فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتیمتریاش نیست که او را از بازیگران همدورهاش جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگیاش امضای او است؛ حتّا وقتهایی که دارد نقش آدمهای غمزدهی بختبرگشته را بازی میکند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را میشود روی لبهایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرتانگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته میشوند؛ همهچیز بهقاعده و بهاندازه. آنطور که باید گفته شوند؛ نه آنطور که معمولاً گفته میشوند. خوب بلد است شادی و غم را یکجا عرضه کند. غم را پشت پردهی شادی پنهان میکند و لحظهی موعود که سر میرسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون میآید و جای غم را میگیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدمها خبر از شفقتی میدهد که در جانش خانه دارد. همهی اینچیزها است که بازیهایش را دیدنی میکند؛ دیدنیتر از بازیگران دیگری که همدورهاش بودهاند و خواستهاند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی است که به جایی نرسیدهاند. همین است که میشود آن مثال معروف را با کمی تغییر دربارهاش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است.
بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی بهنام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آنطور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبتش بیحدّ است و آدمی که فقط به کار فکر میکند. داستان هزاربارهی عشقی که ناگهان جرقّه میزند و آدمها را اسیر خودش میکند. همهچیز اتّفاق است. نتیجهی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم میرسد. نخواستنی که نتیجهاش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار میخورد یا نه. فیلسوفی دربارهی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوشبختیِ یکی تحت تأثیر خوشبختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی میافتد و حدّی از عشق چنان به چشم میآید که دستآخر به این نتیجه میرسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شدهاند و چه بد که پیش از این یکدیگر را نمیشناختهاند.
کمدی رمانتیک فیلمِ عشقهای تصادفی است؛ عشقهای نطلبیده؛ موقعیتهای از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلمها است. محبوبترینشان در این سالها. خوب میداند چهطور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب میداند که هیچ مهری بیدلیل نیست؛ نتیجهی چیزهایی است که به گفتن درنمیآیند؛ یا اگر بیایند عجیب بهنظر میرسند. تفاهم نهایی نتیجهی پذیرفتن همهی آن سوءتفاهمهایی است که میتوانند آدم را از پا درآورند؛ خستگیاش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکتهی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبهی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظهای روبهروی هم بایستند و برق نگاهِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آنوقت با رُمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه میرسد و گاهی نتیجهاش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسألهی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساختهاش را خراب میکند و آنیکی را دعوت میکند به اقامت در این خانهی بیدیوار و آمدنِ اینیکی است که دیوارها را دوباره بالا میبرد؛ اینبار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است.
عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی میکند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه میافتد. همیشه یکی هست که آنیکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آنیکی سعی میکند مهر و محبّتش را نثارش کند اینیکی تصمیم به کنار گذاشتنش میگیرد؛ به کمرنگ کردنش در وهلهی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم میکند. پیوندِ جولیان و مایکل مدتها است بههم خورده. هیچچیز ظاهراً آنطور که جولیان میخواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااینهمه درست لحظهای که فکرش را نمیکند مایکل تماس میگیرد و میگوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهمترین اتّفاق زندگیاش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل میشود به مهمترین درگیریِ ذهنیاش. میشود همهی آنچه باید راهی برای آن پیدا کند. همهچیز آنطور که خیال میکرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کمرنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به اینکه این آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار میکند؛ جستوجوی راهی برای بههم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده.
عشقِ تصادفی و نطلبیدهای که نقطهی شروع کمدی رمانتیکها است در ناتینگ هیل هم به چشم میآید؛ پررنگتر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شدهای که این فیلمها را پیش میبرد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش میزند و سر از کتابفروشیِ ویلیام درمیآورد که در محلهی ناتینگ هیل است. همهچیز عادی پیش میرود. او هم مشتریای است مثل همهی مشتریها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمیتواند از او چشم بردارد. بااینهمه تصادف کمی بعد اتّفاق میافتد؛ تصادف مسخرهای که آشنایی تازهی آنها را به پیوندی عمیق بدل میکند؛ رسیدن از هیچ به همهچیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتابفروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را میبیند و بعد هم تصادف مسخرهشان کار را به عشق میکشاند. همهچیز اتّفاقی است. برنامهای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه میرساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّیاش بگیرند.
امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگیاش امضای او است فقط در کمدی رمانتیکها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی میکند که بخشی از زندگیاش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچکس خیال نمیکند کاری جز خانهداری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامیداردش به دنبال کردن پروندهی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلابهای صنعتی. سر درآوردن از چنین پروندهای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمیآید. خوب هم برمیآید؛ آنقدر که میشود او را نمونهی تماموکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمیآید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آنچه میخواهد؛ اینکه نمیبینندش، یا اینکه نمیخواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز میکند. جستوجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ بهواسطهی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمیدیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمیخواهد آنرا از دست بدهد.
آگوست: اوسیج کانتی یکی از آن وقتهایی است که دارد نقش آدمهای غمزدهی بختبرگشته را بازی میکند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را میشود روی لبهایش دید. رابطهی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچوقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچوقت به حرف یکدیگر گوش نکردهاند. فقط حرف زدهاند. بیوقفه. یکدیگر را متّهم کردهاند و فرصتی برای دفاع به دیگری ندادهاند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامهی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگیاش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشهای نازکی شبیه است که چند ضربهی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای دربوداغان کردن آدمی که پنهانکاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آنها خبر نداشته باشند.
*
در مصاحبهای گفته بود «گاهی به این فکر میکنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمیآید. ماگ بزرگی را پر از قهوه میکنم و گوشهای مینشینم و سعی میکنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغلهای زیادی فکر میکنم. به آدمهای دوروبرم؛ یا آدمهایی که میشناسمشان. فکر میکنم اگر شغل آنها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمیآیم یا نه. میدانم که خیلی آنها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشمهای خوابآلودهای که باید خستگیشان را پنهان کرد سر صحنهی فیلمبرداری حاضر شوند باز هم ترجیحشان این باشد که شغلمان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور میشوم که چرا این شغل را انتخاب کردهام ولی دستآخر به این نتیجه میرسم که کار دیگری از دستم برنمیآید. این وقتهاست که ماگ بزرگ قهوهام را سر میکشم و به فیلمنامههایی فکر میکنم که برایم فرستادهاند.»
نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.
فیلم جُستار: مانیفستی در چهارده بخش! نوشتهی مارک کازینز
مارک کازینزِ پنجاهوهفت ساله اهل ایرلند شمالیست. سینِفیلی تمامعیار و تماموقت. هر فیلمی که میسازد، دربارهی هر تصویری، هر قابی، هر لحظهای از سینما که حرف میزند، یا هر تصویری از سینما را که پیش چشممان میآورد، این شورِ سینِفیلی در کارش پیدا است. شیفتهی عباس کیارستمی و فروغ فرخزاد است و نامشان را روی دستهایش تَتو کرده. و علاوهبر اینها آدمی درجهیک است. خوشحالم که سال آینده کتابی از او، با اجازهاش و با مقدمهی اختصاصیاش برای خوانندههای ایرانی، منتشر میشود.
چند روز پیش کازینز این مانیفست چهارده بخشی، این سطرهای پُرشور و شیطنتآمیز را دربارهی فیلم جُستار (Essay Film) منتشر کرد؛ شیوهای از فیلمسازی که در ایران هنوز ناشناخته به نظر میرسد و خیلیها هنوز مستند مینامندش. از رفقیم حسین عیدیزاده خواستم این مانیفست را برای انتشار در نامه به سینما ترجمه کند:
١
فیلم داستانی حباب است. فیلم جُستار میترکاندش.
٢
فیلم جُستار با یک ایده به پیادهروی میرود.
٣
فیلم جُستار تفکر بصریست.
۴
فیلم جُستار تولید فیلم را وارونه میکند: تصویرها اول از راه میرسند و دستآخر فیلمنامه…
۵
ساختنِ فیلم جُستار فرایند جمعآوریست، مثل نجاری که چوب جمع میکند.
۶
فیلم داستانی خودرو است، فیلم جُستار دوچرخه؛ میتواند سربالایی را سیخ بالا برود و وزش باد را درموهایش حس کنی.
٧
فیلم جادهای واجد حرکتی بیرونی است، فیلم جُستار واجد حرکتی درونی…
٨
فیلم جُستار نقطهی مقابل مگسی روی دیوار است.
٩
فیلم جُستار هر جا که بخواهد سرک میکشد و باید هم اینطور باشد.
١٠
تفسیر برای فیلم جُستار مثل رقص است برای موزیکال.
١١
فیلم جُستار با لحظهی نمایش مارلنه دیتریش ارتقا پیدا میکند (مارسل افولس را ببینید)…
١٢
فیلم جُستار نمیتواند حالوهوای سانست بلوارِ بیلی وایلدر را بسازد؛ فیلم داستانی هم نمیتواند آن حالوهوا را توضیح دهد.
١٣
از خانه بزن بیرون و فیلم بساز.
