بایگانی برچسب: s

مثل شیر برای شیرینی

فیلم‌های کلی رایکارد، فیلم‌های آرامِ کلی رایکارد، شباهت زیادی به داستان‌هایی دارند که سال‌ها پیش واقعیتِ زندگی روزمرّه را به چیزهای دیگری ترجیح دادند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که پیش از آن در رمان‌ها درباره‌ی آفرینش و هستى و چیزهایی مثل این‌ها زده می‌شد کنار گذاشتند و سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که ظاهراً هیچ اتفاق عجیب و جذابی هم در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد.

بخش اعظم این داستان‌ها ظاهراً توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی آدم‌هایی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که هیچ‌کس رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت؛ حاشیه‌نشین‌هایی که به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر و ادامه دادن زندگی‌ای که قطعاً انتخاب خودشان نبود. و به‌جای ساختن آن ماجراهای بزرگی که در داستان‌ها معمولاً پشت هم اتفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که دست‌کم شبیه آدم‌های معمولی‌ای مثل ما نیستند، دقیقاً سراغ واقعیت زندگی روزمره رفتند و دست  گذاشتند روی معمولی‌ترین آدم‌هایی که ظاهراً نه اتفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان می‌افتاد و نه اهل حرف زدن بودند و عمده‌ی وقت‌شان هم در سکوت و تنهایی به تماشای دنیای دوروبر می‌گذشت. نام این داستان‌ها را گذاشته‌اند داستان‌های مینی‌مالیستی.

نُه سال قبلِ این‌که رایکارد وسترنِ نامتعارفِ اولین گاو را بسازد، وسترنِ دیگری ساخت که اسمش میان‌بُرِ میک بود و به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها شباهتی نداشت که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند، یا سعی می‌کنند در مسیرِ هزاران بار رفته‌ی تکراری تغییری بدهند. رایکارد در میان‌بُرِ میک به‌جای این‌ چیزها حکایت همیشگی راز بقا را، که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است، به عقب ‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش ‌کشید و بی‌اعتمادی انگار همیشه نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبتِ نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که در رساله‌ی عشق سیّال با صراحتی کم‌نظیر حقیقت را پیش چشم خوانندگانش بگذارد که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها ظاهراً نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که در طول زمان نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم، مثل بسیاری چیزها، در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم، دست‌کمی نداشت از ایده‌ی  داستان‌نویس‌های مینی‌مالیست‌ که می‌گفتند فُرمِ داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینیِ آدمِ داستان را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

ظاهراً اولین چیزی که در تماشای فیلم‌های کلی رایکارد به چشم می‌آید، خاموشیِ شخصیت‌های او و سکوتِ این فیلم‌هاست؛ چیزی‌ از جنس داستانی که روایت می‌کند و مهم‌ نیست که این داستان در شهر اتفاق می‌افتد یا در روستایی که کیلومترها  فاصله دارد با اولین شهر و مهم نیست که این داستان در زمانه‌ی ما اتفاق می‌افتد یا در روزگاری که امریکا هنوز غربِ وحشی بود و هفت‌تیربه‌دست‌ها برای رسیدن به طلای بیش‌تر آماده بودند دیگران را از سر راه‌شان بردارند.

داستان برای کلی رایکارد همیشه حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در فیلم قبلی‌اش برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود؛ چون مهم آدم‌هایی هستند که پیوندهای درهم‌گسسته‌شان را با یک‌دیگر قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند. آن‌چه برخی زنان را به شاهکاری تمام‌وکمال بدل کرد، برداشتن مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان بود؛ و درعین‌حال به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ که ظاهراً باید به زبان بیایند.

معلوم است آدم‌های اولین گاو هم، که به‌عکسِ برخی زنان زن‌ها عملاً هیچ نقش مهمی در آن ندارند، پیوند‌های درهم‌گسسته‌ای داشته‌اند، اما این‌بار قرار نیست پیوندهای‌شان را با یک‌دیگر قسمت کنند؛ چون اصلاً روی زمینی ایستاده‌اند که جای این کارها نیست و هرچند از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند، به این فکر می‌کنند که کاش چند سکه‌ بیش‌‌تر نصیب‌شان شود و دست‌کم با کیسه‌ای سنگین‌تر قیدِ این غرب وحشی را بزنند و روانه‌ی جنوب شوند.

فیلم تازه‌ی رایکارد را، که بعضی صحنه‌هایش آشکارا یادآور قاب‌های آندری تارکوفسکی‌ست، می‌شود در یکی از گفته‌های اِدی، یکی از شخصیت‌های عجیب‌تر از بهشتِ جیم جارموش خلاصه کرد که می‌گفت «آدم می‌رود جایی تازه و بعد می‌بیند همه‌چیز مثلِ همه‌جاست.» و این ظاهراً همان چیزی‌ست که کمی بعدِ شروع ماجرا فیگوویتز، یا آن‌طور که دیگران صدایش می‌کنند: کوکی، و کینگ لوِ چینی هم به آن رسیده‌اند. همه‌چیز همان است که همه‌جا بوده؛ همان‌قدر سخت و همان‌قدر تلخ و همان‌قدر بیهوده؛ چون همه‌چیز از اول سهم آن‌هاست که پولِ بیش‌تری دارند (فرمانده فکتور؛ یا آن‌طور که کوکی می‌گوید: سرگرد) و چون پولِ بیش‌تری دارند قدرت بیش‌تری هم دارند و چون قدرت بیش‌تری دارند حرف‌شان را به کرسی می‌نشانند و آن‌ها را که ضعیف‌ترند کنار می‌زنند.

این‌جاست که می‌شود از نو ماجرای حرکت از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب را به یاد آورد؛ چون دست‌کم در این غرب وحشی بین نقطه‌ی الف و نقطه‌ی ب فرق زیادی نیست و از اولش هم معلوم است فیگوویتز، آشپز خوش‌قریحه‌ی بااستعداد و کینگ لو، این چینیِ سبیلو که انگلیسی را بهتر از خود انگلیسی‌ها حرف می‌زند، قرار نیست به جایی برسند؛ چون اصلاً جایی در کار نیست؛ جا همین‌جاست؛ همین غربِ وحشی با هفت‌تیربه‌دست‌هایی که جز کشتنِ دیگران و کنار زدن آن‌ها که ممکن است سر راه‌شان قرار بگیرند به چیز دیگری فکر نمی‌کنند. مثل خیلی‌های دیگر کوکی و کینگ لو هم آرزوهای کوچک و بزرگی در سر دارند‌ که اگر دنیا همین باشد که فعلاً هست و اگر در بر همین پاشنه بچرخد که فعلاً می‌چرخد، قاعدتاً به آن‌ها نمی‌رسند.

می‌شود وسترنِ نامتعارف دیگری را به یاد آورد که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ ساخته شده؛ مردِ مُرده‌ی جیم جارموش و حکایت مرگ ویلیام بلیکِ حسابدار که در درگیری‌ای ناگهانی آماده‌ی مرگی شد که به‌قولی طولانی‌ترین مرگ تاریخ سینماست. ویلیام بلیکِ آن فیلم هم از همان ابتدا بازنده‌ای حقیقی‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رود به مرگ نزدیک‌تر می‌شود؛ چون به‌جای حسابداری دست به کاری می‌زند که بلد نیست. کوکیِ «اولین گاو» البته آشپزی و شیرینی‌پزی و نان‌پزی را خوب بلد است و خوب می‌داند شیرینی‌های بهتر و خوش‌مزه‌تر را باید با شیر پخت و آب هرچند مایه‌ی حیات است اما پای شیرینی که در میان باشد طعمِ دلپذیری به آن تکه‌ی شیرین نمی‌دهد؛ به شیر نیاز دارد و اندکی عسل و ای‌بسا دارچینِ ساییده.

همین است که با تشویق کینگ لو شروع می‌کند به دزدیدنِ شیر این گاو بخت‌برگشته‌ای که در مزرعه‌ی فرمانده فکتور اقامت دارد و فرمانده هرچه فکر می‌کند نمی‌داند چرا شیرِ گاو این‌قدر کم است. هر چیزی به‌هرحال بهایی دارد و بهای خوش‌طعم کردنِ شیرینی هم سرقت شبانه‌ی شیر از آن گاو بخت‌برگشته است. چاره‌ای هم جز این نیست. بهای هر چیز را باید پرداخت. با پختن شیرینی‌های آغشته به شیر سکه‌های بیش‌تری در کیسه‌ی ظاهراً مشترکِ کوکی و کینگ لو جای می‌گیرد، اما همیشه و تا ابد که نمی‌شود این کار را ادامه داد.

یک‌جا باید دست کشید و پا پس گذاشت و راه دیگری را انتخاب کرد. جنوب ظاهراً جای بهتری‌ست، دست‌کم از این‌جا که آن‌ها روی زمینش قدم می‌زنند بهتر است، اما از چنگ فرمانده فکتور و تفنگ‌به‌دست‌هایش چگونه می‌شود گریخت؟

هر شب تنهایی

معلوم است که هیچ‌کس، همیشه، به آن‌چه می‌خواهد، به آن‌چه روزها و شب‌ها رویایش را در سر پرورانده، به آن‌چه نهایت امید و آرزو می‌داندش، نمی‌رسد. برای رسیدن به این چیزها، یا این چیزها، باید زمان زیادی صرف کرد. همین است که اگر کسی نقاش شدن را در سر می‌پروراند، راه به جایی نمی‌برد اگر بخش اعظم زندگی‌اش را صرف نقاشی نکند. حتا مهم نیست که پدر و مادرش بهره‌ای از این هنر برده‌اند یا نه؛ چون هنری مثل نقاشی،‌مثل هر هنرِ دیگری، قاعدتاً از راه ژن منتقل نمی‌شود و نقاش شدن به تمرین و مهارتی نیاز دارد که اگر در کار نباشد فایده‌ای ندارد.

برای نقاش شدن، علاوه بر این‌ها، ظاهراً چیز دیگری هم لازم است: صاحب نگاه بودن و قدرت مشاهده‌ای دقیق‌تر و درست از آدم‌های عادی‌ای مثل نویسنده‌ی این یادداشت. به‌خصوص اگر پای نقاشی پُرتره در میان باشد. قرار نیست پُرتره‌ی آدم‌ها را، به‌فرض، همان‌طور بکِشند که روزگاری پی‌یر اوگوست رنوآر می‌کشید؛ چون قاعدتاً بعید است کسی در طراحی و نقاشی به پای رنوآرِ پدر برسد، یا اصلاً قرار نیست برسد. هر آدمی که قلم‌مو به دست می‌گیرد، اول باید یاد گرفته باشد که چیزها و آدم‌ها را چه‌طور ببیند. حتماً آن‌طور که نقاشی چیره‌دست و هنرمند دیگران را می‌بیند، فرق می‌کند با شیوه‌ی نگاه ما که آدم‌هایی عادی هستیم. این است که وقتی می‌خواهد یکی از این آدم‌ها را روی بوم نقاشی کند، خوب می‌داند که قرار نیست نسخه‌بدلش را به تصویر بکشد؛ یا دست‌کم این چیزی نیست که کسی مشتاق دیدنش باشد.

