از عجایب نقدِ فیلمِ ایران یکی هم این است که حاشیهنویسی دربارهی فیلمها در این سالها جای نقد مکتوب را گرفته و منتقدانی که قبلِ این باید چند ساعت یا چند روز را صرف نوشتن نقدی دربارهی فیلمی میکردند، به جای پرداختن به فیلم یکراست میروند سراغ حاشیهها؛ چون پرداختن به حاشیه کار آسانتریست و حتا مخاطبی که آن فیلم را بهخصوص را ندیده میتواند با خواندن این حاشیهها سر ذوق میآید که او هم شروع کند به نوشتن دربارهی همان فیلم و همان حاشیههایی را که در نوشتههای منتقد خوانده، آنطور که دوست دارد بازنویسی کند و نتیجهی این بازنویسی حاشیهی تازهایست که میشود مقدمهای برای مخاطب بعدی و بازی همینطور ادمه میکند.
یک وقتی منتقدان شفاهی هفتهای یکبار مینشستند رو به دوربینِ تلویزیون و حرفِ همدیگر را قطع میکردند و وانمود میکردند که حرفِ اوّل و آخرِ نقدِ فیلم را میزنند و حُکم میدادند که نقد همین است که ما میکنیم و حرفِ درست همین است که ما میزنیم و نقدهای دیگری که شبیه نقدهای ما نباشند نقدِ فیلم نیستند و حرفهایی که تأییدِ حرفهای ما نباشند حرفِ درستی نیستند و این حُکم را چنان صادر میکردند و چنان قطعیتی در گفتنشان داشتند که تماشاگرِ آن برنامه اگر از بخت بد به آن شبکه و آن برنامه پناه برده بود یقین میکرد حق با همان کسیست که رو به دوربین نشسته و صدایش را بلند کرده و چرا حق با او نباشد وقتی ابروهایش اینجور درهم است و صدایش اینجور بلند است و رگهای گردنش اینجور برآمده است؟
نقدهای شفاهی همیشه طرفدار داشتهاند؛ همیشه کسانی بودهاند که میلِ به خواندن نداشتهاند و گوشهایشان بیش از چشمهایشان کار کرده است. کسانی که کتابخوانی، یا مجلهخوانی را دوست نمیداشتهاند و ترجیحشان این بوده که وقتشان را صرفِ کاری غیرِ خواندن کنند. بااینهمه منتقدانِ تلویزیونی حتّا اگر هفتهای یکبار ابروهای درهم و رگهای برآمدهی گردنشان را به رخ میکشیدند و جوری وانمود میکردند که نقدِ فیلم دقیقاً یعنی همین چیزهایی که دارید میشنوید و میبینید، حرفهایشان صرفاً در محدودهی همان برنامهی تلویزیونی میگنجید و با تمام شدنِ برنامه رسماً دود میشد و به هوا میرفت و حتّا پیش از آنکه برنامهی بعدی و منتقدانِ شفاهیِ بعدی از راه برسند، به دستِ فراموشی سپرده میشد.
بااینهمه عجیبترین چیزی که در نقدهای شفاهی میشود دید، هنرِ همیشه برحق بودن است؛ چیزی که سالها پیش آرتور شوپنهاورِ فیلسوف را هم به نوشتنِ رسالهی مختصر و خواندنیاش واداشت. همیشه راههایی برای پیروزی هست؛ حتّا وقتی شکست در یکقدمیست. رسالهی جذّابِ شوپنهاور چنین آغاز میشود که «هنرِ مجادله عبارت است از هنرِ مباحثه به گونهای که شخص فارغ از درستی یا نادرستی موضعش از آن عقبنشینی نکند.» (ترجمهی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس، هزاروسیصد و هشتادوپنج)
میشود بعضی سرفصلهای این رساله را مرور کرد: «به مقدّماتِ کاذب متوسّل شو»، «چیزی را که باید به اثبات برسد مسلّم فرض کن»، «سئوالهای انحرافی مطرح کن»، «بهرغمِ شکست مدّعیِ پیروزی شو»، «قضیههای ظاهراً بیمعنی به کار ببر»، «حرفش را قطع کن؛ توی حرفش بدو، بحث را منحرف کن»، «مسیرِ بحث را عوض کن»، «به بحث جنبهی شخصی بده؛ توهین و بددهنی کن» و خب، کافیست دیگر. بخشِ عمدهای از نقدهایی هم که این روزها در شبکههای مجازیای مثل اینستاگرام منتشر میشوند عملاً از همین راه میروند و شگردهایشان همین چیزهاییست که شوپنهاور آنها را در شمارِ شیوههای مجادله آورده است.
