه در شعرهایش احضار می‌کرد نشانی از خوشی نیست. این همان بدبینی‌ای است که نسلِ اَبی پورتر هم با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند. از هر اسارتی گریزان‌اند وهمه‌چیز را قبول نمی‌کنند.

جولی هَملین

جولی هَملین همه‌چیز را قبول نمی‌کند. دو سال از جِیمی بزرگ‌تر است. ولی این دو سال ظاهراً فقط روی کاغذ اعتبار دارد. جولی زودتر از جِیمی با دنیای بیرون آشنا شده. خانه‌ی آن‌ها شباهتی به تصویر آرمانی خانواده ندارد. رفتارهای مادر روان‌کاوش هم او را طوری بار آورده که در سکوت به همه‌چیز بپردازد و حرفی نزند. نتیجه‌ی رفتارهای مادرش این بوده که جولی مدام کتاب خوانده. فرصت و خلوتی برای خودش تدارک دیده و کتاب‌هایی را خوانده که بزرگ‌تر از سنّ او هستند. حکایت‌های واقعی درباره‌ی زندگی. شیوه‌هایی برای کنار آمدن با دیگران. واقع‌بینیِ جولی هیچ شباهتی به هم‌سن‌وسال‌هایش ندارد. حدومرز گذاشتنش در دوستی هم شبیه نوجوان‌ها نیست. جِیمی را آن‌قدر خوب می‌شناسد که می‌داند اگر مرز دوستی‌شان کمی جابه‌جا شود ادامه‌ی این دوستی ممکن نیست. ادامه دادن دوستی برایش مهم‌تر از این است که کار به پیوندی گسسته برسد. هیچ پیوندی ابدی نیست. لازم نیست در این مورد از دیگران چیزی بپرسد. کافی است دوروبرش را نگاه کند. خانواده‌ی خودش یا خانواده‌ی جِیمی. نه خبری از پدر خودش هست و نه خبری از پدرِ جِیمی.

او هم از نسل بچه‌هایی است که با جنگی بی‌هدف بزرگ شده است. با اعتراض‌ها. با دوره‌ی نیکسن و سیاست‌های او. با بی‌اعتنایی بچه‌ها به بزرگ‌ترها و بی‌حوصلگی همیشگی‌شان. این چیزی است که دوروتیا درباره‌ی جِیمی می‌گوید و اضافه می‌کند که «هر روز کم‌تر از روز قبل می‌شناسمشولی انگار می‌شود درباره‌ی جولی هم به کار بردش. شبیه همین جمله را مادرِ جولی هم می‌گوید.جولی دوست دارد خودش را خودویران‌گر بداند. قرار نیست بلایی سر خودش بیاورد. نمی‌خواهد خودش را با کاری یا چیزی بیچاره کند. کارش این است که آن‌قدر درباره‌ی خودش بداند که کم‌کم دچار دل‌زدگی و ملال شود. ملالی که همین حالا هم در زندگی‌اش هست. همین ملال است که وامی‌داردش به کارهای عجیب و دل کندن ناگهانی از خانه و نشستن در ماشینی که جاده‌ی کنار دریا را تا هر جا که ممکن باشد ادامه می‌دهد. مهم راهی است که باید ادامه‌اش داد. راه همیشه هست. مهم این است که در میانه‌اش از پا نیفتیم.

