بایگانی برچسب: s

اتّفاق خودش نمی‌افتد

فرق است بینِ آدمی که لم می‌دهد روی مبل و در میانه‌ی نوشیدنِ چای و ورق زدنِ روزنامه یا مجلّه‌ای زیرچشمی گوینده‌ی خبرهای تلویزیون را می‌پاید و آدمی که روی صندلیِ استودیو تلویزیون نشسته و خبرهای خوب و بد را می‌گوید. باخبر شدن از فجایعِ این جهان انگار میلی عمومی‌ست؛ تمامی ندارد؛ سیری‌ناپذیر است و ادامه‌دار.
بیدار که می‌شویم اوّلین کارمان جست‌وجوی خبرهاست: در این چندساعت خوابِ ما چه‌کسی کجای این جهان چه‌ کرده ا‌ست؟ قبلِ خواب حتّا باید دوباره خبردار شویم از همه‌چیز. وقت می‌گذاریم برای خبردار شدن از فاجعه‌ای که گوشه‌ی دیگرِ این دنیا اتّفاق افتاده. خبرِ خوش کم است همیشه. خبرهای خوش سهمی از خبرها ندارند و خبرهای بد همیشه در صدرند. اوّل از همه. هر خبری انگار نشانِ فاجعه‌ای‌ست و اخبار انگار جمعِ فاجعه‌هاست؛ بسته‌ی پیشنهادی؛ مجموعه‌ای از فجایع که پیشِ روی ماست برای درس‌آموزی.
گوش‌مان تیز است به شنیدنِ خبر. خبری که باشد یک‌راست می‌رسد به گوشِ ما و چشم‌های‌مان مدام در جست‌وجوی خبری‌ست که به چشمِ دیگری نرسیده. امّا همین هم کافی نیست. با دیدنِ دیگری درجا بدل می‌شویم به گوینده‌ی خبر. اعلامِ فاجعه می‌کنیم با صدای بلند. شوق داریم برای علنی‌ کردنِ فاجعه. گاهی هم آدم‌ها بدل می‌شوند به خبر. بدل می‌شوند به فاجعه.
کارِ هوارد بیلِ شبکه سال‌ها تفسیر خبرهای روز بوده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا افتاده. او می‌گفته چه اتفاقی چرا می‌افتد. او می‌گفته چرا اتفاق آن‌طور که فکر می‌کنیم نمی‌افتد. بعد یک‌روز خودش شده سرخط خبرها. به او گفته‌اند آمارِ تماشاگرانِ برنامه‌اش کم شده. مردی که کارش تفسیر خبرهاست خوب می‌داند چگونه باید آمار را بالاتر برد. یا باید این کار را بلد باشد می‌گوید در برنامه‌ی بعدی مغزش را متلاشی می‌کند. اوّل شروع می‌کند به افشاگری. پای خبرهای پشتِ پرده که در میان باشد مردمی که لم داده‌اند روی مبلِ خانه چهارچشمی صفحه‌ی تلویزیون را می‌بینند. همه‌چیز آن‌قدر برای‌شان مهم می‌شود که حرفش را گوش می‌کنند. حرفش را تکرار می‌کنند. سرشان را از پنجره‌ی خانه بیرون می‌آورند. داد می‌زنند «من از این وضع خسته شده‌ام.»
تلویزیون هر آدمی را بدل کرده به خبری. کلکِ بیل را هم که بکنند و سرش را زیرِ آب کنند باز هم یکی پیدا می‌شود که شعارش را تکرار کند. یکی که از این بعد زیرچشمی تلویزیون نمی‌بیند. صاف می‌نشیند روی مبل و چهارچشمی می‌بیند. یکی که می‌داند هر خبری نشانِ فاجعه‌ای‌ست و هر آدمی آماده‌ی بدل شدن به خبر.

آخرین نسلِ برتر

آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابتِ چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند.
حقیقت این است که دنیای فیلم جارموش دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای‌ست که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی‌ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند.
از این‌جا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداری‌ست در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویری‌ست از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند؛ آن‌چه برای‌شان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.
این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند انگار باید به این فکر کرد که چه چیزِ این داستانِ خون‌آشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خون‌آشامی زده و این‌گونه است که می‌شود با مروری در کارنامه‌ی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچ‌وقت برای او آن‌قدر مهم نبوده‌اند که دست به تغییرشان نزند؛ برعکسْ آن‌چه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آن‌چه را به‌عنوانِ قاعده‌ی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعده‌ی تازه‌ای برای خودش بسازد.
این کاری‌ست که پیش از هم کرده. روشن‌تر از همه شاید مردِ مُرده است که به‌تعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدی‌ست که جایگزینیِ سرمایه‌داری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه‌ی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش می‌گذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترن‌ها نیست؛ هرچند هم سرخ‌پوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهم‌ترین تفاوتِ «مردِ مُرده» با وسترن‌های دیگر بدل می‌شود این است که جای آن آگاهی و آزادی‌ای را که نهایتِ فیلم‌های وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطه‌ی پایانی‌ست و اصلاً آن‌چه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام به‌سوی مرگ.
و کمی بعدِ مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید. آن‌جا یک سیاه‌پوست می‌تواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره کند و طریقتِ سامورایی‌ها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همه‌چیز به تصویری واژگونه از فیلم‌های سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتون‌هایی که آدم‌کش‌های فیلم تماشا می‌کردند. گل‌های پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمام‌عیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوه‌ی جارموش، یا روایتِ اوست از این ژانر و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جست‌وجوی چیزی برمی‌آید که واقعاً اثری روی زندگی‌اش نگذاشته.
به محدوده‌های کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را می‌شود انگار فیلمی جنایی‌ دانست که شخصیتِ اصلی‌اش با سیمِ گیتار آدم می‌کُشد و اصلاً آن جعبه‌ی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچی‌ها شبیه کند؛ نوازنده‌های خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفته‌ی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه‌ ترکیبِ عجیبی!) یا این‌که رنگِ رخسارش (سیاه) نشان می‌دهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست می‌تواند شبیهِ سرخ‌پوست‌ها شود و مثلِ سرخ‌پوست‌ها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعده‌ای عمومی سرخ‌پوستِ خوبْ سرخ‌پوستِ مُرده است.
تنها عاشقان زنده ماندند فیلمی خون‌آشامی‌ست به سیاقِ جارموش. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنی‌ست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آن‌جا که باور داشت هر قاعده‌ای برای شکستن است می‌خواست قاعده‌ی وسترن را دگرگون کند و قاعده‌ی دیگری بسازد که البته نتوانست و آن‌چه می‌خواست شاید فیلمی در حال‌وهوای مردِ مُرده‌ای می‌شد که جارموش ساخت.
سال‌ها بعدِ این نوبتِ فیلمی خون‌آشامی رسید که اصلاً از تقابل خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرف‌گرای بی‌حدّ که هیچ‌چیز واقعاً قدرِ چیزها را نمی‌داند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختن‌شان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمره‌ی سال‌ها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای می‌گیرند دنیا به مفت هم نمی‌ارزد.
این‌جاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هملتی که «بودن یا نبودن»ش انگار مهم‌ترین سؤال هستی‌ست موقعیّتی را برای جارموش می‌سازد تا آن نگاهِ همیشه‌منتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبه‌ی مصرفیِ هنر فکر می‌کنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف می‌شود و پس از مصرف درجا نابود می‌شود و چیزی از آن به‌ جا نمی‌ماند. در چنین زمانه‌ای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفه‌ای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانه‌ی هنرهای مصرفی رفته‌رفته رنگ می‌بازد و در آستانه‌ی فراموشی‌ست. امّا هنر هیچ‌وقت نیست‌ونابود نمی‌شود؛ همیشه می‌ماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش می‌کشند و آن‌چه را که حاصلِ کار نسل‌های پیش بوده به آیندگان می‌رسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند.
تنها عاشقان زنده ماندند درباره‌ی همین عاشقانِ هنر است که در میانه‌ی زامبی‌های زمانه ‌خون‌آشام‌هایی بافرهنگند؛ آن‌ها که هنوز فرهنگ را به دست فراموشی نسپرده‌اند؛ آن‌ها که هنوز هستند؛ که می‌خواهند بمانند؛ آخرین نسلِ برتر.

