علی حاتمی فیلم ساختن را با حسن کچل شروع کرد که (به‌قول بهرام بیضایی) نخستین موزیکال واقعاً ایرانی بود؛ فیلمی که کلمه به کلمه‌اش برای آواز خواندن نوشته شد و ریتم‌های متنوع ایرانی و ترکیبی‌اش دست حاتمی را برای نوشتن شعر/ ترانه‌هایی باز گذاشت که داستان ابداعی او را به داستان حقیقی حسن کچل و عشقش به چهل‌گیس بدل کردند؛ هرچند این نخستین‌بار بود که (به‌قول عباس بهارلو) حسن کچل و چهل‌گیس در داستانی به‌هم می‌رسیدند و طنز ماجرا برای حاتمی ظاهراً به کچل بودن حسن و موهای انبوه چهل‌گیس برمی‌گشت که تصمیم گرفت آن‌ها را یک‌جا بنشاند و زندگی تازه‌ای برای‌شان دست‌وپا کند.

اما بدعت‌ها و بدایع علی حاتمی به حسن کچل محدود نشد. با ساختن طوقی سعی کرد شکلی از داستان ایرانی را که بر پایه‌ی خرافات بنا شده وارد سینما کند که به چشم منتقدان آن روزگار نیامد و آن‌چه دیدند فقط کلاه‌های مخملی و بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی و شهرزاد بود و همین کفایت می‌کرد برای این‌که طوقی را هم در فهرست فیلم‌هایی جای دهند که تحت تأثیر قیصرِ مسعود کیمیایی ساخته شده‌اند؛ هرچند طوقی حقیقتاً هیچ شباهت یا نسبتی با قیصر ندارد.

اما برای حاتمی هیچ ایده و هیچ روشی در فیلم‌سازی تمامی نداشت و با این‌که حسن کچل تماشاگران بسیاری داشت تصمیم گرفت موزیکال‌ دیگری بسازد به‌نام باباشمل که ریتمی منحصربه‌فرد (و به‌قولی یک‌نواخت) داشت و طبعاً به‌اندازه‌ی حسن کچل هوادار پیدا نکرد. بااین‌همه برای او چیزی جذاب‌تر از این نبود که پیش روی راه‌های نرفته بایستد و خود را محک بزند.

از این نظر قلندر را برای ساختن انتخاب کرد که فقط یک داستان پهلوانی نبود؛ آن‌هم در سال‌هایی که فیلمفارسی‌سازان تازه به این نتیجه رسیده بودند که گودخانه و ضرب و میل و کباده و کمربند پهلوانی را می‌شود دست‌مایه‌ی ساختن فیلم‌ها کرد. 

ایده‌ی حاتمی ظاهراً این بود که تصویری از مردم کوچه و خیابان بسازد براساس عکس‌هایی که سیاحت‌گران خارجی از ایرانیان گرفته‌اند و چنین بود که قاب‌های آن فیلم بیش از هر چیز یادآور این عکس‌ها است؛ تصویری از مردم به روایت دیگران. در ادامه‌ی طی کردن راه‌های نرفته نوبت رسید به ساختن کمدی سیاهی به‌نام خواستگار که قطعاً در شمار شاهکارهای حاتمی است؛ حکایت همه‌ی عمر دیر رسیدنی که بعداً در سوته‌دلان هم شکل دیگری از آن را در قالب قصه‌ی یوسف و برادرانش ساخت.

فیلم‌ ساختن‌های مکرر حاتمی ظاهراً بیش از همه به مذاق همکاران آن سال‌هایش خوش نیامد که هرکدام با یکی دو فیلم مدام از این حرف می‌زدند که باید سینمای ایران را دگرگون کرد و سینمای دیگری باید ساخت که اصلاً شبیه این سینما نباشد. اما علی حاتمی بی‌اعتنا به هر حرف و ایده‌ای برای دگرگونی سینمای ایران به این نتیجه رسیده بود که راهی هم اگر هست با ساختن فیلم است، نه گوشه‌ای نشستن و گفتنِ این حرف که تهیه‌کننده‌ها باید پیش‌قدم شوند. این بود که از ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۱ شش فیلم بلند سینمایی ساخت که آخری ستّارخان بود؛ قدم بلند دیگری برای ساختن سینمایی کاملاً ایرانی.