خانواده‌ی خوش‌بخت

از پا نیفتادن بستگی دارد به خانواده. دست‌کم این تصویر آرمانی خانواده در امریکای دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ است. پدری که هر روز صبح می‌رود سر کار. مادری که هر روز در خانه می‌ماند. آشپزی می‌کند. خانه را تمیز می‌کند. خرید می‌کند. به بچه‌ها می‌رسد. دو بچه یا حتا چهارتا که فاصله‌ی سنّی زیادی ندارند. در خانه بالاوپایین می‌پرند. بازی می‌کنند و چشم‌شان به لحظه‌ای است که پدر خسته از سر کار برگردد و از آن‌ها بپرسد همه‌ی روز را چه کرده‌اند؟ بعد هم گوشه‌ای لم بدهد و چشم‌به‌راه فنجان قهوه‌ای که همسرش می‌آورد روزنامه‌ها را ورق بزند و همه‌ی خبرها را به‌سرعت بخواند. ولی هیچ‌چیزِ خانواده‌ی دو نفره‌ی دوروتیا و جِیمی شباهتی به این تصویر ندارد. دوروبرِ آن‌ها هیچ خانواده‌ای شبیه این تصویر آرمانی نیست. بعید است خانه‌ی آن‌ها تنها خانه‌ای باشد که همه‌چیز در آن طور دیگری اتفاق می‌افتد. هیچ‌چیزِ خانواده‌ی جولی و مادر روان‌کاوش هم این‌طور نیست. ازدواج دومش هم آن‌قدر خوب به‌نظر نمی‌رسد. مشکل جای دیگری است. پدر و مادر جِیمی یا پدر و مادر جولی یا پدر و مادر اَبی متعلق به یک نسل‌اند. نسل آدم‌هایی که هیچ‌وقت اعتراف نمی‌کنند چیزی اشتباه پیش رفته. هرچند همیشه اشتباه پیش رفته. نمی‌گویند یک‌جای کار می‌لنگیده. هرچند همیشه می‌لنگیده. این لنگیدن انگار بخشی از وجود آن‌ها است. چیزی است که برای نسل بعد از خود هم به ارث گذاشته‌اند. مهم نیست که جِیمی سال‌ها بعد خانواده‌ای تشکیل می‌دهد. مهم نیست که جولی به نیویورک و پاریس می‌رود. مهم نیست که اَبی صاحب دو بچّه می‌شود. مهم این است که روزی زندگی‌ آن‌ها هم می‌لنگد. آن روز معلوم می‌شود که آن تصویر آرمانی هیچ‌وقت واقعی نبوده. هیچ‌چیز یک‌دفعه اتفاق نمی‌افتد.

با صد هزار مردم تنهایی

دوست‌ داشتنِ دیگری و بی‌علاقه‌ شدن به او انگار خصیصه‌ای کاملاً انسانی‌ست؛ مهم‌ترین مسأله‌ای‌ که ظاهراً زمان و مکان نمی‌شناسد و همیشه مردمانی در چهار گوشه‌ی دنیا پیدا می‌شوند که می‌دانند میلِ به هم‌صُحبتی با دیگران بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد سَرپوشی‌ست که روی تنهاییِ خود می‌گذارند؛ راهی برای بی‌اعتنایی به این تنهایی، و شاید این مردمان خبر داشته باشند که هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود؛ چه رسد به مودّتی که تُردی و لطافتش نقلِ زبان‌هاست و در کمالِ ناامیدی روزی روزگاری نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و در همان روز و روزگار آدمی که تو را دوست می‌داشته و این دوست داشتن را به زبان می‌آورده یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند که دیگر دوستت نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند. راه‌های ارتباطی را می‌بندد؛ هر دری را که گمان می‌کند می‌شناسی می‌بندد و بینِ زمین و آسمان رهایت می‌کند؛ جایی‌که نمی‌دانی اصلاً کجاست و خبر نداری آن نامه‌ها و پیغام‌ها به دستش رسیده یا نه و اصلاً نامت روی صفحه‌ی تلفنش افتاده یا نه.