همه‌چی زیر سر کلاه است

کلاه ظاهراً هر چیزی‌ست که از پارچه و پوست و نمد و زربفت و تیرمه و جز آن سازند و جهتِ پوشش بر سرگذارند. امّا کلاه داریم تا کلاه و کلاهی که مسیر زندگی سرکار عِلّیه‌ی نینا ایوانووا یاکوشوا، مشهور به نینوچکا، فرستاده‌ی ویژه‌ی دولتِ فخیمه‌ی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی را تغییر می‌دهد و چشمِ ایشان را به دنیا باز می‌کند هر چیزی نیست.
پُشتِ شیشه‌ی مغازه‌ی کلاه‌فروشیِ هتل، چشم‌شان به کلاهی از مُدلِ جان فردریک می‌‌افتد که اگر عجیب‌ترین کلاه دنیا نباشد؛ یکی از عجیب‌ترین‌هاست. نینوچکا که حسابی کُنج‌کاو شده و البته پیش خودش فکر می‌کند ممکن است چیز دیگری را با کلاه اشتباه گرفته باشد، می‌پرسد که «اون چیه؟» و جواب می‌گیرد «کلاه رفیق ـ کلاهِ زنونه.» دقیقاً همین‌جاست که نینوچکا یکی از نَغزترین جمله‌های فیلم را به زبان می‌آورد «نُچ نُچ نُچ – تمدّنی که اجازه می‌ده زن‌ها چنین چیزهایی سرشون بذارن، چه‌طور می‌تونه سرِپا باقی بمونه؟ نه، اِنقدرها هم طول نمی‌کشه رفقا.»
حق با خانمِ نینوچکاست: این‌قدرها طول نمی‌کشد؛ امّا نتیجه‌ای که به دست می‌آید، با آن‌چه او می‌گوید، زمین تا آسمان فرق دارد. از آن‌جا که وقتی سیبی از درخت می‌افتد تا به زمین برسد هزار چرخ می‌زند، فرستاده‌ی ویژه‌ی اتّحاد جماهیر شوروی هم همه‌ی اصولش را زیرِ پا می‌گذارد و آن کلاه را می‌خرد. به این دلیلِ ساده که او هم آدم‌ است و آدم‌ دوست دارد چیزهایی را که می‌پسندد، بخرد و نگه دارد و به وقتش استفاده کند. سه فرستاده‌یِ قبلی دولت [رُفقا: کوپالسکی، آیرانف و بولیانف] هم زودتر از این‌ها به اصولِ حزب و روسیه پُشت کرده‌اند.
شوخیِ اصلی فیلم، البته، خودِ نینوچکاست. فکرش را بکنید که از دلِ یک مملکتِ کمونیستی که مردها زمام همه‌ی امور را به دست دارند، یک زن به‌عنوان فرستاده‌ی ویژه وارد خاک فرانسه می‌شود. زنی خوش‌روی که هر مرد فرانسوی‌ای اگر ذره‌ای ذوق و سلیقه داشته باشد آرزویِ صحبت با او را دارد؛ هرچند نینوچکا زنی‌ست باجذبه و البته سرسخت که نمی‌توان دلِ سنگش را به‌آسانی آب کرد.
همین کلاه است که نینوچکا را نجات می‌دهد و او را از آدمی که می‌گوید «عشق یه عنوان رُمانتیکه برای معمولی‌ترین فعل‌وانفعالاتِ بیولوژیکی، و شاید بهتره بگیم شیمیایی. یه مُشت مزخرفاتَم در موردش گفته‌ن و نوشته‌ن.» تبدیل می‌کند به آدمی دیگر. مهرِ لئون به دلش می‌افتد و می‌خندد. همان روز است که می‌فهمیم آن کلاه زنانه‌ی کَذایی را هم خریده و داخلِ کمد پنهانش کرده. بعد چشمش به عکسی از لنین روی میز کنار تخت می‌افتد؛ عکسی که همراهِ خودش از روسیه آورده. نینوچکا به‌ طرف قاب عکس می‌رود و آن را رو به دیوار برمی‌گرداند.
همه‌چی زیر سرِ آن کلاه است.

نوری بتابان

به لغت‌نامه‌ی دهخدا که سر بزنیم در برابر چراغ قوّه نوشته: «چراغی که به‌وسیله‌ی قوّه‌ی برق (باتری ) روشن شود. چراغ دستی کوچکی که به‌وسیله‌ی باتری‌های کوچک روشن شود. چراغ جیبی. چراغ دستی. رجوع به چراغ دستی شود.»

و به چراغ دستی که سر بزنیم می‌رسیم به این نوشته که: «چراغ کوچک نفتی یا برقی که مخصوص به‌دست گرفتن و با خود داشتن و از جایی به جایی بردن است. فانوس کوچک. چراغ برقی کوچک و استوانه‌ای‌شکل دارای لامپ و قوّه‌ی برق که با فشار دادن دگمه‌ای روشن و خاموش شود. چراغ قوه. رجوع به چراغ شود.»

و چراغ هم که به‌قول همین لغت‌نامه «انواع مختلف روغنی، نفتی، گازی و برقی‌اش به‌ترتیب در جهان معمول بوده و هنوز هم در بعضی کشورها اقسام گوناگون آن مورد استعمال است.» و اصلاً نیازی به فکر کردن ندارد که تا قرنِ نوزدهم میلادی و اختراع باتری و لامپ خبری از این اسباب کوچک نبود و تاریکی به‌کمک مشعل و شعله‌های برافروخته‌ی آتش روشن می‌شده.

چراغ قوّه نسبت نزدیکی دارد با تاریکی. نور که باشد چراغ قوّه بی‌معنا است. بی‌فایده است؛ چون نور روز همیشه بیش‌تر از نوری‌ست که لامپ‌ کوچک چراغ قوّه در فضا پخش می‌کند. در تاریکی‌ست که چراغ قوّه صاحب هویّت می‌شود. نوری می‌تاباند و تاریکی لحظه‌ای محو می‌شود. زورش به تاریکی نمی‌رسد. همه‌جا را روشن نمی‌کند. فقط روبه‌روی لامپ روشن می‌شود. یک مسیرِ سرراست. نوری می‌تاباند و آن‌چه به چشم نمی‌آمده دیده می‌شود. چیزی که بوده و هست. چیزی که در تاریکی پنهان است. عمر نورش کوتاه است؛ به کوتاهیِ عمرِ باتری‌ای که در آن چراغ کار گذاشته‌اند. گاهی مکمّل کلاهی می‌شود که روی سر می‌گذارند تا راه را نشان دهد.

چراغ قوّه‌ی فیلم هفت اتاقِ تاریک را روشن می‌کند. در نورِ تابیده‌ی چراغ قوّه گرد و خاکِ هوا را می‌شود دید. هنوز تاریک است ولی آن‌چه باید به چشم بیاید پیدا است. میلز و سامرست را کنجکاوتر می‌‌کند. چیزی هست که باید دقیق‌تر دیدش. چیزی که جای دیگری پنهان است.

