بایگانی برچسب: s

انسداد مجاریِ نوشتاری

جهنمِ تمام‌عیار. حال‌وروز رمان‌نویسی که با خودش قرار گذاشته رمان تازه‌اش را تمام کند همین است، اگر بدتر از این نباشد. روزی چند ساعت روی صندلی نشستن و کلمه‌ها را یکی‌یکی نوشتن و صفحه‌ی سفید را سیاه کردن از دور چیز جذابی به‌ نظر می‌رسد؛ به‌خصوص برای آن‌ها که فکر می‌کنند نوشتن کار بسیار ساده‌ای‌ست و آدم اگر دل به نوشتن بدهد به سرعتِ برق‌وباد کار را تمام می‌کند و می‌رود سراغ کار بعدی.
اما رمان‌نویس می‌داند که نوشتن فقط از دور جذاب است و در میانه‌ی نوشتن وقتی دچار انسداد مجاری نوشتاری می‌شود و با مغزی قفل‌شده و قلمی خشکیده ساعت‌ها به در و دیوار و سقف اتاقش نگاه می‌کند و جمله‌های قبلی‌اش را می‌خواند و سری به نشانه‌ی افسوس تکان می‌دهد که چرا بلدی نیستی دوتا جمله‌ی درست‌وحسابی بنویسی، آن‌وقت ممکن است قید نوشتن را بزند و همه‌ی چیزهایی را که در این مدت نوشته با یک اشاره پاک کند و بفرستد به سطل زباله‌ی لپ‌تاپش و پرینت‌هایی را که با خودکار قرمز و آبی و سبز علامت‌گذاری شده پاره کند و به‌جای همه‌ی این‌ها فکر کند که بلیتش از این‌جا به بعد اعتبار ندارد.
آلیسِ اجازه بده حرف بزنند، فیلم تازه‌ی استیون سودربرگ، مثل هر رمان‌نویس دیگری، مثل هر آدم دیگری، روزهای خوب و بد دارد و هرچه از روزهای جوانی دورتر می‌شود، روزهای بد ظاهراً بیش‌تر می‌شوند. خیلی‌ها هنوز با رمانی به یاد می‌آورندش که گُل کرده و برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شده؛ رمان محبوب منتقدان و خوانندگان و خودش، مثل بیش‌تر رمان‌نویس‌ها، رمان دیگری را ترجیح می‌دهد؛ رمانی که به‌قول خودش رمان بهتری‌ست؛ چون بهتر نوشته شده و این بهتر بودن را ظاهراً فقط آن‌ها کارشان نوشتن است می‌فهمند؛ حتا کلوین کرنز، آن آقای متشخص باادب، که سه چهار ماهه هرکدامِ آن رمان‌های معماییِ پُرورقش را می‌نویسد و در کارنامه‌اش انبوهی رمان دارد و طرفدارانش هم قاعدتاً خیلی بیش‌تر از طرفداران آلیس‌اند.
وقتی در آن جلسه‌ی سخنرانی و پرسش‌وپاسخی که در یکی از سالن‌های کشتیِ مسافری عظیم برگزار شده و آلیس دارد از نویسنده‌ی محبوبش و رمان محبوبش حرف می‌زند که چه‌طور با نوشته شدنش چیزی به دنیا اضافه شده و مهم‌تر از آنْ چه خوب که دنیایی در کار بوده تا چنان رمانی نوشته شود، همین کلوین کرنز درباره‌ی رمان کارکردِ تن از او می‌پرسد؛ رمانی که خود آلیس بیش‌تر دوستش دارد؛ رمانی که انگار به اندازه‌ی آن رمانِ برنده‌ی پولیتزر طرفدار ندارد، اما کلوین خیال می‌کند این رمان هم چیزی به دنیا اضافه کرده.


کارِ نویسنده این وقت‌ها سخت‌تر است؛ چون آدم‌های باهوش و دقیقی آن‌طرف نشسته‌اند که همه‌چیز را زیر نظر دارند و حواس‌شان هست که نویسنده کِی حال‌وحوصله‌ی نوشتن داشته و کِی پایش روی زمین نبوده وقتی داشته کلمه‌ها را یکی‌یکی می‌نوشته. اما حال‌وروز آلیس فرق دارد با دیگران؛ درست است که او هم، مثل همه‌ی رمان‌نویس‌ها، چشمش به آدم‌های دوروبرش است و زندگی آن‌ها را با کمی تغییر، یا بدون تغییر در رمان‌هایش می‌نویسد و صفحه‌ی اول این رمان‌ها هم توضیح می‌دهد که هرگونه شباهت احتمالیِ این شخصیت‌ها با آدم‌های واقعی کاملاً اتفاقی‌ست، اما خودش خوب می‌داند کجای هر داستانی را از زندگی چه‌کسی برداشته و حالا در این روزهایی که لحظه به لحظه دارد از جوانی و سرزندگی دور می‌شود و چیزهایی که می‌نویسد ظاهراً آن شفافیت و جذابیت سال‌های پیش را ندارد، باید روانه‌ی انگلستان شود و جایزه‌ی مخصوصی را بگیرد.
از جایی به بعد ظاهراً جایزه برای رمان‌نویس‌ها نشانه‌ی نزدیک شدن به آخر خط است؛ آخر خطی که می‌تواند بازنشستگی و کنار گذاشتن نویسندگی باشد، یا رسیدن به ایستگاه آخر زندگی. آلیس به دلایلی که برای کارگزار ادبی تازه‌اش توضیح نمی‌دهد علاقه‌ای به سفر هوایی و پرواز با هواپیما ندارد و حالا که قرار است با کشتی مسافری بزرگی از نیویورک به انگلستان برود، چندتا مهمان هم با خودش می‌برد؛ دوتا از دوستان سال‌های قدیم که روزگاری باهم در یک دانشگاه درس خوانده‌اند، برادرزاده‌ی جوانش و البته آدمی که این سه نفر آشنایی‌ای با او ندارند؛ چون دکتر شخصیِ آلیس است و باید حواسش باشد که مشکلی برای آلیسِ بیمارِ شکننده در این روزهای سفر پیش نیاید.
سفرِ آخر برای آلیس فرصتی‌ست برای هم‌نشینی با چندتایی از مهم‌ترین آدم‌های زندگی‌اش؛ اگر نگوییم عزیزترین‌ها؛ چون آدم تا زنده است و نفس می‌کشد ممکن است دوست‌های قبلی‌اش را کنار بگذارد و دل به دوست‌های جدیدی خوش کند که خوش‌آب‌‌ورنگ‌ترند، اما از آزمون زمان سربلند بیرون نمی‌آیند و دوستی را به‌هرحال فقط می‌شود در گذر زمان سنجید و همین گذرِ زمان است که آلیس را واداشته به انتخاب این چند نفر؛ هم سفرهایی که تقریباً وقتِ شام یا چای و قهوه‌ی عصرگاهی قرار است او را ببینند.
این سفر برای آلیس فرصتی برای سنجیدن خود هم هست؛ کنار آمدن با این‌که می‌شود این رمان تازه را به آخر رساند و تحویل کارگزار ادبی داد یا نه؛ چون این‌طور که پیداست کارگزار ادبی‌اش، کَرِن، بیش از خودِ مشتاق تمام شدن رمان است و البته می‌خواهد از این هم سر دربیاورد که آلیس بعدِ این‌همه سال ادامه‌ی رمانِ اولش را نوشته یا نه؛ چون به‌هرحال این رمانی‌ست که خیلی‌ها دوستش داشته‌اند و خیلی‌ها دوست دارند ادامه‌اش را بخوانند و ببینند شخصیت‌های اصلی رمان حالا چه می‌کنند و حال‌وروزشان چه‌طور است.
این هم ظاهراً گرفتاریِ هر رمان‌نویسِ حرفه‌ای و خوش‌اقبالی‌ست که خوانندگانش چیزی به‌خصوص را از او طلب می‌کنند؛ چون با این چیز به‌خصوص، یا درست‌تر این‌که با این رمانْ خاطره دارند و خود را با شخصیت‌های این رمان یکی می‌بینند یا خیال می‌کنند به این شخصیت‌ها نزدیک‌اند. رمان‌نویس شاید اولش کیف کند از این‌که نوشته‌اش خواننده‌های بسیاری دارد و با سلیقه‌ی خیلی‌ها جور است، اما کم‌کم می‌بیند این داستان‌های تازه‌ای که به ذهنش رسیده و این کلمه‌هایی که هر روز دارد روی صفحه‌ی سفید می‌نویسد، ممکن است خواننده‌هایش را ناامید کند؛ چون آن‌ها چشم‌به‌راه نوشته‌ای شبیه همان نوشته‌ی قبلی‌اند و میانه‌ای با نوشته‌های جدید ندارند. گرفتاریِ آلیس این هم هست؛ چون از سال‌های دور خودش هم دل‌بسته‌ی رمانی‌ست که اتفاقاً همه به نیتِ جلدِ دومِ رمان اول سرا‌غش رفته‌اند و همین‌که دیده‌اند داستان تازه‌ای‌ست احتمالاً کنارش گذاشته‌اند.


اما اجازه بده همه حرف بزنندِ سودربرگ فقط این‌ها نیست؛ یا دست‌کم برای من فقط در این‌ها خلاصه نمی‌شود؛ چون آلیس، که سرمای وجودش را فقط مثل مریل استریپ می‌توانسته این‌قدر گرم از کار درآوَرَد، در آستانه‌ی رسیدن به ایستگاه آخر زندگی‌ست و هیچ دوست ندارد این خبر را به دوست‌های نزدیک یا به خانواده‌اش که همین برادرزاده‌ی جوان است بدهد؛ چون آن‌ها را به سفری دعوت کرده که قرار است بزرگداشت خودش باشد، اما آن دو دوست به‌هرحال گرفتاری‌هایی هم با آلیس دارند و به‌خصوص روبرتا رسماً متهمش می‌کند به دزدیِ داستان و این‌که شخصیت آن رمان برنده‌ی پولیتزر را از روی زندگی او برداشته و این ظاهراً برای آلیس، مثل هر نویسنده‌ی دیگری، ضربه‌ی سنگینی‌ست.
جایی از کتاب کیشلوفسکی به روایت کیشلوفسکی، دانوشا استوک از قول فیلم‌ساز ازدست‌رفته نوشته بود «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی را نداشته باشند.» درباره‌ی آلیس البته فقط تاب زندگی زندگی نیست که به آخر خط نزدیکش می‌کند؛ ننوشتن هم هست؛ آدمی که با نوشتن زنده است، آدمی که دلش به کلمه‌ها خوش است، اگر از پسِ این کلمه‌ها برنیاید، اگر با خواندن هر سطر رمان تازه‌اش فکر کند این چه‌جور نوشته‌ای‌ست، معلوم است که به آخر خط رسیده.
ایستگاه آخر مخصوص همین چیزهاست.