شاید اگر این شیوههای جدل، این هنرِ همیشه برحق بودن در محدودهی برنامههای تلویزیونی میماند و هفتهای یکبار تماشاگرانی را وقتِ خوردنِ شام، یا تخمهشکستن یا هر کارِ دیگری که ربطی به فکر کردن ندارد، سرگرم میکرد، هیچ ایرادی نداشت. چهچیزی بهتر از این که برنامههای تلویزیونی تماشاگران را سرگرم کنند و چهچیزی بهتر از این که برنامهای سینمایی وظیفهی سرگرمی را بهعهده بگیرد؟ امّا ایرادِ کار اینجاست که این شیوههای جدلآمیز و مبارزطلبی و حُکم صادر کردنهای لحظهای و ابرو درهمکردن و به رُخ کشیدنِ رگهای برآمدهی گردن، یک وقتی سر از سایتهای سینمایی و مجلههای ظاهراً تخصصیِ سینما هم درآورد. و هیچ ایرادی نداشت اگر این سایتها و مجلّههای ظاهراً تخصصی بر این باور بودند که نظرِ آنها هم صرفاً نظریست که باید در کنارِ نظرهای دیگر قرار بگیرد. امّا حالا بازار صفحههای اینستاگرامی و نقدهای اینستاگرامی گرم است؛ حاشیههایی که به متن نمیرسند و قرار هم نیست برسند؛ چون حاشیه خوراکِ این صفحههاست و حاشیه است که «لایک میگیرد» و دیده میشود. اینجور نوشتهها هم بدیل و نسخهی دومِ همان برنامههای تلویزیونی شدهاند و حکمهای قاطعانه را بهعنوانِ نقدِ فیلم تحویلِ خوانندگانی میدهند که لابد خیال میکنند در زمانهی اینترنت و گوگل کردنِ هرآنچه میخواهیم، چه نیازی به خواندنِ کتاب و شناخت سینماست؟
مشکل تلقّی و برداشتهای متفاوت از نقدِ فیلم است. نقدِ فیلم بهچشمِ منتقدانِ شفاهی سابق و اینستاگرامنشینان این روزها چیزیست شبیه قُرُق کردنِ خیابانها و کوچهها و راه ندادن به دیگرانی که میخواهند از آنجا بگذرند و بههردلیلی علاقهای به رفتار و نوعِ گفتارِ آنهایی ندارند که کوچه را بستهاند. نقدِ فیلم واقعاً چیست که میتواند اینگونه عرصه را بر دیگران تنگ کند، مخاطبش را نادان فرض کند و سلیقهی خود را به سلیقهی دیگران ترجیح دهد؟
پنجاهونُه سال پیش، پرویز دوایی، یکی از مهمترین منتقدان تاریخ سینمای ایران، دربارهی فیلمهای روزگارِ خودش، فیلمهایی که حالا به مدد منتقدانی از نسلهای مختلف گوهر و جواهر و طلا لقب گرفتهاند، نوشته بود «فیلمفارسی از چهچهِ گُلپا جدا نیست؛ از آسیای مصوّر، تهرانِ جوان و آبگوشتکلّه و چالهحوض و خزینه و ابوعطا و بازارِ مسگرها و شاباجیخانم و لنگهگیوه و آن زنِ خیابانی که دیشب دادش درآمده بود و هوار میکشید و یخه میدرید و فحش میداد و سنگ میپراند و میگریست و آن مردانی که دادِ او را درآورده بودند و با خنده و شوق و شعفْ ناظرِ زجر او بودند؛ از اینها و از خیلی چیزهای دیگر جدا نیست. چهطور میتواند جدا باشد؟ فیلمفارسی فرزندِ خلفِ آن زن و این مردان است.» (ستارهی سینما، بیستِ تیر هزاروسیصد و چهلویک)
بایگانی دسته: سینمای ایران
دوستی با عباس غنیمتی بود برای من
دوستی با عباس غنیمتی بود برای من. خاطرش آنقدر برایم عزیز بود که وقتی گفت قرار است اُپرایی را در جنوب فرانسه کارگردانی کند و دوست دارد من هم این اُپرا را ببینم، رفتم اپرای کوزی فان توته، را که یکی از مهمترین ساختههای موتسارت است، در جشنوارهی شعر و موسیقیِ اکسآنپرووانس دیدم.