چراغ‌قوّه گاهی کمکی‌ست برای آن‌که در تابوت گرفتار شده (بیل رو بکش). چراغ قوّه که داشته باشد امیدِ بیش‌تری به رهایی دارد. گاهی راه فرار را در شبی بارانی نشان می‌دهد (رهایی از شاوشنک) و گاهی وسیله‌ای‌ست در دسترس همه‌ی سربازهای دور از خانه (محفظه‌ی رنج). در تاریکی شب همیشه به کار می‌آید؛ به کارِ دیدنِ مسیر و دیدنِ آدم‌ها و ردّ پاها و قطره‌های خون و هر چیزی که در تاریکی پیدا نیست (زودیاک). همه‌جا هست و در هر مأموریتی به کار جاسوس‌ها می‌آید؛ لحظه‌ای نور را می‌تابانند و آینده پیش پای‌شان روشن می‌شود (سالت). گاهی خطر را بیش از پیش آشکار می‌کند؛ خطرِ یکی که تهدید می‌کند و برای کشتن قدمی برداشته (جیغ). گاهی در دست آن‌ها است که آمده‌اند خانه‌ی بزرگی را به نیّتی زیرورو کنند (اتاقِ وحشت). خبر ندارند که چند روزی‌ست زنی و دختری این‌جا زندگی می‌کنند. هرجا به تاریکی می‌خورند نوری می‌تابانند و هر بار که نوری تابیده می‌شود این زن و این دختر بیش‌تر می‌ترسند. در اتاقِ امن هم که باشند امنیتی نیست وقتی تاریکی را می‌شود با تاباندن نوری روشن کرد.

تاریکی نظم است. روشنایی هم نظم است. از پسِ تاریکی روشنایی می‌آید. قاعده همیشه این بوده. چراغ قوّه قاعده را به‌هم می‌زند. تاریکی را لحظه‌ای روشن می‌کند و بعد دوباره تاریکی‌ست. محدوده‌ی چراغ قوّه روشن می‌شود و همه‌چیز در محدوده‌ی این دایره‌ی روشن پیدا است. جعبه‌ای که سال‌ها است در انباری مانده. جنازه‌ای که یک هفته از مردنش می‌گذرد. کاغذی که خبر از جنایتی هولناک می‌دهد. ساعتی که زیر پا خرد شده. حلقه‌ای که حرف اول نامِ گم‌شده رویش حک شده.

همه‌چیز در نور چراغ قوّه پیدا است. نور که بتابد روبه‌رو روشن می‌شود و اگر آدمی آن روبه‌رو باشد نور از پا درمی‌آوردش. چشمش به تاریکی عادت کرده و نور مزاحم دیدنش می‌شود.

مزاحمتِ نور؟ گاهی هم این‌طور است دیگر.

من خودم هم این‌جا غریبه‌ام…

«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون شما هرگز مفهوم الهام، دید سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و خلاصه معنی سینما را درنخواهید یافت…»
فرانسوآ تروفوِ منتقد، این جمله‌های پُرشور را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما چیزی از یک داستان عاشقانه کم نداشت، حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما زن ها محور داستانش بودند، حیرت کردند.
جانی گیتار در نگاه اول وسترنی نامتعارف است و آندره بازن، مرشد و مراد تروفو، زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد آن‌ها که دست رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند، وسترن را چیزی می دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد یا دیگران می‌ساختند که البته برداشت غلطی هم نبود؛ چون وسترن سال‌های همان فیلم‌هایی بود که فورد می‌ساخت و هنوز کسی به فکر نیفتاده بود بازیِ وسترن را به‌هم بزند.
«جانی گیتار» همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به‌هم زد و بیش از آن که صحنه‌های تیراندازی هفت‌تیرکشی را نشان دهد، سرش به دلدادگی و خصوصی شدن آدم‌ها باهم، یا نفرت شان از هم گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران چنان فیلم‌هایی حالا با دیدن جانی گیتاری که زنهایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مرد‌هایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می کنند، سرخورده شدند؛ چون جانی گیتار جهشی ناگهانی بود در سینمای وسترن و هیچ شبیه وسترن‌های پیش از خود نبود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته بود آشکار کنند؛ همان‌طور که منتقدی ادبی رمانی را بارها و بارها می‌خوانَد تا مشتِ نویسنده را باز کند، فرانسوآ تروفوِ فرانسوی و دوستانش هم همان کاشفان فروتن جانی گیتار بودند؛ ستایش‌گران حقیقی فیلمی که منزلتش کم‌کم برای تماشاگران روشن شد.
پیروزی تلخ
نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. اما بزرگ‌تر که شد، از دنیای نمایش سر درآورد و بعدِ تمام شدن دبیرستانْ راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد، کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ظاهراً در اولین نمایشی که کازان روی صحنه برد، بازی کرد. چند سال بعد، وقتی کازان بالاخره فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد، از ری خواست که در این اولین فیلم، نهالی در بروکلین می‌روید، دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت.
سه سال بعد، آن‌ها در شب زندگی می کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی اش شروع شد. بعدِ این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد هالیوود کرد: فیلمی که به قول دیوید تامسن گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم های آن سال های هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دین همان سردرگمی و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی هدف، شمایل ماندگار جوان هایی شد که دوست نداشتند همه چیز را بی چون وچرا بپذیرند.
ژان‌لوک گدار شصت‌وسه سال پیش درباره‌ی فیلمی از نیکلاس ری نوشت که وقتِ دیدنش چاره‌ای ندارید جز این‌که چشم‌های‌تان را ببندید، به این دلیل ساده که حقیقتْ چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار (و چه‌بسا تاریخ سینما) همان است که درباره‌ی او گفته: «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت.
من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم
جانی گیتار در شمار تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: از آن فیلم‌ها که کارگردان‌هایی چون مارتین اسکورسیزی برایش سرودست می‌شکنند. و علاوه بر این‌ها ظاهراً در شمار فیلم‌های محبوب روان‌کاوان هم هست که می‌کوشند بخشِ نسبتاً تاریک داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند روشن کنند و دسته‌ی دوم به‌جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با مکآرتیسم و جنجال‌های ضدچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل وسترنی نامتعارف و عاشقانه جای داده است.
بااین‌همه آن‌چه بیش از همه در جانی گیتار به چشم می‌آید داستان دلدادگی‌ست؛ داستانی پُررنگ‌تر از تیراندازی‌ و این دلدادگی هم البته چیز پیش‌پا‌افتاده‌ای نیست؛ یک‌جور تجدید میثاق است؛ تجدید عهدی که ظاهرا گسسته شده و امیدی به آن نیست. اما همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا چیزی جز خاکستر نیست، دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد.
جانی گیتار در ستایش همین دلدادگی و قدرت بی‌حد جادوی دلبستگی‌ست: به‌خصوص وقتی هر دو دلداده زنده می‌مانند و اما اسمال که نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخِ دیگران می‌کشد، بازنده‌ی این میدان می‌شود.
حالا با گذرِ سال‌ها شاید فهم آن نکته‌ای که تروفوِ منتقد نوشته بود آسان‌تر باشد که نیکلاس ری را در نوشته‌ای روسلّینیِ هالیوود دانسته و نوشته بود او هم مثل روسلّینی هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند و تفاوت فیلم‌سازِ خوب و باقی فیلم‌سازان این‌جاست که روشن می‌شود.

