بایگانی برچسب: s

هنر چیست، لوئیس بونوئل؟

بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها از کافه‌ای در پاریس شروع می‌شود؛ وقتی روشنفکرهای اروپایی، همان‌طور که دود می‌کنند و می‌نوشند، با صدای بلند درباره‌ی هنر بحث می‌کنند و یکی‌شان می‌گوید اگر مجبوری از خودت می‌پرسی چرا باید هنرمند باشی، معنی‌اش این است که واقعاً هنرمند نیستی؛ چون هنرمند بودن مثل این است که آدم قدِ بلندی داشته باشد، یا با موهای طلایی به دنیا بیاید و یکی دیگر می‌گوید مهم نیست که کارِ ما به چه دردی می‌خورد؟ و آن‌یکی در جواب می‌‌گوید برای این‌که خودمان را بیان کنیم. بین حرف‌ها این هم هست که هنر به‌هرحال باید پیوندی هم با مردم داشته باشد و آن‌ها را تحت تأثیر قرار دهد و چه بهتر اگر حال‌وروزشان را دگرگون کند. آدمی هم هست که فکر می‌کند هنر نمی‌تواند جهان را تغییر دهد؛ چون این کارِ کودتاهای نظامی‌‌ست و می‌رسند به این‌که هنر قرار نیست قانون را عوض کند؛ قرار ذهن مردم را دگرگون کند؛ بدون این‌که به سیرکی با سلیقه‌ی کاپیتالیست‌ها بدل شود. نکته‌ی مهم را یکی در میانه‌ی جدل‌های تندوتیزتر می‌گوید؛ این‌که هنر کابوس است و کلیدش همین است؛ چون چیزی در کار نیست که بخواهیم از آن سر درآوریم. وقتی از لوئیس بونوئل، با آن لباس غریب، که جایش حتماً در صومعه‌هاست و سیگاری در یک دست و فنجان قهوه‌ای در دستِ دیگر دارد می‌پرسند که چرا فیلم می‌سازد و چرا سگ اندلسی را ساخته، لحظه‌ای مکث می‌کند و چیزی نمی‌گوید. هنر اگر آن کابوسی باشد که کمی قبلِ آن درباره‌اش بحث کرده‌اند، بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها درست از همین‌جا شروع می‌کند.
«خواب‌ها و خیال‌ها» فقط این‌جا، لابه‌لای این حرف‌ها نیستند که خودی نشان می‌دهند و به چشم می‌آیند؛ یکی از مهم‌ترین فصل‌های با آخرین نفس‌هایم، زندگی‌نامه‌ی لوئیس بونوئل، همین‌هاست: «خواب‌هایم را دوست دارم؛ حتا اگر کابوس باشند ــ که بیش‌ترِ وقت‌ها هم همین‌طور هستند. خواب‌هایم انباشته از دردسرهایی‌ست که برایم آشنا هستند، اما این هم هیچ اهمیتی ندارد.» و مهم‌تر از این: «چگونه می‌توان یک زندگی را تعریف کرد و درعین‌حال بخش مخفی، خیال‌آمیز و غیرواقعی آن را به دست فراموشی سپرد؟» [نقل قول‌های بونوئل برگرفته‌اند از: با آخرین نفسم‌هایم، ترجمه‌ی علی امینی نجفی، انتشارات هوش و ابتکار، ۱۳۷۱] و بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها، انیمیشنِ سالوادور سیمو، پُرِ این بخش‌های مخفی و خیال‌آمیز است؛ چون خواب‌ و خیال دست از سرِ این فیلم‌ساز برنمی‌دارد و خواب‌ها بیش‌تر همان کابوس‌ها هستند که ظاهراً از وقایع کودکی به سال‌های بزرگسالی منتقل شده‌اند.
بونوئل در فصل کوتاه «طبل‌های کالاندا» در با آخرین نفسم‌هایم روایت می‌کند که در آن مراسم غریب طبل‌ها را «از نیم‌روزِ جمعه تا ظهر روز بعد (شنبه)» می‌نوازند و «این ضربه‌ها یادآور ظلماتی‌ست که در لحظه‌ی مرگِ مسیح زمین را فرا گرفت، زلزله‌ای که در آن دم نازل شد، صخره‌هایی که ریزش کردند و پرده‌هایی که از بالا تا پایین در معبد دریده شدند.» و البته «در پایان شب پوسته‌ی طبل‌ها با لکه‌های خون پوشیده می‌شود. دست‌ها از شدت ضربه‌ها زخمی و خونین می‌شوند؛ حتا دست‌های زبر و زمختِ زارعان.» و این خاطره‌ای‌ست که حتا در بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها دست از سرش برنمی‌دارد؛ چون این همان لحظه‌ای‌ست که خودش، تک‌وتنها، با طبل کوچکش روانه‌ی این مراسم می‌شود و با این‌که در راه رسیدن به صف طبل‌زن‌ها زمین می‌خورد و دست‌هایش خونی می‌شوند، اما لذت طبل زدن و جلوتر از دیگران در این صف ایستادن است که وامی‌داردش به تندتر دویدن و خود را به طبل‌زن‌ها رساندن؛ جایی که همه از او بزرگ‌ترند، اما اوست که جلوتر از همه ایستاده و با دست‌هایی که خون از آن‌ها می‌چکد طبل می‌زند تا آن «ظلمات» را به دیگران یادآوری کند.
اما ظلماتی که در ادامه‌ی داستان بونوئل را اسیر خود می‌کند ریشه در عصر طلایی دارد؛ فیلمی که وقتی روی پرده رفت «روزنامه‌های دست‌راستی علیه فیلم موضع گرفتند و هم‌زمان با آن سلطنت‌طلب‌ها و جمعیت‌های فاشیستی به سینما حمله آوردند. روی پرده‌ی سینما بمب انداختند و صندلی‌ها را درهم شکستند.» و چیزی نمانده بود که با این ماجراها پرونده‌ی فیلم‌سازی بونوئل برای همیشه بسته شود؛ چون سراغ هر کسی می‌رفت و هر ایده‌ای را در میان می‌گذاشت، هیچ‌کس علاقه‌ای به سرمایه‌گذاری نشان نمی‌داد؛ به این دلیل ساده که نام بونوئل کنار دردسر و گرفتاری و چیزهایی مثل‌ها نشسته بود و هیچ‌کس دلش نمی‌خواست شریک فیلم‌سازی شود که جمعیتی دنبال سرش بودند.
بااین‌همه بختِ بونوئل زد و سراغ دوستی رفت که نامش رامون آسین بود؛ «آنارشیستی سرسخت [که] شب‌ها برای کارگران کلاس طراحی گذاشته بود.» در میانه‌ی شوخی و جدی‌ها رامون بلیت بخت‌آزمایی خرید و قول داد اگر برنده شود بروند سروقت فیلم بعدی بونوئل. بلیتِ رامون آسین برنده شد و زمین بی‌نان، مستندی درباره‌ی هورس و مردمانش، از همین‌جا شروع شد.


بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها داستان ساختن زمین بی‌نان است؛ با همه‌ی سختی‌هایی که سر راهش بود و سخت‌تر از همه اینکه بونوئلِ جوان بعدِ ساخت فیلم‌های سوررئالیستی، بعدِ آن‌که نامش در شمار مشهورترین سوررئالیست‌ها ثبت شد، باید قیدِ ساختن فیلمی داستانی را می‌زد و مستندش را می‌ساخت؛ مستندی که می‌خواست «رونویسیِ منصفانه‌ی حقایق ارائه‌شده توسط واقعیت، بی‌هیچ تفسیری و با کم‌ترین دست‌کاری» باشد. [سخنرانیِ بونوئل را درباره‌ی این فیلم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل، ترجمه‌ی شیوا مقانلو، نشرچشمه بخوانید.] اما حقیقت این است که برای بونوئل رسیدن به هنر، بدون دست‌کاریِ واقعیت ممکن نیست؛ چون او هم، مثل بهترین فیلم‌سازان تاریخ سینما، خوب می‌داند که واقعیت در بهترین شکل ممکن لحظه‌ی عزیمت است و نباید در چارچوب این واقعیت ماند. واقعیت از دید بونوئل عرصه‌ی کسالت است و حوصله‌ی هر کسی را سر می‌برد؛ بیش از همه حوصله‌ی خودش را. همین است که وقت می‌بیند بُزهای مورد نظرش از روی صخره نمی‌افتند و خوراک مردم فقیر هوردس نمی‌شوند، هفت‌تیرش را درمی‌آورد و شلیک می‌کند که بُزها بترسند و از صخره پرتاب شوند و این چیزی‌ست که نه‌فقط در بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها که در آن گفت‌وگوی بلندبالای اواخر عمرش هم می‌شود دید و توضیحش البته این بود که همه‌ی تلاش گروه و خود بونوئل این بوده که زندگی مردم هوردس را تصویر کنند و برای این کار گاهی چاره‌ای جز دخالت در واقعیت نبوده؛ چون با فقط با دخالت در واقعیت می‌شده حقیقتی بزرگ‌تر را به تصویر کشید؛ حقیقتی به‌نام هوردس و مردمانش که در شمار فقیرترین مردم جهانند.
این‌جاست که می‌شود به آن تکه‌ی اولِ انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها برگشت؛ جایی که جمعیت روشنفکرهای پاریس‌نشین، همان‌طور که دود می‌کنند و می‌نوشند، درباره‌ی هنر و وظیفه‌ی هنر و چیزهایی مثل این بحث‌ها می‌کنند. بونوئل نیازی به بحث کردن ندارد؛ چون از اولش هم می‌داند که هنر چیست و چه کاری از دستش برمی‌آید و مهم‌تر از این‌ها، هنری به نام سینما. این را بیست‌وپنج سال بعدِ ساختن زمین بی‌نان، فیلمی که برای ساختنش خودش را به آب‌وآتش زد، در دانشگاه مکزیک به دانشجویانی گفت که پای حرف‌هایش نشسته بودند: «اُکتاویو پاز زمانی گفته بود آدمی محبوس تنها کافی‌ست چشمانش را ببندد تا جهان را منفجر کند. من، با استناد به حرف او، اضافه می‌کنم: پلک سفیدِ پرده‌ی سینما کافی‌ست نورِ خود را بتاباند تا جهان را زیرورو کند.» [این سخنرانی را هم در کتاب جذابیت پنهان بونوئل بخوانید.] مهم نیست که بونوئل در ادامه می‌گوید «نوری که از سینما به سوی ما می‌آید به‌دقت سنجیده و مهار شده است»؛ چون فیلم‌های خودش و زمین بی‌نان به‌عنوان یکی از بهترین‌هایش، همان نوری‌ست که جهان را زیرورو کرد. انیمیشنِ بونوئل در هزارتوی لاک‌پشت‌ها داستان همین چیزهاست.