همین است که آن نگاهِ به‌خصوص، آن دیدِ منحصربه‌فرد، به کمکش می‌آید و راه را نشانش می‌دهد. هیچ دو آدمی را نمی‌شود یک‌جور کشید و هیچ آدمی هم ظاهراً همان روزِ قبل نیست؛ هر روز که می‌بینیمش عوض شده؛ تفاوتش شاید به چشم ما نیاید، اما نقاش این چیزها را خوب می‌بیند و همین چیزها را می‌کِشد، یا دست‌کم باید این چیزها را خوب ببیند تا بتواند آن‌ها را خوب بکِشد.

فرَنسیس، یا آن‌طور که خانواده صدایش می‌زنند فرَن، دختر نیویورکیِ فیلم شب آفتابی، مثل همه‌ی جوان‌هایی که آرزوهای بزرگ در سر دارند، به یک چیز فکر می‌کند؛ چیزی که برایش مهم‌تر از چیزهای دیگر است: پذیرفته شدن به‌عنوان نقاش و شنیدن حرف‌های ستایش‌آمیزی که نشان بدهند مهارتش در نقاشی بالاخره به حدی رسیده که شایسته‌ی عنوان نقاش باشد. اما همه‌چیز به این سادگی‌ها نیست؛‌ در واقع هیچ‌چیز به این سادگی نیست؛ چون برای رسیدن به این چیزها و برای تبدیل شدن به نقاشی چیره‌دست آدمی مثل فرَن باید قیدِ خیلی چیزها را بزند و آماده‌ی دیدن چیزهای تازه شود: مهم‌تر از همه‌ی این‌ها دست شستن از یار بی‌وفا و کنار گذاشتنش و دور شدن از خانواده‌ی شلوغ و نفس‌گیری‌ست که اجازه‌ی هیچ‌ کاری نمی‌دهد.

نقاش هم، مثل هر هنرمند دیگری، به خلوتی نیاز دارد که آماده‌ی کار شود. گوشه‌ای که متعلق به خودش باشد. می‌تواند همه‌ی روز همان‌جا بماند و به بوم سفید خیره شود؛ چون این خیره شدن و کاری نکردن را هم می‌شود مقدمه‌ی کاری در نظر گرفت که کمی بعدِ آن قرار است شروع شود.

مرحله‌ی اول که همان کنار گذاشتن یار بی‌وفاست به‌ خوبی و خوشی پیش می‌رود و حسرتی هم بابتش نیست، اما سروکله زدن با اعضای خانواده قرار است چه‌طور پیش برود؟ پدر و مادرِ فرَن از جوانی دل‌شان می‌خواسته نقاش باشند؛ دل‌شان می‌خواسته هنرمند باشند؛ هنرمند هم شده‌اند، اما هنرشان دقیقاً همان نیست که در روزگار جوانی آرزویش را در سر داشته‌اند.

پدرش به‌جای این‌که آن نقاش هنرمند و چیره‌دستی شود که می‌خواسته، به تصویرساز کتاب‌های پزشکی بدل شده که این هم البته کم‌ هنری نیست، اما به‌هرحال فرق می‌کند با نقاشی که آن‌چه را خودش دوست می‌دارد روی بوم می‌کشد؛ چون لیوای، پدر بی‌اعصاب و شکاک و بی‌حوصله‌ی فرَن، باید آن چیزهایی را بکشد که از او خواسته‌اند؛ اعضا و جوارح آدمیزاد؛ به دقیق‌ترین شکل ممکن. درونِ چشم‌ها و گوش‌ها و چیزهایی مثل این‌ها.

مادرش هم دست‌کمی از پدرش ندارد؛ چون او هم به‌جای آن‌که نقاشی را ادامه بدهد، شده است طراح کاغذهای دیواری و هزارجور طرح و نقش آماده می‌کند برای این‌که در ابعاد دلخواه مشتریان چاپ شوند و روی دیوارها جایی برای خودشان دست‌وپا کنند. اما دست‌کم مادرِ فرَن اعصاب درب‌وداغانی ندارد؛ یا دست‌کم به‌اندازه‌ی شوهرش بی‌اعصاب نیست. بلد است خودش را کنترل کند و خوب می‌داند وقتی لیوای می‌زند زیر میز و همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد و سرِ پیری حرف از طلاق و جدایی و چیزهایی مثل این‌ها باید چه‌طور رفتار کند.

فرَن البته تنها بچه‌ی این پدر و مادر عجیب نیست؛ خواهری هم دارد که درست نقطه‌ی مقابل اوست؛ آدمی که خوب می‌داند از زندگی چه می‌خواهد و خوب می‌داند این چیز را چه‌طور به دست بیاورد. همین است که شریک زندگی‌اش را پیدا کرده و پیشنهاد ازدواج را هم پذیرفته و حلقه‌ای را هم که هدیه‌ی شریک زندگی‌ست دست کرده و آماده‌ی رفتن از این خانه است.

تکلیفِ فرَن چیست؟ چه می‌تواند بکند؟ چه کاری از دستش برمی‌آید وقتی یاری ندارد و جایی هم برای نقاشی ندارد؟ دلش را صابون زده که فرصتی برای اقامت و کار در ژاپن نصیبش شود. از نیویورک روانه‌ی شرق جادویی شود و در سرزمین آفتاب تابان با چیزهایی آشنا شود که آینده‌اش را می‌سازد. اما از آن‌جا که هیچ‌کس، همیشه، به آن‌چه می‌خواهد نمی‌رسد،‌ سفرِ ژاپن به جایی نمی‌رسد و این فرصت را به آدم دیگری می‌دهند که قاعدتاً به چشمِ فرَن خوش‌بخت‌ترین آدم روی زمین است. عوضش او هم آن‌قدر خوش‌بخت است که فرصتی پیدا می‌کند برای سفر به نروژ و هم‌نشینی و همکاری با نقاشی به‌اسم نیلز؛ نقاشی که هر کسی اسمش را می‌شنود می‌گوید آدم سخت‌گیری‌ست. واقعاً هم سخت‌گیر است. کار برایش مهم‌تر از هر چیز دیگری‌ست. اما کاری که از فرَن می‌خواهد کاری عادی نیست؛ فرَن باید با همکاری نیلز شروع کند به مالیدن رنگ زرد به در و دیوار چوبی طویله و کلبه و باید حواسش باشد که رنگ را درست روی چوب بمالد و طرح و نقش قلم‌مو نباید هربار فرق داشته باشد.

به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد اما نیلز می‌خواهد در مسابقه‌‌ای شرکت کند و برای آدم بدعنقِ بی‌حوصله‌‌ی کم‌حرفی مثل او که همیشه موفق بوده چیزی بدتر از این نیست که در مسابقه شکست بخورد. اما این‌که نشد کار؛ یا دست‌کم این کاری‌ نیست که فرَن در آینده بخواهد انجام بدهد. کارِ فرَن نقاشی‌ست و در آن ناحیه‌ی قطبی که موزه‌ی وایکینگ‌ها به‌راه است و بساط دفن به شیوه‌ی وایکینگ‌ها هم طرفدارانی دارد، بالاخره مدلِ نقاشی‌اش را پیدا می‌کند؛ یک آدم عادی، فروشنده‌ی همان فروشگاه بزرگی که هفته‌ای یکی‌دوبار باید برای خرید به آن‌جا سر زد.

این‌ها که مهم نیست؛ مهم این است که فرَن یاد می‌گیرد هر آدمی را چه‌طور باید دید و چه‌طور باید طراحی‌اش کرد. انگار هر آدمی، هر مدلی، آن‌طور که نشسته، آن‌طور که در چشم‌های نقاش خیره شده، خودش می‌گوید که چه‌طور باید مرا بکشی. هرچه هست نتیجه‌ی دل‌پذیری دارد؛ چون آن‌ها که قبلاً کارهای فرَن را دیده‌اند و لب‌ولوچه‌شان را پایین انداخته‌اند که بگویند این‌کاره‌ نیستی دخترجان، از دیدن کارهای تازه‌اش شگفت‌زده می‌شوند.

همیشه وقتی هست که آدم باید عقب‌نشینی کند و بازی را از سر شروع کند. این کاری‌ست که فرَنِ شبِ آفتابی می‌کند و پاداشش را هم می‌گیرد.

شک راهِ نجات است

چه گذشته است بر این مارتای ترسیده‌ی بی‌کلام که عطای ماندن در این مزرعه را به لقایش بخشیده و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برداشته و از راهِ جنگل گریخته است؟ ترس از ادامه‌ی کار و زندگی در این مزرعه‌ی اشتراکی‌ است یا ترس از مبتلا کردنِ دیگران به بی‌قیدیِ ساکنانِ این خانه؟ 

جای عجیبی است این مزرعه‌ای که ساکنانش انگار تجربه‌ی شهرنشینی را به دستِ فراموشی سپرده‌اند و از مدنیّتی که پیش از این روالِ زندگی‌شان بوده دست برداشته‌اند و دل در گرو مناسباتی سپرده‌اند که نسبت و ربطی با شهرنشینی ندارد. از مزرعه آن‌قدر نمی‌دانیم که معلوم شود ساکنانش چرا در آن‌ خانه کرده‌اند و نمی‌دانیم این فرقه‌ای که دور از مردمانِ شهرنشین زنان و مردان را گردِ هم آورده چه نیّتی در سر دارد.

آن‌چه می‌دانیم این است که آدم‌ها آسیب‌پذیرند و آسیب‌ها آدم‌ها را از پا درمی‌آورند و آدمی که آسیب دیده باشد و زخمی روحش را خراش داده باشد به جست‌وجوی مرهمی‌ است برای بهبودِ این زخم و دستِ رد به سینه‌ی کسی نمی‌زند که ظاهراً راه را به او نشان می‌دهد و اعتنایی نمی‌کند به این‌که راه حقیقتاً راه است یا چاهی عمیق و تاریک. همه‌ی آن‌ها که عضویت در فرقه‌ی پاتریک را پذیرفته‌اند و کار و زندگی در این مزرعه را به شهرنشینی ترجیح داده‌اند انگار بر این باورند که پاتریک صلاحِ کارشان را می‌خواهد و انگار باور کرده‌اند که راه همین راهِ پاتریک است و پاتریک هم انگار مثلِ هر مُرادِ دیگری که دستِ تفقّد بر سرِ مُریدانش می‌کشد مزرعه را در چشمِ این مریدان به باغِ عدن بَدَل کرده است. 

امّا آن‌که شک می‌کند به این تصویر و سرپیچی می‌کند از کلماتِ مُراد و از این باغِ عدن بیرون می‌زند مارتای ترسیده‌، مارسی مِیِ بی‌کلام است که با کوله‌باری از خاطراتِ این مزرعه سر از ویلای خواهر و شوهرخواهرش درمی‌آورد و انگار بعدِ سه‌سال دوری از شهر آدابِ شهرنشینی و مناسباتِ مردمانِ شهر را پاک فراموش کرده و نه می‌داند که بی‌اجازه نباید واردِ اتاق شد و نه خبر دارد که آدم‌ها قرار نیست آسیبِ تازه‌ای به او برسانند. نکته این است که آسیبِ روحیِ مارتای ترسیده، مارسی مِیِ بی‌کلام در این سه سال بهبود نیافته و عمیق‌تر شده است. این ترسِ از تنهایی است انگار که مارتا را از آن باغِ عدن فراری می‌دهد. 