آخرینباری که آمد خانهی ما، عکس خیلی بزرگی برایمان آورد و زیرش نوشت: برای فلور و بهمن. قبل از آن هم چندباری آن جعبههای کوچکی را که خودش میساخت و شبیه جعبههای جواهر بودند برای فلور آورده بود.
کتابِ سعدی از دست خویشتن فریاد را که منتشر کرد یک نسخهاش را برایم آورد و بهشوخی گفتم منتظر کمربندت هم هستم. گفت چه کمربندی؟ گفتم شدهای پییر کاردن؛ کاری نیست که نکنی. این را که گفتم، چندتا بدوبیراهِ دوستانه نثارم کرد و گفت من را باش که کتاب آوردهام برایت.
این چیزها که مهم نبود؛ مهم این بود که این رفاقت سالهای سال دوام آورد. رفاقتهای خوب همینطورند؛ ادامهدار و پایدار.
از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمانآرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹
بار آخری که رفته بودم دیدن عباس
بار آخری که رفته بودم دیدن عباس، آنقدر جان نداشت که حرف بزند. جراحیهای مکرر و اشتباهات پزشکان امانش را بریده بود. برقِ چشمهایش نبود. امید به زندگی را همیشه در چشمهایش میشد دید. خبری از این امید نبود. ناامید شده بود. کم حرف میزد. بیشتر گوش میکرد. حرف زدن برایش سخت بود. گفت از کار تازه چه خبر؟ فیلم نمیسازی؟ گفتم دارم شروع میکنم. بعد هم اضافه کردم نقشِ اصلی اینیکی را خودم بازی میکنم. چشمهای عباس برق زد. لبخندی نشست روی لبهایش. گفت چه خوب. من که گفته بودم اگر خودت بازی کنی بهتر است. اگر گوش کرده بودی تا حالا شده بودی یک برَند. گفتم مثل وودی آلن؟ گفت مثل وودی آلن و هر دو لبخند زدیم.
از کتاب هفتاد و پنج سالِ اول به روایت بهمن فرمانآرا، انتشارات گیلگمش، دی ماه ۱۳۹۹
دردسرِ بیرون کشیدن پیانو از انباری تاریخ
ـــ این مرورِ فیلم پیشتر، همزمان با یکی از نمایشهای فیلم در خانهی هنرمندان ایران، نوشته شده. ـــ
سر زدن به گذشته، سراغ گرفتن از گذشته، دردسر است و این دردسر بیشتر میشود اگر به جستوجوی چیزهایی برآییم که در گذشته اتفاق افتاده؛ سراغ گرفتن از اشیایی که هیچ معلوم نیست چرا از برابر چشمها به انباری منتقل شدهاند و هیچکس نمیداند این اشیاء را چرا در طول سالها به چیزهای دیگری بدل کردهاند؛ به چیزهای ظاهراً بیفایده. همیشه چیزهایی هستند که ماهیتشان عوض میشود، با اینهمه آن اشیاء معمولاً چیزهای کوچکی هستند که زیر سایهی چیزهای بزرگتر پنهان میشوند و دیده نمیشوند، اما فراموشخانه سرگذشت چیزی بزرگتر از اینهاست؛ سرگذشت پیانویی پنجاه ساله در سالنِ تمرینِ تئاترِ دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران؛ پیانویی که مدیران و دانشجویان میگویند سالها بهعنوان پله و نردبان از آن استفاده کردهاند؛ گاهی آن را به چشم نیمکتی دیدهاند که میشود ساعتی روی آن نشست، یا به چشم میزی که میشود کیفها و کولهها و چیزهایی مثل اینها را رویش گذاشت.