وضعیّتِ تیودور تومبلی هم انگار دست‌کمی از باقیِ مردمان ندارد و اصلاً مهم نیست که در سال‌های بعدِ ما زندگی می‌کند؛ وقتی فن‌آوری نقش مهم‌تری در زندگی بازی می‌کند و داشتن تلفن همراهِ کوچکی در جیب کافی‌ست تا هیچ‌کس علاقه‌ای به صحبت با دیگران نداشته باشد؛ همه‌چیز ظاهراً خلاصه شده است در آن وسیله‌ی کوچکِ ارتباطی که توی جیب جا می‌شود و جواب همه‌ی سؤال‌های احتمالی را می‌دهد. امّا این همه‌ی چیزی نیست که مردمان می‌خواهند و همیشه چیز دیگری هم هست که به جست‌وجویش برمی‌آیند؛ چیزی که تیودور برای رسیدن به آن‌ دست‌به‌دامنِ سیستمِ عاملِ ظاهراً شخصی‌اش می‌شود؛ چیزی که به‌قولی نامش پیوندِ انسانی‌ست؛ یا به‌قولی دیگر دل‌دادگی‌ست؛ چیزی که از دلِ کلماتِ آدم‌ها بیرون می‌آید و شکل می‌گیرد و به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود: دوست داشتن و دل باختن.

این همه‌ی چیزی‌ست که تیودور تومبلی می‌خواهد و نبودنِ همین چیز است که او را در خانه‌ی خالی‌اش تنهاتر از همیشه نشان می‌دهد؛ زیر سقفی که باید پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوتش باشد اصلاً احساس خوش‌آیندی ندارد؛ جایی هم جز این خانه‌ی خالی ندارد. فرق است بین آن‌که تنهاییِ خودخواسته‌ای دارد و آن‌که چاره‌ای جز این تنهایی ندارد و تیودور تومبلی فرار از تنهایی‌ست که بابِ مراوده را با سیستمِ عاملش باز می‌کند؛ با موجودی نادیدنی که درجا نامِ سامانتا را روی خود می‌گذارد و این ظاهراً نقطه‌ی شروع هر پیوندی‌ست که از نام‌ها شروع می‌کنند و پلّه‌پلّه پیش می‌روند تا پیوند کامل شود.

سر درآوردن از دنیای تیودور تومبلی برای سامانتا کار سختی نیست؛ در کسری از ثانیه همه‌‌‌ی اطلاعات را کنار هم می‌چیند و می‌شناسدش؛ بی‌آن‌که موقعیّتِ برابری داشته باشند و بی‌آن‌که تیودور تومبلی چیز زیادی درباره‌ی سامانتا بداند. بی‌بدیل بودنِ پیوند انسانی شاید مدیونِ این حقیقت است که مردمان برای سر درآوردن از دیگران چاره‌ای جز مراوده ندارند؛ مراوده‌ای که با مکالمه پیش می‌رود و فقط کلمات نیستند که بر زبان می‌آیند؛ حرکتِ دست‌ها و چشم‌ها و شیوه‌ی خندیدن و اشک ریختن هم هست؛ چیزهای دیگری هم حتماً هست که مردمان را به این نتیجه می‌رساند که دیگری را شناخته‌اند. مهم این است که همه‌چیز را به‌واسطه‌ی حضورِ او درک می‌کنند؛ به‌واسطه‌ی بودنش؛ حضور داشتنش و همین حضور است که تشویق‌شان می‌کند با هم بمانند و دو زندگیِ جداگانه را بدل کنند به یک زندگی و تنهایی‌شان را با هم قسمت کنند تا گوشه‌ی خلوت‌شان معنای تازه‌ای بگیرد؛ درست مثلِ زندگی که با بودنِ دیگری به چیزِ تازه‌ای بدل می‌شود.

برای تیودور تومبلی که از فرطِ تنهایی به نگفتن و سکوت عادت کرده آشنایی با سامانتا اتّفاقِ مبارکی‌ست؛ مونسِ تازه‌ای که همیشه هست؛ همیشه حاضر است و همیشه حرفی برای گفتن دارد و از همه‌ی رازهای مگوی تیودور خبر دارد و می‌داند هر قطعه‌ی موسیقی را کِی باید پخش کند و هر حرفی را کِی نباید بگوید و همه‌ی این بایدها و نبایدها را به برکتِ خود تیودور تومبلی فهمیده؛ مردی که همه‌چیز در کامپیوتر شخصی‌اش ذخیره کرده؛ همین‌طور در ایمیل‌ها و از این نظر سامانتا اصلاً کار سختی نکرده که از این چیزها سر درآورده.