کلکسیونر

کلکسیونرِ سوزان سانتاگ این‌طور شروع می‌شود که آدمی، یکی مثل خودش، همین‌که چشمش به آن چیز می‌افتد، چیزی که نمی‌‌دانیم چیست، «قند توی دلش آب می‌شود» ولی سعی می‌کند به روی خودش نیاورد و هیچ دلش نمی‌خواهد که صاحب‌ مغازه، صاحب آن چیز، از حال‌وروزش باخبر شود و قیمتش را بالا ببرد. این است که سعی می‌کند خودش را بی‌علاقه نشان دهد و هی بقیه‌ی چیزها را هم از نظر بگذراند؛ چون کلکسیونرها بازیگرند و خوب می‌دانند چه‌طور نقش بازی کنند که فروشنده بو نَبَرد چه‌قدر به آن چیز علاقه دارند. اما علاوه‌براین همیشه نگران است؛ چون همیشه فکر می‌کند ممکن است اگر به مغازه‌ی دیگری سر بزند، چیزی بهتر از این، چیزی کامل‌‌تر از این، پیدا کند. کلکسیون‌های خوب حتا اگر بزرگ باشند، آن‌طور که سانتاگ نوشته، همیشه میل دارند بزرگ‌تر شوند؛ همیشه چیز دیگری، چیز تازه‌تری، هم هست که این کلکسیون را کامل‌تر کند؛ چون کلکسیونر وقت و بی‌وقت از خودش می‌پرسد کجا می‌‌تواند نسخه‌ای بهتر یا قدیمی‌تر پیدا کند.
کتاب‌فروش‌ها ظاهراً از اسمش پیداست سراغ چه‌جور آدم‌هایی رفته، اما این‌ آدم‌ها کتاب‌فروش‌های‌ عادی نیستند؛ اگر کتاب‌فروش عادی کسی باشد که کتاب‌های روز را می‌فروشد؛ چون بیش‌ترِ این آدم‌ها کاری به کتاب‌های روز، به نویسنده‌های روز و آن‌چه در طول ماه منتشر می‌شود و روزنامه‌ها و مجله‌ها درباره‌شان می‌نویسند ندارند؛ آن‌ها از حال، از لحظه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، به گذشته سفر می‌کنند و برای سفر به گذشته ظاهراً باید چیزی شبیه ماشین زمان داشته باشند. ماشین زمانِ آن‌ها همین کتاب‌های قدیمی‌ست؛ کتاب‌های کهنه‌ی دویست، سیصدساله‌ای که حتا دست زدن به آن‌ها می‌تواند ویران‌شان کند؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که ما خیال می‌کنیم؛ چون نویسنده‌ی نیویورک‌نشینی مثل فِرَن لبوویتز، که خودش خوره‌ی کتاب است، می‌گوید در یکی از نمایش‌گاه‌‌های کتاب‌های قدیمیِ نیویورک با چشم‌های خودش مردی را دیده که لیوان نوشاکش را گذاشته روی کتابی که دم دستش بوده.
این است که باید فرق گذاشت بین آدم‌هایی که کتاب‌خوانند و شوق خواندن دارند با کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است؛ یا دست‌کم با بخشی از این کلکسیونرها. این کلکسیونرها معمولاً زرنگند؛ حواس‌شان را خوب جمع می‌کنند و وقتِ دیدن کتاب‌های قدیمی انگار چشم‌شان مجهز به ذره‌بین است. و البته ممکن است واقعاً کتاب‌خوان هم باشند؛ ممکن است کشته‌‌مرده‌ی کتاب‌ها باشند و این‌طور که پیداست بعضی از همین کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، کم‌کم شروع می‌کنند به نوشتن و شروع می‌کنند به تحقیق و چون بیش‌تر از خیلی‌های دیگر دست‌شان به کتاب‌های نایاب می‌رسد نتیجه‌ی کارشان هم احتمالاً از آب درمی‌آید؛ یا اصلاً شروع می‌کنند به داستان نوشتن و ممکن است درباره‌ی آدمی مثل خودشان بنویسند، یا درباره‌ی آدم‌هایی که کتاب‌خانه‌شان را می‌فروشند، یا درباره‌ی آدم‌هایی دربه‌در دنبال یکی دو کتاب قدیمی و نایاب می‌گردند و هرچه بیش‌تر می‌گردند، غصه‌شان بیش‌تر می‌شود؛ چون برای خریدن این‌جور کتاب‌ها باید جیب پُرپولی داشت و کتاب‌خوان‌ها معمولاً جیب‌شان خالی‌ست. بعضی از این کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است، می‌گویند اگر چشم‌شان به آدمی بیفتد که واقعاً کتاب‌خوان است و دنبال کتاب‌ به‌خصوصی می‌گردد و پولش کفافِ آن کتاب را نمی‌دهد، قید آن قیمت قبلی را می‌زنند و با قیمتی پایین‌تر این کتاب را می‌فروشند.
اما این‌ به‌هرحال فقط برمی‌گردد به آن کتاب‌هایی‌ که جماعت کتاب‌خوان دربه‌در دنبال‌شان می‌‌گردند و کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است فقط با این کتاب‌خوان‌ها سروکار ندارند؛ سروکارشان بیش‌تر با آدم‌هایی‌ست که کتاب را به چشم چیزی می‌بینند که می‌شود گذاشت گوشه‌ی خانه و به داشتنش پُز داد؛ به‌خصوص اگر کتابی باشد با قدمتی چندصدساله، یا از دلِ کتاب‌خانه‌ای بیرون آمده باشد که به آدمی سرشناس تعلق داشته. اصلاً سرشناس بودن برگِ برنده است. همان اوایل فیلم زنی را می‌بینیم که از آرشیو شخصی ارنست همینگ‌وی می‌گوید؛ آرشیوی که حالا ظاهراً در اختیار اوست و بین چیزهایی که پیدا کرده عروسکی هم هست که ظاهراً قرار بوده شبیه فیدل کاسترو، رهبر اسبق کوبا، باشد و او با چنان شوقی از کشفِ این عروسک می‌گوید که انگار این عروسک به اندازه‌ی کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی همینگ‌وی یا دست‌نوشته‌هایش، یا چیزهایی که در حاشیه‌ی کتاب‌ها نوشته، مهم است. شاید هم باشد. به‌هرحال عروسکی متعلق به همینگ‌وی است و همینگ‌وی نویسنده‌ای‌ست که برای شناختنش هنوز باید این‌ور و آن‌ور را جست‌وجو کرد. بااین‌همه از این عروسک می‌شود به آن توپ‌های بیس‌بال و آن خرت‌وپرت‌های دیگری رسید که کلکسیونرهای کتاب‌فروش می‌خرند و گوشه‌ای انبار می‌کنند. از یک‌جا به بعد خریدن و انبار کردن می‌شود اولین وظیفه‌ای که کلکسیونر برای خودش در نظر می‌گیرد. به این فکر نمی‌کند که این چیزها را کجا قرار است نگه دارد و برایش مهم نیست که کتابی را پانزده‌سال از قفسه‌ی کتاب‌خانه بیرون نیاورد؛ چون وقتش که برسد و مشتری‌ای پیدا شود که دنبال چنین کتابی برگردد، کتاب را بیرون می‌آورد و تروتمیز و مرتب با قیمتی که اصلاً کم نیست تحویلش می‌دهد.
کتاب‌ها دقیقاً به‌خاطر همین‌ چیزها، همین‌که آدم‌های مختلف و متفاوتی را جذب می‌کنند مهم‌اند. آن روایت اول فیلم را به یاد بیاوریم که می‌گفت کتاب‌ها مسیری برای رسیدن‌ به انسانیت کامل‌اند و این را درست لحظه‌ای که بعدش قرار است چشم‌شان به کتاب‌های نایابی بیفتد که خودِ تاریخ‌اند. سر زدن به دنیای کلکسیونرهایی که کارشان خریدوفروش کتاب است اصلاً آسان نیست و با چنین فیلم‌هایی‌ست که می‌شود آن‌چه را تاریخ می‌نامند دست‌کم از دور تماشا کرد. به همین چیزها قانع‌ایم.