برسد به دستِ آقاپرکینز

همیشه این‌طور است که رفتار نوابغ به چشم دیگران عجیب و غیرعادی‌ست و رفتار تامس ولف هم ظاهراً دست‌کمی از باقی نوابغ نداشته و همین‌که حس می‌کرده از کسی خوشش نمی‌آید یا چیزی به‌نظرش درست نمی‌رسیده با صدای بلند اعلام می‌کرده و هیچ اعتنا نمی‌کرده به این‌که نویسنده هم باید سیاست به خرج دهد و دشمن‌تراشی نکند و با رعایت ادب و احترام گذاشتن به دیگران مسیر آینده را برای خودش هموار کند.
این‌وقت‌ها نوابغ به این فکر می‌کنند که کسی جلودارشان نیست و به کارشان می‌نازند؛ درست مثل تامس ولف که خوب می‌دانست بین نویسندگان هم‌دوره‌اش هیچ‌کس به‌اندازه‌ی او بلد نیست با کلمه‌ها نردِ عشق ببازد و هیچ‌کس نمی‌تواند به‌اندازه‌ی او کلمه‌ها را درست انتخاب کند. امّا مشکل این‌جا بود که وقتی دل به کلمه می‌داد و روی کاغذی می‌نوشتش دل‌ کندن از آن برایش ممکن نبود و خیال می‌کرد و هر چه بیش‌تر و طولانی‌تر بنویسد و نثرش را به رخ بکشد خواننده بیش‌تر حساب می‌بَرَد و البته حساب این را نمی‌کرد که رمانی بلندبالا حوصله‌ی خواننده را سر می‌برد و تشبیه و توصیف عجیب هم ممکن است مزید بر علّت شود و کاری کند که عطای خواندن رمان را به لقایش ببخشد و به صرافت خواندن کتابی دیگر بیفتد.
این‌جاست که آقاپرکینز واردِ ماجرا می‌شود، یا درواقع خودِ تامس ولف یک روز شال و کلاه می‌کند و به محضرِ مشهورترین ویراستارِ تاریخ ادبیات می‌رود و با چشم‌های خود مردِ موقّری را می‌بیند که وداع با اسلحه و مرگ در بعدازظهر و زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیندِ ارنست همینگ‌وی و جاده‌ی تنباکوی ارسکین کالدول و این‌سوی بهشت و گتسبیِ بزرگ و شب لطیف استِ اسکات فیتس‌جرالد به حسنِ سلیقه‌ی او منتشر شده‌اند و در چهارگوشه‌ی دنیا خوانندگان مشتاقی یافته‌اند.
حقیقت این است که ولف آن روز خیال نمی‌کند قرار است رمانش را چاپ کنند؛ چون عادت کرده به شنیدن این‌که کسی حوصله‌ی خواندن چنان رمان پرورقی را ندارد و آقاپرکینز هم با کمی تردید سطرهای اوّلِ رمانِ اوّلِ او را می‌خواند و بعد لابه‌لای جمله‌هایی غرق می‌شود که تا چهار صفحه ادامه پیدا می‌کنند. این فرصت مناسبی‌ست برای آقاپرکینز که نویسنده‌ی تازه‌ای را به دنیا معرفی کند؛ نویسنده‌ای که شبیه همینگ‌وی و فیتس‌جرالد نمی‌نویسد و حتا ممکن است جیمز جویس هم به رمانش حسادت کند. همین کار را می‌کند و از کار خودش هم راضی‌ست.
امّا مشکل جای دیگری‌ست و برمی‌گردد به این نابغه‌ی جوانِ خودشیفته‌ای که در راه پیشرفت اعتنایی به هیچ‌چیز نمی‌کند؛ حتا به آلین برنستین که همه‌ی این مدّت او را زیر بال‌وپر گرفته و حمایتش کرده و وقت‌ و بی‌وقت یادآوری کرده که بالاخره روزی مردم می‌فهمند تام ولف چه رمان‌نویس بزرگی‌ست و تام ولف البته بی‌اعتنایی را نثار آقاپرکینز هم می‌کند که درواقع کاشفِ اوست و آن رمان‌های درخشان فرهنگ‌ساز را از دلِ کاغذها و دست‌نوشته‌های او بیرون کشیده و سروسامان داده و جان دوباره‌ای به آن‌ها بخشیده.

این‌جاست که تام ولف هم مثل نوابغ دیگر فقط به خودش فکر می‌کند و فقط خودش را می‌بیند و در این انحصار رسماً مایه‌ی ناامیدی دوروبری‌هایش می‌شود. آشنایی با آقاپرکینز اوّلین چیزی‌ست که دلِ آلین را می‌شکند؛ بس‌که تام ولف وقتش را با او می‌گذراند و بیش‌تر سرش گرمِ کاری‌ست که باید انجام شود و پیوندهای انسانی را از یاد برده. روزی هم که آلین برنستین با تپانچه‌ی کوچکش درِ دفتر آقاپرکینز را باز می‌کند و می‌گوید او هم باید خودش را آماده‌ی بی‌اعتناییِ تام ولف کند حرفش کمی عجیب و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد، امّا شبی که نابغه‌ی جوان در خانه‌ی فیتس‌جرالد و در حضورِ زلدای تازه از آسایشگاه برگشته دهان باز می‌کند و حرف‌های تندوتیزی نثارِ فیتس‌جرالدِ بخت‌برگشته می‌کند و بیرون خانه هم با آقاپرکینز حرفش می‌شود به این نتیجه می‌رسیم که حرف آلین اشتباه نبوده است. آلین که دست از تام ولف شسته و قیدش را زده و یک‌ روز هم به او می‌گوید احساسات قبلی پر کشیده و رفته‌اند.
امّا این کاری نیست که از دستِ آقاپرکینز بربیاید؛ ویراستارِ بزرگ او را به چشمِ پسرِ نداشته‌اش می‌بیند؛ پسری که رودرروی پدر می‌ایستد و از خانه بیرون می‌زند و هر کاری می‌خواهد می‌کند و دست‌آخر بیماری‌اش دل پدر را به درد می‌آورد. خودِ پسر هم می‌داند که باید عذرخواهی کرد. می‌داند همه‌‌چیز نتیجه‌ی سوءتفاهم و خودخواهی‌ست و همین است که آخرین نوشته‌ی زندگی‌اش نامه‌ای می‌شود خطاب به آقاپرکینز؛ نامه‌ای که این‌طور شروعش می‌کند: «مکسِ عزیز…» و چه‌کسی جز آقاپرکینز لیاقت چنین نامه‌ای را می‌توانست داشته باشد وقتی او تنها کسی بود که صبر کرد و روزها را صرف تراشیدن گوهری کرد که از دل کاغذهای تامس ولف بیرون آمد.
ارزشش را داشت؟ تاریخ ثابت کرده که داشت.