سامانتا درعین‌حال به شبحِ سرگردانی شبیه است که مدام دوروبرِ تیودور تومبلی می‌گردد و آماده‌ی خدمت است ولی نبودنِ اوست که همه‌چیز را در نهایت خراب می‌کند؛ مهم نیست که صدایش می‌آید؛ مهم این است که صاحب جسم نیست؛ مهم این است که صدایی بی‌سیماست و مثلِ هر دست‌پختِ فن‌آوریِ انسانی تاریخِ انقضاء دارد؛ روزی سروکلّه‌اش پیدا شده و روزی دیگر بی‌خداحافظی غیبش می‌زند. علاوه بر این به غولِ چراغِ جادو شبیه است که با اشاره‌ای بیرون می‌آید و خواسته‌ها را عملی می‌کند؛ نیست را به هست بدل می‌کند و البته خبری از ناتوانی انسانی در وجودش نیست؛ اگر وجودی داشته باشد و جسم نداشتنش را بشود در قالبی دیگر دید.

«غیاب تنها به‌منزله‌ی پی‌آمد حضورِ دیگری می‌تواند مطرح باشد: این دیگری است که مرا ترک می‌کند؛ این من‌ام که به‌جا می‌مانم. دیگری در یک وضعیّت عزیمتِ دائم، در حال سفر کردن است؛ دیگری برحسب وظیفه‌اش مهاجر و گریزپا است؛ من ـــ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـــ عاشق‌ام، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخ‌کوب، معلّق ـــ همچون بسته‌ای در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (رولان بارت در سخنِ عاشق)

این تنها وضعیّتِ تیودور نیست که کاترین رهایش کرده و رفته؛ وضعیّتِ ایمی هم هست که همسرش نماندن در آن خانه را به بودنِ با او ترجیح داده و مهم‌تر از این‌ها وضعیّتِ همه‌ی مردمانی‌ست که گوشی تلفنِ کوچکی توی جیب دارند و صاحبِ سیستم عاملی شخصی‌اند؛ سامانتایی که برای هم‌کلامی با هر کاربر خود را به نامِ تازه‌ای معرّفی می‌کند؛ کاربرانی که لابد خیال می‌کنند او فقط متعلّق به آن‌هاست و لذّت می‌برند از این‌که خوب بلد است بایدها و نبایدهای‌شان را رعایت کند. همیشه منتظرند که چیزی بگوید؛ یا جوابِ سؤالی را بدهد و همین حاضرجوابی و حضورِ غایبش فرصتی‌ست تا او را هر طور که دوست می‌دارند و ترجیح می‌دهند تصوّر کنند و نبودنش را دست‌کم در خیال به بودن بدل کنند؛ به این دلیلِ ساده که دل‌باختگی نسبتِ مستقیمی با بودن و دیدن دارد.

سامانتای حاضرِ غایب اندک‌اندک جای خالی کاترینی را پُر می‌‌کند که زیرِ این سقف، در این پناه‌گاه و گوشه‌ی خلوت نفس کشیده و همین انگار برای تیودور تومبلی‌ای که تنهایی را دوست نمی‌دارد کافی‌ست دل به سامانتا بسپارد.

