بایگانی دسته: سینمای ایران

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

چهارسال و چندماه بعدِ مهاجرت به پالوآلتو، کالیفرنیا، بهرام بیضایی در جواب حمید امجد که از او پرسید «چند سالی‌ست که در جای خود نیستید. چه احساس دارد از جا کندن و از ریشه نبُریدن، و شاید باز ریشه دواندن؟» گفت «من پس از سی‌سال که کسی نپرسید بی‌شغل چگونه زندگی می‌کنم واقعاً برای یک‌سالی شغلی پیدا کرده بودم تصادفاً دانشگاهی؛ گرچه دورتر از خانه‌ی کوچکِ امیرآبادِ پایین تا دانشگاه تهران، و در رشته‌ای که واقعاً موضوع من است ــ فرهنگ؛ که مثل منشوری همه‌ی نیک و بدِ تاریخِ ناخواسته و خودساخته‌ی ایران را در آن می‌بینم. مهم‌ترین چیزی که از دست دادم آلودگیِ هوا بود، و بزرگ‌ترین مشکلم دوری از اتاق کارم و کتاب‌هایم، و کارهای نیمه‌کاره یا بر زمین‌مانده‌ام، و گاهی صدای امواجِ دریای خزر!» (این گفت‌وگو را در دفترِ پانزدهم دفترهای تآتر: ویژه‌ی بهرام بیضایی بخوانید که انتشارات نیلا دی‌ماه ۱۳۹۷ منتشرش کرد.)

*

آقای حکمتی بعدِ این‌که به عاطفه می‌گوید «با من زندگی کن عاطفه.»، بعدِ این‌که می‌گوید «من تو رو کم دارم عاطفه.»، مادر عاطفه را می‌بیند؛ مادری که به‌زحمت از جا بلند می‌شود، مادری که به‌سختی کلید برق را روشن می‌کند، مادری که آقای حکمتی را به چشم غریبه می‌بیند. با دیدن مادر عاطفه آقای حکمتی از لبه‌ی پنجره برمی‌خیزد. می‌گوید «من خیلی خوش‌وقتم خانم.» جوابی نمی‌گیرد. «گفتم ــ خیلی خوش‌وقتم خانم. متوجه نشدید؟» عاطفه به‌جای مادرش جواب می‌دهد «فایده‌‌ای نداره، از اون جوابی نمی‌شنوی.» آقای حکمتی معنی این حرف‌ها را نمی‌فهمد. می‌گوید «در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، من هیچ مورچه‌ای رو نکشتم، باوجود این دخترتونو دوست دارم.» صدای عاطفه از اتاقِ تاریک می‌آید «بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.»

*

بلند حرف زدن فایده‌ای ندارد. این محله، این جای به‌خصوص، این گوشه‌ی شهر، جای آدم‌های دیگری است. آقای حکمتی یکی از این آدم‌ها نیست؛ آدمی معمولی است؛ مثل آقارحیم قصابِ قلچماق نیست که همه‌ی این سال‌ها محبتش را تقدیم عاطفه و مادرش کرده و حالا توقع دارد جواب این محبت را ببیند. آدمی مثل آقای حکمتی به جایی برای ماندن فکر می‌کند؛ جایی برای یک‌جا ماندن. اهمیتی هم ندارد که همین‌طور پشتِ هم بگوید: «فکر کن، عاطفه.»؛ چون عاطفه، عاطفه‌ای که خوب می‌داند آقای حکمتی چه‌قدر دوستش دارد، باید فکر چیزهای دیگری هم باشد و بین دوست داشتنِ صادقانه‌ی آقای حکمتی و جیب پُرپول آقارحیم دست به انتخاب بزند. همان‌طور که دارد آقای حکمتی را به‌آرامی زیر باران از خانه می‌راند می‌گوید «خیلی خب، فکر می‌کنم. برو، برو.» آقای حکمتی باید برود. جز رفتن چه کاری از دست آدمی مثل آقای حکمتی برمی‌آید؟

*

«بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.» شکل‌های دیگری از این بلند گفتن و نشنیدن را بیضایی در همان گفت‌وگو با حمید امجد روایت می‌کند؛ «آموخته بودم برای همکاران نزدیکِ سینما فیلم‌نامه ننویسم آن هم بی‌نام، و تدوین نکنم وقتی مهربان‌ترینِ آن‌ها دوستانه کارمزدم را نمی‌دهند.» و این‌یکی که «معنی «هنرِ بی‌آینده» ــ فرمایش حکیمانه‌ی لومیرِ پدر ــ را سرانجام دریافته بودم؛ درست روزی که «وقتی همه خوابیم» را جای بدهی وامم به انبارِ فارابی تقدیم می‌کردم تا برای همیشه از نظر ناپدید شود.»

*

آسیه می‌پرسد «خانوم محله‌ی بچگی‌تون که می‌گفتین، چرا نمی‌ریم اون‌جا؟» مادر می‌گوید «تو چه می‌دونی اون کجاست؟ محله‌ی من سال‌هاست گم شده.» صدای مادر می‌گوید «چندین‌سال پیش یه‌دفعه با مرحوم داداش رفتیم که پیداش کنیم، ولی از یه دنیای خیالی سر درآوردیم؛ جایی که همه مثل غریبه‌ها بودن.»