با ستّارخان بود که سینمای ایران عملاً با چیزی به‌نام تاریخ آشنا شد؛ با گذشته‌ و سرگذشتی که یا روی کاغذ آمده و مکتوب شده، یا در شمار شفاهیاتی است که مردم برای یک‌دیگر تعریف می‌کنند. حاتمی شخصیت اصلی‌اش را از دلِ تاریخ بیرون کشید و زندگی‌نامه‌‌اش را ازنو نوشت؛ آن‌‌گونه که می‌خواست و ترجیح می‌داد. سر در آوردن از زندگیِ شخصیت‌های تاریخی بی آن‌که زندگی‌نامه‌ی کاملی از آن‌ها در دسترس باشد کار آسانی نیست و کار فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره‌ی یک شخصیت تاریخی فیلم بسازد چیزی کم از پژوهش‌گری ندارد که قصدش نوشتن زندگی‌نامه‌ی شخصیتی تاریخی است و با خواندن کتاب‌های مختلفی که گاه و بی‌گاه اشاره‌ای به این شخصیت کرده‌اند به تصویری نسبتاً دقیق از این شخصیت می‌رسد؛ تصویری که شاید دقیقاً این شخصیت را در ذهنِ خواننده‌اش نسازد اما از آن‌جا که به‌هرحال تاریخ است و تاریخ را در شمار قطعیات می‌دانند اگر کسی هم نقدی به این تصویر دارد باید در کتابی دیگر تصویر تازه‌ای را ارائه کند.

با این‌همه کار برای علی حاتمی سخت‌تر از این بود و منتقدانِ ظاهراً ناصح آن روزگار بعدِ تماشای فیلم شروع کردند به بازنویسیِ آن‌چه پیش از این یا بعدِ تماشای فیلم درباره‌ی ستّارخان و سرگذشت و سرنوشتش در روزگارِ مشروطیت خوانده بودند و معلومات خود را به نسل‌های بعد از خود هم منتقل کردند. تاریخِ مشروطه‌ی احمد کسروی را هم ورق زدند و همه‌ی آن‌چه را در این گنج‌نامه‌ی کم‌نظیر درباره‌ی این بزرگ‌مردِ تبریزی آمده بود یادآور شدند.

این‌که در ماجرای تبریز (به‌روایتِ کسروی) «ایستادگیِ گُردانه‌ی ستّارخان یک کارِ بزرگی می‌باشد. در تاریخِ مشروطه‌ی ایران هیچ کاری به این بزرگی و ارج‌داری نیست. این مردِ عامی از یک‌سو اندازه‌ی دلیری و کاردانیِ خود را نشان داد و از یک‌سو مشروطه را به ایران بازگردانید. مشروطه از همه‌ی شهرهای ایران برخاسته تنها در تبریز باز می‌ماند. از تبریز هم برخاسته تنها در کوی کوچکِ امیرخیز بازپسین ایستادگی را می‌نمود. در سایه‌ی دلیری و کاردانیِ ستّارخان بارِ دیگر به همه‌ی کوی‌های تبریز بازگشته، سپس نیز به همه‌ی شهرهای ایران بازگردید.»

و باز به روایتِ او «ستّارخان… پیش از مشروطه سال‌هایی گریزان بوده و با دولت گردن‌کشی‌ها کرده ولی سپس از آن راه بازگشته در شهر با خرید و فروش اسب زندگی می‌کرد.»

مهدی ملک‌زاده هم در انقلاب مشروطیّت ایران در وصف ستّارخان نوشته «یک مرد باریک‌اندامِ سیاه‌چهره از طبقه‌ی سوم و یا به‌قول معروف اواسط النّاس [بود] که کم‌ترین معروفیتی نداشت و دوره‌ی عمرش را به کسب‌وکارهای کوچک گذرانیده بود.»

البته در معروفیت یا گم‌نامیِ ستّارخان پیش از مبارزه می‌شود شک کرد؛ به‌خصوص که به روایتِ کسروی ستّارخان در تبریز لوطیِ مشهوری بوده و دست‌کم آن‌ها که با لوطیان سروکار داشته‌اند او را می‌شناخته‌اند.

درعین‌حال این روایت تاریخ‌نویسانی است که نمی‌خواسته‌اند فقط شرح حال ستّارخان را بنویسند اما روایت‌شان بخشی از زندگیِ او را ثبت کرده. در روایت حاتمی از سرگذشت ستّارخان هم هرچند این دلیری و کاردانی به چشم می‌آید، اما ابتدای کارش عامی‌ بودن او است و البته کسب‌وکار آن سال‌هایش که خرید و فروش اسب بوده. ستّارخانی که سرگرم چانه‌زنی با مشتری‌ای است که اسبی می‌خواهد ناخواسته پایش به جمعیت مشروطه‌خواهان باز می‌شود. علی موسیو سوار بر اسب از دست مأموران دولتی در فرار است و همین‌که به ستّارخان می‌رسد به صدای بلند می‌گوید پناهم بده و این‌جا است که آن روحیه‌ی لوطی و پناه‌دهنده‌ی ستّار در وجودش زنده می‌شود و به او پناه می‌دهد. اگر علی مُسیو از راه نمی‌رسید ستّارخان هم ظاهراً سرش به اسب‌ها گرم می‌ماند و تفنگ به دست نمی‌گرفت و گلوله‌ای هم پایش را از کار نمی‌انداخت و بقیه‌ی عمر را با پای لنگان نمی‌گذراند.