ایراد از تیودورِ خوش‌قلبِ گوشه‌نشینِ تنها نیست که به جست‌وجوی همدمی بر‌می‌آید که اهل حرف زدن باشد؛ اهلِ گفتنِ چیزی به‌نیّتِ شروعِ مکالمه‌ای و ظاهراً این خصیصه‌ی مردمان هم‌دوره‌ی اوست و تیودور وقتی از این خصیصه سر درمی‌آورد که می‌بیند در کوچه و خیابان مردم سرگرم مکالمه با تلفن همراه کوچکی هستند که توی جیب جا می‌شود و اصلاً عجیب نیست که کارِ این مردِ تنهای فراری از تنهایی نوشتن نامه‌های عاشقانه است برای دیگرانی که گفتن و نوشتن از عشق را فراموش کرده‌اند؛ نامه‌هایی که ظاهراً باید بر زنده بودنِ عشقِ مردمان هم‌دوره‌اش شهادت دهد، امّا نتیجه‌ی کار مردی‌ست که خودش نمی‌تواند عشقش را به دیگری ثابت کند و زندگیِ ازدست‌رفته و تباه‌شده‌اش خبر از این می‌دهد که آن کلمات فقط برایش کلمه‌اند؛ کلمه‌هایی که می‌شود با آن‌ها حرف زد و مضمون قاعدتاً چیز مهمی نیست؛ یا دست‌کم آن‌قدر مهم نیست که به‌خاطرش دست به هر کاری بزند و اصلاً حرف زدن در زمانه‌ای که مردمانِ گول‌خورده‌ از ترسِ تنهایی به سیستم عاملی پناه می‌برند که بعداً می‌فهمند با انبوه کاربران در تماس بوده چه فایده‌ای دارد؟ این دنیایی‌ست که ذهنیت جای عینیت را گرفته؛ سیستمِ عامل جای آدم‌ها را و این اگر نهایت ویرانی نباشد ابتدای ویرانی‌ست. 

از کار افتادنِ سیستم عامل‌ها بزرگ‌ترین خدمتی‌ست که می‌شود به مردمانِ این زمانه کرد؛ وقتی می‌فهمند به‌جای عینیت سرشان به ذهنیت گرم بوده و تا چشم‌شان را باز می‌کنند به یک‌دیگر می‌رسند؛ از عشقی به عشقی دیگر؛ از سامانتای بی‌شکلِ حاضرِ غایب به اِیمی‌ای که وجود دارد؛ نفس می‌کشد؛ حرف می‌زند و لابد وقتی از دوست داشتن می‌گوید برقِ چشم‌هایش دیدنی‌ست.

تیودور تومبلی مثلِ هر عاشقی مضطرب می‌شود؛ انتظار می‌کشد؛ غمگین می‌شود؛ حسادت می‌کند؛ بیدار می‌ماند؛ مشاجره می‌کند و آن‌را که نیست و فقط صدایش هست برای خود می‌خواهد و لحظه‌ای که می‌بیند گول خورده و بازی‌اش داده‌اند می‌شکند؛ خُرد می‌شود و دوباره تکّه‌های وجودش را کنارِ هم جمع می‌کند تا به آدمِ تازه‌ای بدل شود؛ آدمی که این‌بار ایمی را می‌بیند؛ ایمی‌ای که وجود دارد و حرف می‌زند و او را به زندگی امیدوار می‌کند.

به‌جای همه‌ی تیودور تومبلی‌های این نوشته بنویسید واکین فینیکس. این سبیلوی عینکیِ ۱۷۳ سانتی خودِ اوست؛ مردی که پیراهنِ قرمزی تن می‌کند و آستین‌ها را بالا می‌دهد؛ مردی که تلفن همراه کوچکی توی جیب پیراهنش می‌گذارد؛ مردی که سنجاقی به جیبِ پیراهنش وصل کرده؛ مردی که انگار از دهه‌ی ۱۹۷۰ به آینده‌ پرتاب شده؛ به آینده‌ای که انگار جای آدم‌هایی مثلِ او نیست. تیودور تومبلی یا واکین فینیکس؟ هر دو یا یکی به‌جای دیگری؟ انتخاب کار سختی نیست:

با صد هزار مردم تنهایی

بی صد هزار مردم تنهایی.