*

محله‌ی گم‌شده‌ی مادر به دنیای دیگری تبدیل شده است. کمی بعدِ آن‌که علی حاتمی از دنیا رفت، بهرام بیضایی‌ درباره‌اش نوشت که او عکاس دوره‌های عکاسی‌نشده بود و زندگی‌اش را صرف ساختن تهرانی کرد که شهردارانش یکی‌یکی در نهایت بی‌سلیقگی ویرانش کردند. تهرانِ ویران هم که دیدن ندارد. دریغ از شهری که بر باد رفت. همین است که بیضایی در کلاغ تهرانِ معاصر را نشان نمی‌دهد. چهل‌وچندسال از آن تهران گذشته و شهر به‌همت شهرداران بعدی زشت‌تر و بی‌هویت‌تر شده. همان چند ساختمان دست‌نخورده‌ چهل‌وچندسال پیش هم حالا از شکل افتاده‌اند. نه خبری از محله‌ی عاطفه و آقارحیم هست و نه نشانی از محله‌ی گم‌شده‌ی مادر. دنیای بیضایی، تهرانِ بیضایی را می‌شود به یاد آورد؛ درست عکسِ تهران این سال‌ها که می‌شود چشم بر آن بست.

*

مرد تاریخی، مرد جنگجو، مردی به جست‌وجوی شمشیر، می‌گوید «طایفه‌ی من به خاموشی پیوست زیرا از مردمان زمین خیر ندید. ما برای ایشان جنگیدیم و ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند. در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند. همه‌ی سپاهیان من شاهد باشند و همه‌ی تیره‌وتبار من؛ من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم.‌» تارا، در این جنگل مه‌آلود، لحظه‌ای با گیسوی خود روبندی می‌سازد و به مرد تاریخی می‌گوید «خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شدم.» و پیش از آن‌که مه روی مرد تاریخی را کاملاً بپوشاند، «ناگهان مثل حیوان وحشی می‌غرّد» و می‌گوید «برگرد! برگرد! من این‌قدرم دست‌خالی نیستم که خیال می‌کنی. کجایی؟ هرجا هستی خوب نگاه کن. من کسی هستم که تو دوست داری؛ نه؟ خب، پس نگاهم کن.» جنگل انگار از آن‌چه می‌بیند غرق حیرت می‌شود. مه ناپدید می‌شود و مرد تاریخی دوباره به چشم می‌آید. می‌گوید «افسوس، چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده؛ در آن سواره منم، اما این جنگ نه، این عادلانه نیست. تو قوی‌تری و این شمشیرِ من است، افتاده به نشانه‌ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید.»

*

انتخاب؟ ظاهراً این کاری است که عاطفه‌ی رگبار می‌کند و سال‌ها بعد نوبت تارای چریکه‌ی تارا است. قلیچ هم یکی است مثل باقی مردانی که در جهان می‌شود دید. اما در زندگیِ آدمی مثل تارا چندبار پیش می‌آید که چشم باز کند و مردی تاریخی را ببیند؟ مردی به جست‌وجوی شمشیر که تارا درباره‌اش هیچ نمی‌داند. همیشه درباره‌ی آن‌که نمی‌شناسیم کنجکاوتریم تا آن‌که می‌شناسیمش، یا دست‌کم خیال می‌کنیم می‌شناسیم. مرد تاریخی زنانگیِ تارا را تاب نمی‌آورد. کم می‌آورد. به دریا زدنش، به طبیعت پناه بردنش، بازگشتن به بی‌نهایتی است که به‌قول بیضایی دستِ تارا به آن نمی‌رسد. مرد تاریخی هم چاره‌ای جز رفتن ندارد. ماندن پیش تارا چه فایده‌ای دارد وقتی نمی‌شود بر زمان غلبه کرد؟

*

دخترِ آسیابان «در تن‌پوش و با دیهیمِ شاه»، در نقش شاهِ مُرده، می‌پرسد «من که هستم؟» آسیابان می‌گوید «سرورِ من تو پادشاهی.» دختر می‌‌پرسد «و تو گدازاده که باشی؟» آسیابان می‌گوید «سگِ درگاهت آسیابانم.» دختر می‌پرسد «تو شوربختِ شورچشم هرچه داری از کیست؟» آسیابان می‌گوید «هرچه ما داریم از پادشاه است.» زن، همسر آسیابان، به‌اعتراض می‌گوید «چه می‌گویی مرد؟ ما که چیزی نداریم.» آسیابان می‌‌گوید «آن نیز از پادشاه است.»

*

خانواده‌ی آسیابانِ مرگ یزدگرد زمان را به عقب برمی‌گرداند. یزدگرد چگونه مُرد؟ به دست آسیابان؟ تاریخ به‌قول بیضایی هیچ نمی‌گوید؛ دست‌کم در این مورد. مرگ یزدگرد را آسیابان و زن و دخترش به‌نوبت بازی می‌کنند. شاهی که مردمانش را به دیده‌ی تحقیر بنگرد عاقبتی جز این ندارد. و چه بد که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما درباره‌ی این گوهر سینمای ایران نوشته‌اند، این است که مرگ یزدگرد فیلمی تئاتری است و چه خوب که سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» سال‌ها است شلیک نمی‌کند.

*

خانم‌بزرگ کاری به کار دیگران ندارد. کار خودش را می‌کند. خانه‌ی سیاه‌پوش را سفیدپوش می‌کند. مونسِ بی‌طاقت می‌گوید «محض رضای خدا، خانم.» و خانم‌بزرگ جواب می‌دهد «چرا ــ چه اصراری داری مونس؟ چه علاقه‌ای داری اونا مُرده باشن؟» و می‌رود به دیدن شاهدِ تصادف؛ مأمور رسمی راهنمایی. ستوان فلاحی همه‌ی آن‌چه را دیده می‌گوید. صدایش را نمی‌شنویم. روزنامه‌ای را به سوی خانم‌بزرگ می‌گیرد. مثل هر روزنامه‌ی دیگری خبرهای بد بیش‌ترند؛ این‌یکی عکس تصادف و شرح حادثه را چاپ کرده. خانم‌بزرگ می‌گوید «همین؟ این شد دلیل؟» می‌گوید «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟ حتا شکسته و خردشده.» آینه‌ای در کار نیست. خانم‌بزرگ می‌گوید «در عکس هم نمی‌بینم. بهتون گفتم که خبر روزنامه صحیح نیست. شما عوضی گرفتین. اونا با خودشون آینه‌ای می‌آوردن. اگه آینه‌ای نبوده پس سواری دیگه‌ای بوده.» مهم نیست که ستوان فلاحی می‌گوید «همه‌جور تطبیق مشخصات رو تأیید می‌کنه خانم؛ صحت خبر قابل تردید نیست.» چون خانم‌بزرگ می‌گوید «اون قول داد آینه به‌موقع می‌رسه. اون در راهه!»