شک راهِ نجات می‌شود برای مارتا؛ شرطِ آزادی از مزرعه‌ی اشتراکی و جمعِ مریدانِ پاتریکِ گیتاربه‌دست که خوب بلد است ترانه‌ای بخواند و دلی ببرد و هوشی از سر برُباید با کلماتی که در نهایتِ دقّت انتخاب شده‌اند و هربار این کلمات در ستایشِ یکی از مُریدان است؛ یکی که تازه به جمعِ این فرقه پیوسته.

امّا مارتا که نمی‌تواند این زخمِ عمیق را پیشِ لوسی باز کند. خواهرِ بزرگ‌تر به جست‌وجوی راهی است برای بهبودِ حالِ مارتا بی آن‌که بداند مارتا چه حالی دارد. از کجا باید بداند وقتی مارتا سکوت کرده و ترسش از پاتریک و فرقه را با کسی درمیان نمی‌گذارد؟ اصلاً چه باید بگوید اگر درباره‌ی این سه سال پرسیدند؟ دروغِ مصلحت‌آمیزش که لوسی را راضی نمی‌کند ولی باعثِ کنجکاوی‌اش هم نمی‌شود. 

مارتا به چشمِ لوسی آدمی‌ غیرِ عادی است و عادی بودن انگار همان رفتاری است که سال‌ها پیش خودش با مارتا کرده؛ رها کردنش، یا بی‌اعتنایی به خواهرِ کوچک‌تری که کم‌کم زخمِ درونش سر باز می‌کند و او را از دیگران دور می‌کند و به مزرعه‌ی اشتراکیِ پاتریک و مُریدانش می‌کشاند؛ جایی که باید تجسّمِ آرامش باشد و پاتریک خوب بلد است این آرامش را به تماشا بگذارد. 

آرامشی در کار نیست. همه‌چیز نمایش است. اگر بود که مارتا بی‌خیالِ حضور در این باغِ عَدَن نمی‌شد و آفتاب هنوز در میانه‌ی آسمان ننشسته کوله‌اش را برنمی‌داشت و از راهِ جنگل نمی‌گریخت و سر از  ویلای خواهر و شوهرخواهرش درنمی‌آورد. 

شک همیشه مقدمه‌ی نجات است. همیشه راهِ نجات است.


زندگیِ خود را چه‌طور کوک کنیم؟

حتا اگر شما هم مثل نویسنده‌ی این یادداشت چیز زیادی درباره‌ی پیانو ندانید احتمالاً شنیده‌اید که پیانو را باید کوک کرد و پیانویی که کوکش در رفته باشد صدای ناخوشایندی دارد و بهترین نوازنده‌ی پیانو هم نمی‌تواند موسیقی دلپذیری از سازِ بی‌کوک بیرون بکشد. پیتر لوشِن، نیویورکیِ حساسِ فیلم صدای سکوت، می‌گوید فقط پیانو نیست که باید کوکش کرد؛ چون همه‌چیز پیچیده‌تر از این‌ها است. این‌طور که لوشِن می‌گوید آدم‌های شهرنشین خیال می‌کنند که شلوغی و سروصدا فقط در خیابان‌ها است: پا به خیابان که می‌گذاریم انگار وارد دنیای صداهای خوشایند و ناخوشایندی شده‌ایم که هر کدام از سویی گوش ما را نشانه می‌گیرند وحمله می‌کنند به روح و روان‌مان؛ صداهایی که حتا نمی‌دانیم از کجا می‌آیند و برای چه‌جور آدم‌هایی پخش می‌شوند. شهرنشین‌ها، به‌خصوص آن‌ها که در شهرهای خیلی بزرگ زندگی می‌کنند، این وقت‌ها به صرافت استفاده از هدفون‌های کوچکی می‌افتند که در جیب یا کیف هر کسی پیدا می‌شوند؛ هدفون‌هایی که قرار است موسیقی محبوب‌شان، یا رادیوی محبوب‌شان، یا یکی از این پادکست‌های شخصی را پخش کند که گوینده‌های‌شان درباره‌ی همه‌چیز طوری اظهارنظر می‌کنند که انگار دارند نتیجه‌ی سال‌ها تحقیق‌شان را در اختیار آدم می‌گذارند. معمولاً آدمی که یکی از هدفون‌ها را توی گوش می‌گذارد سعی می‌کند از دنیای دوروبرش جدا شود؛ در پیاده‌رویی قدم می‌زند که احتمالاً یکی از شلوغ‌ترین پیاده‌روهای شهرشان است. بعد هم که می‌رسند به خانه‌ای که قرار است پناه‌گاه‌‌شان باشد؛ درست همان‌طور که از پناه‌گاه توقع داریم: جایی که قرار است ساکنِ این خانه را از دنیای بیرون، آدم‌های بیرون و اتفاق‌های بیرون جدا کند؛ قرار است از او محافظت کند.

بااین‌همه ظاهراً همه‌چیز به این سادگی نیست؛ چون پیتر لوشِن، با آن گوش‌های حساس، با آن روحیه‌ی حساس، با آن رفتار عجیب‌وغریبی که دست‌کمی از کارآگاه‌ها ندارد، به این نتیجه رسیده که از سروصداها نمی‌شود فرار کرد و حتا سکوت که خیلی‌ها خیال می‌کنند در خانه می‌توانند پیدایش کنند، وجود خارجی ندارد. صداها همه‌جا هستند؛ حتا در این خانه، در این کنجِ دنج و گوشه‌ی خلوت. بدتر از این‌ها آلودگی صوتی است؛ سیگنال‌های ناخواسته‌ای که روی سیگنال‌های دیگر اثر می‌گذارند و شکل‌شان را عوض می‌‌کنند و صدایی تولید می‌کنند که می‌شود اسمش را گذاشت اختلال صوتی. چیز عجیبی هم نیست. فکر کنید نشسته‌اید در خانه‌ای که دوستش دارید و خودتان را برای خوابی آرام آماده کرده‌اید. کتابی به دست گرفته‌اید و نرم‌نرمک ورقش می‌زنید و چشم‌به‌راه خوابید که از راه برسد، اما همین‌طور که جمله‌ها را می‌خوانید و کلمه‌ها را یکی‌یکی، یا چندتا‌یکی، می‌خوانید، صدای ضعیفی در گوش‌تان هست که نمی‌دانید از کجا است. احتمالاً از جا بلند می‌شوید و نگاهی به دوروبرتان می‌اندازید؛ همه‌چیز ظاهراً همان‌طور است که همیشه بوده. یخچال‌تان درست کار می‌کند، تُسترتان مشکلی ندارد، مایکروویو همان است که بوده. مطمئنید که خیالاتی نشده‌اید؛ مطمئنید که صدایی هست، اختلالی که گوش‌تان را آزار می‌دهد.

شاید اگر به‌جای تهران ساکنِ نیویورکِ فیلم صدای سکوت باشید و در یکی از آخرین شماره‌های مجله‌ی نیویورکر مقاله‌ای درباره‌ی پیتر لوشِن خوانده باشید، بگردید دنبال این آدم و از او کمک بگیرید. دوستان‌تان هم ممکن است قبل از شما همین کار را کرده باشند و شماره‌ی لوشِن را بدهند که با او تماس بگیرید. پیتر لوشِن آدم آداب‌دانی است؛ موقر است؛ بانزاکت است، اما مثل هر آدمی حساسیت‌های خودش را دارد و همین که چند دقیقه یا نیم ساعتی را در خانه‌تان بگذراند، احتمالاً در جواب این حرف‌تان که می‌گویید نمی‌دانید چرا صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوید کسل و خسته و بی‌حوصله‌اید و دل‌تان نمی‌خواهد از رخت‌خواب بیرون بزنید، می‌گوید مهم نیست که در خانه تنهایید؛ مهم نیست که فکر می‌کنید صدایی جز سکوت در این خانه نیست؛ چون واقعیت چیز دیگری است و سکوت، درست عکسِ آن‌چه فکر می‌کنیم، صدا دارد. سکوت مطلق در کار نیست. محیط پُر است از سیگنال‌ها و نُت‌ها. همه‌ی محله‌ها نُت مخصوص خودشان را دارند؛ نُتی که یک‌بند در هوا هست؛ مهم نیست که نمی‌شنویمش؛ هست. حالا اگر چیزهایی که در خانه داریم، همین چیزهای برقی‌ای که در همه‌ی خانه‌ها پیدا می‌شوند، سیگنال‌هایی تولید کنند که با این نُت هماهنگ نباشد، اختلال صوتی از راه می‌رسد و ساکنِ خانه را پریشان و بی‌حوصله می‌کند. مثل این است که یک‌طرف دارند موسیقی دلپذیری را می‌نوازند و همان‌جا یکی هم نشسته و وقت و بی‌وقت می‌کوبد روی پیت حلبی‌ای که قبل از این پُر از روغن بوده.

مشکل این است که پیتر لوشِن درس‌خوانده‌ی دانشگاه نیست. حوصله‌ی درس‌ومشق و دانشگاه را نداشته. همه‌چیز را خودش خوانده. خودش تحقیق کرده. خودش به نتیجه رسیده و این نظریه‌ای است که می‌تواند خیلی چیزها را عوض کند. اما دانشگاهی‌ها، عصاقورت‌داده‌هایی که به مدارک ریز و درشت و رساله‌ها و عمری که صرف تحصیل علم کرده‌اند می‌نازند، بهره‌ای از هوش والای پیتر لوشِن نبُرده‌اند. حتا نمی‌دانند هوش والا و گوش حساس یعنی چه. برای آن‌ها استدلال هم مهم نیست؛ مهم این است که چهره‌ای دانشگاهی، فرهیخته‌ای گرامی، این چیزها را بگوید، نه آدمی مثل پیتر که در خانه‌ی خودش نشسته و شهر نیویورک را مثل کف دست می‌شناسد و محله به محله نُت‌ها را می‌شناسد و می‌داند چه‌طور می‌تواند خانه‌ی مردم پریشان و بی‌حوصله را برای‌شان کوک کند که کمی آرام‌تر از قبل زندگی کنند. همین است که عصاقورت‌داده‌های دانشگاهی ایده‌هایش را در روز روشن می‌دزدند و طوری رفتار می‌کنند که انگار هیچ‌وقت اسمش را نشنیده‌اند؛ چرا باید شنیده باشند وقتی پیتر هیچ‌وقت در هیچ دانشگاهی درس نخوانده است؟

این هم ظاهراً از عوارض تنهایی است که آدم دقیق و کاربلدی مثل پیتر وقتش را صرف این چیزها می‌کند؛ آدمی که تنها نباشد احتمالاً این‌قدر حواسش جمع سیگنال‌های مزاحم نیست؛ سرگرمی‌های دیگری دارد که پیتر حتا خواب‌شان را هم نمی‌بیند. اما به‌هرحال همان آدم‌هایی که ظاهراً تنها نیستند برای سر درآوردن از حال‌وروز پریشان‌شان چاره‌ای ندارند جز این‌که پیتر لوشِن را استخدام کنند و پیتر، مثل کارآگاهی کارکشته، پرونده‌ها را یکی‌یکی حل می‌کند؛ کشف می‌کند چه صداهای مزاحمی در خانه‌ها هست و راهی برای رهایی از آن‌ها پیدا می‌کند؛ راهی که گاهی می‌شود فرستادن یک تُستر نو برای اِلِن چِیسِن. اما پریشانی آدم که فقط بستگی ندارد به تُستر و باقی چیزهای برقی‌ای که از بام تا شام سرگرم تولید سیگنال هستند؛ گاهی آدم احتیاج دارد که همدمی داشته باشد؛ دست‌کم برای چیزی گفتن و چیزی شنیدن؛ دست‌کم برای یادآوری این‌که تنهایی تقدیر محتوم هر آدمی نیست و آدم‌هایی هستند که می‌توانند از چنگ این تقدیر بگریزند.