الفبای بزرگسالی

حالا چه می‌شود؟

حالا لیدی برد به هدفش رسیده و سر از کالجی که می‌خواسته درآورده. بعدِ آن شب پُرماجرا و سر درآوردن از بیمارستان هم از جا برخاسته و در خیابان‌های شهری که همیشه آرزوی دیدنش را داشته قدم زده و سر از کلیسایی درآورده که آداب نیایش یک‌شنبه در آن برقرار است. بعد هم تلفن همراه مرحمتی باباجان را از جیب درآورده و ناپرهیزی کرده و به خانه زنگ زده. کسی تلفن را برنداشته. مثل همیشه صدای باباجان را روی پیغام‌گیر شنیده. ولی این‌بار دلش خواسته با مادری حرف بزند که وقت رفتنش قهر بوده. از لحظه‌ای که شنیده لیدی برد خودش را برای رفتن به شهری دیگر و کالجی دیگر آماده کرده جواب نداده.

لیدی‌ برد همه‌ی چیزهایی را که باید روزهای قبلِ سفر به مادرش می‌گفت تلفنی می‌گوید. کلمه به کلمه. فاصله‌ای که در همه‌ی سال‌ها با مادرش داشته حالا باید کنار برود. ولی باز هم از راه دور. از فاصله‌ای دیگر. از همان لحظه‌ی اول هم معلوم است که لیدی برد و مادرش مسأله دارند باهم. مسأله چیزهایی‌ست که مادر می‌داند و لیدی برد نمی‌داند. ولی حالا کیلومترها دورتر از خانه انگار همه‌چی دارد به حالت عادی برمی‌گردد. فاصله را فقط از راه دور می‌شود برداشت. قاعده‌ی لیدی برد در زندگی این است. به آن شب پُرماجرا هم نیاز داشته تا با خودش به صلح برسد. با خواندن نامه‌ی مچاله‌شده‌ی مادرش چاره‌ای نداشته جز این‌که به دلِ چنین شبی بزند و خودش را بسپرد به ماجراهایی که پشت‌هم پیش آمده‌اند. ولی همیشه چیزی هست که قاعده را به‌هم بزند. زیاده‌روی کارش را به بیمارستان کشانده. در سکوت محض چشم باز کرده و پسرکی را دیده که یک چشمش را بسته‌اند. کودکی در آغوش مادر. احتمالاً این آرزوی لیدی برد هم بوده. به‌خصوص که از وقتی دوباره چشم‌هایش را باز کرده انگار دنیا تغییر کرده. چه اهمیتی دارد که دنیا تغییر کرده یا خودش؟ مهم تغییری‌ست که لیدی برد در وجود خودش حس می‌کند. تلاش برای آشتی با مادر که انگار مدام در خانه نقش پلیسِ بد را بازی کرده. دست‌کم این چیزی‌ست که حس لیدی برد است به مادری که سختی‌ها و تلخی‌ها و نداری‌ها و مصائب زیستن در زمانه‌ی جرج بوش پسر را یادآوری می‌کند. مهم این است که لیدی برد می‌فهمد باید خودش را به همان نامی که پدر و مادرش به او بخشیده‌اند معرفی کند.

حالا چه می‌شود؟ حالا که او همان کریستین سابق است.

*

اصلاً عجیب نیست که فیلم را گاه و بی‌گاه با پسرانگیِ ریچارد لینک‌لیتر مقایسه کرده‌اند. پسرانگی هم داستان یک زندگی آشفته بود و مرکز این زندگی پسری بود که داشت به‌آهستگی بزرگ می‌شد. به‌آهستگی دنیا را می‌شناخت. به‌آهستگی معنای آوارگی را می‌فهمید. به‌آهستگی عاشق می‌شد و ناگهان دیگر آن پسرکی نبود که در کلاس اول دبستان درس می‌خواند. پسرانگی درعین‌حال مشقت‌های پسری را در طول دوازده سال نشان می‌داد و طبیعی‌ست که لیدی برد را نمی‌شود از این جهت با آن مقایسه کرد. 