خون به پا می‌شود

کمی بعدِ بچه‌ی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم می‌کرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچه‌شان را به دنیا بیاورد، با سه‌تا از دوست‌وآشناها در خانه‌ی لس‌آنجلس به قتل رسیده. پولانسکی به‌سرعتِ برق‌وباد خودش را به خانه‌ای رساند که حالا صحنه‌ی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا می‌رفت و هرجا لکه‌ی خونی می‌دید با صدای بلند اعلام می‌کرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاس‌ها گوش‌به‌زنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانه‌ی مردگان می‌گشتند. مجله‌های تایم و نیوزویک هم هفته‌ای یک‌بار نمک به زخم فیلم‌ساز می‌پاشیدند و به‌قول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفه‌ی خود می‌دانستند داستان را به‌شکل آزاردهنده‌ای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانه‌ی فیلم‌سازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنه‌های فیلم‌هایش شهره‌ی خاص‌وعام‌اند و همین‌چیزهاست که آدم را به فکر وامی‌دارد که شاید ریگی به کفشِ فیلم‌سازِ سی‌وشش‌ساله هم باشد.
خواندن این کلمه‌ها شکنجه‌ی تمام‌عیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجله‌ها را که ورق می‌زنم از جمله‌های‌شان خون می‌چکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یک‌سال بعد که بازداشت‌ها و بازجویی‌ها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانواده‌ی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید به‌نظرش آن مجله‌ها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح می‌دهم کاری به کار آن‌ها که خودنویس‌شان را با خونِ آدم‌های بی‌گناه پُر می‌‌کنند نداشته باشم. این‌طور که دوست‌وآشناهای پولانسکی گفته‌اند در هرچه می‌‌دید و هرچه می‌گفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکه‌روزنامه‌ای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدم‌کش‌ها، در آن چاپ شده بود، ماه‌ها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سه‌تای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد…
همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایه‌ی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین ‌دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایش‌نامه‌نویس سرگرم نوشتن فیلم‌نامه‌ای شد که می‌دانست نشانی از حال‌وروز خودش را در آن پیدا می‌کنند. به این فکر کرد که چه‌چیزی مکبثِ او را از مکبث‌هایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساخته‌اند جدا می‌‌کند و دید تاریخ شاید پس‌زمینه‌ی خوبی برای این داستان باشد. کتاب‌های تاریخ را گذاشتند پیش روی‌شان و قصرهای شاهانه را آن‌طور که فاتحان نوشته‌اند ساختند و استدلال‌شان این بود که تاریخ پُر از خون‌هایی‌ست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایش‌نامه‌ی دیگر، تا جایی که می‌شده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاج‌وتخت باز می‌کرده.
اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشت‌ها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربه‌دست آماده‌ی انتقام گرفتن‌اند و کمی بعدِ آن‌که مکبثِ پولانسکی روی پرده‌ی سینماها رفت،‌ فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای می‌دادند، شمشیربه‌دست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتی‌ست که کم‌تر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر می‌خواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایش‌نامه‌ای از او را دست‌مایه‌ی ساختن فیلمی کند دست‌کم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمه‌ای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بی‌دلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یک‌سوم نمایش‌نامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخش‌های داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان این‌وآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمی‌شود عینِ نمایش‌نامه ساخت. نمایش‌نامه را می‌شود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمی‌شود گفت آن سردار را این‌یکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث به‌زعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر می‌خورَد و حالش را دگرگون می‌کند. جنایت بدون خشونت بی‌معناست؛ خشونت است که جنایت را پیش می‌بَرَد؛ خون است که از درودیوار می‌بارد. و مکبثِ او روایتِ به‌قولی خونسردِ جنایت‌های پیاپی است؛ آن‌قدر که گاهی در کتاب‌ها و رساله‌هایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشن‌ترین و خون‌بارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی می‌کنند.
قتل و خون‌ریزی در روایت پولانسکی جای گفت‌وگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق می‌افتد؛ گفته نمی‌شود؛ دیده می‌شود. پولانسکی همان سال‌ها گفته بود می‌داند که شکسپیرشناس‌ها مضمون اصلیِ نمایش‌نامه را قدرت می‌دانند؛ نکته‌ی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چه‌طور به دست می‌آید و این‌جاست که دست‌های آلوده‌به‌خون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایش‌نامه خونی حقیقی‌ست که از تنِ کشتگان بیرون می‌زند و روی دست‌ها و صورت‌ها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه به‌جای می‌ماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاری‌ست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرف‌هایی که ماه‌ها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرف‌هایی که دست‌آخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.