١۴
فیلم جُستار همان چیزیست که آلکساندر آستروک رؤیایش را میدید. دیجیتال آن رؤیا را تحقق بخشید.
در باب ندانستن
۵ اکتبر ۱۹۷۹
ما که از زندگی هیچ ندانستهایم چگونه میتوانیم از مرگ چیزی درک کنیم؟ و اگر چیزکی هم بدانیم، با تمام نیرویمان میکوشیم تا آن را از یاد ببریم.
آندری تارکوفسکی؛ دفتر خاطرهها
در کتابِ امید بازیافته؛ بابک احمدی؛ نشر مرکز
فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان
بدایع و بدعتهایش در سینما به سالهای دور برمیگردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همهچی روبهراهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان میرسید که صدای گُدار را (بهعنوانِ راوی) میشنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلمهای دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافهای روبهروی هم نشستهاند. خیره به چشمهای هم نگاه میکنند؛ بیآنکه مشکلشان حل شده باشد.
ده سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که میدیدیم دریا بود و چیزی که میشنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنهای دیگر، دستهای از نوازندگان را میدیدیم و صدای مرغان دریایی را میشنیدیم. همانوقتها در مصاحبهای گفت «کار هنر تقلیدِ آنچه هست، نیست. آنچه را که هست باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخلوتصرف است در واقعیت، منتها این دخلوتصرف باید بهگونهای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» کسی هست در این کار گُدار، در این جابهجایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک زدن، ده دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش.
نجات از مهلکهی زندگی هم شیطنتِ دیگریست با موسیقی. همهی فیلم آدمهایی را میبینیم که دیوانهوار پی موسیقیای میگردند که مدام در گوششان نواخته میشود؛ موسیقیای که آنها میشنوند و ما را از آن بهرهای نیست. میپرسند از کجا میآید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمیداند. فیلم در آستانهی پایان است که دستهای نوازنده را در خیابان میبینیم که راه میروند و ساز میزنند و موسیقیشان همان صداییست که گوش آدمها را پر کرده بود. آنها پاسخی نمیگیرند دور میشوند، میروند و نوازندگان را نمیبینند.
گُدار برای یافتن راههایی تازه و شیوههای اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاّش از موسیقی یکی از این نسبتهاست. در آلمان سالهای نُهصفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاهسال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کردهاند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گمشده سعی میکند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شاستاکوویچ و آدمهای سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمهی شیلر، نشان نازیهای آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشتهاند. آلمان سالهای نُهصفر اساساً فیلمیست در ستایش صدا و تصویر و همهی آنچیزهایی که درطول سالهای کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آنها بینصیب بودند.
در اشتیاق هم شیوهای یگانه را به کار گرفت: نمیخواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرحکردن و چگونه تعریفکردنِ آنچیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی بهوسیلهی تصویر. گُدار گفته بود داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعهایست از داستانها و این مجموعه را میشود در اشتیاق دید. درهمتنیدگی این داستانها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را بالهای توصیفناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان پیش میرود.
گاه آدم نمیتواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز میشود…
شاهرخ مسکوب در یکی از سفرهای اواخر پنجاهوهفت، اینگونه مینویسد که:
۱/ ۱۰/ ۵۷
سفر خوبی نبود. هنوز به کتابخانهها سری نزدهام. نمایشگاه و تئاتری نرفتهام. فقط چند تا فیلم دیدهام (از برگمان، آلن رنه و وودی آلن و…) که اگر نمیدیدم هم به جایی برنمیخورد. بیشتر بازیهای روانشناسی بود. مرض کندوکاو آدمی بدجوری گریبان اینها را گرفته است؛ همانطور که با ماشین طبیعت را میکاوند، همانطور که دالانهای معدنی را میکاوند.
(روزها در راه، ص ۳۵)
برای خوانندهای که هنوز نمیداند مسکوب تعلق خاطری به بعضی رمانهای مدرن ندارد و علاقهای ندارد که نقاشیهای مدرن و انتزاعی را تماشا کند، احتمالاً عجیب به نظر میرسد که بعد از دیدن فیلمهایی از «برگمان، آلن رنه و وودی آلن» دربارهی «مرض کندوکاو آدمی» بنویسد. روزنوشتها تا حدی همین کاری را میکنند که مسکوب نوشته: «همانطور که با ماشین طبیعت را میکاوند، همانطور که دالانهای معدنی را میکاوند.»، ذهن آدمی را که سرگرم نوشتن است میکاوند و راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» را نشانش میدهند. نقطهی شروع این کاویدن و پا گذاشتن به گذشته از لحظهی حال شروع میشود:
۷۹/ ۸/ ۵
پریشبها رفتیم فیلم Hair [مو] را دیدیم. چند بار گریهام گرفت و هر بار مدتی. در صحنههای اول از فرط زیبایی و سرشار بودن از زندگی. تحمل اینهمه کار آسانی نیست. گاه آدم نمیتواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز میشود. انگار در آدم باران میبارد و باران زیبایی ما را میشوید.