این پیانو برای آن دانشجویان در طول سالها چیز بیمصرف و بیاستفادهای بوده: پیانو اگر سالم باشد، اگر به کار نواختن بیاید، اگر همان سازی باشد که بخش اعظم موسیقی کلاسیک جهان را با آن نواختهاند، قاعدتاً نباید در این سالن تمرین باشد و حالا که منتقلش کردهاند به اینجا، حالا که سالهاست گوشهی این سالن افتاده و خاک میخورد، معلوم است چیز بیمصرف و بیاستفادهایست؛ چیزی بیخود و بیفایده که میشود جور دیگری از آن استفاده کرد.
فراموشخانه این سرگذشت را، دستکم در نگاه نویسندهی این یادداشت، در قالب یک فیلمجُستار روایت میکند؛ فیلمی که هم مستند است (جستوجویی برای سر درآوردن از سرگذشت پیانو پنجاه ساله و البته تاریخچهی ورود پیانو به ایران) و هم داستانی (مسعود در این جستوجو با پرستو آشنا میشود) و هم هیچکدامِ اینها نیست؛ چون همین که فکر میکنیم جنبههای مستند فیلم لحظه به لحظه دارند پررنگتر میشوند، یکدفعه با جنبههای داستانیاش روبهرو میشویم و البته آنچه فراموشخانه را، به چشم نویسندهی این یادداشت، به فیلمجُستار بدل میکند، جستوجوی شخصیایست که شور و شوق جوانانهی مسعود/ کارگردان را به تماشا میگذارد؛ فراموشخانه همانقدر که دربارهی آن پیانو پنجاه ساله است، دربارهی جوانیست که شش سال از عمرش را در دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تلف کرده؛ رشتهاش تئاتر بوده و البته در آن شش سال از هر فرصتی استفاده کرده تا برود سراغ بچههای موسیقی و گوش کند که چهطور ساز میزنند و چه قطعههایی میزنند و این قطعهها را چهطور میزنند؛ چون خودش با اینکه شیفتهی موسیقیست هیچوقت نرفته دنبال یاد گرفتن موسیقی و آموختن سازی بهخصوص. همیشه کمی عقبتر ایستاده و گوش کرده. مسعودِ فراموشخانه حالا میخواهد مستندی بسازد دربارهی آن پیانو پنجاه سالهی خاکخورده که حالا خوب میداند چه پیانو اصیل و شناسنامهداریست و هرچه پیشتر میرود و هرچه بیشتر میگردد، چیزهای کمتری دربارهی این پیانو پیدا میکند.
با دست خالی قاعدتاً نمیشود مستندی ساخت که مو لای درزش نرود، عوضش میشود فیلمی دربارهی پسری ساخت که میخواهد مستندی دربارهی پیانو پنجاه ساله بسازد و این پسر قاعدتاً زندگی خودش را دارد و دنیا و آدمها را قاعدتاً آنطور نمیبیند که دیگران میبینند؛ چون خیلی از آنها همان استادان و دانشجویانی هستند که دلبستهی بحثهای بیسرانجامند؛ بحثهایی که هیچوقت به نتیجه نمیرسند. این است که دستبهکار میشود و فیلمی میسازد که واکنشی شخصی و انتقادیست به سرگذشت این پیانو و چون پای خودش هم در میان است، فقط در محدودهی این پیانو پنجاه ساله نمیماند و همهی چیزهایی را که در این مدت به ذهنش رسیده و به سرگذشت این پیانو ربط دارد، کنار هم مینشاند و نتیجهاش میشود همان چیزی که نویسندهی این یادداشت خیال میکند بهتر است آن را در ردهی فیلمجُستارها جای بدهد.