هنرِ از دست رفتن

خانواده ظاهراً عجیب‌ترین چیز دنیاست؛ آدم‌هایی که گاهی آن‌قدر یک‌دیگر را دوست دارند که فکر می‌کنیم نمی‌توانند ساعتی دور از هم باشند و گاهی آن‌قدر به خون یک‌دیگر تشنه‌اند که فکر می‌کنیم اگر زیر یک سقف بمانند احتمالاً یکی دو کشته‌ روانه‌ی گورستان شهر خواهد شد. اما خانواده، همین چیزِ عجیبی که توضیح دادن موقعیت و رابطه‌ی اعضایش اصلاً آسان نیست، درست همان چیزی‌ست که جنبه‌های مختلفی از آن را در فرانکی می‌بینیم.
در هر خانواده‌ای هم ظاهراً همیشه یکی هست که بقیه‌ چشم‌شان به اوست؛ چه می‌کند، چه می‌گوید، کجا می‌رود و چه پیشنهادی برای بقیه‌ی خانواده دارد. این‌جا فرانکی‌ست که خانواده را سروسامان داده؛ زنی در آستانه‌ی میان‌سالی، ستاره‌ی سینما، زنی که کسی نمی‌تواند جواب رد به خواسته‌هایش بدهد و رمز موفقیتش در این سال‌ها ظاهراً همین بوده. همه‌ی خانواده چشم به او دارند و حالا، آن‌طور که او خواسته، آن‌طور که او برنامه‌ریزی کرده، به سفری آمده‌اند که دست‌کمی از «شام آخر» ندارد.
کمی بعدِ این است که می‌فهمیم بیماری تاب‌وتوان سابق را از فرانکی گرفته؛ با این‌همه سعی می‌کند مثل همه‌ی سال‌های گذشته حواسش به همه‌چیز باشد و درست مثل آدمی که نگران همه‌ی آدم‌های دوروبرش است، سعی می‌کند همه‌‌چیز را آن‌طور که فکر می‌کند درست است پیش ببرد؛ آدم‌ها را با یک‌دیگر آشنا کند، آدم‌هایی را که باهم قهرند آشتی بدهد، دوستی‌های تازه پیش پای اعضای خانواده بگذارد و همه‌ی این‌ها را طوری پیش ببرد که در آینده‌ای نه‌چندان دور هم آب از آب تکان نخورد.
ظاهراً این هم خاصیت بیماری‌ست که وقتی برمی‌گردد و جسم و جان آدم را اسیر می‌کند، آدم به صرافت همه‌‌ی چیزهایی می‌افتد که پیش از این از دست داده؛ چیزهایی که روزگاری در طلب‌شان بوده و چیزهایی که تا همین چند وقت پیش فکر می‌کرده وقت کافی برای به دست آوردن‌شان دارد. اما هیچ‌چیز معمولاً آن‌طور که آدم خیال می‌کند پیش نمی‌رود. بیماری از راه می‌رسد. خوب که جسم و جان را اسیر کرد، پا پس می‌کشد و وانمود می‌کند که رفته است؛ که دیگر سراغی از این آدم نخواهد گرفت و سراغ باقی آدم‌ها خواهد رفت. اما این هم کَلَکی‌ست که نباید باورش کرد. درست لحظه‌ای که آدم خیالش راحت شده، درست وقتی باورش شده که بعدِ این هرچه هست سلامتی و خوش‌دلی‌ست، دوباره گرفتار این بیماری می‌شود و بیماری این‌بار همه‌ی وجودش را اسیر می‌کند؛ شروع می‌کند به دویدن در خون او و بندبندِ وجود آدمی را که پیش‌تر به آینده امید بسته بوده، آلوده به زهری می‌کند که درمانی ندارد مگر معجزه.
داستان فرانکی از همین‌جاها شروع می‌شود؛ از جایی که فرانکی خوب می‌داند روزبه‌روز دارد به آخر خط نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و آدم‌های زندگی‌اش هم این چیزها را خوب می‌دانند، اما نه فرانکی به روی خودش می‌آورد و نه آدم‌های زندگی‌اش سعی می‌‌کنند به روی خودشان بیاورند؛ چون «عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء پیش‌آمدهای نادر و عجیب بشمارند» و خودشان هم احتمالاً به این فکر می‌کنند که به‌جای گفتن این چیزها حواس‌شان را جمع همین روزهایی کنند که برای‌شان مانده است.
نکته همین بیماری‌ست؛ چیزی که ظاهراً یکی را از پا می‌اندازد و دیگران را کنار او، یا کنار یک‌دیگر، جمع می‌کند. حالا همه می‌دانند که فرصت کم است؛ که یک روز صبح ممکن است همه‌چیز شکل دیگری پیدا کند و دست‌کم یکی از این آدم‌هایی که این‌جا، زیر این سقف، یا این دوروبر است، در این دنیا نباشد. آن یک‌نفر هم قاعدتاً کسی نیست جز فرانکی، ستاره‌ی سال‌های نه‌چندان دور سینما که بیش‌تر آدم‌های میان‌سال و پیر بازی‌هایش را به یاد می‌آورند و زنی هشتادوهشت ساله هم او را، بیش از فیلم‌هایش، با داستان دورودراز و پُر از رنج‌وعذابِ مبارزه با سرطان به یاد می‌‌آورد که عکس‌هایش در روزنامه‌‌ها و مجله‌ها منتشر شده بود.
آدمی زنده را با ماجرای مرگی در کمین به یاد آوردن احتمالاً می‌تواند مایه‌ی عذاب هر کسی باشد، اما فرانکی، فرانکیِ آشنا با مرگ، مشکلی با این چیزها ندارد؛ چون مدت‌هاست ضعف‌ها و از هوش رفتن‌های روزانه‌اش او را دوباره یاد حقیقتی به‌نام مرگ انداخته. مرگ واقعاً در کمین است و آن‌طور که دکترها گفته‌اند ستاره‌ی سال‌های نه‌چندان دور ممکن است بهار سال بعد را هم نبیند. معلوم است فرانکی هم مثل هر آدم دیگری زندگی را دوست دارد و هیچ بدش نمی‌آید در زمان باقی‌مانده، تا جایی که می‌شود، به کار و چیزهایی مثل این‌ها برسد. همین است که وقتی از پروژه‌ی آن فیلم‌سازِ اول باخبر می‌شود، در جواب نمی‌گوید که بازی نمی‌کند و اتفاقاً می‌گوید کِی قرار است فیلم‌برداری را شروع کنند؟ جوابش این است که یک‌سال بعد؛ چون به‌هرحال این کارها زمان‌بر است و تا سرمایه‌ی کافی پیدا نشود و تا فصل مناسبش پیدا نشود، نمی‌شود فیلم‌برداری را شروع کرد.
فرانکی آن لحظه قرار نیست همه‌چیز را برای این مردی بگوید که از راه نرسیده دارد پیشنهاد بازی می‌دهد؛ چون ضرورتی ندارد غیرِ خانواده و دوست‌وآشناهای نزدیکش کسی از راز بزرگ او باخبر باشد؛ رازی که قاعدتاً چند هفته یا چند ماه بعد برملا می‌شود. اما نکته‌ی غریب آن فیلم و آن پیشنهاد بازی این است که به فرانکی نقش خواننده‌ی اُپرایی را پیشنهاد کرده‌اند که صدایش را از دست داده. همه‌ی آن‌چه خواننده‌ی اُپرا دارد صدایی برای خواندن است؛ همان‌طور که هیچ بازیکن تنیسی نمی‌تواند بدون دست در زمین حاضر شود، یا هیچ دونده‌ای بدون پا نمی‌تواند در مسابقه‌های دو شرکت کند. خالی شدن خواننده از صدا انگار درست همان موقعیت و همان وضعیتی‌ست که فرانکی هم دچارش شده. برای او که سال‌های سال پُر از شوق زندگی بوده و همین حالا هم از زندگی دست نکشیده چیزی سخت‌تر از این نیست که قبول کند آخر خط نزدیک است. خواننده‌ی اُپرا بی‌صدا می‌شود فرانکی هم زندگی را از دست می‌دهد.
این هم حقیقتی‌ست که مردن، به مرگ نزدیک شدن و رودرروی مرگ ایستادن، بیش از آن‌که برای آن‌که در آستانه‌ی مردن است دشوار باشد، برای آن‌ها که کنارش هستند دشوار به‌نظر می‌رسد. برای آن‌که می‌میرد، برای آن‌که می‌داند قرار است بمیرد، همه‌چیز در یک لحظه‌ اتفاق می‌افتد؛ لحظه‌ای که پلک‌هایش سنگین می‌شود؛ قلبش از تپش می‌ایستد؛ نفسش درنمی‌آید و دیگر نمی‌بیند و نمی‌شنود. به همین سادگی. اما آن‌ها که کنارش هستند با جسم بی‌جانی طرف می‌شوند که صدای‌شان را نمی‌شنود و هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد. این‌یکی را نمی‌شود گفت به همین سادگی.
حال‌وهوای فرانکی حال‌وهوای همین چیزی‌ست که نامش را از قدیم گذاشته‌اند مرگ، اما سایه‌ی سنگین مرگ را به این تلخی هم پیش چشم نمی‌گذارد. هنوز زود است برای این‌که به این چیزها فکر کنیم. می‌دانیم که در راه است؛ می‌دانیم که از راه می‌رسد؛ می‌دانیم که قطعی‌ست، اما چه اصراری‌ست که برویم پیشوازش؟ فعلاً که این‌جاییم؛ همین‌جا، در پرتغال؛ در جزیره‌ای شگفت‌انگیز، کنار هم؛ باهم. به‌جای این‌ها می‌شود از این لحظه لذت برد و خوب که فکرش را بکنیم این همان کاری‌ست که خود فرانکی هم از جوانی ترجیحش می‌داده و همین‌که حالا هم خانواده‌اش را یک‌جا جمع کرده نشان می‌دهد که دَم را باید غنیمت شمُرد؛ آن هم در زمانه‌ای که خبرهای بد، تلخی‌ها، از درودیوار بر سر آدم می‌بارند.
این‌جور بهتر است.