در زمستان سال ۱۹۶۷ وقتی آنتیگنِ برشت را با گروه The Living Theatre نیویورک دیدم، گرفتار همین گریه شدم، اما بیاختیارتر و بیامانتر.
(روزها در راه، ص ۱۰۴)
پس اینطور. آن شاهرخ مسکوبی که شالودهی هویتیاش بر پایهی درام شکل گرفته، فیلم میلوش فورمن را بهتر درک میکند؛ درامِ کمدی موزیکالی که مفهوم رفاقت را برایش زنده میکند. نیازی نبوده که دربارهاش بیشتر بنویسد. رفاقت و رفقای ازدسترفته بخش مهمی از روزنوشتهای مسکوباند. اینجا هم برگر لباس نظامی به تن میکند تا کلود سرگرم پیکنیک باشد. کلود که برمیگردد میبیند برگر را فرستادهاند ویتنام. «گاه آدم نمیتواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز میشود.» روزنوشتهای دههی چهل را به یاد میآوریم؛ در حالوهوای جوانی؛ رفقای از دست رفته، زندگیِ از دست رفته و همهی چیزهایی که جایشان خالیست.
فیلمهایی هم هستند که در میانهی حرفها به یاد میآیند و اینبار یوسف اسحاقپور، رفیق مسکوب، است که پُلی میزند از ادبیات به سینما:
۸۳/ ۱۲/ ۱۵
دیروز غروب یوسف آمد دفتر که دیداری بکند و برود. صحبتش گل انداخت و من هم یک ساعت و نیم سراپا گوش بودم؛ بهطوری که یادم رفت چای و قهوهای تعارف کنم… صحبت از فلوبر به Renoir [ژان رنوآر] کشید و فیلم La Règle du jeu [قاعدهی بازی]. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمیشود آن را بههم ریخت. اگر بخواهی بههم بریزی کشته میشوی؛ مثل «قهرمانِ» فیلم. هیچ اتفاق خاصی نمیافتد. آدمها مثل عروسکهای خیمهشببازی جا عوض میکنند. بازی است…
(روزها در راه، ص ۱۸۱)
هر نظمی ممکن است بههم بخورد، اما چیزی که آدمها نباید فراموش کنند که بههم خوردن نظم و رعایت نکردن قواعد بازی عواقبی دارد. هیچچیز همان نیست که در وهلهی اول بهنظر میرسد. مهم این است که آدم عاقبت کار را بسنجد و در این صورت نقش بازی کردن همان نیست که پیشتر بهنظر میرسیده. این هم از آن چیزهاست که آدم اگر فراموشش نکند بهتر است.
اما وقتهای ناامیدی، لحظههایی که زندگی روی خوشش را نشان نمیدهد و اتفاقاً در روزها در راه بسیارند، ممکن است فیلمی کمک حالِ آدم شود:
۸۵/ ۸/ ۲۱
حالم خراب است. این روزها بیشتر شاهنامه خواندهام و موسیقی شنیدهام و فیلم دیدهام. امشب، پس از چندین و چند سال، بار دیگر درخت اعدام (The Hanging Tree) را دیدم. خوشبختانه و در آخرین لحظه ــ همانطور که در سینما پیش میآید ــ گاری کوپر نجات پیدا کرد. هیچ نمانده بود که اعدامش کنند. اگر زندگی واقعی هم مثل فیلم Happy Ending داشت، آدم به هر قیمتی بود، هرچه زودتر خودش را به آخر میرساند.
(روزها در راه، ص ۲۵۵)
چه اهمیتی دارد که وسترنِ دلمر دیوز را گاهی بهخاطر فیلمنامهاش سرزنش میکنند، وقتی داستانی میتواند به خوبیوخوشی تمام شود؟ طلاها به کار میآیند و جان آدم ارزشش بیشتر از طلاست. اینجاست که آدم حتی اگر به راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» علاقهمند باشد، هوس آینده را میکند؛ وقتی میشود آن پایان خوش، آن زندگی بهتر، آن روزهای روشنتر را به دست آورد…