دل‌تنگی‌های کارمندِ خیابان شانزدهمِ‌غربی

همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که آدم، هر آدمی، به این فکر می‌کند که پله‌های ترقی را چه‌طور می‌شود چندتایکی بالا رفت و به‌سرعت برق‌وباد رسید به آن بالاها و حالا اگر این آدم کارمند وظیفه‌شناسی باشد به‌نام سی سی باکستر که در بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک کار می‌کند ماجرا کمی فرق دارد با دیگران که خودشان را به آب‌وآتش می‌زنند تا از طبقه‌ی مثلاً نوزدهم یا پایین‌تر خودشان را برسانند به طبقه‌ی بیست‌وهفتم.
مسأله فقط پول و حقوق ماهانه‌ی بیش‌تر و چیزهایی مثل این‌ها نیست؛ چون آدمی که میز و صندلی و اتاقی در طبقه‌ی بیست‌وهفتم نصیبش می‌شود قاعدتاً کارمند مهم‌تری است و دست راست جناب رئیس محسوب می‌شود و از آن بالا، از پنجره‌های یک‌پارچه‌ شیشه خوب می‌تواند نیویورک و نیویورکی‌ها را سیاحت کند و نفس راحتی بکشد که جیبش، یا حساب بانکی‌اش حسابی پُر است و به هر آرزویی که داشته باشد می‌رسد.
اما سی سی باکستر وظیفه‌شناس، کارمند نمونه‌ی شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک، فقط به‌خاطر ساعت‌های اضافه‌کاری و وقت‌شناسی کارمندی و تعهد کاری‌اش نیست که این پله‌های ترقی را چندتایکی بالا می‌رود؛ بیش‌تر به‌خاطر کلید آپارتمانش است که قبل از این به چهارتا از مدیران میانی شرکت سپرده و حالا که جناب رئیس، آقای شلدریک، از این ماجرا باخبر شده، به این نتیجه رسیده که بهتر است خودش با باکستر معامله کند و از یک نظر این واقعاً این معامله‌ی قرن است؛ چون باکستر هر از چندی مدام طبقه‌اش عوض می‌شود و هی بالا و بالاتر می‌رود.
اما این ظاهر ماجراست. از دور که نگاه کنیم این‌طور به‌نظر می‌رسد که باکستر ترقیات شگرفی کرده و از این به بعد به همه‌ی آرزوهایش می‌رسد، اما حقیقت مثل همیشه چیز دیگری‌ست؛ چون باکستر مثل همه‌ی آدم‌های تنها، مثل همه‌ی ما که حتا در عمرمان یک‌بار هم سنگفرش‌ پیاده‌روهای نیویورک را ندیده‌ایم، در تنهایی‌های تمام‌نشدنی‌اش با خودش دست‌وپنجه نرم می‌کند و ای‌بسا کُشتی هم می‌گیرد.
آدمی که تنهاست،‌ آدمی که زندگی‌اش را در تنهایی می‌گذراند، آدمی که در حسرت یار و دلدار و هر چیزی شبیه این شبش را به صبح می‌رساند و صبح روی صندلی کارمندی‌اش لم می‌دهد و به آمار و ارقام و این چیزها رسیدگی می‌کند اصلاً آدم خوش‌بختی نیست. همیشه استثناهایی هست اما باکستر، یا آن‌طور که دوستانش می‌گویند بادی، از این آدم‌ها نیست. خوش‌بختی درِ خانه‌ی باکستر را نزده؛ این مدیران میانی و مدیر ارشدی که دست تفقد به سر کارمند نمونه می‌کشند و کلید آپارتمانش را می‌گیرند تا اسباب خوشی و شادی چندساعته‌شان را فراهم کنند، باکستر را به خاکستر نشانده‌اند.
مهم نیست که از دور هیچ خاکستری را نمی‌شود روی کت‌وشلوار تروتمیز باکستر دید و مهم نیست که صورتش همیشه تراشیده و برق‌انداخته است؛ مهم این است که باکستر از خیلی قبل‌تر، از وقتی که خانم فرن کیوبلیک را در یکی از آسانسورهای ساختمان اداره دیده، رسماً یک‌دل نه صددل عاشق این قشنگ‌ترین موکوتاهِ خنده‌روی بامزه شده. به همین صراحت.
آدمی هم که عاشق می‌شود، یعنی کم‌کم اعتمادش به عقل را از دست می‌دهد و اختیار همه‌چیزِ زندگی را می‌سپارد به دست قلب و قلب هم این‌وقت‌ها کاری را می‌کند که تشخیص می‌دهد درست است و حتا لحظه‌ای از عقل که ظاهراً این چیزها را بهتر و دقیق‌تر می‌داند چیزی نمی‌پرسد و نتیجه‌ی این سپردن همه‌چیز به قلب می‌شود این‌که باکستر میان عشق و وظیفه، میان دل بستن به خانم کیوبلیک و ادامه دادن کار در شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک و بالا رفتن از پله‌های ترقی، اولی را انتخاب می‌کند و قید همه‌ی کارها و همه‌ی آن پول‌هایی را که بعد از این قاعدتاً به حسابش واریز می‌شود می‌زند و می‌شود آدمی تازه؛ یا تازه تبدیل می‌شود به آدم.
کارمند بودن برای سی سی باکستر، برای این مرد خوش‌قیافه‌ی خوش‌قلبِ مؤدب وظیفه‌شناس همان چیزی‌ست که از او توقع دارند، اما همیشه که نمی‌شود حرف دیگران را گوش کرد، یا درست‌تر این‌که همیشه نباید حرف دیگران را گوش کرد. یک‌جای زندگی، جایی که از اول هم معلوم نیست کجاست، آدم‌ها دست به شورشی شخصی می‌زنند و بین دو چیز انتخاب می‌کنند. وضعیت باکستر هم این‌طور است که باید بین کارمند بودن و عاشق بودن انتخاب کند و خب عشق قاعدتاً اجازه نمی‌دهد که آدم روی احساسش، یا غرورش، یا اصلاً هر چیزی پا بگذارد و چیز دیگری را انتخاب کند. چه اهمیتی دارد که بعد از این دوتا آدم، این دو عاشقِ تازه، قرار است چه‌طور زندگی کنند؟ زندگی به‌هرحال می‌گذرد و ادامه پیدا می‌کند و چه بهتر که در این زندگی خبری از آقای شلدریک و آن مدیران میانی نباشد.
به همین صراحت. به همین سادگی.

سیمای نابغه‌ای در میان جمع

همان روزهایی که فیلم اولش، من و تو و هر کسی که می‌شناسیم، دوربین طلایی جشنواره‌ی کن و جایزه‌ی بزرگ هفته‌ی منتقدان این جشنواره را گرفت، در مصاحبه‌ای گفت فیلم‌سازی و داستان‌نویسی و ویدیوآرت و اینستالیشن و نمایش‌نامه‌ی رادیویی برایش فرق زیادی باهم ندارند و هرکدام‌شان را به چشم صدایی درون خودش می‌بیند و آدم، بسته به حال و روزش، قاعدتاً هر بار به یکی از این صداها علاقه‌مند می‌شود؛ صداهایی که، به‌قول خودش، با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شوند. مثل هر هنرمندی به ابداع‌ها و خلاقیت‌های تکنیکی را دوست می‌دارد و ماه‌ها وقت می‌گذارد که ببیند چه‌طور می‌تواند تصویر را، آن‌طور که خودش دوست می‌دارد، بسازد و گاهی هم ممکن است علاقه‌ای به دیدن هیچ آدمی نداشته باشد و چندین و چند روز را در اتاقی خالی بگذراند که فقط چندتا دفترچه و مداد و پاک‌کن و البته لپ‌تاپ روی میزش هستند. 

اما وقت‌هایی که ایده‌ای برای فیلم ساختن دارد، باز هم به‌قول خودش، بیش‌تر به این فکر می‌کند که چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا در ارتباط بود و چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا حرف زد و چه‌طور می‌شود از کار آدم‌ها سر درآورد و برای سر درآوردن از کار آدم‌ها، قاعدتاً، باید راهی به مغزشان پیدا کرد و این ظاهراً همان کاری‌ست که آدمی مثل او خوب می‌داند چه‌طور انجامش دهد. همین است که در چهل‌وشش سالگی همان‌قدر که وقتش را صرف نوشتن و ساختن می‌کند، در صفحه‌ی اینستاگرامش هم حضور دارد و هفته‌ای چندبار یکی از آن صداهایی را که با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شود، پیش روی فالوئرهایش می‌گذارد؛ فالوئرهایی که قاعدتاً می‌دانند این‌ها فقط یکی از آن صداها هستند؛ صداهایی که باید شنید.

با دیدن آینده می‌شد نوشت آن‌چه می‌بینیم دیوانگی نیست؛ چیزی در مایه‌های خُل‌بازی‌‌ست؛ یک‌جور شیطنت؛ یک‌جور بازیگوشی‌؛ یک‌جور خیال‌بافی؛ نهایتاً مثلِ دیگران نبودن است در زمانه‌ای که آدم‌ها مو نمی‌زنند با یک‌دیگر و همین شاید مهم‌ترین تفاوتِ دنیای او با دنیای واقعی بود؛ دنیایی که گربه‌ی زخم‌دیده‌ی آسیب‌خورده‌اش حرف می‌زد، تقویم و ساعت را هم می‌خواند و آدم‌هایش، دو آدمِ اصلی‌اش، یکی به حرفه‌ای ‌شدن فکر می‌کرد و لذت‌ بردن از زندگی و آن‌یکی به فکرِ درخت‌هایی‌ بود که اگر نبودند زمین جای زندگی نبود.

آن دنیای شخصی‌ای که پیش از این در من و تو و هر کسی که می‌شناسیم و آینده ساخته بود، در فیلم تازه‌اش خرپول هم هست؛ در وجود دختری که اسمش را گذاشته‌اند اُلد دُلیو؛ دختری با اسمی عجیب که در این بیست‌وشش سالْ ترزا و رابرت، که می‌شود اسم‌شان را در فهرست عجیب‌ترین پدر و مادرهای تاریخ ثبت کرد، هیچ‌وقت دست نوازش به سرش نکشیده‌اند؛ تولدش را هیچ‌وقت تبریک نگفته‌اند و حتا یک‌بار هم جمله‌ای مثل دوستت دارم را تحویلش نداده‌اند. در عوض سعی کرده‌اند از اول او را طوری بار بیاورند که انگار آدم‌بزرگ است؛ انگار یکی مثل خودشان است و خودشان اتفاقاً بیش‌‌تر از هر کسی به این‌جور جمله‌ها و کلمه‌ها نیاز دارند، اما آدمی‌زاد ظاهراً خوب می‌داند وقتی پای منافعش در میان است، چه‌طور پارچه‌ی کت‌وکلفتی روی احساساتش بکِشد و خوب قایمش کند. این کاری‌ست که ترزا و رابرت در این بیست‌وشش سال کرده‌اند.

پدر و مادری که این‌قدر عجیب‌اند قاعدتاً سعی می‌کنند دخترشان را هم، مثل خودشان، عجیب بار بیاورند. اُلد دُلیو آن‌قدر کم‌حرف است که انگار حرف زدن بلد نیست، یا علاقه‌ای به حرف زدن ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای این‌که با دیگران حرف بزند سرش به کار خودش باشد؛ هرچند نمی‌دانیم کارِ خودش چه‌جور کاری‌ست. چیز زیادی هم درباره‌‌ی پدر و مادرش نمی‌دانیم؛ چون از همان اولِ کار با خانواده‌ی عجیبی سروکار داریم که در خانه‌ی عجیبی زندگی می‌کنند؛ خانه‌ای که یکی از دیوارهایش روزی چندبار نشتی دارد و آب نیست که از دیوار بیرون می‌زنَد؛ کف غلیظی‌ست که مادر و پدر و دختر باید کنار هم بایستند و با سطل جمعش کنند؛ وگرنه معلوم نیست چه اتفاقی می‌افتد. وضعیتِ خودِ خانه هم دست‌کمی از این دیوار و کف مکررش ندارد؛ خانه پُر از جعبه‌ها و وسایلی‌ست که هرچند چیده شده‌اند، اما نوع چیدن‌شان هیچ ربطی به خانه ندارد. خانه را گاهی استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌دانند؛ ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. اگر این‌طور باشد کار در خانه‌ی اُلد دُلیو و مادر و پدر عجیبش سخت‌تر از این‌هاست؛ چون آن‌ها درست مثل این خانه به چیزی عجیب بدل شده‌اند؛ سارقان خرده‌پایی که باید ماهی پانصد دلار بابت این خانه کرایه بدهند و هرقدر بتوانند از این‌جا و آن‌جا سرقت می‌کنند و یکی از جاهایی که معلوم است حسابی کارشان را راه انداخته ادار‌ه‌ی پست است؛ سرقت حواله‌های بانکی و چک‌ها و چیزهایی مثل این‌ها.