زیبایی جهان را حفظ خواهد کرد؟

دیوید کاپرفیلدِ چارلز دیکنز را به یاد بیاورید؛ مرد جوانی که وقتی سال‌های کودکی را پشت سر گذاشته، می‌گوید بچه که بود دنیا را تکه‌تکه می‌دید؛ هر تکه‌ای که می‌دید برایش کافی بود. دنیا همین بود که می‌دید؛ نه آن‌ تکه‌هایی که اگر کنار هم می‌نشستند چیز تازه‌ای شکل می‌گرفت. دنیای تئوِ سهره‌ی طلایی هم، مثل دنیای دیوید کاپرفیلد، تکه‌تکه‌ است و بین این تکه‌ها یکی هست که دست از سر تئو برنمی‌دارد؛ تکه‌ی بزرگی که سه‌ چیز دردناک را به یادش می‌آورد: انفجار موزه‌ی متروپولیتن، از دست دادن مادر و سرقت تابلو سهره‌ی طلاییِ فابریتیوس.
مهم‌ نیست که تئو سال‌های کودکی را پشت سر گذاشته، مهم این است که آن‌چه از کودکی، از سال‌هایی که روزبه‌روز دورتر می‌شوند، برایش مانده همین سه چیزی‌ست که عذاب وجدانش را روزبه‌روز بیش‌تر می‌کند. اگر آن روز قرار نبودند بروند دیدن مدیر، اگر آن روز باران نمی‌بارید، اگر آن روز برای این‌که باران خیس‌شان نکند نرفته بودند موزه، اگر آن روز در موزه کنار مادرش مانده بود، شاید مادرش هم زنده می‌ماند و نمی‌شد یکی از قربانیان بمب‌گذاری در موزه‌ی متروپولیتن. داستان عذاب وجدان تئو فقط این چیزها نیست؛ این هم هست که اگر حرف ولتی، ولتیِ زخم‌خورده‌ی هنرشناس را، گوش نکرده بود و سهره‌ی طلایی را که از دیوار افتاده بود روی زمینْ برنمی‌داشت و از موزه بیرون نمی‌برد، زندگی شاید این‌طور نمی‌شد؛ هیچ‌چیز شاید این‌طور نمی‌شد. اما در آن موقعیت، در آن وضعیت، در آن حال‌وروز، تئو با آن ظاهر خاک‌گرفته، با عینکی حیرتش را دوچندان می‌کند، چه کار دیگری می‌توانست بکند؟
عذاب وجدان و احساس گناه ظاهراً مهم‌ترین چیزی‌ست که از سال‌های کودکی، از انفجار در موزه‌ی متروپولیتن، با تئو مانده و آدمی مثل او که همه‌ی این سال‌ها را با عذاب وجدان سر کرده کم‌کم انگار به این نتیجه می‌رسد که باید قید خیلی چیزها را زد و طور دیگری رفتار کرد. مهم نیست که بچه‌ها در کودکی نباید لب به نوشاکِ بزرگ‌ترها بزنند، مهم نیست که باید از سیگار و هر چه چیز اعتیادآوری دوری کنند، مهم نیست که باید دروغ نگویند؛ چون این‌ها را باید به بچه‌ای گفت که زندگی‌اش روال عادی‌اش را طی می‌کند؛ نه بچه‌ای مثل او که زندگی‌اش را باخته. از دست دادن مادر برای هر آدمی سخت است، اما برای تئو مادر نام دیگر زندگی‌ست. در نبود او زندگی چیز به‌دردبخوری نیست؛ می‌شود طور دیگری با آن روبه‌رو شد. می‌شود روبه‌رویش ایستاد و در چشم‌هایش خیره می‌شود، می‌شود کمی دورتر ایستاد و به ضرب گلوله‌ای او را از پا درآورد. کارِ تئو همین است؛ از پا درآوردن زندگی؛ از پا درآوردن زندگی خودش.
دست تقدیر و سرنوشت تئو و مادرش را، آن روز، روز بمب‌گذاری، می‌کشاند به آن موزه و تقدیر این‌طور رقم می‌خورد که در لحظه‌ی انفجارْ تئو کنار مادرش نباشد. حالا که سال‌ها از آن روز گذشته بیهودگی زندگی واقعاً به چشم می‌آید. هیچ‌چیز واقعاً خوشایندی در این زندگی نیست که آدم دلش را به آن خوش کند. بچه‌ای که خانواده‌اش را از دست داده، سر از خانه‌ای درمی‌آورد که بچه‌هایش کم نیستند. خانواده ظاهراً مهم‌ترین چیزی‌ست که بچه‌ها می‌‌خواهند و تئو، تئوی عینکیِ تقریباً خجالتی، تئویی که موسیقی بتهوون را به موسیقی‌ای که با سلیقه‌ی هم‌سن‌وسال‌هایش جور است ترجیح می‌دهد، آدمی‌ست که وقتی بزرگ شود باید این روزها، روزهای دربه‌دری را به یاد بیاورد. همین است؛ دربه‌دری. بمبی که آن روز در موزه‌ی متروپولیتن منفجر شد فقط موزه را خراب نکرد، آدم‌ها را از پا درنیاورد و نفرستادشان زیر خاک، کارش این بود که زندگی تئو را درب‌وداغان کند. هدفِ بمبِ آن تروریست، حمله‌ی تروریستی‌اش به موزه‌ای که هنر را پیش چشم دیگران می‌گذاشت، قلبِ زندگیِ تئو بود. زندگی‌های زیادی آن روز به آخر رسیدند، اما چه‌کسی می‌داند چند زندگی، مثل زندگیِ تئو شکستند و چند زندگی این‌طور از مسیر خود خارج شدند؟
کارِ هنر ظاهراً نجات مردمانی‌ست که زندگی هر روز بیش‌تر غرق‌شان می‌کند. سال‌ها پیش فیودور داستایوفسکی در رمان ابله نوشت «زیبایی جهان را حفظ خواهد کرد.» و جانِ جهان ظاهراً بسته است به جانِ مردمانی که در این جهان زندگی می‌کنند. تابلو سهره‌ی طلاییِ فابریتیوس برای تئو چیزی‌ست از جنس همان گذشته‌ای که پشت سر گذاشته؛ گذشته‌ای سرشار از فقدان. همه‌چیز را از دست داده و تنها چیزی که برایش مانده، تنها چیزی که خیال می‌کند برایش مانده، همین سهره‌ی طلایی است؛ تابلو کوچکی که سال‌های سال دست به دست چرخیده و نسل به نسل پیش روی مردمان قرار گرفته تا رسیده به او، به پسرکی که آن روز در موزه بوده، پسرکی که ولتی از او خواسته این تابلو را با خودش ببرد. تا بخواهند خاک‌های موزه‌ی تازه‌ منفجرشده را بردارند و برسند به آن‌چه کف زمین است، این تابلو، این چیزی که نامش هنر است، نابود می‌شود. معلوم است که نباید اجازه هنر زیر دست‌وپا بماند، اما جای هنر، جای تابلویی مثل سهره‌ی طلایی، روی دیوار موزه‌هاست؛ جایی که بزرگ‌ترها دست بچه‌ها را بگیرند و با خود ببرند به تماشای‌شان.
همه‌ی کاری که تئو، تئوِ جوان، باید انجام دهد، این است که راهی پیدا کند برای نجات تابلویی که همه‌ی این سال‌ها نفهمیده لای آن روزنامه نیست و رسیده دست قاچاق‌چی‌ها و موادفروش‌هایی که درکی از هنر ندارند و سهره‌ی طلایی را به چشم کالای گران‌بهایی می‌بینند که می‌‌تواند پشتوانه‌ی خرید و فروش‌های‌شان باشد. کار آسانی هم نیست. خرابکاریِ بزرگ کار بوریس، بوریسِ اوکراینیِ خلاف‌کار است که از بچگی، از دوره‌ی مدرسه ترجیح داده مثل بزرگ‌ترها رفتار کند. حالا هم خود او است که باید این خرابکاری بزرگ را جمع کند.
زندگی ظاهراً همیشه همین‌طور است؛ چیزهایی از دست می‌روند، چیزهایی خراب می‌شوند، آدم‌هایی پا می‌گذارند به زندگی آدمی دیگر و آدم‌هایی یک‌دفعه عقب می‌نشینند و گم می‌شوند و می‌روند کنار چیزها و آدم‌های از‌دست‌رفته. آن‌چه هست، آن‌چه با آدم می‌ماند، گذشته است؛ گذشته‌ای که هیچ‌وقت دست برنمی‌دارد از سرمان؛ گذشته‌ای که مدام در سرمان می‌چرخد؛ گذشته‌ای که مدام به یاد می‌آوریمش. سهره‌‌ی طلایی برمی‌گردد به جایی که باید باشد؛ حتماً آدم‌های تازه‌ای برای دیدنش می‌آیند، حتماً آن‌ها که قبلاً این تابلو را دیده‌اند دوباره برای دیدنش می‌آیند. آن‌چه از دست رفته، آن‌چه دیگر نمی‌شود به دستش آورد، مادری‌ست که در انفجار مُرده، زندگی‌ای که از دست رفته.
همین؟ نه؛ دختری به نام پیپا را هم نباید از یاد برد؛ عشقی که نمی‌شود آن را به زبان آورد؛ عشقی که نباید آن را به زبان آورد. پیپا بود که می‌گفت آدم‌هایی شبیه هم، آدم‌هایی که همه‌چیز زندگی‌شان را از دست داده‌اند، آدم‌هایی که شکست خورده‌اند، اگر به‌هم برسند بیش‌تر شکست می‌خورند؛ شکست این‌بار قطعی‌ست؛ مثل همیشه؛ مثل هر روزِ ما؛ مثل همین حالا، مثل همین کلمه‌ها.