صدای سکوت داستان همین تنهایی است؛ تنهایی‌ای که می‌شود روبه‌رویش ایستاد و دست‌ها را بالا برد و تسلیمش شد؛ همان‌طور که پیتر لوشِن همه‌ی این سال‌ها همین کار را کرده و می‌شود راهی پیدا کرد برای کنار زدنش؛ برای تسلیم نشدن؛ همان‌طور که اِلِن چِیسِن دست‌آخر واقعیت را به پیتر لوشِن یادآوری می‌کند. آدم یا می‌تواند از گذشته‌اش، از خاطره‌های ریز و درشتی که در کاسه‌ی سرش می‌چرخند خلاص شود، یا خودش را آن‌قدر ضعیف می‌بیند که دل خوش می‌کند به این خاطره‌ها و می‌گوید از زندگی چیزی جز این نمی‌خواهد. دور ریختن بعضی چیزها ظاهراً قدم اول است برای رسیدن به آرامشی که آن خاطره‌های ریز و درشت از آدم دریغ می‌کنند. آدم، خوب یا بد، در گذشته زندگی نمی‌کند و زمان حال همیشه مقدمه‌ای است برای رسیدن به آینده‌ای که سعی می‌کنیم بهتر از گذشته باشد. این هم از آن چیزهایی است که پیتر لوشِن باید جدی‌اش بگیرد و چه خوب که اِلِن چِیسِن سر راهش قرار می‌گیرد و راه را نشانش می‌دهد. همه‌چیز به همین سادگی است؟ کسی نمی‌داند آدم‌ها چه‌طور عوض می‌شوند؛ آدم‌ها چه‌طور می‌شوند آدمی دیگر، اما ظاهراً این وقت‌ها پای یکی‌دیگر هم در میان است. دست‌کم این چیزی است زندگی پیتر لوشِن می‌گوید؛ این چیزی است که درباره‌ی پیتر لوشِن می‌دانیم.

کافکا در آسمان

روی مک‌براید، نظامی باسابقه، مردِ آرامی که هیچ‌وقت ضربان قلبش از هشتادتا بالاتر نمی‌رود، همان اوایل فیلم، وقتی به جلسه‌‌ای محرمانه‌ دعوتش می‌کنند، در جواب مقام مافوقش، سرهنگی که قرار است در سفری به مریخ و نپتون مراقبش باشد و حدس‌ها و احتمالات تازه‌ای را درباره‌ی پدرش می‌گوید، جواب می‌دهد پدرش مُرده؛ همه‌ی این سال‌ها فکر کرده پدرش همان سال‌ها پیش که دیگر پیامی به زمین نفرستاده مُرده و این حرف‌ها را مثل هر آدمی که مطمئن است پدرش را بعدِ این نمی‌بیند به زبان می‌آورد؛ مثل هر آدمی که سال‌های سال این جمله را با خودش تکرار کرده که قرار نیست پدرش را دوباره ببیند؛ هیچ‌وقت قرار نیست پدرش را ببیند.

حال‌وروز روی مک‌براید وقتی آماده‌ی سفری تازه می‌شود البته هیچ شباهتی به حال‌وروز فرانتس کافکای سی‌وشش‌ساله ندارد که یک‌روز هر چه کرد و خودش و زندگی‌اش را سنجید، بیش‌تر به این نتیجه رسید که رابطه‌اش با پدرش هیچ‌وقت قرار نیست درست شود و همین بود که دست‌به‌کار شد و نامه به پدر را نوشت که هرچند از حد نامه‌ فراتر است و به شرح‌حالی تکان دهنده از روحیه‌ی شکننده‌ و خردشده‌ی دکتر کافکای جوان بدل شده، اما نامه‌ای است که اگر وقت نمی‌گذاشت و این تکه‌های ظاهراً پراکنده‌ی زندگی‌اش را مثل داستان‌هایش نمی‌نوشت، هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نمی‌رفت؛ هرچند ظاهراً هیچ‌چیز واقعاً آن‌طور که کافکای جوان می‌خواست پیش رفته باشد. دست‌کم این چیزی است که این نامه، وصیت‌نامه‌ی غیررسمی‌ای که پنج‌سال پیش از مرگش نوشت، نشان می‌دهد.

روی مک‌براید، مرد آرام و بی‌حاشیه، مردِ بی‌خانواده، همه‌ی این سال‌ها پسرِ قهرمان بزرگی بوده که زندگی‌اش را فدای پیشرفت علم کرده؛ مردی به‌نام دکتر مک‌براید که سال‌ها پیش از زمین رفته و خبری از او به زمینی‌ها نرسیده. همین کافی است که ببیند زندگی آن روی خوشش را، اگر روی خوشی واقعاً در کار باشد، از او دریغ کرده؛ بزرگ شدن بی‌آن‌که پدری کنارش باشد. آن‌چه هست، آن‌چه همه‌ی این سال‌ها با روی مک‌براید بوده، سایه‌ی پدر است؛ پدری که هرچند نیست اما هویتش را برای پسرش، تنها بچه‌اش، گذاشته. این‌که روی مک‌براید همه‌ی این سال‌ها پله‌‌ها را یکی‌یکی یا چندتا‌یکی بالا رفته تا برسد به جایی که دوست دارد و آرامشش را همه‌ی این سال‌ها حفظ کرده، ظاهراً برای دیگران مهم نیست. او به‌هرحال پسرِ همان پدر است؛ مک‌برایدِ پسر و حالا اسپیس‌کام به چشم طعمه‌ای می‌بیندش که می‌شود روانه‌ی سفری دورودراز کرد و از حقیقت ماجرای دکتر مک‌براید، قهرمان همه‌ی این سال‌ها و پروژه‌ی لیما سر درآورد.

سفرِ تازه‌ی مک‌برایدِ جوانْ مثل باقی سفرهایش نیست، مأموریتش هم مثل باقی مأموریت‌هایش نیست؛ این سفری است برای سر درآوردن از حقیقتی که ممکن است مسیر زندگی‌اش را عوض کند و مثل هر سفری که زندگی‌ آدم را تغیر می‌دهد. به جست‌وجوی پدر برآمدن و قدم در راهی گذاشتن که پدر از آن‌ها گذشته احتمالاً شبیه همان چیزی است که رابطه‌ی کافکای پدر و پسر را خراب کرد.

کافکای پدر هیچ‌وقت این پسرِ رنجورِ شکننده را جدی نگرفت؛ نه خودش را که معلوم نبود چرا نمی‌تواند رابطه‌ی طولانی‌مدتی با زن‌های زندگی‌اش برقرار کند و نامزدی‌هایش یکی‌یکی به‌هم می‌خوردند، نه داستان‌هایی که می‌نوشت؛ نوشته‌هایی که به‌قول کافکای پسر به کافکای پدر ربط داشتند؛ چون دکتر کافکا در آن نوشته‌ها، آن داستان‌های کابوس‌وار، از چیزهایی می‌نالید که در دامن پدر، در حضور پدر، نمی‌توانست حتا یکی از آن‌ها را به زبان بیاورد و بعدِ چاپ شدن جایی نداشتند جز میزِ پای تختِ پدر. کافکای پسر، دکتر کافکای جوان، نمی‌خواست، یا ترجیح نمی‌داد راهِ پدر را برود و هر حرکتی در زندگی، هر آن‌چه آدمیزاد در زندگی می‌کند، ظاهراً همان است که از نسل پیش و نسل‌های پیش‌تر هم سر زده است. چگونه می‌شود ردپاهای پدر را دید و چشم بر آن‌ها بست؟

غیبتِ مک‌برایدِ پدر، گم بودنش، مهم‌ترین انگیزه‌ی مک‌برایدِ پسر برای پذیرفتن مأموریتی است که ضربان قلبش را بالاتر از هشتاد می‌بَرَد؛ مأموریتی که هرچه بیش‌تر می‌گذرد، بیش‌تر برایش جدی می‌شود؛ مأموریتی برای خودش؛ برای نجات خودش.

*

خودت را به نبودن دیگری عادت می‌دهی و زندگی‌ات اصلاً بر پایه‌ی همین نبودن، همین غیبت است که شکل می‌گیرد. حضور دیگران را حس نمی‌کنی. ازدواج می‌کنی و با این‌که دلت برای یکی که شبیه دیگران نیست می‌تپد، می‌بینی نمی‌شود این زندگی را ادامه داد. با دیگری بودن و با دیگری زندگی کردن، پذیرفتن قواعدی است که نسل‌های پیش به آن‌ها رسیده‌اند.

اما تکلیف تو روشن‌تر از دیگران است. تو پدری داشته‌ای که برای رسیدن به چیزهای بزرگ، برای پیشرفت علم، چشم بر تو بسته. سال‌ها پیش رهایت کرده به حال خودت. آن‌قدر دور شده که حتا معلوم نیست زنده است یا مرده. خودت مانده‌ای و خودت. با خاطره‌ی فیلم‌های سیاه‌وسفید. خاطره‌ی موزیکال‌ها. خاطره‌ی روزگاری سپری‌شده. خلوتی برای خودت ساخته‌ای که اصلاً شبیه خلوت نیست. دیگران تو را می‌بینند و تو دیگران را نمی‌بینی.

سرت مثل همه‌ی این سال‌ها به کار خودت گرم است و درست وقتی خیال می‌کنی همه‌چیز دارد شکل طبیعی‌اش را طی می‌کند، وقتی همه‌چیز ظاهراً مثل همیشه است، موج انفجار تو را پرت می‌کند به جایی که انتظارش را نداشته‌ای، جایی که برای تو نقشه کشیده‌اند. می‌خواهند درِ جعبه‌ای را که بستنش برای تو سال‌ها طول کشیده، دوباره باز کنند. درِ جعبه را دوباره باز کنی. بازی تازه شروع شده. دوباره قرار است برگردی به سال‌ها پیش. دوباره قرار است تکلیفت را با پدرت روشن کنی. قرار است تکلیفت را با خودت روشن کنی.

*

ظاهراً ردپاهای پدر است که مک‌برایدِ پسر را به ماه و مریخ و نپتون می‌کشاند. از سیاره‌ی قرمزِ مریخ روانه‌ی سیاره‌ی آبیِ نپتون می‌شود به امید سر درآوردن از رازی که پیش از این هم می‌دانسته. بیرونِ آن سفینه، روی آن سیاره‌ی آبی، زندگی دیگری در کار نیست. موجود زنده‌ای هم در کار نیست. «انسان گاهی باید از ناممکن فراتر برود»؛ چون آن‌طور که دکتر مک‌براید از قول پروژه‌ی لیما می‌گوید، آدم‌ها در این جهان شناخته‌شده تنها هستند و پذیرفتنش برای دانشمندی مثل او، برای پدری که پسرش را روی کره‌ی زمین تنها گذاشته و سیاره‌های مختلف را به امید یافتن چیزی که علم ثابتش نکرده باشد جست‌وجو کرد، چیزی جز شکست نیست؛ شکست مطلق.