بعید نیست اگر من و تو و هر کسی که دوست داریم و آینده را ندیده باشیم، اولش فکر کنیم این هم یکی از آن فیلم‌هایی‌ست که دارد وضعیت اقتصادی بد امریکایی‌ها را نشان می‌دهد و در مملکتی به بزرگی امریکا هرقدر هم اقتصاد رونق پیدا کند و چرخ کارخانه‌ها بچرخد، مثل خیلی جاهای دیگر، آدم‌های بخت‌برگشته‌ای که جزء طبقه‌ی متوسط هستند، روز و شب به این فکر می‌‌کنند که چه‌طور چند دلار بیش‌تر به دست بیاورند. «خرپول» البته در همین دوره و درباره‌ی آدم‌هایی از همین طبقه است، اما شباهتی به آن فیلم‌‌ها ندارد؛ چون کمدی‌ای‌ست به سیاق کارهای دیگرِ فیلم‌ساز؛ کمدی‌ سیاهی که فکر نمی‌کند فقط باید آن بالایی‌ها را نشانه گرفت؛ چون بخش عمده‌ای از مشکلْ آدم‌هایی مثل ترزا و رابرت هستند؛ آدم‌های ظاهراً رِند و این‌کاره‌ای که خوب بلدند سرِ این و آن را کلاه بگذارند و کَک‌شان هم نمی‌گزد اگر در این راه دلِ دختر خودشان را بشکنند. آن زلزله‌های گاه و بی‌گاهی که از راه می‌رسند و ترس و دلهره‌ را به جان این خانواده‌ی عجیب می‌اندازند، دست‌آخر راه رهایی را هم پیش روی اُلد دُلیو می‌گذارند؛ هرچند نباید از سهم ملانی هم غافل شد. ملانی مهمان ناخوانده‌ی خانواده نیست؛ اتفاقاً دعوتش کرده‌اند به بازی‌ای که دست‌آخر به یکی از قربانی‌ها بدل شود، اما چیزی که ترزا و رابرت فکرش را نکرده‌اند این است که حضور هم‌زمانِ ملانی و زلزله می‌تواند تکلیف خیلی چیزها را برای اُلد دُلیو روشن کند. 

این‌که دست‌آخر هم خبری از آن مهر و عطوفت پدر و مادری نیست که رسمِ بیش‌ترِ فیلم‌های امریکایی‌ست، البته برمی‌گردد به این‌که از یکی مثلِ این فیلم‌ساز توقع چنین چیزی داشت. برای دیدن سیاهی و نکبت و تلخی قرار نیست راه بیفتیم در کوچه و خیابان و دیگران را تماشا کنیم؛ کافی‌ست همان‌جا که هستیم بمانیم و به یاد بیاوریم کجا به دنیا آمده‌ایم و در چه خانه‌ای بزرگ شده‌ایم و دوروبرمان چه‌جور آدم‌هایی بوده‌اند. آدم البته از تماشای این چیزها حذر می‌کند اما همیشه هنرمندانی هستند که این چیزها را پیش روی‌مان بگذارند و یکی از بهترین‌های‌‌شان میراندا جولای است؛ نابغه‌ای که هیچ‌چیزش شبیه هنرمندهای هم‌دوره‌اش نیست. و چه خوب که نیست. 

کُپی برابر اصل

مسأله فقط قریحه و استعداد نیست؛ بخت و اقبال را هم هیچ‌وقت نباید نادیده گرفت و پای بخت و اقبال که در میان باشد، احتمالاً لی ایزریل، زندگی‌نامه‌نویس بداخلاق بددهان، بی‌حوصله‌ی مردم‌گریز، یکی از بداقبال‌‌ترین آدم‌های روی زمین است؛ نویسنده‌ی خوش‌قریحه‌ی بااستعدادی که شاید اگر زودتر به دنیا می‌آمد و به‌جای لی ایزریل اسمش را نوئل کوارد یا دروتی پارکر یا ویلیام فاکنر می‌گذاشتند، دنیا هم روی خوشی به او نشان می‌داد و زندگی هم این‌قدر به او سخت نمی‌گرفت و بی‌پولی و درماندگی امانش را نمی‌بُرید که دست‌آخر چاره‌ای نداشته باشد جز این‌که به‌جای نوشتن زندگی‌نامه‌ی بازیگری قدیمی و امضای خود را پای آن نوشته‌ها گذاشتن، دست‌نوشته‌ی آدم‌های مشهورِ سال‌های دور را جعل کند و از قول آن‌ها چیزهای بانمکی بنویسد که خودشان بلد نبوده‌اند بنویسند و این دست‌نوشته‌ها را به آدم‌هایی بفروشد که کارشان فروختن این چیزهاست به آدم‌هایی که دوست دارند دست‌خطی از آدم‌های مشهور روی دیوار خانه‌شان باشد.
مسأله فقط قریحه و استعداد و بخت و اقبال نیست؛ ماجرای کپی و اصل هم هست که به‌هرحال بعضی چیزهای اصل ارزش و اهمیت‌شان فقط به آن امضایی‌ست که پای آن اثر گذاشته‌اند و فرقی نمی‌کند آن اثر تابلو نقاشی باشد یا نامه‌ای به بچه‌ی کوچک‌شان که برای سفری تفریحی تابستان روانه‌ی کلبه‌ای بالای کوه شده. مهم آن اسم و آن امضاست که تابلو یا نامه را به اصل تبدیل می‌کند و اگر به‌جای دروتی پارکر پایین آن نامه را که فقط چندخط شوخی با دوستی تازه است، لی ایزریلِ بخت‌برگشته امضا کرده باشد،‌ نامه‌ی به‌دردنخوری‌ست که هیچ‌کس حاضر نیست حتا یک سکه‌ی سیاه برای خریدنش خرج کند.
مسأله این چیزهاست و لی، این نویسنده‌ی غرغروی بی‌حوصله‌ی بداخلاق، وقتی می‌فهمد تام کلنسی بابت رمان‌های جاسوسی‌ای که درباره‌ی جنگ سرد می‌نویسد و همیشه‌ی خدا هم امریکایی‌ها پیروز میدان هستند سه میلیون دلار دستمزد می‌گیرد حسابی به‌هم می‌ریزد؛ چون برای لی چیزی مهم‌تر از خلاقیت نیست و در نوشته‌های تام کلنسی هر چیزی می‌شود پیدا کرد جز خلاقیت و البته دنیا برای لی وقتی به آخر می‌رسد که می‌بیند حتا مدیربرنامه و کارگزار ادبی‌اش هم حاضر نیست به حرفش گوش کند.
برای کارگزار ادبی ظاهراً چیزی مهم‌تر از این نیست که بشود یک نوشته را به قیمت خوبی فروخت و پولی هم برای خودش بردارد و طبیعی‌ست که زندگی‌نامه‌های لی ایزریل برای ناشرانی که کتاب را به چشم کالا می‌بینند اهمیت ندارد؛ حتا این هم که یکی از کتاب‌هایش در فهرست پرفروش‌های نیویورک تایمز بوده فایده‌ای به حالش ندارد؛ چون کسی این روزها آن کتاب را هم به یاد ندارد.


مسأله درعین‌حال آفریدن و خلق کردن و ساختن است؛ به همین صراحت، و هر کسی که می‌نویسد، حتا اگر کارش نوشتن زندگی‌نامه‌ی دیگران باشد و ظاهراً خودش را پشت نام آدم‌های دیگر، آدم‌های بزرگ، یا مشهور، مخفی کند، دارد چیزی خلق می‌‌کند و می‌سازد که درست همان چیزی نیست که دیگران درباره‌ی آن آدم بزرگ، آن آدم مشهور، می‌دانند و به‌خاطر نوشته‌ی اوست که خیال می‌کنند آدمی را که کتاب درباره‌ی اوست خوب می‌شناسند.
همین است که گاهی نویسنده‌ای که دارد درباره‌ی آدمی دیگر می‌نویسد، او را بهتر از خودش می‌شناسد؛ آن‌قدر درباره‌اش خوانده و آن‌قدر کلمه‌هایی را که می‌گفته یا می‌نوشته در ذهن آورده که حدس می‌زند اگر آن آدم می‌خواست درباره‌ی کسی یا موضوعی چیزی بگوید یا بنویسد نتیجه‌اش چه می‌بود.
همین است که هیچ‌وقت مرا می‌بخشی؟ را همان‌قدر که می‌شود به چشم فیلمی درباره‌ی جعل دید، می‌شود آن را درباره‌ی آفریدن هم در نظر گرفت؛ درباره‌ی نویسنده‌ای که بالاخره می‌فهمد بهتر است توانایی‌اش را چگونه به رخ دیگران بکشد و چگونه به آن‌ها نشان دهد که درست مثل یک نویسنده می‌تواند جنبه‌های مختلف یک شخصیت را می‌شناسد و بلد است زبان هر شخصیت را درست از کار درآورد.
اما به‌هرحال ماجراهای دور و دراز لی ایزریل دست‌کم او را به این نتیجه می‌رساند که به‌جای نوشتن داستان زندگی دیگران بهتر است داستان زندگی خودش را بنویسد؛ داستان نویسنده‌ای را که روزگاری خوانندگان وفاداری داشت و کم‌‌کم حوصله‌ی این خوانندگان از نوشته‌های او سر رفت و نویسنده‌ باید راهی پیدا می‌کرد تا دوباره این خوانندگان را به نوشته‌های تازه‌اش علاقه‌مند کند. هر چیزی تاوانی دارد و هیچ‌کس به نتیجه نمی‌رسد مگر این‌که سختی‌ها را پشت سر بگذارد.
بله؛ از این نظر هیچ‌وقت مرا می‌بخشی؟ یک حکایت کاملاً اخلاقی‌ست.

هنرِ ساده‌ی مردن

برای آدمی که زنده است و نفس می‌کشد زندگی ظاهراً روشن‌‌تر و پیش‌‌پاافتاده‌تر از آن است که فکر کند می‌شود تعریفش کرد، درست عکسِ مرگ که، درست مثل هر چیز ناشناخته‌ای، کنجکاوی‌برانگیز و ای‌‌بسا ترسناک است. کسی از دنیای مرده‌ها برنگشته تا برای زنده‌‌های کنجکاو و ترسیده بگوید قرار است با چه چیزی طرف شوند. آن‌چه می‌دانیم، آن‌چه پذیرفته‌ایم، این است که هر کسی بالاخره می‌میرد و روزی که این اتفاق برای آن‌که دوستش داریم بیفتد، یا اگر خیال کنیم چیزی به این اتفاق نمانده و داریم از دست می‌دهیمش، احتمالاً اضطراب دست از سرمان برنمی‌دارد.