سرک کشیدن در زندگی دیگران

نامه گاهی شرح حالِ آدم است؛ گزارشی از حال‌وروز و یاد آوردنِ روزهای گذشته. و قرار است برسد به دست کسی که لابد کنجکاو این شرح‌ حال و این گزارش و این یادآوری‌ست. و گاهی سراغ گرفتن از دیگری‌ست؛ پرسیدنِ این‌که چه می‌کنی؟ این‌که روزها چگونه می‌گذرند؟ این‌که چشم‌به‌راه آینده‌ای یا نه؟
با این‌همه نامه برای آن‌که سرگرم زندگی‌ست، درست همان چیزی نیست که یکی دیگر، مثلاً در گوشه‌ی زندان، چشم‌به‌راهش نشسته؛ مخصوصاً اگر این یکی، این آدمی که پشت میله‌های زندان است، امیدی به زندگی نداشته باشد؛ چون قرار است یکی دو هفته بعد، یا چند ماه بعد، به‌خاطر گرفتنِ جان یکی یا چند نفر اعدام شود. احتمالاً خیلی‌ها کنجکاوند که ببینند فک‌وفامیل، یا دوست‌وآشنا، ممکن است چه چیزهایی برای این محکوم به اعدام بنویسند و این محکوم به اعدام (که نمی‌دانم می‌شود او را بخت‌برگشته نامید یا نه) در جواب‌شان ممکن است چه چیزهایی بنویسد؛ چون نوشتن از این‌که آسمان آبی‌ست یا ابری و باران هنوز وقت و بی‌وقت می‌بارد، یا دریغ از قطره‌ای باران که زمین را تر کند، یا اصلاً حال‌وروز مردمی که از بام تا شام باید بدوند که حساب بانکی‌شان مدام خالی‌تر نشود، چیزی نیست که یک محکوم به اعدام علاقه‌ای به آن نشان دهد؛ چون این‌ها همه به زندگی ربط دارند؛ به ادامه دادنِ زندگی و آن‌طور که «مثبت‌اندیشان» می‌گویند نیمه‌ی پُرِ لیوان را دیدن. اما به‌هرحال اگر واقعاً لیوانی در کار باشد، برای آن‌که محکوم به اعدام شده، نیمه‌ای خالی‌ست که هر روز خالی‌تر هم می‌شود.
این مقدمه را به یاد داشته باشیم تا برسیم به ریچاردِ اتاقِ نامه؛ نگهبانِ خوش‌اخلاق و جدیِ زندان که با آن سبیلِ پت‌وپهن وقتی پشت فرمان ماشینش نشسته و بعد خوردنِ ساندویچْ میلک‌شِیکش را سر می‌کشد، آخرین قطره‌های شیربستنیِ شیرینش روی تارهای این سبیل به یادگار می‌ماند؛ آدمی که مثل خیلی از آدم‌های این دوره‌وزمانه تنهاست؛ چون آن‌طور که گفته‌اند، دنیا هرچه پیشرفته‌تر می‌شود آدم‌ها تنهاتر می‌شوند و او هم زیر سقف و سرپناهی که برای خودش تدارک دیده با سگ کوچک بامزه‌اش زندگی می‌کند و ترجیحش این است که بیرون از خانه هم حرف‌های دیگران را بشنود و البته به‌دلایلی ترجیح می‌دهد کارش چیزی جز سر زدن به زندانی‌ها باشد؛ چون حس می‌کند دلش می‌خواهد با آدم‌های بیش‌تری سروکار داشته باشد؛ یا دست‌کم کاری داشته باشد که کارِ آدم‌ها را راه بیندازد. از آن‌جا که ظاهراً ریچارد زیر آن ستاره‌ی حلبی قلبی از طلا دارد، واقعاً شغل تازه‌ای نصیبش می‌شود؛ نشستن در اتاقی که اسمش اتاق نامه است و سر زدن به نامه‌هایی که برای زندانی‌ها رسیده. کارِ درست و قانونی ظاهراً این است که ریچارد نامه‌ها را باز کند، اسکن کند و به‌سرعت بخواندشان که موارد خلاف مقررات در آن‌ها نباشد، اما از آدمی مثل او که خودش خوب می‌داند تنهایی چیست و آدم اگر به بودنش عادت نکرده باشد ممکن است چه بلایی سرش بیاید، آن‌وقت فضولی‌اش گل می‌کند و نامه‌ها را یکی‌یکی و به‌دقت می‌خواند و فقط دنبال موارد خلاف مقررات نیست؛ دنبال این است که ببیند مراوده‌ی آدم‌های بیرونِ زندان با آدم‌های داخلِ زندان چه‌طور است و چه چیزهایی را می‌نویسند و از چه چیزهایی طفره می‌روند.
چیزی مهم‌تر از این هم هست؛ این‌که آدمِ داخلِ زندان چه جوابی به این نامه‌ها می‌دهد؟ بین نامه‌هایی که ریچارد بی‌اجازه می‌خواندشان، نامه‌های رُسیتا احتمالاً شگفت‌انگیزتر از بقیه‌اند؛ نامه‌های قابل لمس و حقیقی‌‌ای که خیلی از آدم‌ها آرزو می‌کنند چنین نامه‌هایی برای آن‌ها نوشته شود. در این نامه‌ها همه‌چیز هست و مهم‌تر از همه زندگی؛ میل به زندگی و شوری که اگر نباشد زندگی معلوم نیست به کجا کشیده می‌شود. همین است که ریچارد با خواندن‌شان مشتاق‌ و مشتاق‌تر می‌شود که ببیند داستان از چه قرار است و این‌که کریس، زندانی محکوم به اعدام، هیچ علاقه‌ای ندارد که حتا دو سه خط در جواب این‌همه شور و میلِ به زندگی بنویسد، ریچارد را شگفت‌زده می‌کند و یکی از این روزها، یکی از نامه‌های رُسیتا، مثل نامه‌های قبل نیست و همین ریچارد را وارد یک کارآگاه‌بازی می‌کند که چشمش به روی حقایق زندگی باز شود.


زندگی را البته می‌شود در نامه‌ها شرح داد و می‌شود خیلی چیزها را نوشت، اما به‌هرحال همان‌طور که آدم وقتِ گفتن دست به انتخاب کلمه‌ه می‌زند و کلمه‌هایی را به زبان نمی‌آورد، وقتِ نوشتن هم خوب می‌داند که چیزهایی را نباید روی کاغذ آورد. ریچاردِ خوش‌قلب خیال می‌کند با تماشای زندگی دیگران و سرک کشیدن در زندگی‌شان خیلی‌ها کارها می‌شود کرد، اما این‌طور که پیداست زندگی هم مثل تاریخ، مثل نقاشی پرسپکتیو دارد و با فاصله باید به تماشایش نشست. دیدارِ رُسیتا و ریچارد طبعاً آن چیزی نیست که ریچارد خیال کرده، اما از این به بعد حواسش هست که سرک کشیدن در نامه‌ی دیگران یعنی سرک کشیدن در زندگی دیگران و دیگران بهتر از او می‌دانند که چه‌طور نباید نامه نوشت و چه‌طور باید نامه‌ای را نوشت که به درد آدمی مثل کریس بخورد؛ حتا اگر مثل بقیه‌ی نامه‌هایی که به دستش رسیده روانه‌ی سطل آشغال سلولی شوند که خانه‌ی آخر اوست؛ ایستگاهی برای رسیدن به آن‌چه نامش زندگی نیست.