*

سال‌ها از مسافران گذشته بود که جُستار کوتاه امید نوشته‌ی ایوان کلیما را خواندیم «امید توانایی انسان است برای تخیلِ خویشتن در موقعیتی که متفاوت از موقعیت کنونی اوست… چه چیزی بیش از مرگ می‌تواند ضدّ امید باشد؟» (ترجمه‌ی خشایار دیهیمی در کتاب روح پراگ، نشر نی) و ظاهراً این روزها «به تخیلِ خویشتن در موقعیتی متفاوت از موقعیت کنونی» بیش‌تر نیاز داریم تا تماشای موقعیتی که ما را در آن بازی نمی‌گیرند. حتا اگر «صحت خبر قابل تردید» نباشد، ظاهراً چاره‌ای نداریم جز دل خوش کردن به «خبر روزنامه صحیح نیست»؛ چون او با آینه از راه می‌رسد.

این‌همه کوه و تپّه و دریا، این درختانِ پُرگل و زیبا

بیایید خوش باشیم

سررسیدهای سالانه را کسی نگه نمی‌دارد. یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ این سررسیدها، یادداشت‌های خط‌زده معمولاً مهم نیستند. محض یادآوری در این سررسیدها می‌نویسند که یادشان بماند. اما یادداشت‌های وقت و بی‌وقتِ سررسید سال ۱۳۷۶ عباس کیارستمی ظاهراً محض یادآوری نیستند. نمی‌شود فراموش‌شان کرد. چیزی برای فراموش کردن نیست. نمی‌شود دست‌نوشته‌های آدمی را که مدام به مُردن و خودکشی و پیری و تنهایی فکر می‌کند فراموش کرد.

با این همه، در اولین یادداشتِ سررسید، که ۵ فروردینِ ۱۳۷۶ با خودکار قرمز نوشته شده، بدبینی عمیق و تلخی و تیرگیِ یادداشت‌های بعدی را نمی‌شود دید:

«بیایید این زندگی کوتاه را به خوشی بگذرانیم. بیایید به‌سلامتی عشق و جادوی چشمان زیبا بنوشیم. بیایید به‌سلامتی عشقی بنوشیم که بوسه‌های‌مان را گرمی می‌بخشد؛ عشقی که چون گل، گلی که چون می‌شکفد، پژمرده می‌شود و عمری کوتاه دارد. پس بیایید که تا شور در دل داریم خوش باشیم و به‌سلامتی گل‌های شاداب بنوشیم. همه‌چیز در این دنیا پوچ است، اگر خوشی را از یاد ببریم. پس بیایید تا روزی که این بهشت برپاست مدتی در آن خوش باشیم…»

یکی از دو یادداشتِ ۲ تیر هم به یادداشتِ ۵ فروردین شبیه است؛ هرچند اندکی بدبینی را می‌شود در آن دید:

«درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم…»

خبر نداریم کیارستمی در ادامه‌ی بازخوانی‌ شعرهای کلاسیک فارسی قرار بود کتاب خیّام را هم آماده‌ی چاپ کند یا نه، اما همین چند یادداشت را می‌شود کنارِ فیلم‌هایی گذاشت که نشانی از خیّام و شعرهایش در آن‌ها پیدا است.

کشف دوباره‌‌ی نبودن

بیش‌ترِ یادداشت‌های بعدی سررسیدِ سال هفتادوششْ حال‌وهوای جمله‌های آقای بدیعیِ طعم گیلاس را به یاد می‌آورند که پشتِ فرمان ماشین نشسته بود و در «راه‌ها»ی کیارستمی به سوی درختی می‌رفت که می‌خواست گور ابدی‌اش باشد.

۲۱ خرداد:

«مثل این‌که خودکشی را باید از نو کشف کرد.»

۱۵ تیر:

«ترسوتر از آنم که بتوانم خودکشی کنم.»

۱۷ تیر:

«وقتی دلیلی برای زندگی کردن ندارم… چه‌طور می‌توانم دلیلی برای مرگ، برای مردن، پیدا کنم؟»

آقای بدیعی می‌گفت «شما فکر می‌کنید خداوند خودش به انسان جون داده. هر وقت هم لازم شد می‌گیره. اما یه‌موقعی می‌رسه که انسان دیگه خسته‌اس، نمی‌تونه منتظر بشه که خداوند به مسائل خودش عمل کنه. دیگه خودش راساً عمل می‌کنه. به‌هرحال این همون چیزیه که بهش می‌گن خودکشی. بعد هم باید پذیرفت که واژه‌ی خودکشی رو فقط برای فرهنگ‌نامه نیاورده‌ان که؛ بالاخره باید یه‌جا یه کاربردی داشته باشه.»

مُردن آن راز شخصی‌ای است که نمی‌شود آن را در گوش دیگری حتّا به‌زمزمه تکرار کرد. خواسته‌ای است که روزگاری در وجود هر آدمی سر بلند می‌کند و هیچ‌کس جز خودش آن را نمی‌فهمد. به چشم دیگرانی که هیچ‌وقت سودای خودکشی را در سر نپرورانده‌اند، آدمی که می‌خواهد خودکشی کند، به‌قولی، بیماری است که باید نجاتش داد و مشکل آقای بدیعیِ طعم گیلاس هم در وهله‌ی اول همین است.

چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری…

اما یادداشتِ پنجِ فروردینِ کیارستمی بیش‌تر به احوال آقای باقریِ آن فیلم شبیه است که وقتی ماجرای خودکشی بی‌حاصلش را، در همان ماشین و در گذر از همان «راه‌ها»ی کیارستمی، برای آقای بدیعی تعریف می‌کند، می‌رسد به آن توت‌های شیرینی که بالای درخت خورده و «یه‌وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه. آفتاب زده بالای کوه، رفیق. چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری… رفته بودم خودکشی کنم، توت چیدم و آوردم این‌جا. یه توت ما را نجات داد.»

طنین این جمله‌های آقای باقری را در فیلم بعدی کیارستمی، باد ما را خواهد برد، هم می‌شود شنید؛ جایی که بهزاد ترکِ موتور آقای دکتر نشسته؛ درست مثل حسین سبزیان که ترکِ موتور محسن مخملبافِ کلوزآپ نشسته بود:

ــ می‌فرمودین آقای دکتر. ببخشین. فرمودین مریضی‌ش چی هست؟

ــ هیچ مریضیِ به‌خصوصی نداره، غیر از پیری و رنجوری. یه پاره‌ی استخوانیه، الان گوشه‌ی اتاق افتاده و احوالی هم الان نداره به اون صورت.

ــ پیری هم بددردیه آقای دکتر.

ــ بددردیه، ولی از پیری بدترش هم هست. اون مرگه.

ــ مرگ؟

ــ بله. همون مرگ از همه‌اش بدتره. انسان چشم از این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی می‌بنده و می‌ره. دیگه برنمی‌گرده.

ــ ولی می‌گن اون دنیا قشنگ‌تر از این دنیاس.

ــ آخه، اون دنیا مگه کسی رفته و آمده ببینه قشنگه یا قشنگ نیست؟

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است.

خیره شدن در چشم‌های مرگ

این رباعیِ خیّام، که مصراع آخرش را آقای دکتر و بهزاد دوتایی باهم می‌خوانند و بهزاد هم چه کیفی می‌کند از خواندنش، احتمالاً روشن‌ترین اشاره‌ای است که کیارستمی در فیلم‌هایش به این شاعر کرده؛ هرچند پیش از این هم اشاره‌هایی به خیّام را می‌شد در فیلم‌های کیارستمی دید.

زندگی و دیگر هیچ، فیلمی که درست بعد از زلزله‌ی رودبار ساخت و داستان جست‌وجو برای یافتن دو بازیگر اصلی خانه‌ی دوست کجاست؟ را نشان می‌داد،  اصلاً فیلمی خیّامی است: زندگی را فقط وقتی می‌شود جدّی گرفت که پای مرگ در میان باشد، وقتی مرگ سایه‌ی سنگینش را همه‌جا گسترده و هر جا را که ببینیم چیزی جز مرگ به چشم نمی‌آید.

اما ارزش و اهمیت زندگی را در این لحظه‌ی به‌خصوص است که می‌شود فهمید؛ یا دست‌کم این چیزی است که آن لحظه‌ی به‌خصوص به چشم می‌آید؛ لحظه‌ای که باید در چشم‌های مرگ خیره شد و آن‌قدر ادامه داد که جای خودش را به زندگی بدهد.

از مرگ به زندگی و برعکس

بااین‌همه بعید نیست تماشاگری که باد ما را خواهد برد را به یاد می‌آورد، با شنیدن کلمه‌ی شعرْ یاد صحنه‌ی شیر دوشیدن و خواندن شعرِ فروغ بیفتد. اردی‌بهشت هفتادونُه که مهرناز سعیدوفا و جاناتان رُزنبامْ تازه‌ترین ساخته‌‌ی فیلم‌سازِ محبوب‌شان را دیدند و به شوق آمدند، گفت‌وگویی با کیارستمی کردند و کیارستمی در توضیح این‌که چه تجربه‌هایی باعث شد به سرودن شعر روی بیاوری، گفت «آن شعر فروغ که در همین فیلم خوانده می‌شود، موقع فیلم‌برداری خیلی بیش‌تر از قبل رویم تأثیر گذاشت. به نظرم رسید فلسفه و مضامینش به فلسفه‌ی عمرخیّام درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک است. هر دو نگاه ویژه‌ای به مرگ دارند و زندگی از نگاه‌شان موقتی است؛ زندگی‌ای که باید، تا جایی که می‌شود، از آن لذت برد.»

اشاره‌‌ی کیارستمی بعید نیست به بندهای دوم و سوم شعر فروغ فرخزاد باشد که با گذر از نومیدی می‌رسد به جان بخشیدن به عشقی که باید غنمیت شمردش؛ چرا که دست‌آخر «باد ما را خواهد برد». ایده‌ی باد ما را خواهد بردِ کیارستمی هم قاعدتاً گذر از نومیدی و رسیدن به چیزی است که نامش را گذاشته‌اند زندگی و مگر آن‌چه خیّام در رباعیاتش می‌گوید چیزی جز این است؟

سال‌ها پیش داریوش شایگان درباره‌ی خیّام می‌گفت شعرهایش به ماسه‌ای نرم شبیه است که از بین انگشتان بیرون می‌ریزد. هرچه بیش‌تر سعی کنید نگه‌اش دارید بیش‌تر می‌ریزد. و همین بیرون ریختن ماسه از بین انگشتان شایگان را به این نتیجه رسانده بود که پیامِ خیّام روشن است: هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

همین است که طعم گیلاس را، هرچند ظاهراً درباره‌ی خودکشی است، به فیلمی در ستایش زندگی بدل می‌کند؛ فیلمی که، به‌زعم کیارستمی، می‌شود از ابتدا تا انتها چیزی جز مرگ را به زبان نیاورد و درعین‌حال ایده‌ی خودکشی، دلیل خودکشی و سیر شدن از زندگی را حذف کرد. باد ما را خواهد برد هم به‌نیّتِ مرگ شروع می‌شود اما به زندگی می‌رسد؛ زندگی و دیگر هیچِ تازه‌ای که این‌بار به‌جای گیلان در کردستان اتفاق می‌افتد.

روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

اشاره‌‌ی آقای بدیعیِ طعم گیلاس به منظره‌ای که دیده (چه آفتابی، چه منظره‌ای، چه سبزه‌زاری) ظاهراً زمینه‌ی اصلی باد ما را خواهد برد است؛ آن‌قدر که می‌شود این فیلم را، به‌زعم یوسف اسحاق‌پور، فیلمِ منظره نامید. منظره، یا به‌قول آقای دکتر «این دنیای قشنگ و طبیعت‌های زیبا و نعمت‌های خدادادی» احتمالاً یکی از مهم‌ترین چیزهایی است که در رباعیات خیّام هم به چشم می‌آید:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است

در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است»؛

«ساقی گل و سبزه بس طربناک شده است»؛

«روزی‌ست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابر از رخ گلزار همی شوید گرد

بلبل به زبان حالِ‌ خود با گل زرد

فریاد همی کند که می باید خورد»؛

«هر صبح که روی لاله شبنم گیرد

بالای بنفشه در چمن خم گیرد».

منظره‌ای که خانه‌‌ی دوست کجاست؟ را به قاب مشهورِ سینمای کیارستمی بدل کرد، بعدها به بخشی از منظره‌‌ی گسترده‌تری بدل شد که این‌بار ماشین، همدمِ همیشگیِ کیارستمی، هم حضور پررنگی در آن داشت. مجموعه‌‌عکس‌های کیارستمی از راه‌ها، یا جاده‌ها، بخشی از مجموعه‌ای بزرگ‌‌تر است در منظومه‌ی کارهای کیارستمی. این‌بار ماشین‌ها قرار است راه‌ها را طی کنند. در منظره نمی‌شود ماند؛ منظره را باید از دور دید؛ از فاصله‌ای که نه‌ یک‌قدم عقب‌تر باشد و نه یک‌قدم جلوتر. نقطه‌ی به‌خصوصی را برای دیدن باید انتخاب کرد. دیدن البته تمامی ندارد اما شوق دیدن منظره‌های دیگر، منظره‌های تازه است که آدم از یک‌جا ماندن حذر می‌کند. جایی برای ماندن نیست؛ همان‌طور که، به‌زعم شایگان، در شعرهای خیّام هیچ‌چیز نمی‌پاید و همه‌چیز گذرا است.

راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک

شروع و پایانِ باد ما را خواهد برد نسبت نزدیکی دارد با جاده‌های کیارستمی و گفتار متنش که در جوابِ آن‌که می‌گوید «دلم از دنیا سرد شده»، می‌گویند «این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که در راه گام نهی، هیچ نگویی، به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.»

به راه نگریستنْ کار بهزادِ این فیلم است؛ راهی که باید طی کند؛ راهی که به امید مردنِ پیرزن سر از آن درآورده و دست‌آخر چیزی جز زندگی دستش را نمی‌گیرد. به راه نگریستن ندیدنِ چیزهایی است که مانع دیدن می‌شوند؛ پیرزن، چاه‌کن و گروهی که هیچ کاری نمی‌کنند و بی‌تاب کاری هستند که معلوم نیست کِی شروع می‌شود.  مهم همین دیدنِ راه است؛ دیدن راه‌هایی پیچ‌درپیچ ، خط‌‌اندرخط، بر صفحه‌ی خاک.

دنیای باد ما را خواهد برد، منظره‌ای که پیش روی تماشاگرش می‌گذارد، پیش از این در شعری که یکی از بچه‌های مشق مشب هم رو به دوربین می‌خواند حاضر بود؛ شکل کم‌رنگ‌تر و بچگانه‌تری از حرف‌های آقای دکترِ موتورسوار.

به یاد بیاوریمش:

ای خدای ستاره‌های قشنگ

ای خدای جهان رنگارنگ

ای که ناهید را تو آوردی

ماه و خورشید را تو آوردی

این‌همه کوه و تپّه و دریا

این درختان پُرگل و زیبا

بال زیبا برای پروانه

از برای پرندگان لانه

برف و باران و گرمی و سردی

همه را ای خدا تو آوردی

هرچه می‌‌خواستم به من دادی

دل ما را تو پُر کن از شادی.

حدس بزن چه‌کسی برای شام می‌آید؟

گلشیفته فراهانی در درخت گلابی

چند سال پیش، در یکی از شلوغ‌ترین جلسه‌‌های پرسش‌وپاسخ فیلم‌های جشنواره‌ی فیلم فجر، مجری برنامه از فیلم‌سازی که خود را مهم‌ترین فیلم‌ساز این چهار دهه می‌داند، پرسید که چرا هیچ‌وقت به صرافت ساختن فیلمی براساس یک رمان یا نمایش‌نامه یا اصلاً فیلمی دیگر نیفتاده و فیلم‌ساز و مجری برنامه در توافقی که ازپیش‌تعیین‌شده به‌نظر نمی‌رسید هر دو از یاد بردند که مشهورترین و ای‌بسا محبوب‌ترین آن فیلم‌ساز بر پایه‌ی فیلمی امریکایی ساخته شده که محصول دهه‌ی ۱۹۷۰ است و ساختمان فیلم و کیفیت درگیری و مضمون رفاقت برادرانه‌ی فیلم هم تاحد زیادی از دل همان فیلم درآمده است.