روی مک‌براید، مک‌برایدِ پسر، روانه‌ی سفری دورودراز می‌شود تا برسد به این‌که آدم در این زمانه، در هر زمانه‌ای، تنها است؛ هیچ‌کس را ندارد و اگر دست دوستی به سمت این‌وآن دراز کند احتمالاً دستش را می‌گیرند و به‌وقتش رهایش می‌کنند. این‌جا است که می‌شود آن جمله‌ی جیمز گری، کارگردان به‌ سوی ستارگان را به یاد آورد که گفته بود این فیلم برایش ترکیبی از دو فیلم است: ۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضاییِ استنلی کوبریک و اینک آخرالزمانِ فرانسیس فورد کاپولا و خوب که فکرش را بکنیم، آن‌چه دکتر دیوید بومنِ فیلم کوبریک و سرهنگ والتر کورتزِ فیلمِ کاپولا را به هم شبیه می‌کند، چیزی است که نامش را می‌شود گذاشت تنهایی؛ چیزی که کنار آمدن با آن آسان‌تر است تا کنار آمدن با آدم‌هایی که خاطرات‌شان را باید در جعبه‌های دربسته نگه داشت.

با این‌همه آدم ظاهراً به امید زنده است و امیدِ مک‌برایدِ پسر، سرگرد مک‌برایدِ آرام، به ایو است؛ دنیا بهشت می‌شود اگر هر آدمی حوّای خودش را پیدا کند. خوشا به سعادت روی مک‌براید که گذشته را می‌گذارد در جعبه‌ و دلش به ایو و لبخندش خوش است. خوشا به سعادت هر آدمی که به لبخندِ حوّا دل خوش می‌کند؛ اگر حوّایی در کار باشد؛ اگر آدم امیدش را از دست نداده باشد؛ اگر امیدی در کار باشد.

همچون در یک آینه

حال‌وروز آدمی را که در آستانه‌ی طلاق است، یا پای برگه‌ی طلاق را امضا کرده و تعهد تازه‌ای را که نتیجه‌ی هم‌فکری وکلای خانواده است پذیرفته، حال‌وروز آدمی می‌دانند که چمدانی به دست دارد و همین‌طور که ایستاده و فکر می‌کند که بعدِ این چه باید کرد، مدام پشت سرش را نگاه می‌کند. همه‌چیز همان‌جا است؛ در گذشته‌ای که باید آن را پشت سر گذاشت. طلاق بدون ازدواج معنا ندارد و فیلم تازه‌ی نوآ بامباک هم با این‌که داستان طلاق است، ترجیح داده داستان ازدواجِ دو آدم را روایت کند که حالا با چمدانی در دست ایستاده‌اند و گذشته را نگاه می‌کنند. سر درآوردن از این‌که زن‌وشوهرها چرا از هم جدا می‌شوند، گوش دادن به همین داستان است. چارلی و نیکولِ داستان ازدواج، مثل همه‌ی آن‌هایی که فکر می‌کنند عشق در نگاهِ اول اتفاق می‌افتد، یک‌دیگر را دوست دارند و این دوست داشتن، این علاقه را، روی آن کاغذهایی که اول فیلم برای مشاور آورده‌اند نوشته‌اند، اما نیکول دوست ندارد این دوست داشتن را با صدای بلند اعلام کند؛ دست‌کم حالا که فکر می‌کند این ازدواج به آخر خط رسیده و اعلامِ این دوست داشتن می‌تواند جدایی و طلاق را به تعویق بیندازد.

نیکول می‌خواهد از چارلی طلاق بگیرد؛ چون به‌قول وکلای خانواده فکر می‌کند مدت‌ها است اتفاق نظر ندارند و نکته‌ی هر طلاقی ظاهراً این است که زن‌وشوهری که اتفاق نظر ندارند، برای طلاق گرفتن باید اتفاق نظر داشته باشند و طلاق به‌هرحال بستگی دارد به این‌که چه‌طور می‌خواهند از یک‌دیگر جدا شوند و بعدِ آن، بعدِ طلاقی که نقطه‌ی پایان پیوندی چندساله بوده، زندگی هر دو چه‌طور ادامه پیدا می‌کند. مهم نیست که وقتی رفته‌اند پیش مشاور و تکیه داده‌اند به پشتیِ مبل‌هایی که حتماً زن‌وشوهرهای دیگری هم قبلِ آن‌ها روی‌شان نشسته‌اند، نیکول لحظه‌ی آخر قیدِ همه‌چیز را می‌زند و می‌گوید آن چندصفحه را نمی‌خواند و علاقه‌ای هم به شنیدن آن چندصفحه‌ای که چارلی درباره‌اش نوشته ندارد؛ چون کمی قبلِ آنْ چارلی و نیکول، به‌نوبت، آن چندصفحه را برای‌مان خوانده‌اند.

مهم نیست که مشاور خانواده، مشاوری که کارش آشتی دادن زن‌وشوهری است که ادعا می‌کنند اتفاق نظر ندارند، این چندصفحه را خوانده یا نه، مهم این است که ما،‌ آدم‌هایی که از بیرون داریم داستان طلاق را می‌بینیم، یک‌راست می‌رویم سراغ داستان ازدواج؛ می‌رویم سراغ مقدمه و متن داستان. طلاق ظاهراً مؤخره‌ی این داستان است؛ درست همان‌طور که کتاب‌های فرهنگ لغت، یا فرهنگ‌نامه‌های نقد ادبی، در توضیح کلمه‌ی Epilouge می‌نویسند، بخشی است که به آخرِ داستان اضافه می‌شود و اطلاعاتی بیش از آن‌چه در طول داستان نصیب‌مان شده در اختیارمان می‌گذارد. چیزهایی که اگر بخوانیم‌شان عاقبتِ داستان را هم می‌فهمیم. اما داستانِ واقعی، اصلِ داستان، به‌هرحال همان است که پیش از این مؤخره خوانده‌ایم.

نکته‌ی اساسی انگار همین طول داستان است. شماری از فیلسوفان ازدواج را تداوم عشق در طول زمان می‌دانند. عشق اتفاق می‌افتد. هر کسی در زندگی‌اش ظاهراً یک‌بار، یا بیش‌تر، عاشق می‌شود و اگر همه‌چیز آن‌طور که دوست دارد پیش برود، ازدواج می‌کند؛ یا دست‌کم این برداشتِ آن فیلسوفان از عشق و ازدواج است. اما چه می‌شود اگر عشق، اگر آن‌طور که می‌گویند، فرآیندی شخصی نباشد؟ اگر فرآیندی خودانگیخته نباشد؟ اگر همه‌‌ی آن‌ها که عاشق شده‌اند، آن‌ها که ترجیح داده‌اند عشق‌شان را در طول زمان تداوم بدهند، کاری را کرده باشند که در فیلم‌ها دیده‌اند یا در کتاب‌ها خوانده‌اند؟ جمله‌ی مشهوری از فرانسوآ دولا روشفکو را به یاد می‌آوریم که گفته بود شماری از آدم‌‌ها اگر کلمه‌ی عشق به گوش‌شان نمی‌خورد و به چشم نمی‌دیدند که آدم‌های دیگری درباره‌ی این کلمه و اهمیتش حرف می‌زنند، احتمالاً هیچ‌وقت سراغی از عشق نمی‌گرفتند.

معلوم است که چارلی و نیکولِ داستانِ ازدواج در شمار این آدم‌ها نیستند و معلوم است که هر دو، در لحظه‌ای به‌خصوص، در آن مهمانی‌ای که سال‌ها بعد وقتی نیکول داستانش را برای وکیلش تعریف می‌کند، همین‌که چشم‌شان به‌ یک‌دیگر افتاده، قید همه‌چیز را زده‌اند و فکر کرده‌اند دست تقدیر آن‌ها را روبه‌روی هم نشانده تا از این به بعد زندگی‌شان را باهم قسمت کنند و مثل همه‌ی عشاقی که تعهد ازدواج را می‌پذیرند و مسئولیتِ زندگی مشترک را می‌پذیرند، آینده‌ای را بسازند که قاعدتاً برای پسرشان هنری باید آینده‌ی بهتری باشد.

نکته فقط مسئولیت مشترک و پذیرفتن تعهدها نیست، چون آدم‌ها حتا اگر عاشق‌ترینِ عاشقان باشند، یک‌جور فکر نمی‌کنند و سلیقه‌ی یکسان ندارند. زندگی مشترک ظاهراً تلاش برای توافق روی چیزهایی است که زن و مردِ هر داستانِ ازدواجی گمان می‌کنند بودنش ضروری است، اما همیشه چیزهایی هست که یکی از شخصیت‌های هر داستانِ ازدواج را خشمگین یا ناامید می‌کند. همین وقت‌ها است که نقصِ رفتار هرکدامِ این شخصیت‌ها کار دست‌شان می‌دهد. بر این خشم و ناامیدی می‌شود لحظه‌ای، یا چندروزی، غلبه کرد، اما به‌هرحال هردو این‌ها به آتشفشانی شبیه‌اند که به‌وقتش همه‌چیز را نابود می‌کند.

عجیب نیست که مشهورترین تصویر تبلیغاتی داستان ازدواج، تصویری که روی پوستر اصلی فیلم هم آمده، تماشاگرش را به یاد کریمر علیه کریمرِ رابرت بنتن می‌اندازد. چهل‌سال از آن تصویر گذشته است که زن‌وشوهری شاد و خوش با بچه‌شان عکسی به یادگار برداشته‌اند؛ عکسی که اگر خوب نگاهش کنیم معلوم است بچه خیلی هم شاد نیست، یا دست‌کم مثل پدر و مادرش یاد نگرفته که چه‌طور لبخند به لب بیاورد، یا ادای خندیدن را درآورد. وضعیت خانواده‌ی سه‌نفره‌ی چارلی، نیکول و هنری، ظاهراً کمی بهتر است.

اگر خانم و آقای کریمر فقط کنار هم ایستاده‌اند و لبخندشان را نثار ما کرده‌اند، رفتار چارلی مهربا‌ن‌تر است و فقط نیکول نیست که از این مهربانی خوش‌حال است، هنری هم به‌اندازه‌ی آن‌ها شاد است. اما به‌هرحال این عکسی است درباره‌ی داستان ازدواج، درباره‌ی همان گذشته‌ای که چارلی و نیکول و هنری داشته‌اند. حالا می‌شود قید آن چمدان را زد و به‌جای چمدانی که هرکدام‌شان به دست دارند به هنری فکر کرد؛ پسرکی که دارد بزرگ می‌شود، از نیویورک آمده لس‌‌آنجلس، پسرکی که از این به بعد باید بین دو زندگی در رفت‌وآمد باشد؛ پسرکی که از این به بعد دوتا خانه دارد، بیش‌تر روزها را با مادرش می‌گذراند و آخرهفته‌ها را با پدرش. داستانِ ازدواج فقط داستان چارلی و نیکول نیست، داستان هنری هم هست؛ یا درست‌تر این‌که داستان اصلاً داستان هنری است.

هر آدمی ممکن است تا آخر عمر یکی را دوست داشته باشد؛ ممکن است با همین آدم ازدواج کند و ممکن است چندسال بعدِ این ازدواج ببیند که ادامه دادن این زندگی، ادامه دادن این پیوند، تدام این عشق در طول زمان، ممکن نیست؛ یا از این به بعد ممکن نیست. همین است که در داستان ازدواجِ چارلی و نیکول، دست‌کم از دید نیکول، بحث دوست نداشتن مطرح نیست؛ چون در همان چندصفحه‌ای که برای مشاور نوشته، همان چیزهایی که برای ما تعریف می‌کند، معلوم است که هزارویک دلیل دارد برای دوست داشتن چارلی. بااین‌همه کنار آمدن با این زندگی، بیرون آمدن از زیر سایه‌ی چارلی و تشکیل زندگی تازه چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت؛ دست‌کم یکی مثل نیکول نمی‌تواند نادیده‌اش بگیرد.