زندگی رنج است

عصرِ فرانکو را نمی‌شود از حافظه‌ی پدرو آلمودوبار پاک کرد. بخش عمده‌ی حافظه‌اش عصر حکم‌فرمایی فرانکو است؛ رونق تئاترهای کمدیِ بی‌خطری که فقط برای خنداندن تماشاچیان روی صحنه می‌رفتند و ساعتی بعدِ تمام شدن اصلاً کسی به یاد نمی‌آورد که چیزی دیده؛ داستان‌های عامّّه‌پسندِ پُراشک‌وآهی که احساساتِ خوانندگان را برمی‌انگیختند و وقت خواندن‌شان ضربان قلب‌ها دوچندان می‌شد و چند فیلم که با هزار مصیبت و سختی ساخته می‌شدند و در شمار ملودرام‌های پُراحساس و پُرزرق‌وبرق جای می‌گرفتند؛ داستان‌هایی که می‌شد عاقبت شخصیت‌های‌شان را حدس زد، امّا هیجان انسانی همیشه چاره‌ی کار است.

بخش عمده‌ی فیلم‌های آلمودوبار هم واکنشی به عصر فرانکو است؛ همه‌ی آن‌چه در حافظه‌ای می‌مانَد و تکرار می‌شود، امّا هر بار رنگِ تازه‌ای به خود می‌گیرد و شیوه‌ای تازه برای یادآوری پیدا می‌کند. همین است که در فیلم‌هایش نشانی از پدر نیست؛ گاهی نیست و نبودنش دست‌کم مایه‌ی آرامش خاطر است، گاهی هست و هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد؛ نه چیزی از گذشته می‌داند و نه حال را می‌فهمد؛ ذهنش جایی مشغول است که نمی‌دانیم کجا است، گاهی هست و مایه‌ی سلب آرامش است و سختی‌ها را نثار خانواده‌ای می‌کند که دلِ خوشی از او ندارند.

مادر نقطه‌ی مقابل است. خانواده خلاصه می‌شود در مادر. سامان دادن به هر چه خانه‌ای را می‌سازد و خانواده‌ای را گردِ هم می‌آورد کار او است. امّا از آسیبِ پدر نمی‌شود در امان بود؛ بودن و نبودنش مایه‌ی دردسر است. باورش برای خانواده سخت است، امّا زمان همه‌چیز را ثابت می‌کند؛ دست‌کم آن‌قدر که باور کنند همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده‌اند نبوده. 

این چیزی‌ست که آلمودوبار در بازخوانی داستان‌های دوم و سوم و چهارمِ مجموعه‌ی فرارِ آلیس مونرو می‌بیند؛ داستان‌هایی ظاهراً کانادایی که عملاً ممکن است هر گوشه‌ی دیگری از دنیا هم اتّفاق بیفتند: زنانی که نسل به نسل سختی می‌بینند و قربانی می‌شوند و مردانی که نسل به نسل راه پدران‌شان را ادامه می‌دهند.