اما عجیب‌تر این بود که فیلم‌ساز در جواب مجری آن برنامه‌‌ی پرسش‌وپاسخ لحظه‌ای سکوت کرد و بعد زبان به گفتن گشود که اقتباس و کپی کردن از کتاب‌ها و فیلم‌ها را در شأن خودش نمی‌داند و دوبار پشت هم گفت خودش را فیلم‌ساز مؤلف می‌داند و برای جمعیتی که در سالن نشسته بودند و به‌جای گوش کردن به حرف‌های او فقط شنیده‌های‌شان را روی کاغذ می‌نوشتند توضیح داد فیلم‌ساز مؤلف کسی است که ایده و داستان را در ذهن خودش خلق می‌کند و بعد این داستان را به شکل فیلم‌نامه می‌نویسد و حتا اگر در طول نوشتن فیلم‌نامه از کسی کمک بگیرد، نسخه‌ی آخر را کسی جز خودش نباید بنویسد، وگرنه نمی‌شود اسمش را فیلم‌ساز مؤلف گذاشت.

به همین سادگی مفهوم سینمای مؤلف در یک جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ مخدوش شد و هیچ‌کس از جمعیتی که مشغول نوشتن جمله‌های فیلم‌ساز بودند دست‌شان را بالا نیاوردند که به این تعریف مخدوش اعتراض کنند. سینمای مؤلف قطعاً ربطی به این ندارد که فیلم‌ساز خودش فیلم‌نامه‌اش را بنویسد و از هیچ رمان و داستان کوتاه و نمایش‌نامه و فیلم دیگری برای نوشتن فیلم‌نامه بهره نگیرد. شاید اگر آن فیلم‌ساز دست‌کم فیلم‌های داریوش مهرجویی را دیده بود این تعریف عجیب‌وغریب را در نهایت اطمینان به زبان نمی‌آورد و شأن خود را بالاتر از اقتباس نمی‌دانست.

حقیقت این است که نسل‌های قبل و بعدِ فیلم‌سازان مشهور به «موج نو سینمای ایران» علاقه‌ی بیش‌تری به ادبیات و اقتباس ادبی داشتند. به کارنامه‌ی «موج نو»یی‌های ایران که نگاه کنیم، فیلم‌هایی که بر پایه‌ی اثری ادبی آفریده‌ شده‌اند بسیارند. از گاو داریوش مهرجویی و آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی تا شازده احتجاب بهمن فرمان‌آرا و داش آکل مسعود کیمیایی.

بخشی از علاقه‌ی این فیلم‌سازان را احتمالاً می‌شود گذاشت پای این‌که به‌هرحال در آن سال‌ها کتاب‌خوان بودن ارزشی بیش‌تر از این روزها داشته و شأن و مرتبه‌ی نویسندگان و مترجمان آن‌قدر بالا بوده که نام‌شان را در شمار روشنفکران زمانه می‌برده‌اند. نویسندگان و مترجمان صرفاً به نوشتن و ترجمه کردن اکتفا نمی‌کردند و بر این باور بودند که اگر راهی برای نجات جامعه باشد، آن راه از دل فرهنگ می‌گذرد. همین است که بخش اعظم این نویسندگان و مترجمان یا در مؤسسه‌های نشر سرگرم کار می‌شوند، یا در مجله‌ها و مدام بر تولید بی‌وقفه‌ی کار فرهنگی تأکید می‌کنند؛ چرا که هر وقفه‌ای در تولید کار فرهنگی احتمالاً مخاطبی را که چشم‌به‌راه داستان‌ها و مقاله‌ها و نقدهای تازه است دلسرد می‌کند و هیچ بعید نیست که قید این انتظار را بزند و خود را با چیزی دیگر سرگرم کند.

سرگرمی مهم آن سال‌های ایران فیلم‌های ایرانی و غیرایرانی‌ای بودند که روی پرده‌ی سینماها می‌رفتند. فیلم‌های ایرانی، یا آن‌طور که دکتر هوشنگ کاووسی می‌گفت فیلمفارسی‌ها، صرفاً برای سرگرم کردن تماشاگرانی ساخته می‌شدند که می‌خواستند چند ساعتی را به خوبی و خوشی بگذرانند و باور کنند که نتیجه‌ی بی‌پولی سلامتی و شادی است و نتیجه‌ی پول‌دار بودن مریضی و هزار درد بی‌درمان.

آن‌چه رمان‌ها و داستان‌های کوتاه غیرایرانی و ایرانی پیش روی خوانندگان‌شان می‌گذاشتند طبعاً شباهتی به این چیزها نداشت و نه آن ادبیات سوسیالیستی‌ای که دکتر غلامحسین ساعدی می‌پسندید و می‌نوشت و نه آن داستان‌نویسان دیگری که شیوه‌ی داستان‌نویس‌های امریکایی را ترجیح می‌دادند این ساده‌دلی را تاب نمی‌آوردند. آن‌چه «موج نو» سینمای ایران و فیلم‌سازانی مثل مهرجویی پیش روی تماشاگران‌شان گذاشتند، تصویر تازه‌ای از جامعه‌ی ایرانی بود به روایتی ادبی، به روایتی که پیش از سینمای ایران تجربه‌اش نکرده بود.