اینطوری میشود با قطعههای مختلف فراموشخانه راحتتر کنار آمد و به این فکر نکرد که بعضی قطعهها چرا، دستکم در نگاه اول، به نتیجه نمیرسند. قطعههایی که گاهی شوخوشنگند و گاهی پُر از اطلاعات و تاریخ. این پازلیست که قطعههایش را باید کمکم و سرِ حوصله کنار هم نشاند و جای بعضی قطعهها را هم احتمالاً باهم عوض کرد تا به نتیجه رسید؛ نتیجهای که از اول هم معلوم است قرار نیست تکلیف همهچیز را روشن کند؛ اگر اصلاً قرار باشد تکلیف چیزی روشن شود. مسعود/ کارگردان سراغ چیزی رفته که دستکمی از آنچه سنگِ بزرگ مینامند ندارد؛ پیانویی که هیچکس حتا درست یادش نیست چه سالی وارد دانشگاه تهران شده و چرا جایی در بخش موسیقی برایش دستوپا نکردهاند و گوشهای در بخش تئاتر برایش تدارک دیدهاند؟ جواب این سئوال را هیچکس نمیداند و نامهی مسعود/ کارگردان به بهرام بیضایی، که دههی پنجاه، وقتی در دانشگاه تهران کار میکرده دفتر کارش نزدیک این پیانو بوده، بیجواب میماند؛ مثل خیلی چیزهای دیگری که ذهن جستوجوگر مسعود دنبال جوابی برایشان میگردد و با اینکه میداند فایدهای ندارد، از پرسیدنشان خسته نمیشود.
این هم از بازیگوشیِ شیوهای بهنام فیلمجُستار است که با سرک کشیدن به اینور و آنور و نور تاباندن به گوشههای تاریک، بیش از آنکه دنبال جواب باشد، به خودِ سئوال فکر میکند. چیزهایی هست که باید پرسید؛ بیاعتنا به جوابی که در کار است یا نیست. چیزی مهمتر از این مسیرِ جستوجو نیست که مسعود/ کارگردان را از کافهی امجدیه به دانشگاه تهران میکشاند و پلی میزند بین دو مکان عمومی و در هر دو این مکانها چشم مسعود درجا به پرستو میافتد؛ دختری که در کافه کار میکند؛ دختری که موسیقی میخواند و مهمتر از اینها: دختری که پیانو مینوازد.
مسعود در مسیرِ جستوجو فقط به اسناد و مدارک اعتنا نمیکند؛ چیز مهمتری گوشهی ذهنش است که باید جوابی برایش پیدا کند: پیانو متروک پنجاه ساله، با همهی بیحرمتیهایی که نثارش شده، هنوز پابرجاست و همین میکشاندش پای حرفهای یک دانشآموختهی ادبیات نمایشی (نغمه ثمینی)، یک جامعهشناس (عباس کاظمی) و یک مترجم فلسفه (صالح نجفی) تا دربارهی چیزهایی که دور انداخته میشوند و روزی مسیر تاریخ را عوض میکنند بیشتر بداند و میرسد به اینکه تاریخ ظاهراً پُر از چیزهاییست که روزگاری کنار انداخته شدهاند و روزگاری دیگر ارزش و اعتبارشان معلوم شده.
اینجاست که سعی میکند رابطهای بین این پیانوِ ظاهراً دور انداختهشده و مفهوم «زبالهگرد» یا «کهنهگردِ» والتر بنیامین پیدا کند. بنیامین میخواست شیوهی تازهای برای مواجهه با تاریخ پیدا کند و تاریخ را بهواسطهی چیزهایی روایت کند که بهدلایلی دور انداخته شدهاند. پیانوِ پنجاه ساله یکی از همین چیزهای دور انداختهشده است؛ چیزی که میشود بهواسطهاش از تاریخ پنجاه سالهی دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مهمتر از آن نگاه استادان و دانشجویان و مدیران این دانشگاه سر درآورد.