عامی بودنِ ستّارخان هم البته چیز عجیبی نیست؛ چون اصلاً قرار نیست او درباره‌ی چیزهایی که در پایتخت اتفاق افتاده چیزی بداند و نظری درباره‌شان بدهد. به واسطه‌ی حیدر عمو اوغلی و علی مسیو است که ستّارخان با لغتِ مشروطه آشنا می‌شود، وگرنه پیش‌تر خودش می‌گوید «تو شهر خیلی صحبتِ مشروطه و مشروطه‌چیه، امّا من چیزی سر درنمی‌آرم.» و این کافی‌ است تا حیدر بگوید «دلت نمی‌خواد اختیارِ زندگی‌ کردنت دست خودت باشه؟» و ادامه می‌دهد که مشروطه «یعنی این‌که مردم اختیارشون دستِ خودشون باشه.»

تقریباً همه‌ی آن‌چه ستّارخان می‌خواهد همین است که مردم اختیار کار خود را داشته باشند و داشتن اختیار مثلاً این است که گندمی برای پختن نان داشته باشند وگرنه گرسنگی امان‌شان را می‌بُرد و ستّارخان چاره‌ای جز این نمی‌بیند که درهای انبار غلّه را به زور اسلحه باز کند تا مردم گرسنه گندم‌های خام را مُشت‌مشت بخورند و از گرسنگی نمیرند.

تفاوتِ عمده‌ی ستّارخان با حیدر عمو اوغلی و علی مُسیو در نگاهش به دین و دنیا است و یک‌بار که گرم مکالمه با باقرخان است می‌شود این تفاوتِ عمده را دید؛ جایی که می‌گوید «اگه خدا با ما باشه خون از دماغ کسی نمی‌ریزه؛ اگر هم ما لامذهبیم و خودمون خبر نداریم، حسابِ این دنیا و اون دنیا یک‌سره می‌شه.» یا وقتی روی پشت‌بام مسجد آماده‌ی تیرانداختن به‌سوی عوامی هستند که مشروطه را مساویِ بی‌دینی می‌دانند، باقر می‌گوید «دستم به تفنگ نمی‌ره ستّار.» و جواب می‌گیرد که «ثوابش پای تو معصیتش پای ما.» این ظاهراً نشانی از آن دلیری و کاردانی است که می‌داند چنین کاری را نمی‌شود با صلح و صفا پیش برد و جنگِ عظیمی که دولت به راه انداخته برای کشتن همه‌ی آن‌ها است که از مشروطه می‌گویند و بر مشروطه پافشاری می‌کنند و در این راه چاره‌ای نیست جز این‌که جوابِ گلوله را با گلوله داد.

برای حاتمی شفاهیّات همیشه مهم‌تر بودند؛ بخش‌های نانوشته‌ی تاریخ و همه‌ی آن‌چه کسی نمی‌داند واقعاً اتفاق افتاده‌اند یا نه. کسی نمی‌داند اولین شبی که ستّارخان و علی موسیو از زندان دولتی آزاد شدند درباره‌ی چه چیزهایی حرف زده‌اند و بحث‌شان به کجا کشیده است امّا اگر علی موسیو و حیدرخان عمواوغلی شام را باهم خورده‌ باشند و ستّارخان سفره‌ی رنگین‌ شام‌شان را به تماشا نشسته باشد آن‌وقت می‌شود فکر کرد عامّیِ باریک‌اندامِ زخم‌خورده‌ای از طبقه‌ی سوّم زبان باز کند و بگوید «شماها آدمای درست‌وحسابی نیستین. مشروطه رو واسه خودتون می‌خواین یا واسه مردم؟ اگه واسه مردمه که الان تو شهر نون ندارن بخورن، اون‌وقت شماها هفت‌رنگ سفره انداختین. نیگا کن! نیگا کن!» و حیدرخان در جوابش بگوید «گدا بار آوردن هنر نیست رفیق.»

این گفت‌وگویی است که در هیچ کتاب تاریخی قاعدتاً نمی‌شود پیدایش کرد و حتّا حیدرخان عمواوغلی در کتاب خاطراتش اشاره‌ای به آن نکرده؛ همان‌طور که درباره‌ی ستّارخان چیزِ زیادی ننوشته. این‌ است که می‌شود فکر کرد حاتمی نه‌فقط چیزی از زندگی‌نامه‌ی ستّارخان کم نکرده که عنصری به‌نامِ زندگی را به زندگی‌نامه‌ی ستّارخان اضافه کرده؛ بی‌اعتنا به منتقدانِ ظاهراً تاریخ‌دان و تاریخ‌دانانی که چیزی از سینما نمی‌دانند.