روان‌‌کاوِ ناگهان درخت، آدمی که ظاهراً خوب بلد است گوش بدهد و آن‌قدر حرف‌های عجیب‌وغریب شنیده که از هیچ حرفِ هیچ آدمی تعجب نمی‌کند، به فرهاد، مردی که همیشه قبلِ هر چیزی را به بعدش ترجیح می‌دهد، می‌گوید «دو سه‌تا چیز بگو که وقتی یادشون می‌افتی، می‌گی می‌ارزید که زندگی کنی.» و فرهاد این‌طور جواب می‌دهد که «بالاخره یه سئوال کردین که می‌تونم دقیق جواب بدم.» و بین همه‌ی چیزهایی که می‌گوید این‌یکی دوبار تکرار می‌شود؛ بار اول این‌طوری که «رشت. سفرهای عید به رشت. سفرهای تابستون به رشت. هر سفری به رشت.» و بار دوم این‌طوری «سفر به رشت. موندن به رشت. رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.» و همه‌ی این‌ها، همه‌ی این اسم بردن‌ها، همه‌ی این یادآوری‌ها، حاصل ذهنی است که ظاهراً هیچ‌وقت از فکر کردن، از به خاطر آوردن و گذشته را به حال احضار کردن، خسته نمی‌شود. سال‌ها قبل از این فرهاد، که شاید بشود اسمش را فرهادِ سوّم گذاشت، فرهاد اوّل، فرهادِ قایق‌های من، فرهادی که اوّلِ فیلم روی تخت خوابیده، فرهادی که انگار تازه از سفر خارج برگشته، وقتی تک‌وتنها در سواری‌اش نشسته و بعد از سال‌ها، بعد از شنیدن پیغامی که مریم روی پیغام‌گیر تلفنی‌اش گذاشته، روانه‌ی رشت می‌شود؛ رشتی که برای فرهاد مثل هر شهری نیست که ممکن است در زندگی ببیندش؛ جای به‌خصوصی‌ست که نمی‌شود با هیچ‌جای دیگری عوضش کرد.
جاها را، هر جایی را، معمولاً با آدم‌هایی به یاد می‌آوریم که در سال‌های قبل از این، با آن‌ها دیده‌ایم؛ جاهایی که با آن‌ها بوده‌ایم. مهم نیست که اولین‌بار تک‌وتنها نشسته‌ایم روی نیمکتی در اسکله. آن لحظه را، آن روز را، آن تنهایی را، آن‌گونه که بوده، آن‌گونه که اتفاق افتاده، به یاد نمی‌آوریم. آن‌چه به یاد می‌آوریم، آن‌چه ترجیح می‌دهیم به یاد بیاوریم، روزی، یا شبی‌ست که با دیگری، با یکی که شبیه هیچ‌کس نیست، آن‌جا بوده‌ایم، آن‌جا مانده‌ایم؛ روی نیمکتی در اسکله؛ رو به دریایی که حالا وقتی کسی درباره‌اش چیزی می‌گوید، وقتی قرار است آن را به یاد بیاوریم، از همین‌جا که نشسته بوده‌ایم به یاد می‌آوریمش: جایی که او بوده؛ جایی که حضور داشته است. اما به یاد آوردن، مدام در معرض خاطره بودن، آسان نیست. در میانه‌ی رانندگی، در سفری تک‌وتنها به رشت، فرهاد گفت‌وگوی دیگری را با مریم به یاد می‌آورد «ببین این‌جا چی نوشته. «در آن لحظه مانند زن زیبا و نه‌چندان باهوشی بود که برای رفتن دنبال بهانه می‌گردد.» این رو یادته؟» و جواب مریم این است که «آره. فخر می‌فروشی که چیز یادت نمی‌ره. اما گاهی یه‌کمی استعداد فراموشی هم بد نیست. کمکت می‌کنه شب‌ها بهتر بخوابی.» استعداد فراموشی ظاهراً موهبتی‌ست که نصیب هیچ‌کدام از این فرهادهایی که تابه‌حال دیده‌ایم نشده؛ نه این فرهاد که ظاهراً هنوز از راه نرسیده روانه‌ی رشت می‌شود؛ نه فرهادِ دوّم، فرهادِ در دنیای تو ساعت چند است؟ که هیچ‌جایی نرفته و همان‌جا، در رشت، مانده و با خودش فکر کرده که «خب من صبر می‌کنم. صبر می‌کنم دیگه. نکنم چه کنم؟»، نه فرهاد سوّم که به روان‌کاوش می‌گوید «هیچ‌وقت فکر نکردم که جایی می‌رم.»، اما حتا همین فرهاد سوّم هم به‌هرحال جایی برای رفتن دارد «رشت دیگه. رشت و بعدش دریا.»