واقعیت این است که هیچچیز هیچوقت دور انداخته نمیشود. ممکن است گوشهای بیفتد و متروک شود، اما هست؛ همانطور که خود مسعود میگوید این پیانو احتمالاً همهی تمرینهای تئاتر دانشجویی این پنجاه سال را دیده. همهچیز جایی ثبت میشود و آنجا قاعدتاً برگهها و سندهای دانشگاهی نیست؛ حافظهایست فراتر از مُشتی برگه که باید امضا شوند. تاریخ، آنچه نامش را تاریخ گذاشتهاند، در همین اشیاء به حیات خود ادامه میدهد و روزی قطعاً از آن گوشهی تاریک بیرون میآید و در محفظهای شیشهای جای میگیرد؛ درست همانطور که پیانو پنجاه ساله بالاخره صاحب خانهای از آن میشود. همهچیز بالاخره به نتیجه میرسد؛ همانطور که مسعود بالاخره فیلمی را که دوست میدارد، طوری که دوست میدارد، میسازد و پرستو بالاخره آمادهی رفتن به سفری میشود که قرار است دورهی تازهای از زندگیاش باشد. این هم جستوجوی دیگریست و حالا در غیاب پرستو همهی آن مکانها، همهی آن اشیاء، آن سازها، آن قطعهها را مسعود باید طور دیگری به یاد بیاورد و همهی آنها را باید جایی ثبت کند و کجا بهتر از یک فیلم؟
داستانِ ازدواج
همهچیز شاید از جایی شروع میشود که کارمندهای ادارهی مالیات همه سرگرم کارهای اداریاند. تلفن زنگ میخورد و همینکه اسدی دارد با تلفن حرف میزند، فیروزکوهی، ممیّز ادارهی مالیات، با «سام علیکم. تبریک میگم.» وارد میشود. اسدی بلندبلند حرف میزند و حسابی خوشحال است «مرسی. پسره. خواهش میکنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنیها!» و تا اسدی بیخیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع میکند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همینکه آدرس میدهد فیروزکوهی میگوید «نه، نه، نه. اونجا حوزهی من نیس.» و بعد دستش میخورد به لیوان چای و لیوان میافتد روی زمین و میشکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمیخورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری میگوید «مثل اینکه خانمت بود.». سروکلهی آقاسیدِ آبدارچی پیدا میشود و میگوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر میخوای بدی چهار تومان میشَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوانهای معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین میشود مقدمهی صحنهای که همینطور دارند دربارهی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی کهآقاسید میگوید قیمتش چهارتومان است، حرف میزنند و بحث میکنند و مثل روز روشن است این حرفها و بحثها به جایی نمیرسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار میکند که انگار نمیفهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمیشکنند، نه انداختنش روی زمین.
همهچیز شاید از جایی شروع میشود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچهاش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه میرسند به اینکه عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شدهاند و «از اونور هم با بچهها میریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمیآورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «میریم یهجا شام میخوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچهها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم میگوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیتهها.» و این ظاهراً آن جرقهی کوچکیست که وقتی روشن میشود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آنقدر که اعظم میگوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانهی مصطفی. فیروزکوهی فکر میکند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطهی ما اثر بذاره. همین تکرویها رو کردم که الآن تو اداره وضعم اینطوریه دیگه.» و همین کافیست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تکروی؟ اگه راست میگی روزها تکروی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل میشی. آره جون خودت.»
همهچز شاید از جایی شروع میشود که اعظم نامهای را میدهد دست دخترش بهنوش و میگوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را مینشاند روی پایش و همانطور که دارد این نامه را باز میکند همهچیز را برای بهنوش توضیح میدهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آنکه شما میدانید این خانه به خودم مورد احتیاج میباشد ولی تاکنون به دفعالوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه میدونی چیه؟ آره؟» بهنوش میگوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه میدهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانهی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش میگوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یهجور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجارهخونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یهروز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که اینطوری شد.» فیروزکوهی جواب میدهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اونها میخوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانهس. اگه بلند نشیم خصمانهس. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانهشم همینه که برن شکایت بکنن که کردهن.» این بیخیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمهی دعواهای بعدیست؛ چون فیروزکوهی با بیخیالی میگوید «میریم خونهی مادرتاینا.» و اعظم جواب میدهد «من اگه میخواستم اونجا بمونم از اونجا بیرون نمیاومدم.» و فیروزکوهی بیخیالتر از قبل میگوید «میریم خونهی مادرماینها.» و اعظم بهجای گفتن چیزی فقط پوزخند میزند.