ترسِ از دست دادن دیگری وقتی به واقعیتی پیش چشم‌مان بدل می‌شود خیال می‌کنیم به آخر خط رسیده‌ایم؛ به جایی که زمین دهان باز می‌‌کند و ما را می‌بلعد. اما حقیقت این است که زمین دهان باز می‌کند و آن دیگری را که برای ما مهم بوده با خود زیر خروارها خاک می‌برد. آخر خط واقعی درست همین‌جاست؛ جایی که برگشتن ممکن نیست. دلیل اصلی همه‌ی تلاش پزشکان حاذق برای جان بخشیدن به آدمی که ظاهراً از دست رفته، همین است؛ چون خوب می‌دانند اگر همان لحظه آدمِ ازدست‌رفته را احیا نکنند، به زندگی برنمی‌گردد و چشم‌هایش تا ابد بسته می‌ماند.

اما آخرِخط واقعاً کجاست؟ کجاست آن‌جا که آدم فکر می‌کند بهتر است قید این زندگی را بزند و دنیا و آدم‌هایی را که در همه‌ی این سال‌ها شناخته، کنار بگذارد و به چیزی پناه ببرد که حتا درست نمی‌داند چیست؟ آخر خط برای هر کسی ممکن است یک‌جور باشد و برای لی‌لی، یا آن‌طور که پاول و لیز صدایش می‌کنند لیل، این است که بیماری روزبه‌روز بیش‌تر از کار بیندازدش. لی‌لیِ توکای سیاه از آن آدم‌هایی نیست که یک روز صبح همین‌که چشم‌هایش را باز می‌کند به این نتیجه برسد که دوست ندارد زندگی کند.

اتفاقاً آدمی مثل او خوب می‌داند زندگی چه چیزِ شگفت‌انگیزی‌ست و قدر زندگی را هم خوب می‌داند؛ این را نه‌فقط از حرف‌هایش که از آلبوم عکس‌هایش هم می‌شود فهمید؛ آلبوم‌های چندگانه‌ای که جنیفر، دختر بزرگش، یک روز کله‌ی سحر در انباری خانه پشت هم ورق‌شان می‌زند و با این‌که عکس‌ها را نمی‌بینیم می‌فهمیم لی‌لی و پاول و لیز و البته جنیفر در سال‌های دور هرچه توانسته‌اند سفر رفته‌اند و همین حالا هم اگر لی‌لی حال‌وروز خوش‌تری می‌داشت، یا خیالش راحت بود که حالش از این بدتر نمی‌شود، یا مطمئن بود که چند ماه بعد چشم‌هایش را برای همیشه نمی‌بندد، احتمالاً دست همسر و دخترها و نوه‌ و دوستش را می‌گرفت و همه باهم می‌رفتند جایی که بشود چند روزی دور از همه‌ی این خبرهای بد، همه‌ی اتفاق‌های ناخوشی که وظیفه‌ای جز خراب کردن حال آدم‌ها ندارند، خوش بگذرانند.

اما همه‌چیز به این سادگی نیست؛ یا درست‌تر این‌که اصلاً ساده نیست و لی‌لی مثل خیلی آدم‌های دیگر در این دوره و زمانه گرفتار درد بی‌درمانی شده که جسم و جانش را روزبه‌روز ضعیف‌تر می‌کند. لی‌لی‌ای که به‌قول خودش سعی کرده‌ دخترهایش را قوی و آزاد بار بیاورد و خودش هم ظاهراً همه‌ی عمر آدمی مستقل بوده و جوانیِ پُرشروشوری هم داشته حالا نه درست راه می‌رود و نه از دست راستش می‌تواند درست استفاده کند. بالا و پایین رفتن از پله‌ها برایش آسان نیست؛ پوشیدن چکمه هم برایش آسان نیست، اما این‌ها که مهم نیستند، مهم این است که هنوز راه می‌رود، هنوز نفس می‌کشد، هنوز حرف می‌زند و هنوز غذا می‌خورد و هنوز کارش به جایی نرسیده که روی تخت بماند و لوله‌ای در گلو و لوله‌ای در پهلویش کار بگذارند و تبدیل شود به موجودی نباتی. حالا آدمی مثل لی‌لی که خوب می‌داند چند هفته، یا چند ماه بعد قاعدتاً گرفتار تخت بیمارستان می‌شود به این فکر کرده که بهتر است خودش به استقبال مرگ برود و این چیزی‌ست که همان ابتدای فیلم می‌فهمیم. مثل هر آدمی که واقعاً حق انتخاب دارد او هم انتخاب کرده که بعدِ این زنده نماند.

اما آدمی مثل لی‌لی وقتی چنین تصمیمی می‌گیرد اتفاقاً حواسش به همه‌چیز هست و خوب می‌داند مسأله فقط دل کندنِ خودش نیست؛ چون اگر فقط همین بود کارش این‌قدر سخت نبود. با همسرش پاول و دوستش لیز قاعدتاً مشکلی ندارد؛ به‌‌هرحال آدم‌های هم‌سن‌وسال، آدم‌هایی که از جوانی گذشته و به پیری رسیده‌اند، حواس‌‌شان هست و خوب می‌دانند که زندگی تا ابد ادامه ندارد و آدم قرار نیست همیشه صحیح‌ و سالم باشد و این آدم‌ها این چیزها را بهتر می‌فهمند و با این چیزها راحت‌تر کنار می‌آیند.  

مسأله‌ی اساسی جنیفر و آنا هستند که هرچند ظاهراً اولِ کار با خواسته‌ی مادرشان کنار آمده‌اند و پذیرفته‌اند که لی‌لی مثل هر آدم دیگری حق انتخاب دارد اما یک‌دفعه می‌زنند زیر میز و بازی را به‌هم می‌ریزند. دلیلش هم روشن است؛ آدم چه‌طور می‌تواند با نبودنِ آن‌که برایش مهم است کنار بیاید و چه‌طور می‌تواند به این فکر نکند که شاید آدمی مثل لی‌لی اشتباه کرده؛ چون به‌هرحال آدم است و ممکن است چندین و چندسال دیگر هم زنده بماند. اما این‌طور زنده ماندن و نفس کشیدن و به‌سختی قدم برداشتن چه فایده‌ای دارد؟

کارِ درست را خود لی‌لی می‌کند؛ جمع کردن خانواده زیر یک سقف و گذراندن یکی دو روزی باهم و خانواده قاعدتاً فقط بچه‌ها نیستند؛ لیز هم جزء خانواده است؛ چون حتا قبلِ این‌که لی‌لی یک دل نه صد دل عاشقِ پاول شود و قاعدتاً قبلِ این‌که جنیفر و آنا به دنیا بیایند، لیز دوستش بوده و جوانی‌شان باهم گذشته. اما چه فایده‌ای دارد که آدمی در آستانه‌ی مردنی خودخواسته خانواده را زیر یک سقف و کنار هم جمع کند؟ لی‌لی خوب می‌داند عمرش به کریسمس قد نمی‌دهد؛ حتا اگر سودای این پایان نزدیک را هم در سر نپروراند باز هم بعید است کریسمسِ بعدی را ببیند، یا جانی در بدن داشته باشد که با خانواده خوش بگذراند.

این است که لحظه‌ی حال را بدل می‌کند به کریسمس؛ آینده را به حال می‌آورد و خانواده هم قبول می‌کنند که می‌شود به استقبال آینده رفت. این شام مفصل کریسمس و این دورهمیِ جانانه و این به سیمِ آخر زدنی که لی‌لی تدارک دیده مقدمه‌ی همان اتفاق بزرگی‌ست که باید بیفتد؛ اتفاقی که هرچه زودتر بیفتد بهتر است؛ به‌خصوص برای خودِ لی‌لی که معلوم است از این‌طور زندگی کردن و این‌طور نفس کشیدن و این‌طور قدم زدن هیچ لذتی نمی‌برد.

مسأله ظاهراً کنار آمدن با این واقعیت است که هیچ‌چیز قرار نیست مثل سابق شود و لی‌لی هم قرار نیست دوباره همان لی‌لی سابق باشد که اهل زندگی بوده. به‌هرحال آدم زنده است برای این‌که غیرِ نفس کشیدن و قدم برداشتن و چیزهایی مثل این‌ها خوش باشد و حال خوش ظاهراً چیزی کم‌یابی‌ست؛ به‌خصوص اگر پای بیماری در میان باشد. بدون این حال خوش زندگی واقعاً چیز به‌دردبخوری نیست و هر جور که فکرش را بکنیم بی‌فایده به‌نظر می‌رسد.

راه‌حل لی‌لی احتمالاً به چشم خیلی‌ها زیاده‌روی‌ست؛ چون فکر می‌کنند آدم باید گوشه‌ای بنشیند و منتظر شود که مرگش از راه برسد، اما قرار نیست همه‌ی دنیا یک‌جور فکر کنند و قرار نیست و همه‌ی دنیا همان راهی را بروند که آدم‌های نسل قبل رفته‌اند. آدمی که از اول زندگی‌اش راه خودش را رفته و همیشه خواسته مستقل باشد قاعدتاً در روزهای آخر عمر هم همین‌طور رفتار می‌کند. ایرادی هم ندارد.

هر آدمی مسئول زندگی خودش است، یا باید باشد و خودش یک‌جا، یک روزِ به‌خصوص، می‌بیند که دیگر از زندگی لذت نمی‌برد و آن‌جاست که تصمیم بزرگ زندگی‌اش را می‌گیرد و آماده‌ی کاری می‌شود که از دید خیلی‌ها دیوانگی‌ست، اما چه باک؛ دنیا فقط به آدم‌های عاقل نیاز ندارد و اصلاً کجا معلوم که دیوانه‌ها عاقل‌تر از آن‌ها نباشند؟ لی‌لی که قطعاً یکی از این آدم‌هاست.

تاریکی ابدی ذهنِ خطرناک

هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی‌ نیست که فکر می‌کنیم و هرچیز ظاهراً می‌تواند در کسری از ثانیه به چیز دیگری تبدیل شود و فیلم تازه‌ی چارلی کافمن، تو این فکرم که تمومش کنم، هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به این نتیجه می‌رسیم که داریم درون یک کابوس به‌سرعت می‌دویم و این کابوس مثل یکی از این تونل‌های طولانی‌ای‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رویم هیچ نوری در انتهایش پیدا نیست؛ هرچه هست تاریکی‌ست و در این تاریکی صداهایی مدام به گوش می‌رسد که اصلاً طبیعی نیستند؛ چون در فضای خالی می‌پیچند و تکرار می‌شوند و هیچ معلوم نیست باید همین‌طور به راه‌مان ادامه بدهیم یا راهِ رفته را برگردیم؛ چون این‌طور که معلوم است چندباری هم دور خودمان چرخیده‌ایم و حالا در این تاریکیِ بی‌انتها حتا نمی‌دانیم از کدام طرف آمده‌ایم و قرار بوده کدام طرف برویم.