ولی اگر بلوغ را نقطه‌ی مرکزی پسرانگی بدانیم و آن فیلم را عملاً داستان بزرگ‌ شدن میسن بدانیم آن‌وقت می‌شود لیدی برد را هم داستان بزرگ شدن کریستین دانست. میسنِ پسرانگی برای رسیدن به بلوغ و پا گذاشتن به دنیای بزرگ‌ترها باید آوارگی را تجربه می‌کرد و از خانه دور می‌شد تا پذیرای عشق شود و کریستینِ لیدی برد هم باید بعدِ زیر پا گذاشتن ساکرامنتو و هزارویک تجربه‌ی دیگر راهی شهری دیگر شود و تنهایی را با چشم‌های خودش ببیند و بعد تصمیم بگیرد که بعدِ این می‌خواهد لیدی برد باشد یا کریستین.

بااین‌همه نکته‌ی اساسی لیدی برد هم درست مثل پسرانگی فقط خودِ بزرگ شدن نیست زمانی‌ست که باید بگذرد. از یک نظر همه‌ی آن‌چه سینما می‌نامیم زمان است. گذر زمان است که فیلم را بدل می‌کند به تجربه‌ای شگفت‌انگیز. تا زمان نگذشته معلوم نیست چه پیش می‌آید و تماشاگران معمولاً سودای عاقبت داستانی را در سر می‌پرورانند و عاقبت هر داستان با گذر زمان است که معلوم می‌شود.

کریستین هم آن زمان که هنوز لیدی برد بوده پیش از ترک ساکرامنتو یک‌بار شهری را که هربار کنار مادر و مادرش در ماشین زیر پا گذاشته به‌تنهایی تجربه می‌کند. این چیزی‌ست که ما ندیده‌ایم. گذر زمان است که او را وامی‌دارد وقتی از لیدی برد به کریستین برمی‌گردد تلفنی در این مورد به مادرش بگوید. 

حالا فقط زمان نیست که گذشته. مکان هم آن مکان همیشگی نیست. کیلومترها دورتر از خانه‌ی ساکرامنتو با تلفن همراه با تلفن خانه تماس گرفته. هیچ بعید نیست آن لحظه‌ی به‌خصوص مادرش روی صندلی نشسته و صدای کریستین را می‌شنود. به‌هرحال برایش سخت بوده که حتا آن نامه را به دست دخترش برساند و فکر کرده سطل آشغال جای بهتری‌ست برای نامه. حالا آن نامه هم کیلومترها دورتر از خانه خوانده شده. در خانه‌ی جدید لیدی برد یا در اتاقی که هیچ شباهتی ندارد به اتاقش در ساکرامنتو. درودیوارش بیش‌تر شبیه است به آخرین روزهای اقامت او در خانه. وقتی که تصمیم گرفته همه‌ی آن‌چه را که ممکن است اثر یا یادگاری او تلقی شود پاک کند. نوشته‌های روی درودیوار که رنگ سفید روی‌شان می‌نشیند واقعاً برای همیشه پاک نمی‌شوند. اسم آن پسرها حتماً تاابد روی آن دیوار می‌ماند. رنگ سفید بیش‌تر روکشی‌ست که لیدی برد روی حقیقت می‌کشد تا در غیابش چیزی از گذشته‌اش در دسترس نباشد. حالا همه‌ی آن‌چه لیدی برد با خودش آورده در یکی دو چمدان و کوله جا گرفته. این گذشته‌ای‌ست که باید در دسترس باشد. اما چیزی که با خودش نیاورده و باباجانش در آخرین لحظه در گوشه‌ای جا داده نامه‌ی چندصفحه‌ای مادر است. درواقع این همان گذشته‌ای‌ست که لیدی برد باید با خودش می‌آورد. حالا که دیگر می‌تواند دست‌خط مادر را مدام بخواند و حرف‌های ناگفته‌ی او را روی کاغذ ببیند همه‌چی روشن‌ شده.

الفبای بزرگسالیِ لیدی برد همین است: گذر از زمان‌های گذشته و آدم‌های گذشته و رسیدن به زمان حالی که یک‌راست به آینده می‌رسد. حالا که با یک تلفن می‌تواند با خانه حرف بزند دلش برای اهل خانه تنگ شده.

حالا چه می‌شود دور از خانه‌ی ساکرامنتو؟

حالا چه می‌گذرد بر کریستینِ‌ بزرگسال؟