همهچیز شاید از جایی شروع میشود که فیروزکوهی و اعظم میروند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده میشود و فیروزکوهی همانجا توی ماشین میماند. رانندهی ماشین جلویی با بوق اشاره میکند فیروزکوهی برود عقبتر. فیروزکوهی هم میرود عقب. راننده اشاره میکند بیشتر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دندهعقب میگیرد و میرود عقبتر. پلیس از راه میرسد و میگوید این جا نمیشود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون میزند. فیروزکوهی را نمیبیند و همینطور که ایستاده کنار خیابان ماشینها برایش بوق میزنند. بالاخره سوار میشود و میگوید «تو که میخواستی من رو اونجا یهساعت بکاری لااقل میگفتی با یهچیزی خودم رو برسونم تا هر بیسروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگتریست که با حرفهای اعظم ادامه پیدا میکند «اگه به خاطر این تولهسگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونهت وانمیستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته میگوید «برو بابا! وانمیستادم! وانمیستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین تولهسگ نبود چه بهونهای میآوردی؟» اعظم جواب میدهد «چه بهونهای بیارم؟ تو بمیری تو خونهت خیلی به من خوش میگذره.» فیروزکوهی ادامه میدهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیشتر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را میدهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش میکند که «خفه نشی میزنم تو دهنت ها.»
همهچیز شاید از جایی شروع میشود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع میکند و آمادهی رفتن است که تصمیم میگیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و اینجا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی میکند؛ دست بلند میکند روی اعظم و کتکش میزند. اینیکی نیازی به شرح ندارد. همهچیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی میخواست با گزارش به زندگی آدمهای طبقهی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوهی زندگی مردم را در تهران آن سالها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد بردهاند. گزارش بیش از آنکه دربارهی فسادهای اقتصادیای باشد که چهلوچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبهروز بیشتر میشوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایههایش مثل خیلی ازدواجها بهسرعت سست شدهاند و زن و شوهر فقط بهخاطر کودکی که بیشتر از سنّش میفهمد کنار هم ماندهاند. درعینحال گزارشیست از حالوروز آدمی بهاسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بیدستوپاست؛ کارمند محافظهکاری که میترسد و دمدمیمزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به اینکه بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافیاش را سرِ همسرش درمیآورد.
همین است که وقتی فیروزکوهی را بهخاطر حرفهایی که آن مردِ یزدی میزند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمیآد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم میکنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل میخورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری دمدمیمزاجترش میکند. به درِ بسته میخورد و روی زنش دست بلند میکند و در هیأت مردی ظاهر میشود که میخواهد انتقام همهی ناکامیهایش را از زنی بگیرد که همهی این سالها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاریست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، میکند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچچیز رغبتی نشان نمیدهد. همهجا میرود و صرفاً همهچیز را تماشا میکند.
کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدمها را از مسیر خارج کرده. در نتیجهی این مکانیسم است که بهنظر میرسد فیروزکوهی اگر میخواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغگوی مادرزاد است که دارد نقش بازی میکند و جانماز آب میکشد. باید جرأت حرف زدن با صاحبخانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمیتواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یکجایی آدمی که ظاهراً در همهی این سالها ترسیده و از همهچیز پرهیز کرده، به آستانهی انفجار میرسد. اما بعد از انفجار چه میشود؟ چه اتفاقی میافتد؟ خودکشی اعظم با اینکه مهمترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظهای صبر میکند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب میشود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس میشود همان راه سابق را رفت. میشود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که اینطور است، اما آن خانهزندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانهزندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمیشود گذاشت خانهزندگی. یا دستکم اینطور بهنظر میرسد.