همین است که ژولیتِ آن داستان‌ها با کم‌ترین تغییر به خولیتای اسپانیایی بدل می‌شود؛ همان دریا و همان طوفان و همان دوست مجسّمه‌ساز و همان بی‌وفایی زمینه‌ی انفجار عظیمی می‌شود که زندگی را درهم می‌شکند. هرچند ژوآن خوش‌قلب است؛ مهربانی‌اش را از خانواده‌ دریغ نمی‌کند امّا راهی برای فرار از خودپسندی‌ سراغ ندارد. تنها بودن کافی است تا دوباره نیمی از قلبش را نثار دیگری بکند. خیال نمی‌کند اشتباه کرده. فکر می‌کند این کار طبیعی است؛ خاصیّت آدمی‌زاد است که گاهی خطا کند. امّا هر خطایی تاوانی دارد و ژوآن تاوان اشتباهش را در آن روز طوفانی می‌دهد؛ با قایقی که موج‌ها اسیرش می‌کنند.

*

ملودرام دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی است برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بنتلی همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردن ممکن نیست. بیش‌تر راهی‌ست برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی است برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را در وجود تماشاگران زنده می‌کند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد.

این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش‌ از آن‌که نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آن‌ها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده می‌شود به‌واسطه‌ی توجّه آن‌ها به قربانی‌ست؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آن‌ها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیّتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته‌ و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. 

آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام می‌دانند لحظه‌ای بعد از این واکنش وضعیّت‌شان تراژیک می‌شود امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌ها است و حتّا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام.

*

درست همان روزی که ژوآن از خانه بیرون می‌زند و هوا طوفانی می‌شود، خولیتا تقدیر را می‌پذیرد. اوّل به این فکر می‌کند که ژوآن شاید سری به خانه‌ی آوا زده باشد؛ مثل سال‌ها پیش که خولیتا و آنتیا به سفری نسبتاً طولانی رفته بودند. تلخ است، امّا پذیرفتنش آسان‌تر به نظر می‌رسد. با این‌همه ژوآن آن‌جا نیست و واقعاً با قایق ماهی‌گیری‌اش به آب زده تا آرامشی را که از خولیتا دریغ کرده به دست آورد.

دریایی که گاهی یک‌سر آرامش است و خاطره‌های خوشی را برای خولیتا به یادگار گذاشته، حالا چنان طوفانی است که انگار هیچ‌وقت آرام نبوده؛ آرامشی که ناخواسته خشمِ خولیتا را به یاد می‌آورد؛ دعوای همان روزش با ژوآن و متّهم کردنش به این‌که هیچ ارزشی برای خانواده‌اش قائل نیست. 

برای خولیتا که همه‌چیز را کنار گذاشته و به زندگی با ژوآن و دخترش آنتیا دل بسته گناهی بزرگ‌تر از این بی‌وفایی نیست. برایش مهم نیست که پیش از ژوآن پیش از آشنایی با او چه می‌کرده؛ به این فکر می‌کند که چرا بعدِ تشکیل خانواده ژوآن باز هم دست به این کار زده. کنار آمدن با این حقیت است که آتشِ خشم خولیتا را شعله‌ور می‌کند.

ژوآن گناهش را می‌‌پذیرد امّا قبول نمی‌کند که خانواده‌اش را دوست نمی‌دارد. چیزی برای او مهم‌تر از خولیتا و آنتیا نیست. خشمِ خولیتا است که او را از خانه بیرون می‌کند. خشم خولیتا است که او را به دریا می‌فرستد امّا دریا هم این ژوآنِ بخت‌برگشته را نمی‌پذیرد. خطای او به چشم خولیتا بخشودنی نیست؛ دست‌کم در آن روزِ به‌خصوص و دست‌کم پیش از آن‌که اخبار تلویزیون طوفان را مهیب‌تر از آن‌چه خولیتا حدس می‌زند برآورد کند و بگوید شرط عقل این است که هیچ‌کس در چنین طوفانی روی آب نباشد. امّا دیر است برای این‌که به عواقب خشمش فکر کند. آتشِ خشمِ خولیتا وقتی فروکش می‌کند که طوفانْ قایقِ ژوآن را درهم شکسته و موج‌ها او را در بر گرفته‌اند.