اما تکلیف چارلی چیست؟ دل کندن از نیویورک و دست شستن از امیدها و آرزوهای بزرگ و زندگی در لس‌آنجلس؟ ظاهراً این کاری است که باید انجامش دهد؛ برای دیدن پسرش هنری، برای وقت گذراندن با پسرش هنری. راهی جز این ندارد. مثل نیکول که راهی جز جدایی از چارلی نداشت.

چه داستانی است داستانِ این ازدواج، داستان هر ازدواج.

آسیا در برابر غرب

همه‌چیز بستگی دارد به این‌که کجا بایستیم؛ به این‌که وقتِ دیدن بیماری که ظاهراً در آستانه‌ی مرگ است، بیماری که از مرگ خود خبر ندارد، بیماری که هنوز نمی‌داند بیمار‌ی‌اش چه‌قدر پیشرفت کرده، چه‌طور رفتار کنیم. رفتارِ مرسومِ این سال‌ها، رفتاری که فیلسوفان غربی ترجیحش می‌دهند، این است که آدم، هر آدمی، حق دارد از بیماری‌ خود باخبر باشد؛ باید خبر داشته باشد و درباره‌ی آینده‌ی زندگی‌اش تصمیم بگیرد.

پزشک و خانواده و هر کسی که از این بیماری خبر دارد، نباید دروغ بگوید و نباید از گفتن حقیقت خودداری کند؛ همان‌طور که کی‌یر، یکی از آدم‌های رمانِ مواجهه با مرگ، تنها رمانِ براین مگیِ فیلسوف (ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد؛ نشر نو)، وقتی می‌خواست به مادرِ دوست عزیزش جان بگوید که بیماری و مرگ را نباید پنهان کرد، این‌طور می‌گفت که «این بیچاره فقط یک زندگی دارد. یک مرگ دارد. مرگ و زندگیِ خودش است. حق دارد که بداند. اگر بخواهیم سرش را شیره بمالیم، مثل این است که مرگ و زندگی را ازش گرفته‌ایم.» و حواسش بود که «مهم‌ترین مسأله در زندگیْ خوشی نیست. بعضی چیزها هست که مهم‌تر از خوشی است. یکی از این چیزها حقیقت است. یکی دیگر صداقت است. جان واقعاً معتقد است، بهتر است آدم در زندگی با خودش روراست باشد. صرف‌نظر از این‌که این روراستی چه‌قدر برایش هزینه دارد.»

بیلی، نوه‌ی نیویورک‌نشینِ نای نای هم همین‌طور فکر می‌کند. مادربزرگ عزیزش، نای نای، با آن موهای سفید، با آن‌همه مهربانی که فقط مخصوص مادربزرگ‌‌ها است، دارد می‌میرد، یا دست‌کم این چیزی است که گفته‌اند نتیجه‌ی آزمایش‌ها و عکس‌برداری‌ها نشان می‌دهد. همین است که خانواده می‌خواهند دور هم جمع شوند و مثل هر دورِ هم جمع شدنی بهانه‌ای دست‌وپا کرده‌اند؛ نوه‌ی پسریِ نای نای، که همه‌ی این سال‌ها با خانواده در ژاپن زندگی کرده، دست دختری ژاپنی را گرفته و با خودش آورده چین. قرار است ازدواج کنند؛ قرار است همه شاد و خوش و نغمه‌زنان در مراسمی شرکت کنند که هیچ بعید نیست جشنِ خانواده با حضور نای نای باشد.

بیلیِ سی‌ساله تنها آدمی است که در این اجتماع خانوادگی، در این جمعِ نه‌چندان بزرگ، به این فکر می‌کند که گفتن حقیقت به نای نای مهم‌تر از این چیزها است. نای نای باید خبر داشته باشد که مرگش نزدیک است؛ شاید بخواهد در این چند ماه، در این دوره‌ای که معلوم نیست چه‌قدر قرار است ادامه پیدا کند، چیزهایی را تجربه کند که پیش از این تجربه‌شان نکرده. آدم، هر آدمی، سن‌وسالش که بیش‌تر می‌شود، احتمالاً به این فکر می‌کند که با غروبِ آفتابِ‌ هر روز و رسیدنِ شب، یک روزِ دیگر زندگی را پشت سر گذاشته و یک روز به مرگ خود، به لحظه‌ای که برای همیشه چشم‌ها را می‌بندد نزدیک‌تر می‌شود.

بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که انگار هیچ اتفاق عجیبی نیفتاده. آدم‌ها پیر می‌شوند. همه پیر می‌شویم. آدم‌ها پیر که می‌شوند جسم‌شان بیش‌تر آماده‌ی بیماری می‌شود. ضعیف می‌شوند و بیماری، مثل سرما که از درزها وارد خانه می‌شود، پا می‌گذارد به این جسم و آن‌قدر همان‌جا می‌ماند که جسم دیگر تاب نمی‌آورد و از پا درمی‌آید. بچه‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که نای نای نفهمد چه بلایی دارد سرش می‌آید. چه بلایی؟ قرار است بمیرد؟ مردن که به همین سادگی نیست. آدمی که قرار است بمیرد احتمالاً خودش بهتر از هر کسی می‌فهمد که سرطان در وجودش خانه کرده. نای نای این چیزها را نمی‌داند؛ چون خواهرش، خواهر مهربانش، جواب همه‌ی آزمایش‌ها را به کمک این‌وآن تغییر می‌دهد و تبدیلش می‌کند به متنی که وقتی نای نای می‌خواندش ببیند همه‌چیز روبه‌راه است؛ آب از آب تکان نخورده و همه‌چیز همان‌طور است که قبلاً بوده.

معلوم است نای نای بو بُرده که این آدم‌ها، آدم‌های زندگی‌اش، ریگی به کفش دارند؛ وگرنه چرا این‌طور رفتار می‌کنند و چرا طوری رفتار می‌کنند که نمی‌خواهند چشم از نای نای بردارند و چرا می‌خواهند طوری رفتار کنند که نای نای از هر لحظه‌ی زندگی‌اش لذت ببرد؟ آن‌ها که همیشه این‌جا نیستند؛ سروکله‌شان یک‌دفعه پیدا شده. چرا حالا؟ چرا نوه‌اش حالا که شش‌ماه هم از آشنایی‌اش با آن دختر ژاپنی نمی‌گذرد، دلش خواسته ازدواج کند؟ نای نای هم که آدم کم‌هوشی نیست. حواسش به همه‌چیز هست؛ حواسش به آدم‌های زندگی‌اش هم هست؛ می‌بیند که دارند نقش بازی می‌‌کنند؛ که وقتی به او می‌رسند لبخند روی لب‌شان می‌نشیند و حواس‌شان که پرت می‌شود صورت‌شان آن‌قدر خالی از حس‌وحال است که انگار هیچ‌وقت در زندگیِ روزهای خوشی نداشته‌اند. نای نای که روزهای خوش کم نداشته در زندگی‌اش؛ مثلاً همین روزها که خانواده‌ی نه‌چندان بزرگش از امریکا و ژاپن آمده‌اند پیشش تا جشن‌شان را با حضور او برگزار کنند. معلوم است آدمی مثل نای نای به این هم فکر می‌کند که پیری دری است که به روی بیماری‌های گوناگون گشوده می‌شود، اما آدمی مثل او، دست‌کم این را هم خوب می‌داند که تا آدم به خودش سخت نگیرد، سختی انگار زندگی‌اش را پُر نمی‌کند. سختی هست؛ همیشه هست.

آن ضرب‌المثلی که همان اوایل فیلم از زبانِ مادر بیلی، عروسِ نای نای، می‌شنویم ظاهراً جواب قاطع چینی‌ها، یا آسیایی‌ها، به فیلسوفانِ اخلاق‌گرای غربی است که می‌گویند اگر کسی در آستانه‌ی مرگ است باید از مرگ خود آگاه باشد. چینی‌ها می‌گویند، یا دست‌کم مادرِ بیلی به‌عنوان یک چینی می‌گوید،  آدمی که سرطان می‌گیرد، می‌میرد؛ اما دلیل مردنش ترس است. ترس این وقت‌ها بیش‌تر از بیماری، هرقدر هم سخت و پیشرفته، آدم را از پا درمی‌آورد.

عجیب هم نیست؛ آدمی که مطمئن است چیزی به پایان زندگی‌اش نمانده، ممکن است به این فکر کند که چند روز یا چند ماهِ مانده را بهتر است هیچ کاری نکند. چه کاری می‌شود وقتی همه‌چیز دست‌آخر دود می‌شود و به هوا می‌رود؟ چه کاری باید کرد وقتی ممکن است هر کاری نیمه‌کاره رها شود؟

اما وداع فقط داستانِ آسیا در برابر غرب نیست؛ داستان یک‌جور نگاه به زندگی هم هست. زندگی را تا هست باید غنمیت شمرد. دست‌کم این چیزی است که نای نای به آن باور دارد. کنار گذاشتن زندگی به نفع غم‌وغصه‌ای که بیماری با خودش می‌آورد چه فایده‌ای ممکن است داشته باشد؟ این‌که زندگی ارزشی دارد یا نه، بحث دیگری است.

عباس کیارستمی، دومِ تیر ۱۳۷۶، در سررسیدِ سبزش نوشته بود «درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.» نای نای فیلم وداع هم، در این سن‌وسال، با این موهای سفید، با این‌که همه می‌دانند سرطان روزبه‌روز بیش‌تر دارد در جسمش خانه می‌کند، بهتر از هر کسی می‌داند که آدم اگر به فکر خودش نباشد، درجا به خط پایان می‌رسد. آزمایش‌ها را می‌شود ادامه داد، عکس‌‌برداری با اشعه‌ی ایکس را هم می‌شود ماه به ماه انجام داد، همه‌ی این‌ها کم‌کم تبدیل می‌شوند به بخشی از زندگی؛ قرار نیست همه‌ی زندگی شوند، قرار نیست همه‌ی زندگی باشند. زندگی واقعی ظاهراً همین دورِ هم جمع شدن است؛ بابهانه و بی‌بهانه.

نیویورک حتماً هزار چیز خوب دارد؛‌ مثل هر جای دیگری در این دنیا؛ اما در نیویورک نمی‌شود کنار نای نای نشست، نمی‌شود کلوچه‌ای را که نای نای پخته خورد، نمی‌شود به حرف‌هایش گوش داد، نمی‌شود در خیابان‌ها با او قدم زد، نمی‌شود مثل او دنیا را تماشا کرد، نمی‌شود با او انرژی‌های منفی را کنار زد.

زندگی معنایی اگر داشته باشد، اگر لذتی داشته باشد، ظاهراً همین چیزها است؛ چیزهایی که بیلی در سی‌سالگی، با سفر ناگهانی‌ به چین، باید از آن‌ها باخبر شود.