مقابله‌ی شهر و روستا یکی از ایده‌های تکرارشونده‌ی فیلمفارسی‌ها بود و نقش روستا در این فیلم‌ها، به‌خصوص فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۳۰ حقیقتاً پررنگ است، اما هفده‌سال بعد، در آخرین سال‌های دهه‌ی ۱۳۴۰ است که داریوش  مهرجویی گاو را می‌سازد؛ فیلمی که ظاهراً در روستا می‌گذرد اما هیچ شباهتی به فیلم‌های روستایی پیش از خود ندارد. ایده‌ی گاو از دل داستان‌های به‌هم‌پیوسته‌ی کتاب عزاداران بَیَل بیرون آمد؛ داستان‌های روستایی که می‌تواند هر جای ایران باشد. اما آن‌چه مهرجویی پسندیده بود، حال‌وروز مش‌حسن بود که یک‌دل نه صددل شیفته‌ی گاوش بود و مثل هر داستان عاشقانه‌ی دیگری همین‌که معشوق از دست می‌رفت، عاشق هم مجنون می‌شد. اما از آن‌جا که نویسنده‌ای مثل ساعدی لابد رمان کوتاه مسخ کافکا را خوانده بود که گرگور زامزا یک‌روز صبح چشم باز می‌کند و می‌بیند به حشره‌ای عظیم تبدیل شده، ایده‌ی استحاله‌ی عاشق و معشوق به شکل تازه‌ای نوشته شده بود؛ مردی که خیال می‌کند همان گاو ازدست‌رفته‌اش است و ادعا می‌کند که مش‌حسن نیست و حالا گاو مش‌حسن است.

این قدم اول مهرجویی بود برای آشتی دادن نویسندگان و روشنفکران آن سال‌ها با سینمای ایران و البته برای برقرار کردن پیوندی بین سینمای ایران و ادبیات معاصر. به چشم شماری از آن نویسندگان و روشنفکران البته گاو نشانی از آن عمل، آن حرکت، آن دست به کاری زدن، که می‌توانستند در قیصر ببینندش نداشت، اما درعوض باب دیگری را گشوده بود که می‌شد تماشاگران دیگری را هم به سینما کشاند؛ مخصوصاً آن‌ها را که میانه‌ای با چاقو و کلاه‌مخملی و یقه‌های باز و دیالوگ‌های تهرونی نداشتند.

«موج نو» قرار بود ضربه‌ای هولناک به فیلمفارسی باشد؛ یا دست‌کم این چیزی بود که بانیان موج نو بعدِ آن‌که فیلم‌های‌شان روی پرده‌ی سینماها رفت و تماشاگرانی پیدا کرد گفتند. بااین‌همه بخش اعظم آن‌چه «موج نو» خوانده شد از دل فیلمفارسی‌ها برآمده بود و انگشت‌شمار بودند فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلمفارسی‌ها نداشتند و یک‌سر فضای تازه‌ای را پیش روی تماشاگران‌شان می‌گذاشتند.

همین است که اگر قبول کنیم «موج نو» دست‌کم تا میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۵۰ به حیات خود ادامه داده آن‌وقت می‌شود نام گاو، آرامش در حضور دیگران و دایره‌ی مینا را به‌عنوان فیلم‌هایی نوشت که حقیقتاً نشانی از زمانه‌ی خود دارند و هیچ شباهتی هم به سینمای پیش از خود ندارند و هر سه فیلم بی‌شک مدیون قصه‌های غلامحسین ساعدی‌اند و آن‌چه این فیلم‌ها را از سینمای زمانه‌اش جدا کرده، بیش از همه کیفیّت قصّه‌پردازی آن‌ها است؛ آن‌چه در قصه اتفاق می‌افتد و آن‌چه در وجود شخصیّت‌های قصه است که ربطی به شخصیت‌پردازی مرسوم و متداول آن سال‌‌های سینمای ایران ندارد.

قصه‌ی آشغالدونی ساعدی که در کتاب گور و گهواره منتشر شد به‌قول مهرجویی قصه‌ای بود درباره‌ی یک پدر و پسر که به بیمارستانی در تهران می‌آیند و ماجراهایی سرشان می‌آید. اما وضعیت آن سال‌های ایران و ماجراهایی که درباره‌ی خون‌های آلوده در صدر خبرها بود، مهرجویی و ساعدی را به این نتیجه رساند که بهتر است داستان‌شان را به انتقال خون ربط بدهند؛ به خون‌های آلوده‌ای که جان بیماران بخت‌برگشته را می‌گیرد. جوهره‌ی داستانی و دراماتیک این خون‌های آلوده را مهرجویی به ساعدی گفت و ساعدی در جوابْ داستان آشغالدونی را برایش تعریف کرد و داستان، مثل گاو، از نو نوشته شد؛ با کم کردن چیزهایی که به کار سینما نمی‌آمدند و با افزودن چیزهایی تازه.

در مورد آقای هالو و پستچی ماجرا اندکی متفاوت است. اولی براساس نمایش‌نامه‌ای از علی نصیریان ساخته شد که روی صحنه رفته بود و خود نصیریان قرار بود نقش اصلی فیلم را بازی کند. پیش از آن ظاهراً منوچهر انور خواسته بود فیلمی بر پایه‌ی این نمایش‌نامه بسازد که به هر دلیلی نساخته بود و نوبت به مهرجویی رسید. ایده‌ی مهرجویی این بود که خودِ هالو را باید مرکز فیلم دید و فیلم اصلاً باید سرگذشت او در تهران باشد. این‌گونه بود که مهرجویی موقعیت‌های داستانی را نوشت و دیالوگ‌ها را به خود نصیریان سپرد که از اول هالو را آفریده بود و می‌دانست آدمی مثل او چگونه حرف می‌زند. بااین‌همه به‌نظر می‌رسید آن‌چه مهرجویی را جذب این نمایش و این شخصیت کرده، وضعیت و موقعیت آدمی است که ناگهان سر از شهر درمی‌آورد و نمی‌داند در مواجهه با زندگی شهری، در مواجهه با مدرنیته‌ای که شهر را زیر بال‌وپر گرفته، چه باید کرد.