این‌ها را می‌شود در رمانِ ایان رید، تو این فکرم که تمومش کنم (ترجمه‌ی کوروش سلیم‌زاده، نشرچشمه) هم دید؛ رمانی که کافمن بعدِ خواندنش گفته بود این سفر کابوس‌واری که نویسنده برای ما تدارک دیده با سلیقه‌ی او جورِ جور است و آن پیچشِ نهایی رمان را به‌اندازه‌ی خودِ داستان دوست دارد، اما چارلی کافمن که آدمی عادی نیست؛ آدمی‌ست با ذهنی بی‌نهایت پیچیده که هیچ میلی به سادگی ندارد و همین بی‌میلی‌اش به آن‌چه دیگران می‌پسندند کار دستش داده و در زمانه‌ای که دوست‌وآشناهایش سالی یکی دو فیلم می‌سازند، او ظرف ده‌سال فقط سه‌تا فیلم ساخته و یکی از این فیلم‌ها هم کار مشترک است.

عجیب نیست که آدمی مثل کافمن وقتی داشته این رمان را می‌خوانده حواسش بوده که با یک رمان عاشقانه‌ی ترسناکِ وهم‌انگیزِ دلهره‌آور روبه‌رو شده که درست لحظه‌ای که فکر می‌کنیم عاشقانه است بدل می‌شود به داستانی ترسناک و همین‌طور که پیش می‌رود به شکل‌های تازه‌ای درمی‌آید که خواننده‌اش را شگفت‌زده می‌کند. کارِ کافمن در تو این فکرم که تمومش کنم همین است که شکل تازه‌ای به این چیزها ببخشد و درست از همین‌جاست که تفاوت رمانِ ایان رید و فیلم چارلی کافمن بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌طور که پیداست دنیای پیچیده‌ی ذهن برای چارلی کافمن از آن‌ چیزهایی‌ست که هیچ‌جوری نمی‌شود از آن سر درآورد؛ آدم حتا لحظه‌ای که دارد با خودش حرف می‌زند و پیش خودش دودوتا چهارتا می‌کند که چه چیزی برای آینده‌ی زندگی‌اش بهتر است و فکر می‌کند حواسش به همه‌ی چیزهای دوروبرش است، احتمالاً دارد خودش را گول می‌زند و هیچ حواسش نیست که جاده را اشتباه پیچیده و این جاده به هیچ آبادی و مزرعه و خانه‌ی آدمیزادی نمی‌رسد.

ترجیحِ ایان رید در رمانش این بوده که دخترِ داستانش اسم نداشته باشد؛ بدون اسم هم می‌تواند روی صندلی کنارِ جِیک بنشیند و بارها با خودش تکرار کند تو این فکرم که تمومش کنم و اصلاً بهتر است هرچه زودتر این کار را بکند؛ چون در همین شش‌هفته‌ای که از دوستی‌شان گذشته جِیک هم‌زمان عجیب‌ترین و معمولی‌ترین آدمی‌ست که در زندگی‌اش دیده و با این‌که ته دلش می‌داند یک‌جای کار می‌لنگد اما هرچه فکر می‌کند نمی‌فهمد کجای کار است و لحظه‌به‌لحظه نگران‌تر می‌شود. در رمانِ رید جِیک فیزیک‌دان قابلی‌ست و مثل بیش‌ترِ آن‌ها که سرشان گرم علوم است حواسش به بعضی چیزها نیست، اما در فیلمِ کافمن دختری که اسمش لوسی‌ست، یا لوئیزا، یا لوچا و البته جِیک یک‌بار هم صدایش می‌کند اِیْمِس، با این‌که مثل رمان راویِ داستان است، به آدم اصلی‌تر بدل شده؛ اوست که فیزیک می‌خواند، اوست که با علم سروکار دارد، اوست که دارد مقاله‌‌ای دانشگاهی می‌نویسد، اوست که شعر می‌نویسد، اوست که «زنِ مدهوشِ» جان کاساوتیس را بارها دیده و درباره‌ی جینا رولندز و بازی‌اش نظر می‌دهد و درعوض جِیک، با این‌که خوب می‌داند در این پینگ‌پونگِ جاده‌ای چه‌طور باید بازی کند که عقب نیفتد، مدام طوری نگاهش می‌کند که انگار به او شک دارد، طوری که انگار می‌داند این دختر دارد چیزهایی را پنهان می‌کند و رازی دارد که اگر از آن سر درآورد آن‌وقت می‌فهمد کجای کارِ لوسی ایراد دارد و چرا مدام طوری رفتار می‌کند که انگار مواظب است جِیک سر از کارش درنیاورد.

این هم هست که کافمن از همان ابتدا مرزِ فیلمش را با رمانِ رید روشن کرده؛ پاساژهای کوتاه رمان رید شرح فاجعه‌ای هستند که دیگران به‌مرور درباره‌اش حرف می‌زنند؛ اتفاقی افتاده و برای آن‌ها عجیب‌ترین اتفاق ممکن است؛ چون هیچ‌کس فکر نمی‌کرده چنین کاری از آدمی که می‌شناخته‌اند سر بزند و این گفت‌وگوها در فاصله‌ی روایت‌های دختر بی‌نام اتفاق می‌افتند؛ درست در همان ساعت‌هایی که دارد این سفر جاده‌ایِ عذاب‌‌آور را تحمل می‌کند و پشت هم تکرار می‌کند که می‌خواهد تمامش کند.

امضای کافمن را البته می‌شود به‌روشنی در فیلم دید؛ چون او از آن فیلم‌سازهایی نیست که با خواندن یک داستان فقط به فکر تصویر کردنش بیفتد و تا آن داستان را در ذهن خودش از نو نسازد و چیز تازه‌ای روی کاغذ نیاورد احتمالاً هوس نمی‌کند که فیلم‌برداری را شروع کند. تو این فکرم که تمومش کنم هم همین‌طور است؛ چون چیزهای تازه‌ای مثل زمان را به رمان رید اضافه کرده، غیرِ آن باله‌ای که از ابتدا نشانه‌هایی از آن را می‌بینیم و فیلم اصلاً با آن به پایان می‌رسد، چیزهای دیگری هم به سلیقه‌ی کافمن عوض شده؛ ماخولیای دختر را دوچندان کرده و هویت تازه‌ای به او بخشیده، لوسی‌ای که از دنیای دوروبرش می‌ترسد، یا دست‌کم از دنیایی که در این سفر جاده‌ای می‌بیند و در نتیجه‌ی این ترس چاره‌ای ندارد جز پناه بردن به درونِ روانِ خود. و این ظاهراً برای او امن‌ترین جای جهان است؛ به‌خصوص حالا که قرار است چندساعتی را در مزرعه‌ی پدر و مادرِ جِیک بگذراند؛ مزرعه‌ای دور از شهر که جِیک پیش از آن‌که وارد دانشگاه شود آن‌جا زندگی می‌کرده. چند دقیقه بعدِ این‌که زوجِ ناجور به مقصد می‌رسند، جِیک برای دختری که فکر می‌کند دوستش دارد از دوتا خوکی می‌گوید که در آغل‌شان داشته‌اند؛ دوتا خوکی که بیمار شده‌اند و کِرْم همه‌ی وجودشان را گرفته و زیر پای‌شان پُر شده از کِرْم‌هایی که در هم می‌لولیده‌اند و تازه این‌ها را بعدِ دیدن بره‌های مرده‌ی یخ‌زده‌ای می‌گوید که برای خاک‌ کردن‌شان باید تا بهار صبر کرد؛ چون در این هوای همیشه‌برفی کندن زمین یخ‌زده اصلاً کار ساده‌ای نیست.

این دوتا خوک بااین‌که دیگر نیستند اما نشانه‌های‌شان همه‌جای خانه هست؛ مجسمه‌ها و نمکدان‌ها و چیزهای دیگری که مدام دارند روی جفت بودنِ خوک‌ها تأکید می‌کنند؛ شاید اگر خوک‌ها جفت نبودند و فقط یکی‌شان در آغل بود به خودش زحمت می‌داد و کمی تکان می‌خورد و از شرّ کِرْم‌ها خلاص می‌شد. مشکل انگار همین است: کنار هم ماندن و باهم بودن می‌تواند مایه‌ی دردسرهای زیادی باشد و اسباب تباهی شود؛ هرچند همه‌چیز بستگی دارد به این‌که چه‌کسانی در چه موقعیتی قرار است کنار هم بمانند. رابطه‌ی نسبتاً سردِ لوسی و جِیک درست همان لحظه‌ای که فکر می‌کنیم ممکن است کمی گرم‌تر شود، شکل دیگری پیدا می‌کند و چیزهای تازه‌ای پیش می‌آید که دست‌کمی از کابوس ندارد. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن همان کابوسی‌ست که بعدِ بیدار شدن هم دست از سرمان برنمی‌دارد.

هنرِ دست انداختن

حقیقت این است که هیچ‌چیزِ فیلم‌های دیوید لینچ، فیلم‌های قدیم و جدیدش، شباهتی به فیلم‌های دیگران ندارد و سر درآوردن از فیلم‌هایش گاهی به حل کردن معمایی پیچیده بدل می‌شود. وقت دیدن فیلم‌های لینچ نمی‌شود روی مبلی لم داد و در میانه‌ی فیلم سری به اینستاگرام و توییتر و چیزهایی مثل این‌ها زد؛ باید درست تکیه داد و زل زد به تصویرِ پیش چشم؛ به آن‌چه روی صفحه‌ی تلویزیون حرکت می‌کند؛ چیزی عجیب‌تر از آن‌که فکرش را می‌کرده‌ایم؛ چیزی غریب‌تر از آن‌چه تابه‌حال دیده‌ایم.