آدمی که فخر می‌فروشد که چیزی یادش نمی‌رود، چیزهای دیگری را معمولاً از دست می‌دهد؛ چیزهایی که معمولاً در زمان حال می‌گذرد؛ آن‌چه حالا، درست در همین لحظه، دارد اتفاق می‌افتد. اما برای فرهاد، فرهاد اوّل، این‌جا، این شهری که نامش رشت است، از گذشته، از خاطره‌هایی که دست برنمی‌دارند از سرش، جدا نیست؛ نمی‌تواند جدا باشد چون آن‌چه گذشته می‌نامیمش؛ آن‌چه مشهور است به خاطره، درست همان چیزی است که نمی‌شود کنارش گذاشت. زمان حال، آن‌چه درست در همین لحظه دارد اتفاق می‌افتد، چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد وقتی همه‌ی اتفاق‌های خوب، همه‌ی آن چیزهایی که حالا در ذهن مانده‌اند، به گذشته تعلق دارند. گذشت زمان چیزی را حل نمی‌کند. چیزی برای حل شدن نیست. آدم مدام در معرض یاد آوردن است. یاد آوردن است که آدم‌ها را مدام بین گذشته و حال نگه می‌دارد. از زمان حال، از این لحظه، سفر می‌کنیم به گذشته، به لحظه‌ای که حالا بیش از هر زمان دیگری می‌خواهیم به یاد بیاوریمش. این جاده، این مسیر، این تابلوها، این سیم‌های برق که کنار جاده‌اند، یادآور خاطره‌ای دیگرند؛ خاطره‌ای با حضور یکی که حالا نیست؛ نه این‌که نباشد؛ این‌جا نیست. همان‌جا که بوده مانده؛ همان‌جا که از اول بوده. آدمی که فرهاد ظاهراً با او هیچ‌وقت «شکست نخورده»؛ یا دست‌کم این چیزی‌ست که او، مریم، قبل از این‌ها به فرهاد گفته بوده. بااین‌همه ظاهراً انتخاب آدم‌هاست که مسیر زندگی‌شان را عوض می‌کند. درست نمی‌دانیم، یا اصلاً نمی‌دانیم که فرهاد چرا رفته؛ که مریم چرا مانده و علی را انتخاب کرده، علی‌ای که نمی‌دانیم یاقوتی‌ست یا نه. تنهایی فرهاد، فرهاد اوّل، نتیجه‌ی چسبیدن به گذشته است. آدم نیست که گذشته را انتخاب می‌کند؛ گذشته است که آدم را انتخاب می‌کند. دست می‌گذارد روی آدمی به‌خصوص و می‌گوید این، فقط این آدم است که می‌تواند گذشته را بفهمد. اما آدم، هر آدمی، وقتی با گذشته به حال می‌آید، وقتی آن گذشته را، آن‌چه را که دیده، همراه خودش می‌آورد، زندگی برایش آسان نمی‌گذرد. گذشته، خاطره‌ای از گذشته، چسبی‌ست که رهایی از آن ممکن نیست و فرهاد بعد از همه‌ی این‌ها دست‌کم دلش به این خوش است که روزی دایی‌اش به او گفته که اگر قایقش را در زیرزمین خانه‌ی پدربزرگ بیندازد، قایقش به کشتی‌ای بزرگ تبدیل می‌شود؛ کشتی‌ای که درست همان ساعتی که فرهاد در اسکله، روی نیمکت قدیمی نشسته، از آن‌جا می‌گذرد.
این زیبایی خیره‌کننده‌اش نبود که حواس هر تماشاگری را جمع لیلا میکرد، ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ای بود که در صورتش به چشم می‌آمد و کلماتی بود که به دیگری نمی‌گفت؛ به ما که دیگران بودیم و در دوردست ایستاده بودیم می‌گفت؛ زنی که شبیه هیچ زن دیگری نبود و ایثار عظیمش بیش از آنکه نشانی از عقب‌نشینی و تسلیم در برابر تقدیر باشد، خبر از عشقی می‌داد که مردمان مشرق‌زمین درباره‌اش می‌گویند ترجیح دادن معشوق است به خود و آن‌چه لیلای آن فیلم کرد حد اعلای کاری بود که می‌شد برای رضا کرد؛ برای رضایی که بین خواستن و نخواستن مردد بود و تنها کسی که می‌توانست راه را نشانش دهد لیلا بود؛ حتا اگر قیمتش تنهایی خودخواسته‌ی چندساله‌ای باشد دور از رضا و خانه‌ای که پیش از این خیال می‌کرده خانه‌ی آرامش است؛ خانه‌ای که حالا بدل شده به دورترین چیزی که می‌خواهدش.
این ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی صورت از همان روز بدل شد به خصیصه‌ی اصلی بازی‌های لیلا حاتمی و همیشه نقش‌ها و شخصیت‌هایی بوده‌اند که این خصیصه را بیش‌تر منتقل کرده‌اند؛ اولی لیلای فیلم مهرجویی بود و بعد مثلاً نوبت آن زن جوانی است که در سیمای زنی در دوردست که هم خیال خودکشی در سر دارد و پیغامش را روی پیغام‌گیر تلفن مهندس می‌گذارد (مهندسی که پیش از این در طعم گیلاس سودای کشتن خود را داشته و دنبال کسی می‌گشته برای این‌که مطمئن شود او واقعاً مُرده) و هم خودش را دوست آن زن جوان معرفی می‌کند و اصلاً بخش عمده‌ای از فضای وهم‌آلود و کابوس‌مانند آن فیلم مدیون همین زن جوانی است که مرز بین بودن و نبودن را در کسری از ثانیه برمی‌دارد و میل به زنده ماندن و مردن در وجودش به یک اندازه در رفت‌وآمد است؛ درست مثل رفت‌وآمد بین واقعیت و خیال و رؤیا و کابوس در خود فیلم.
خانم‌دکترِ چیزهایی هست که نمی‌دانی هم بر پایه‌ی همان آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی صورت پیش می‌رود اما چیزهای تازه‌ای هم کم‌کم در وجودش سر بلند می‌کند که بیرونی‌تر است؛ مثلاً کنایه‌های کوچک و بزرگی که نثار علی، راننده‌ی آژانس، می‌کند و احتمالاً جایی که می‌پرسد «چرا وانیستادین به اون زن بیچاره کمک کنین، تک‌وتنها؟» و در جواب می‌شنود که تنها نبود، می‌پرسد «آبانی هستین؟» و برایش هم اصلاً مهم نیست که علی می‌گوید نه؛ چون در جواب می‌گوید «فکر کردم متولد آبانین.» اما جنبه‌ی جذاب ماجرا این است که علیِ این فیلم هم از نظر ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی صورتْ دست‌کمی از خانم‌دکتر ندارد و احتمالاً این چیزها است که صدای خانم‌دکتر را درمی‌آورد «جواب که نمی‌دین، به آدم برمی‌خوره.» اما بین دو آدمی که خصیصه‌های شبیه‌به‌هم دارند بالاخره یکی باید قدمی روبه‌جلو بردارد و «صاف» به دیگری بگوید که چه فکری می‌کند یا دست‌کم تلفنی بگوید «یه چیزهایی هست که تو نمی‌دونی» و همین چیزها است که دست‌آخر علی را وامی‌دارد به کاری انجام دادن و رفتن سراغ خانم‌دکتر؛ چه لیلی باشد و چه لیلا.
وضعیت لیلیِ پله‌ی آخر هم دست‌کمی از هم‌زاد یا خودِ دکترش در آن فیلم ندارد؛ با تماشای او، با دقت در صورتش، هیچ نمی‌فهمیم که سرگرم اندیشیدن به چیست و هیچ نمی‌فهمیم حرکت بعدی‌اش قرار است چه چیزی باشد. صورت لیلیِ بازیگر ظاهراً همان صورتی است که پیش از این دیده‌ایم ولی آن سردی و آن درآمیختگی آرامش و آشوب این‌جا بیش‌تر به چشم می‌آید؛ به‌خصوص که او بازیگری است که حتا اختیار خنده‌ی خودش را هم ندارد و به‌جای آنکه قطره‌‌های اشک از چشمش سرازیر شوند خنده امانش را بریده. موقعیتْ عکس چیزی است که باید باشد و تعادل همیشگی هم راه به جایی نمی‌بَرَد. مهم این است که دست‌آخر لیلی وقتی از پسِ گفتن دیالوگ‌ها برآید که خسرو سر صحنه حاضر باشد؛ سفری از دنیای مردگان به زندگان؛ درست مثل رفت‌وآمد بین خیال و واقعیت در سیمای زنی در دوردست.
اما گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ خوب می‌داند که چه‌طور باید این مرز باریک آرامش و آشوب را حفظ کند و خوب می‌داند که این بازی قدیمی ناآشنایی و غریب‌آشنایی که همیشه و همه‌جا هست، دست‌آخر یک‌جا به‌هم می‌ریزد اما سعی خودش را می‌کند و لحظه‌ای به‌هم می‌ریزد که فرهاد قاب‌ساز مرگ دوستی قدیمی را جدی نمی‌گیرد. این همان گلی است که سال‌ها پیش هم از فرهاد خواسته مسخره‌بازی درنیاورد و حالا بعدِ این‌همه‌سال که فرهاد دوباره مسخره‌بازی‌اش گل می‌کند بازی را به‌هم می‌زند؛ بازی‌ای که دست‌آخر هم برنده‌اش فرهاد است با شنیدن جمله‌ی مهربانانه‌ی «بخواب دیوونه‌هه».
فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمهای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمهای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ چندمین سالِ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمهای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.
همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.
کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.
مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش میکرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنون.» و این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.