وُیتسک نمایش‌نامه‌ی ناتمامی از گئورگ بوشنر بود که بعدِ مرگش به دست دوستانش به پایان رسید و تکه‌های پاکنویس‌نشده‌اش را یک‌جا جمع کردند تا دست‌آخر نمایشی تمام‌وکمال به دست دیگران برسد. معروف است که این نمایش‌نامه را تصویری از مردمان طبقات پایین جامعه می‌دانند که گرفتار زورگویی طبقات بالا می‌شوند. مردمان بی‌چیزی که درکی از هیچ‌چیز ندارند. زبان شکسته و بریده‌بریده‌ی وُیستک در پستچی مهرجویی هم هست؛ آدمی که حتا نمی‌تواند حرف بزند؛ آدمی که از گفتن بدیهی‌ترین چیزها هم عاجز است. نه ابراز احساسات را بلد است و نه می‌داند در قبال همسرش چه وظیفه‌ای دارد.

اما مهم‌ترین چیزی که از وُیستک به بعد در سینمای مهرجویی می‌شود دید، شیوه‌ی برخورد او با داستان‌ها و نمایش‌نامه‌هایی‌ است که برای فیلم ساختن انتخاب‌شان می‌کند.داریوش مهرجویی در این سال‌ها مدام روی این نکته تأکید می‌کند که کار او در سینما، در انتخاب داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها، اقتباس نیست و باید نام دیگری رویش گذاشت. خودش می‌گوید اقتباس معنای دیگری دارد و این نوعی تصاحب کردن داستان، مال خود کردن نمایش‌نامه است؛ چون هر داستان و هر نمایش‌نامه‌ای که انتخاب می‌کند باید از صافی ذهن خودش بگذرد. همه‌چیز را همان‌طور که نویسنده نوشته دوست ندارد و هرچیزی را به شیوه‌ای که خودش می‌خواهد ترجیح می‌دهد.

ظاهراً این همان کاری است که مهرجویی در سارا و پری و بانو کرده. اولی براساس نمایش‌نامه‌ی خانه‌ی عروسک‌ِ هنریک ایبسن، دومی براساس سه داستان کوتاه و بلند جی. دی. سالینجر و سومی که نگاه شخصی او است به ویریدیانای لوئیس بونوئل. شاید حق با مهرجویی باشد وقتی می‌گوید این داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها را تصاحب کرده و براساس چیزی که در ذهن خودش بوده آن‌ها را نوشته؛ چون سارا با این‌که براساس خانه‌ی عروسک‌ است، اما اثری مستقل به‌نظر می‌رسد و سارای مهرجویی زنی قدرتمندتر و طغیان‌گرتر از نورای ایبسن به‌نظر می‌رسد.

وضعیت پری کمی پیچده‌تر است؛ چون حال‌وروز شخصیت‌های سالینجر در فاصله‌ی دنیای غربی و عرفان شرقی‌ای از نوع بودایی است و شخصیت‌های مهرجویی به عرفانی ایرانی/ اسلامی فکر می‌کنند؛ به یک تذکرهالاولیای امروزی؛ به این‌که عرفای پیش از این اگر در این زمانه می‌زیستند چه حال‌وروزی می‌داشتند؟ اما نقطه‌ضعف پری هم دقیقاً همین رویکرد مهرجویی است؛ چون عرفان بودایی در متن زندگی روزمره‌ی آدم‌ها حضور دارد و مثل عرفان ایرانی/ اسلامی تذکره‌الاولیا نیازی به گوشه‌نشینی ندارد.

بانو

اما بانو که می‌شود آن را کنار پستچی یکی از تمثیلی‌ترین فیلم‌های مهرجویی نامید، بازآفرینی، یا همان‌طور که خود مهرجویی دوست می‌دارد، تصاحبِ ویریدیانای بونوئل است در ابتدای دهه‌ی ۱۳۷۰. فیلم بونوئل که کلیسای کاتولیک دیدنش را ممنوع کرد و توهین‌آمیز نامیدش، صرفاً ماجرای چشم داشتن به ویریدیانا نیست، ماجرای آدمی است که خوبی می‌کند و بدی می‌بیند و کم‌کم آن فقیربیچاره‌‌هایی که او برای‌شان دل سوزانده، خیالات نامربوط در سر می‌پروانند و تا سروکله‌ی پلیس پیدا نشود بازی به آخر نمی‌رسد. خوبی کردن و بدی دیدن هم همان چیزی است که برای مریمِ فیلم مهرجویی اتفاق می‌افتد.

به‌نظر می‌رسد تعبیر تصاحب و مال خود کردن را می‌شود در مورد هامون هم به کار برد. فیلم همان‌قدر به رمانِ هرتزوگِ سال بلو ربط دارد که به رساله‌ی ترس و لرزِ کی‌یر کگور و البته هشت‌ونیم فدریکو فلینی. درواقع این هشت‌ونیمِ مهرجویی است؛ یا قرار بوده باشد؛ با این توضیح که گوئیدوی فیلم‌ساز فیلم فلینی، این‌جا بدل شده به کارمندی فیلسوف که در میانه‌ی سنّت و مدرنیته گرفتار شده و نه راه پیش دارد و نه راهِ پس.

می‌ماند درخت گلابی که هرچند در میانه‌ی راه کمی تغییر شکل می‌دهد، اما در نهایت حال‌وهوای داستان گلی ترقی را به‌خوبی حفظ می‌کند. این داستان نویسنده‌ی روشنفکری است که قلمش خشکیده و دچار انسداد مجاری نوشتاری شده و حال‌وروزش دست‌کمی از آن درخت گلابی ندارد که در باغ دماوند بار نداده و باید به تماشایش نشست و به زبان خوش با او حرف زد و امید بست به این‌که روزی روزگاری دوباره بار بدهد؛ میوه‌هایی مثل سال‌های پیش؛ اگر میوه‌ای در کار باشد.