جک چی‌کار کرد؟، فیلم کوتاهِ لینچ، از این نظر، دست‌کمی از فیلم‌های بلندش ندارد؛ تفاوتش بیش از همه برمی‌گردد به نبودن رنگ و سیاه‌وسفید بودنش که در وهله‌ی اول تماشاگر را احتمالاً یاد نخستین فیلم لینچ می‌اندازد، اما فیلم هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شود، بیش‌تر معلوم می‌شود چرا سیاه‌وسفید است و چرا به سیاق فیلم‌های کلاسیک سینما، یا فیلم‌هایی قدیمی‌تر از آن‌ها، فیلم‌برداری شده است؛ چون جک چی‌کار کرد؟ عملاً یک‌جور دست انداختن فیلم‌های کلاسیک امریکایی‌ست؛ فیلم‌هایی کارآگاهی/ معمایی که کارآگاه خوش‌پوشِ خوش‌بیانش روی صندلی می‌نشیند و سیگاری روشن می‌کند و همان‌طور که دودش را در هوا می‌پراکند با متهم یا مظنون گپ می‌زند و متهم یا مظنون هم همان‌قدر خوش‌پوش و خوش‌بیان است.

با این‌همه نکته‌ی اساسی جک چی‌کار کرد؟، دست‌کم از این نظر، این گپ‌وگفتی‌ست که هرچند خوش‌بیان بودن کارآگاه و جک کروز، این میمون سخن‌گو را، به تماشا می‌گذارد، اما بی‌معنایی حرف‌های‌شان را هم یادآوری می‌کند.

این‌جاست که می‌شود سراغ کلمه‌ی پوچی رفت که از قدیمْ معادلِ فارسیِ ابزورد بوده و قدیم یعنی حدودِ نیم‌قرن پیش؛ هرچند به هزارویک دلیل معادلِ خوب و درستی نیست و اوّلین دلیلش این‌که هرکسی برای اوّلین‌بار به پوچی می‌رسد خیال می‌کند پوچ همان پوک و بی‌مغز و میان‌تهی‌ست و مثلِ روز روشن است که ابزورد قطعاً پوک و بی‌مغز و میان‌تهی نیست؛ چیزِ دیگری‌ست و چگونه می‌تواند پوک و بی‌مغز و میان‌تهی باشد وقتی می‌نویسند مشخصاتش از این قرار است «جابه‌جاییِ جهانِ بیرونی با چشم‌اندازی درونی؛ نبودِ جداییِ آشکاری بینِ خیال و واقعیت؛ نگرشِ آزادانه‌ای به زمان، چنان‌که به اقتضایی ذهنی ممکن است قبض و بسط پیدا کنند؛ محیطِ سیّالی که ذهنیت‌ها را در قالبِ استعاره‌های بصری می‌ریزد؛ و دقّتِ پولادینِ زبان و ساختار، که تنها سپرِ دفاعیِ نویسنده در برابرِ هرج و مرجِ تجربه‌ی زنده است.»

کافی‌ست مکالمات ظاهراً بامعنای کارآگاه و جک کروز، این میمون سخن‌گو را، به یاد بیاوریم که نشان می‌دهد جهانِ بیرونی و چشم‌اندازِ درونی جابه‌جا شده‌اند؛ هرچند می‌شود پرسید از کجا معلوم که جهانِ بیرونی چشم‌اندازی درونی نیست؟؛ مرزِ خیال و واقعیت این‌جا آن‌قدر کم‌رنگ است که انگار مرزی بین‌شان نیست؛ آن‌قدر که می‌شود پرسید از کجا معلوم که واقعیت بخشی از خیالِ ما نیست؟؛ چون به‌هرحال یک آدم، یک کارآگاه، سرگرم بازجویی از میمونی‌ست که یک‌دل نه صددل عاشق یک مرغ شده. و زبان، این جمله‌های پُرایهام انگار چیزی جز سپرِ دفاعیِ آدم‌ها نیستند؛ گلوله‌هایی که به‌سوی دیگری شلیک می‌شوند و همین است که هربار به شکلی درمی‌آیند و ظاهری دیگر پیدا می‌کنند؛ با همه‌ی پیچیدگی‌شان یک‌بار انگار چیزی کم از کلماتِ مطنطن و فخیمانه‌ی سخنوری آداب‌دان ندارند و یک‌بار انگار پیش‌پاافتاده‌ترین کلماتِ دنیا بر زبان‌شان جاری می‌شود. مکالمه‌ی آدم و میمون چه‌طور می‌تواند باشد؟ درباره‌ی چه چیزهایی ممکن است گپ بزنند؟ بازجویی از میمون چه‌جور بازجویی‌ای‌ست؟ 

می‌شود به توضیحِ آرتور هینچلیف در شرحِ تعریفِ مارتین اِسلین در کتابِ تئاترِ پوچی رجوع کرد و نوشت «تئاترِ پوچی یکی از وسایلِ رویارویی با دنیایی است که معنی و هدفش را از دست داده. بدین لحاظ، تئاترِ پوچی نقشی دوگانه پیدا کرده. نقشِ اوّل و مشخّص‌ترش هجو کردن است، انتقاد کردن از جامعه‌ای که ریاکار و فرومایه شده. نقشِ دوّم و ایجابی‌ترش هنگامی نمایان می‌شود که پوچی را به نمایش می‌گذارد؛ در نمایش‌نامه‌هایی که انسان از شرایطِ عارضی موقعیتِ اجتماعی یا تاریخی‌اش پاک می‌شود و با گزینه‌های پایه، وضعیت‌های بنیادینِ هستی‌اش، روبه‌رو می‌گردد.» و البته «این تئاتر به چند مسأله‌ی نسبتاً محدودی که باقی مانده است می‌پردازد: زندگی، مرگ، انزوا و ارتباط.» و همه‌چیزِ جک چی‌کار کرد؟ هم انگار در همین چهار چیز خلاصه می‌شود. در فاصله‌ی زندگی و مرگ، کارِ آدمی دو چیز است: ارتباط و انزوا. در نتیجه‌ی همین چیزها بود که سال‌ها پیش ناقدان و نظریه‌پردازانِ تئاترِ پوچی نوشتند فقدانِ مکالمه اساسی‌ترین ویژگیِ تئاترِ پوچی‌ است. حرف‌های زیادی ردّوبدل می‌شود، امّا هیچ‌کدامِ این حرف‌ها به کارِ دیگری نمی‌آید. حرفی‌ست که گفته می‌شود؛ بی‌دلیل. نه پاسخی‌‌ست به پرسشی، نه توضیح و شرحی‌ست درباره‌ی چیزی. مکالمه‌ای در کار نیست. کافی‌ست مکالمه‌ی نه‌چندان طولانی و پُرایهام کارآگاه و میمونی به‌نام جک کروز را به یاد بیاوریم که هریک سعی می‌کنند جواب آن‌یکی را ندهند؛ هردو بیش‌تر به پرسیدن علاقه دارند تا پاسخ دادن. پاسخی حتماً در کار است. کارآگاه خوب می‌داند چه اتفاقی افتاده و جک کروز، این میمون سخن‌گو، هم قاعدتاً همه‌چیز را می‌داند، اما به‌هرحال ترجیح می‌دهد جواب هیچ سئوالی را ندهد و بحث را بکشاند به چیزهای دیگر؛ سئوال را با سئوال جواب بدهد و بازی را طوری ادامه بدهد که پایانی نداشته باشد؛ بی‌پایانیِ محض.

به یاد بیاوریم که ابزورد ناهماهنگی است و این ناهماهنگی انگار هم از منظرِ عقل است و هم از منظرِ عُرف؛ هم به چشمِ دیگران هماهنگ نیست و هم پیش از این و احتمالاً پس از این کسی دست به آن نمی‌زند. یک‌جور خلاف‌آمدِ عادت است؛ شنا کردن است خلافِ جهتِ آب و تناسبی با هیچ‌چیز ندارد؛ نه عادتِ دیگران و نه خلق‌وخوی آنان. و البته این هم هست که معنای مرسوم و متداولِ ابزورد (مخصوصاً آن چیزی که اساس و پایه‌ی کتابِ مارتین اِسلین شد) صرفاً محتوای نمایش‌‌ها نبود؛ محتوا مهم بود، ولی خلاف‌آمدِ عادت بودنِ آن نمایش‌‌ها را می‌شد در ظاهرشان هم دید؛ در این‌که باورِ عمیق‌شان به «بی‌معنا بودنِ وضعیتِ بشری و نقصِ ره‌یافت‌های منطقی را با کنار گذاشتنِ کاملِ شگردهای عقلانی و اندیشه‌های استدلالی بیان کنند.» و «بینِ فرض‌های اساسیِ خود و فُرمی که این فرض‌‌ها در آن بیان می‌شوند، هماهنگی برقرار کند.» نکته‌ی اساسی انگار این است که اگر قرار است بی‌ثباتی را به تماشا بگذارند، ثبات به کاری نمی‌آید و این‌که آدمی سخت ثابت‌قدم و خردمند از این بی‌ثباتی بگوید انگار کار را سخت ناهماهنگ می‌کند. 

همین است که اسلینِ آن کتاب را وا می‌دارد به گفتنِ این‌که ابزورد از روحِ ابدیِ آدمی و هسته‌ی ثابت و ماهیتِ تغییرناپذیرش می‌گریزد؛ یا به عبارتِ دیگر اعتنایی به آن نمی‌کند؛ چرا که این روحِ ابدی را باور ندارد. و باز نکته این است که ابزورد نویسان «از بحث «درباره»‌ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری دست کشیده‌ و آن را صرفاً در هستی، یعنی در قالبِ اصطلاحاتِ تصاویرِ ملموسِ صحنه ارائه می‌کنند.»

جک چی‌کار کرد؟ از این نظر «درباره»‌ی ابزورد بودنِ وضعیتِ بشری نیست؛ خودِ «وضعیتِ بشری»‌ست؛ گرفتار شدن در دنیایی که کارآگاه پلیس باید از میمونی سخن‌گو بازجویی کند که دل‌باخته‌ی یک مرغ بوده و دست به جنایتی زده که حالا باید به‌خاطرش زندانی شود و چه‌چیزی ممکن است در این دنیا، در این موقعیتی که آدم‌‌ها گرفتارش شده‌اند، در آن‌چه پیش روی ماست، عجیب به‌نظر برسد؛ وضعیتِ بشری ظاهراً همین است؛ دست‌کم وضعیتی که فعلاً در این دنیای عجیب و سرشار از حماقت گرفتارش هستیم.

بازجویی از میمون سخن‌گو؟ دل سپردن میمون به مرغ؟ دنیا به راه خودش ادامه می‌دهد.