ـــ عنوان یادداشت طبعاً نام کتابی است از داریوش شایگان

تنهایی و دیگر هیچ

بستگی دارد به خودمان؛ به این‌که ظاهراً دنیا و آدم‌ها را چه‌طور ببینیم. اگر این‌طور باشد همه‌چیز ظاهراً برمی‌گردد به آن حس غریبی که یک‌روز، همین‌که از خواب برمی‌‌خیزید، وجودتان را فرا می‌گیرد، یا روزی در میانه‌ی هزار کارْ مانده گریبان‌تان را می‌چسبد و رها نمی‌کند. نیازی هم به این نمی‌بیند که خودش را معرفی کند. آشناتر از آن است که نشناسیدش؛ اسمش تنهایی‌ست.

بعدِ این است که فکر می‌کنید جدا افتاده‌اید؛ تک افتاده‌اید؛ کسی درک‌تان نکرده و بود و نبودتان برای هیچ‌کس مهم نیست. و همین کافی‌ست برای این‌که از پا بیندازدتان؛ گوشه‌نشین‌شان کند و دست‌تان را بگیرد و ببرد توی اتاقی که درش به روی هیچ‌کس باز نمی‌شود. هرچند دیگران این‌طور خیال نکنند و به چشم‌شان شما هم آدمی باشید مثل دیگران؛ یکی مثل خودشان. مشکل از شما نیست؛ از دیگران است؛ چون خودشان هم گرفتار همین تنهایی‌اند، فقط به روی خودشان نمی‌آورند، یا سعی می‌کنند طوری وانمود کنند که انگار بر تنهایی غلبه کرده‌اند.

 فیلیپ لوئیس فریدمنِ گوش کن فیلیپ آسیب‌پذیری‌اش را در برابر زندگی در شهر پنهان نمی‌کرد و فرقی هم نداشت که این دیگران دوستان سابق دوران دانشگاه باشند یا هم‌خانه‌‌ای که دست‌آخر عزمش را جزمِ کاری می‌کند که انجام دادنش سخت است ولی چاره‌ای جز این ندارد و با کنار زدن خشم و مهرِ هم‌زمانْ فیلیپِ بداخلاقِ بهانه‌گیرِ خودپسندِ ایرادگیرِ بی‌توجّه به دیگران را در دلِ شهری رها می‌کرد که پیش‌تر خیال کرده بود دیگر قرار نیست انرژی کاملی از آن بگیرد و فعلاً چاره‌ای جز رفتن و ادامه دادنِ راهی نداشت که نمی‌دانست به کجا می‌رسد. این هم نوعی از تنهایی بود.

خروجی‌های طلاییِ الکس راس پری، مثل فیلم‌های دیگرش، داستان همین تنهایی‌ست؛ چند روایت از تنهایی‌هایی که گاهی در مسیر رفت‌وآمدشان با یک‌دیگر برخورد می‌کنند و صاحبان تنهایی را لحظه‌ای به صرافت وامی‌دارند که شاید بشود راهی برای فرار از تنهایی یافت و شاید بشود به کمک دیگری این تنهایی را پشتِ سر گذاشت.

مشکل همه‌ی آدم‌های خروجی‌های طلایی همین است که فکر می‌کنند می‌شود تنهایی را پشت سر گذاشت و حواس‌شان نیست که تنهایی به هوا شبیه است؛ همه‌جا هست و دیده نمی‌شود و در هر نفسی که می‌کشیم تنهایی را وارد جسم خود می‌کنیم. پس چه‌طور می‌شود آن را پشت سر گذاشت وقتی حتا در کمین ما هم ننشسته؟ وقتی خودمان بی‌اختیار تنهایی را نفس می‌کشیم و درون‌مان را پر از چیزی می‌کنیم که رهایی از آن ممکن نیست.

دختری به نیویورک می‌آید. خیال می‌کنیم برای کار آمده. کارش نظم بخشیدن به دست‌نوشته‌ها و عکس‌ها و هرآن‌چه از مُرده‌ای به جا می‌ماند است؛ بایگانی شخصی آدمی که دیگر نیست. تا خودش به حرف نیاید و نگوید که تنهایی گریبانش را گرفته و از استرالیا روانه‌ی نیویورکش کرده باور نمی‌کنیم که آدم در بیست‌وپنج‌سالگی هم ممکن است تنها باشد.

اما همه در معرض تنهایی‌اند و نایومیِ استرالیایی هم که جوانی و طراوتش انگار هوای تازه‌ای وارد زندگی راکد آدم‌های دوروبرش کرده یکی از این آدم‌هاست و اتفاقاً بیش از دیگران خطر تنهایی و عوارض مرگبارش را درک کرده؛ آن هم در بیست‌وپنج‌سالگی و برای همین است که به هر دری می‌زند تا از دست تنهایی بگریزد؛ حتا به قیمت این‌که دوستِ قدیمی‌ای مثل بادی را از خودش برنجاند.

چاره‌ای هم نیست. تنهایی آدم‌ها را قربانی می‌کند و آدم‌ها برای غلبه بر تنهایی چاره‌ای ندارند جز قربانی کردن دیگری. اما فقط نایومی نیست که تنهایی وجودش را تسخیر کرده؛ وضعیت خودِ بادی هم دست‌کمی از او ندارد. همه‌چیز دارد ولی ظاهراً جای چیزی در زندگی‌اش خالی‌ست. قلبش را ظاهراً به دیگری بخشیده اما هنوز در گوشه‌پس‌گوشه‌هایش دنبال جایی خالی می‌گردد برای آدمی دیگر و لحظه‌ای بی‌خیال این خواسته می‌شود که می‌بیند نایومی هم تنهایی‌اش را به رخ می‌کشد.

گاهی هم این‌طور است که آدم‌ها خیال می‌کنند هیچ‌کس تنهاتر از خودشان نیست و اگر کسی که روی صندلی کناری‌شان نشسته بخواهد گوی سبقت را در این تنهایی از آن‌ها برُباید آن‌وقت بازی را به‌هم می‌زننند. بازی تا وقتی اعتبار دارد که آن‌ها بخواهند؛ تا وقتی بازی‌کن اصلی‌اش آن‌ها باشند. همین است که نیک هم بعد از سئوال‌وجواب‌های نایومی در آن بایگانیِ مرده‌ها و ماجراهای شب تولدش پا پس می‌کشد و دیگر توجهی به نایومی نشان نمی‌دهد. دستش پیش نایومی رو شده و هیچ‌چیز به روزهای قبل برنمی‌‌گردد.

اما تنهایی فقط به آن‌ها محدود نمی‌شود. وضعیت آلیسا و گوئن هم همین است. آلیسا مدام نگران این است که شاید نیک دیگر خاطرش را نخواهد و گوئن تنهایی‌اش را با خوردن غذای چینی در بستر و تماشای شبانه‌ی تلویزیون پُر می‌کند؛ اگر تنهایی را بشود اصلاً پُر کرد. شاید هم راهش همان ظاهر سنگی و صورت بی‌احساس و سرمایی باشد که گوئن برای خودش تدارک دیده.

این‌طور آدم‌ها معمولاً از همان اول کاغذی به دست دارند که رویش نوشته به ما نزدیک نشوید؛ خطر مرگ! اما چه اهمیتی دارد که هر کسی برای رفع تنهایی چه می‌کند وقتی تنهایی را نمی‌شود رفع کرد؟ با تنهایی باید کنار آمد؛ باید آن را پذیرفت و از بودنش لذت برد. ظاهراً این همان کاری‌ست که نایومی دست‌آخر انجام می‌دهد؛ پیش از آن‌که از نیویورک بیرون بزند؛ اگر اصلاً با بیرون زدن از نیویورک هم بشود کاری از پیش بُرد.

زندگی در زمانه‌ی زامبی‌ها

مرده‌ها نمی‌میرند

کمی بعدِ آن‌که فرمانده کلیف رابرتسن (بیل موری) و دستیارش افسر رانی پیترسن (آدام درایور)، که احتمالاً با شنیدن نامش و قاعدتاً دیدن قیافه‌اش، یادِ پترسنِ فیلم قبلیِ جیم جارموش می‌افتیم، می‌بینند زامبی‌ها، این مُرده‌های متحرکی که باید سر از تن‌شان جدا کرد، ماشین پلیس را رها کرده‌اند و کمی دورتر کنار هم جمع شده‌اند و محو آن سفینه‌ی فضایی‌ای هستند که برای بردن زلدا وینستن (تیلدا سوئینتن) آمده، به این نتیجه می‌رسند که باید دل به دریا بزنند و پا به معرکه‌ای بگذارند که حتا در فیلم‌نامه‌‌ی جیم، همان جیمِ فلان‌فلان‌شده‌ای که همه‌ی نسخه‌ی ظاهراً کامل را به رانی داده و به کلیف فقط صحنه‌های خودش را گفته، نیامده؛ معرکه‌ای که باید با همان فرمول همیشگیِ پلیس امریکایی همه‌جا برنده می‌شود واردش شد. همین است که خودشان دست‌به‌کار می‌شوند و همان‌طور که زامبی‌ها نعره‌های مضحک می‌کشند، درهای ماشین پلیس را با پا می‌بندند و با تفنگ و قمه راه می‌افتند به‌سوی زامبی‌ها.

همین‌طور که می‌روند و به سیاق فیلم‌های زامبی‌وار و قهرمان‌محور تصویر آهسته و موسیقی نواخته می‌شود و قهرمان‌ها به‌هم نگاه می‌کنند و می‌روند سروقت زامبی‌ها و با شلیک گلوله و ضربه‌ی قمه سر از تن‌شان جدا می‌کنند، صدای هرمیت باب (تام ویتس) را می‌شنویم که می‌گوید «زامبی‌ها، بازمانده‌ی مردمان ماتریالیست، فکر می‌‌کنم از اول هم زامبی بوده‌اند. فلاکت‌های بی‌نام‌ونشانِ فانیانِ بی‌شمار. مُرده‌ها نمی‌خواهند امروز بمیرند. مثل آن مورچه‌ها دوباره زنده شده و راه افتاده‌اند. پایان دنیا. فکر می‌کنم همه‌ی این اشباح مدت‌هاست آن روح‌ کوفتی‌شان را گم کرده‌اند. حتماً در ازای چیزی آن را داده‌اند؛ یا برای طلایی چیزی فروخته‌اند؛ ماشین‌های تازه، وسایل آشپزخانه، شلوار تازه، کنسول بازی نینتندو و چیزهایی مثل این‌ها. فقط تشنه‌ی چیزهای بیش‌ترند.» در میانه‌ی این حرف‌ها است که عاقبت غم‌ناک کلیف و رانی رقم می‌خورد و به دست زامبی‌ها از پا درمی‌آیند.