*

با این‌همه خولیتا تنها سرگذشت این بی‌وفایی نیست؛ سرگذشت همان چیزی است که ملودرام‌ها از دلش بیرون می‌آیند؛ زندگی با همه‌ی متعلّقات و مخلّفاتش و همه‌ی آن عاطفه و شور انسانی که لازمه‌ی چنین سرگذشتی باید باشد. 

سال‌ها پیش لف تالستوی به خوانندگانش یادآوری کرده بود که «هر اظهار نظری درباره‌‌ی عشق آن‌را به تباهی می‌کشاند» و سال‌ها بعد از او نویسنده‌ای دیگر نوشت «عشقی که بشود آن‌را توضیح داد مفتْ گران است» و ظاهراً با این‌که قاعده‌ی ملودرام‌ها رگه‌هایی از عشق و دوست داشتن است امّا هر بار شخصیّت‌های ملودرام به جست‌وجوی توضیحی درباره‌ی عشق برمی‌آیند یا درباره‌ی عشق و کیفیتش کندوکاو می‌کنند، رگه‌ی تباهی بیرون می‌زند و مثل جوهری که ماهی مرکّب در آب پس می‌دهد همه‌‌چیز را در بر می‌گیرد.

عاشق‌ شدن و فارغ‌ شدن از عشق هنوز مهم‌ترین مسأله‌ای‌‌ست که مردمانِ هر زمانه‌ای با آن روبه‌رو می‌شوند و میلِ به هم‌نشینی و هم‌صحبتی بیش از آن‌که نشان از دل‌دادگی داشته باشد، سَرپوشی‌ است برای بی‌اعتنایی به تنهایی و اصلاً عجیب نیست که مودّت، در نهایتِ نومیدی، روزی روزگاری، نابود می‌شود، بی‌آن‌که جای‌گزینی برایش داشته باشیم و یکی که دیگری را دوست می‌داشته یک‌روز صبح از خواب برمی‌خیزد و می‌بیند دیگر دوستش نمی‌دارد و این دوست‌ نداشتن را با جواب‌ ندادن به نامه‌ها و تلفن‌ها و پیغام‌ها منتقل می‌کند.

با این‌همه ماجرای ژوآن و خولیتا این‌گونه نیست؛ دوست داشتن برای ژوآن ظاهراً عادتی معمول است؛ خولیتا و دخترشان آنتیا جای خود را دارند و جایگاه‌شان ظاهراً قرار نیست دست‌خوش تغییر شود. ژوآن زمینه‌ی عاشق شدن را در خولیتا پدید آورده؛ شور و شوقِ زیستن و البته کنار گذاشتن همه‌ی آن‌چه پیش از این در زندگیِ خولیتا نقش داشته. لحظه‌ای را به یاد بیاوریم که سال‌ها پیش از آن روز طوفانی، خولیتا و دخترش آنتیا سری به خانه‌ی پدری می‌زنند و مادر بیمار را می‌بینند؛ مادری که ظاهراً هیچ‌چیز را به یاد نمی‌آورد امّا حضورِ خولیتا حافظه‌ی از دست رفته‌اش را اندکی بهبود می‌بخشد؛ آن‌قدر که ناگهان نام دخترش را صدا می‌زند.

امّا لحظه‌ی مهمی که باید به یاد بیاوریم کمی بعد از این است؛ جایی‌که خولیتا لباس خوش‌رنگ و خو‌ش‌طرحی را تنِ مادرش می‌کند و با مادر و دخترش از خانه بیرون می‌آیند و روی صندلی‌های حیاط می‌نشینند؛ سه نسلِ زنان این خانواده در یک قاب.

 انگار این همان عکسی‌ست که باید کسی می‌گرفت و به دیوار می‌زد. مادری که سختی می‌بیند و این سختی را برای دخترش به ارث می‌گذارد؛ دختری که سختی می‌بیند و نمی‌خواهد این سختی را برای دخترش به ارث بگذارد امّا ناخواسته به او منتقلش می‌کند و دخترِ دختری که میراثِ خانوادگی نصیبش می‌شود از خانه بیرون می‌زند و اوّل به جست‌وجوی آرامشی برمی‌آید که سال‌ها است از او دریغ کرده‌اند و سرخوردگی‌اش از دوستی با بیاتریز را جایی در طبیعت سبز می‌جوید؛ جایی‌که او را دوباره به سوی زندگی هدایت می‌کند؛ چیزی که مادر و مادربزرگش هم امتحان کرده‌ و سختی‌اش را دیده و به جان خریده‌اند. 

کاش کسی بود و سال‌ها پیش از آن طوفان عکسی از این سه نفر می‌گرفت.