داغِ ننگ

همه‌چیز شاید بستگی دارد به این‌که هنر را چه‌طور تعریف می‌کنیم و چه‌طور با هنر روبه‌رو می‌شویم. در مواجهه با نقاشی‌هایی که ظاهراً مسیر تاریخ هنر را عوض می‌کنند، یا چیزی به هنر اضافه می‌کنند، یا امضای هنرمندی مشهور پای‌شان آمده، دست‌وپای مجموعه‌دارهای هنری حتماً می‌لرزد؛ چون خوب می‌دانند مجموعه‌داری فقط جمع کردن تابلوهای این‌ و آن نیست؛ گاهی باید شروع کنند به جمع کردن تابلوهای نقاشی به‌خصوص و و گاهی تابلوهایی که مضمون یا موضوع مشترکی دارند و گاهی برای به دست آوردن تابلویی باید در صف طویل عشاق آن اثر ایستاد و پی راهی گشت برای کنار زدن آن‌ها که زودتر ممکن است دست‌شان به تابلو برسد.

همین است که نقاش‌ها گاهی مجموعه‌دارها را آدم‌های سطحی و بی‌مایه‌ای می‌دانند که فقط می‌خرند و فقط خریدهای‌شان را به دیوار آویزان می‌‌کنند و هیچ نمی‌فهمند که هنرمندِ نقش واقعاً چه کرده و این رنگ‌ها و این حرکت قلم‌مو روی بوم واقعاً چه معنایی دارد.

این وقت‌هاست که می‌روند سراغ منتقدان هنر که کارشان توصیف و تشریح و تفسیر تابلوهای نقاشی‌ست؛ تابلوهایی که در نگاه اول ممکن است فقط چند لکه‌ی رنگی به‌نظر برسند، اما منتقدان هنر خوب می‌دانند این لکه‌های رنگ چرا روی بوم آمده‌اند و خوب بلدند این چرایی را به شیوه‌ای که با سلیقه‌ی مجموعه‌دارها جور باشد به زبان بیاورند و خوب می‌دانند چه‌طور به حرف‌های‌شان آب‌وتاب بدهند که همه‌چیز جذاب‌تر و پیچیده‌تر و باکیفیت‌تر به‌نظر برسد و در ازای این حرف‌های ظاهراً جذاب و پیچیده و باکیفیتْ فرصتی نصیب‌شان می‌شود که به آرزوهای‌شان برسند و مثلاً مدیریت یکی از گالری‌های مشهور را به آن‌ها بسپارند، یا بشوند مشاور یکی از گالری‌ها و متن‌های کوتاه و بلندی درباره‌ی نمایشگاه‌ها بنویسند.

حال‌وروزِ جیمز فیگراسِ بدعت نارنجی سوخته هم ظاهراً همین‌طور است؛ منتقدی که به‌قول خودش سالی بیست، سی‌بار از این جلسه‌های چگونه نقاشی را ببینیم و چگونه از هنر سر درآوریم و چگونه به هر چیزی هنر نگوییم برگزار می‌کند؛ آن هم برای جهانگردهای پابه‌سن گذاشته یا پیری که هوس سفر ایتالیا به سرشان زده و ایتالیا را گاهی پایتخت هنر و نقاشی می‌دانند و گاهی ملقبش می‌کنند به قلبِ هنر؛ از بس که هنر همه‌چیز و همه‌جا را در برگرفته و شماری از مردمان آن سرزمین آن‌قدر زیبایی دیده‌اند که کارشان که بیمارستان می‌کشد؛ چون تحمل دیدن آن‌همه زیبایی را ندارند. طبیعی‌ست که حتا جهانگردهای پابه‌سن گذاشته یا پیر هم  بدشان نمی‌آید که درباره‌ی نقاشی‌ها بیش‌تر بدانند و چه‌کسی بهتر از منتقد هنر می‌تواند برای‌شان توضیح دهد که داستان از چه قرار است.

داستان، آن‌طور که جیمز فیگراس دوست دارد، این است که منتقد هنر را نباید دست‌کم گرفت. درست است که همه دنبال هنرمند می‌دوند و احتمالاً با دیدن منتقد هنر یا شنیدن این‌که با منتقد هنر روبه‌رو شده‌اند پوزخند می‌زنند، اما هنرمند اگر آن رود خروشانی باشد که پیوسته راه خودش را می‌رود، منتقد هنر هم آن ساحل امنی‌ست که دیگران می‌توانند رویش بایستند و رود خروشان را تماشا کنند، یا دست‌کم این چیزی‌ست که جیمز فیگراس ترجیح می‌دهد.

با این‌همه اگر خیال می‌کنید قرار است با فیلمی درباره‌ی نسبت هنرمند و منتقد و مجموعه‌دار هنر روبه‌رو شوید، باید بدانید که این فقط بخشی از ماجراست؛ چون بدعت نارنجی سوخته را بر پایه‌ی رمانی از چارلز ویلفورد ساخته‌اند که به‌قولی یکی از جذاب‌ترین رمان‌های نئونوآرِ اوست؛ داستان دلهر‌ه‌‌آوری درباره‌ی حرص و طمع و آدم‌کشی و چیزهایی مثل این‌ها که معمولاً در داستان‌های تیره‌وتارِ ویلفورد پیدا می‌شود. هنرِ ویلفورد البته این است که تیره‌وتارترین داستان‌ها را چنان غرق رنگ و نور می‌کند که حوصله‌ی خواننده را سر نمی‌برند و ظاهراً قرار بوده همین اتفاق را در فیلم بدعت نارنجی سوخته هم تکرار کنند.

آن جنبه‌های تیره‌وتاری که ویلفورد در وجودِ جیمز فیگراسِ داستانش کاشته، این‌جا هم به چشم می‌آید؛ آدمی که همه‌ی عمر دلش می‌خواسته مهم باشد و نبوده. از بچگی دلش می‌‌خواسته هنرمند شود، دلش می‌خواسته نقاشی کند، اما مثل بیش‌ترِ مردم دنیا بعدِ‌ تمرین‌های مکرر فهمیده استعدادی در این کار ندارد و بهتر است همان کاری را بکند که معلمش سال‌ها پیش توصیه کرده: شرح و تفسیر آثار هنری؛ چون ظاهراً در نوشتن و بازی با کلمات استعداد بیش‌تری داشته.

اما آن جنبه‌های تیره‌وتار در این سال‌ها کار دستش داده‌اند و مسیر زندگی‌اش را عوض کرده‌اند و به‌جای نشستن پشت میزش در گالری سر از این‌جا درآورده که برای جهانگردهای بی‌حوصله از نقاشی و ارزش هنر و شیوه‌های دیدن بگوید و دست‌آخر هیچ‌کدام‌شان رغبتی به خریدن کتابش نشان ندهند؛ چون راست و دروغ را باهم قاتی می‌کند و آخرش می‌گوید چه چیزهایی دروغ بوده.

این چیزها با سلیقه‌ی مردم عادی جور نیست و به درد آدم‌هایی می‌خورد مثل جوزف کَسیدی، مجموعه‌داری که هرچند به‌نظر می‌رسد دل‌بسته‌ی هنر است، اما بیش‌تر به این فکر می‌کند که در مجموعه‌اش باید کارِ آدم‌هایی را هم داشته باشد که دیگران از تابلوهای‌شان بی‌بهره‌اند.

درست معلوم نیست چه‌طور نام یک هنرمندِ نقاش روی زبان‌ها می‌افتد و بدل می‌شود به هنرمندی خلوت‌گزین و بی‌حاشیه، اما ظاهراً نباید نقش تصادف و اتفاق‌های ناگوار را نادیده گرفت. به‌هرحال زندگی جروم دنبی خیلی هم آرام نبوده؛ یک‌بار در پاریس مجموعه‌تابلوهایش در آتش سوخته و سال‌ها بعد هم ویلایش آتش گرفته و تابلوهای دیگرش دود شده‌اند و به هوا رفته‌اند. اما همین آتش‌سوزی‌هاست که آدمی مثل جوزف کَسیدی را واداشته به کنجکاوی و پای جیمز فیگراس را هم به بازیِ بزرگی باز می‌کند مسیر زندگی‌اش را از نو تغییر می‌دهد. سال‌هاست هیچ‌کس هیچ تابلویی از جروم دنبی ندیده و هیچ تابلویی از او به دست هیچ مجموعه‌داری نرسیده و اگر کسی بتواند تابلویی را به دست بیاورد که امضای دنبی پایش باشد احتمالاً خوش‌اقبال‌ترین مجموعه‌دار جهان است.

از این‌جاست که بدعت نارنجی سوخته بدل می‌شود به آن فیلم دلهر‌ه‌‌آوری که داستانی درباره‌ی حرص و طمع و آدم‌کشی تعریف می‌کند و مثل بیش‌تر داستان‌های نوآرْ لحن و حال‌وهواست که آن را پیش می‌برد؛ بدبینی‌ای که ظاهراً خصیصه‌ی چنین فیلم‌هایی‌ست این‌جا هم به چشم می‌آید و فیگراس هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به تیشه به ریشه‌ی خود می‌زند. مهم نیست که پله‌های ترقی را به‌سرعت بالا می‌رود، مهم این است که آن قرص‌های کوفتی، آن محرک‌هایی که از اول مثل آب‌نبات روانه‌ی خندق بلا می‌کند، کار دستش می‌دهند و زمینه‌ی سقوطش را فراهم می‌کنند.

چه اهمیتی دارد که آدمی مثل جیمز فیگراس بالاخره موفق می‌شود یا نه، مهم این است که با بی‌دقتی کاری می‌کند که تیزبین‌ترین آدم‌های دوروبرش سر از کارش درآورند؛ یکی مثل کَسیدی که خوب می‌داند داستان از چه قرار است، اما برای او این چیزها مهم نیست؛ مهم آن است که لقب مجموعه‌دار خوش‌اقبال نصیبش شود؛ مهم این است که یک قدم از دیگران جلوتر باشد.

اما تکلیفِ جیمز فیگراس چیست؟ منتقدی که ذکاوت هنرمند را دست‌کم بگیرد بازنده‌ای ابدی‌ست؛ کافی‌ست این‌بار که روبه‌روی آینه می‌ایستد خودش را دقیق‌تر نگاه کند، یا کافی‌ست روبه‌روی آن تابلوِ بدعت نارنجی سوخته بایستد و این‌بار اثر انگشت برنیس هالیس را به‌دقت ببیند؛ داغ ننگی که نمی‌شود پاکش کرد؛ نمی‌شود نادیده‌اش گرفت؛ مثل همه‌ی کارهایی که از منتقدی به‌نام جیمز فیگراس سر زده است.