این‌جا است که می‌شود به فیلم ماقبل آخرِ جارموش برگشت؛ به تنها عاشقان زنده ماندند و آن صحنه‌ای که آدامِ خون‌آشام به ایوِ محبوبش می‌گوید حالش از این زامبی‌هایی که دنیا را پُر کرده‌اند به هم می‌خورد؛ می‌گوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبی‌ها سرِ دنیا آورده‌اند خون است و در ادامه هم هرچه دلش می‌خواهد نثارِ زامبی‌هایی می‌کند که عرصه را برای خون‌آشام‌ها تنگ کرده‌اند؛ به‌خصوص بابت چیزهایی که دوست می‌دارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر می‌کنند و دنیایی که ساخته‌اند. و همین چیزها  آن فیلم را به دنیای خون‌آشام‌های تاریخ‌گذشته‌ای بدل کرده بود که دل به چیزهایی خوش کرده‌اند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبی‌ها بی‌وقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همه‌ی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمی‌کنند جایی برای خون‌آشام‌هایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آن‌چه در این دنیا به چشم می‌آید. شماری از آن‌ها که روی زمین قدم می‌زنند رفتارِ زامبی‌ها را دوست می‌دارند و به‌زعمِ جارموش طرف‌دار مصرف‌گرایی‌اند؛ مصرف‌گرایی مفرط تا حدّ مرگ بی‌آن‌که این میلِ به مصرف‌گرایی اصلاً سیری‌پذیر باشد و سبکِ زندگی‌ِ آن‌ها هیچ شباهتی ندارد به خون‌آشام‌هایی که بی‌وقفه مصرف نمی‌کنند و علاوه بر تولید دست‌اندرکارِ حفاظت و نگه‌داری از فرهنگ و هنرند و همین‌ها بود که «تنها عاشقان زنده ماندندِ» جارموش را به هشداری هنرمندانه بدل کرد در باب غلبه‌ی مصرف‌گرایی در روزگار تولیدِ انبوه، و تصویری از روزگاری که مصرف‌گرایان اعتنایی به آن‌چه مصرف می‌کنند ندارند و تنها چیزی که برای‌شان مهم است خودِِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیری‌ناپذیر بودنِ این میل است که آن‌ها را از خون‌آشام‌های حافظ و وارثِ هنر جدا می‌کند.

دنیای مُرده‌ها نمی‌میرند هم تقریباً چنین دنیایی است و اگر صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که مُرده‌های از گور برخاسته در شهر قدم می‌زنند و هر کسی نام چیزی را به زبان می‌آورد که پیش از مردن و زیر خاک خوابیدن دوست داشته، همه‌چیز روشن‌تر می‌شود. بچه‌ها، نوجوان‌ها، طبعاً علاقه‌ی بیش‌تری به انواع اسمارتیز و شکلات و آب‌میوه‌های گازدار و کیک‌های رنگ‌ووارنگ و اسباب‌بازی‌های تازه و چیزهایی مثل این دارند و زامبی‌های دیگر، زامبی‌های بزرگ‌تر، با آیفون‌های آخرین مدلی که معلوم نیست مال کدام مردمان بخت‌برگشته‌ای بوده و حالا نصیب این مُرده‌های متحرک شده، دور خود می‌چرخند و از سیری، دستیار هوشمند محصولات اپل، کمک می‌خواهند.

در این دنیا، یا آن‌طور که هرمیت باب می‌گوید «پایان دنیا»، که زامبی ها چشم‌به‌راه لحظه‌ای هستند که از گور برخیزند و با گاز گرفتن و کشتن زنده‌ها  آن‌ها را هم عضو دارودسته‌ خودشان کنند، زنده ماندن و تن ندادن به سلیقه‌ی زامبی‌ها، به نکبتی که سر تا پای‌شان را پوشانده، آسان نیست. زندگی در زمانه‌ای که از در و دیوار زامبی‌ می‌بارد اگر ناممکن نباشد دست‌کم سخت‌تر از آن است که بشود از دستش گریخت. مهم نیست که سر راه زامبی‌ها سبز نشویم و بی‌اعتنا از کنارشان بگذاریم؛ چون زامبی‌ها از بی‌اعتنایی هیچ خوش‌شان نمی‌آید حتماً راهی برای مبتلا کردنِ زنده‌ها پیدا می‌کنند؛ در زندگی واقعی هم اگر راهی پیدا نکنند شبکه‌های مجازی را که از آن‌ها نگرفته‌اند. شبکه‌های مجازی اتفاقاً عرصه‌ی همین اشباحی است که مدت‌ها است روح کوفتی‌شان را گم کرده‌اند، یا آن را در ازای چیزی فروخته‌اند.

راه چاره‌ی آدمی که نمی‌خواهد اسیر این موجودات شود، ظاهراً این است که یا مثل هرمیت باب از اول کاری به زنده‌ها و مُرده‌ها نداشته باشد و از دور، با دوربین، نظاره‌شان کند که چگونه یک‌دیگر را می‌درند و گاز می‌گیرند و مبتلا می‌‌کنند، یا مثل زلدا وینستن از سیّاره‌ی دیگری آمده باشد و به‌وقتش از کامپیوتر اداره‌ی پلیس پیامی به سیّاره‌ی خودش بفرستد و بگوید موقعیت خطرناک است و بهتر است در اسرع وقت سفینه‌ی فضایی را بفرستند دنبالش؛ چون زمین، همه‌ی زمین، کُره‌ای که رویش زندگی می‌کنیم، یا خیال می‌کنیم زندگی می‌کنیم، واقعاً جای زندگی نیست و زامبی‌ها با آن سلیقه‌های کوفتی‌شان، با ظاهر هولناک‌شان و بوی مرگی که از تن‌شان بیرون می‌زند، محاصره‌مان کرده‌اند. از دست زامبی‌ها در این زمانه‌ نمی‌شود فرار کرد.

دنیا جای بی‌ربطی است متأسفانه و همه‌چیز مثل فیلم‌نامه‌ی جیم، همان جیم که به کلیف فقط صحنه‌های خودش را داده بخواند، احمقانه است. از این زمانه و مردمانش باید دور ماند؛ به هر قیمتی.

صحنه‌هایی از یک تنهایی

هنر یا ادبیّات؟ همه‌چیز بستگی دارد به این‌که اوّل مینی‌مالیست‌های نقّاش و مجسّمه‌ساز را به یاد بیاوریم که کارشان را بر پایه‌ی مفهوم کاهش و سرد و بی‌روح کردن اثر پیش بردند و آن‌چه کشیدند و ساختند ظاهراً یک‌نواخت بود و نشان ویژه‌ای را نمی‌شد در آن دید و هرگونه احساسی‌گری و بیان فردی را هم رد کردند یا داستان‌نویس‌هایی را به یاد بیاوریم که در نوشته‌های‌شان واقعیّت زندگی روزمرّه را به هر چیز دیگری ترجیح دادند و علاقه‌اى هم به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و برای رسیدن به این داستان‌ها سراغ زندگی آدم‌هایی رفتند که اتّفاق عجیب و جذّابی در زندگی‌شان نمی‌افتاد و دوروبرشان را که نگاه می‌کردیم چیزی سکوت به چشم نمی‌آمد و بخش اعظم کارشان توصیف چیزی از زندگی روزمره‌ی مردمی بود که در نگاه اول آن‌قدر معمولی بودند که کسی رغبتی به شنیدن داستان زندگی‌شان نداشت و حاشیه‌نشین‌هایی بودند که اصلاً به چشم نمی‌آمدند و در نتیجه‌ی همین چیزها بود که آدم‌های این داستان‌ها هم فقط وقتی چاره‌ای جز حرف زدن نداشتند زبان باز می‌کردند و باقی سکوت بود و تماشای دوروبر.

فیلم‌های کلی رایکارد شباهت زیادی به این داستان‌ها دارند و به‌جای ساختن ماجراهای بزرگی که پشت هم اتّفاق می‌‌افتند و به‌جای روایت زندگی آدم‌‌های ویژه‌ای که شبیه هیچ‌کس نیستند دقیقاً سراغ واقعیّت زندگی روزمرّه می‌روند و دست روی معمولی‌ترین آدم‌ها می‌گذارند که ظاهراً هیچ اتّفاق ویژه‌ای در زندگی‌شان نمی‌افتد و اهل حرف زدن هم نیستند و عمده‌ی وقت‌شان در سکوت می‌گذرد.

همین است که تماشای میان‌بُرِ میک هیچ شباهتی ندارد به وسترن‌های معمول و نامعمول این سال‌ها که یا دقیقاً از مسیرِ همیشگی حرکت می‌کنند یا سعی می‌کنند در مسیر تغییری بدهند و رایکارد به‌جای این‌ها حکایت همیشگی راز بقا را که ظاهراً یکی از اصول سینمای وسترن است به عقب می‌راند و مسأله‌‌ی اعتماد را پیش می‌کشد و بی‌اعتمادی انگار نسبت نزدیکی با تنهایی دارد و کشفِ همین نسبت نزدیک زیگمونت باومنِ جامعه‌شناس را به این نتیجه رساند که صمیمیت و نزدیکیِ آدم‌ها نتیجه‌ی اعتمادی‌ست که نثار یک‌دیگر می‌کنند و اعتماد هم در گذر سال‌ها کم‌رنگ می‌شود و از دست می‌رود و این بی‌اعتمادی در آن بیابان بی‌انتها که تا چشم کار می‌کند چیزی نمی‌بینیم دقیقاً همان ایده‌ی مینی‌مالیست‌های داستان‌نویس است که می‌گفتند فرم داستان اگر آن سکوت و تنهایی و حاشیه‌نشینی را پیش چشم خواننده‌اش نگذارد شکست خورده است.

خاموشیِ شخصیت‌های کلی رایکارد و سکوتی که در فیلم‌هایش هست اصلاً از جنس داستانی‌ست که روایت می‌کند و البته داستان برای او رسیدن از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست و در محدوده‌ای که می‌بینیم آدم‌ها ناخواسته به هم ربط پیدا می‌کنند و همین است که در برخی زنان از همان ابتدا شهر کوچکی را نشان می‌دهد با خیابان‌های خلوت و صدای رادیویی که هیچ نمی‌دانیم از کدام خانه پخش می‌شود و چه فرقی می‌کند این صدای کدام خانه است وقتی آدم‌ها رابطه‌های درهم‌گسسته را باهم قسمت می‌کنند و در زندگی یک‌دیگر سرک می‌کشند و از بیان آن‌چه در سرشان می‌چرخد عاجزند و ترجیح می‌دهند ساکت بمانند و چشم‌ها را از دیگری بدزدند و قدمی برندارند.

همین چیزهاست که برخی زنان را به نمونه‌ی تمام‌وکمال مینی‌مالیسمِ رایکارد بدل کرده و مرز باریک آدم‌ها و دنیای دوروبرشان را برداشته و هیچ معلوم نیست در نتیجه‌ی خلوتی و سکوت دنیای دوروبر است که آدم‌ها زبان به گفتن چیزی باز نمی‌کنند یا نگفتن است که آن‌ها را از یک‌دیگر دور کرده و هیچ‌کس از دیگری خبر ندارد و نکته‌ی اساسی برخی زنان شاید همین به تعویق انداختن حرف‌هایی‌ باشد که ظاهراً باید به زبان بیایند و اگر با فیلمی طرف بودیم که رویکردی مینی‌مالیستی نداشت احتمالاً جنبه‌ی ملودرامش را پررنگ می‌کردند و آدم‌ها همه‌ی آن‌چه را این‌جا نگفته‌اند آن‌جا به زبان می‌آوردند و طبیعی‌ست نتیجه‌ی چنان کاری هیچ ربطی به برخی زنان و رویکرد مینی‌مالیستی کلی رایکارد نداشته باشد که اصل بر نگفتن است و دیدن و دست‌آخر زندگی غم‌انگیز شخصیت‌ها ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که تماشاگر فرصتی برای تفسیر داستان یا تفسیر رفتار شخصیت‌ها پیدا کنند و مسأله این است که زلزله در وجود آن‌ها رخ می‌دهد و آن‌چه پیش روی ما است صرفاً عکسی هوایی‌ست از محدوده‌ای ظاهراً زلزله‌خیز و البته برای دیدن زلزله باید به چشم آدم‌هایی زل زد که در سکوت نگاه‌شان را به زمین می‌دوزند.