در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایدهی اولیهاش چه بوده گفته بود میخواستم فیلمی دربارهی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازهی اینجا غمانگیز و ناراحتکننده است. زندگی دوگانهی ورونیک نتیجهی همان ایده است. فیلمی که بهزعم کیشلوفسکی داستان دو زندگیست؛ زندگیای در اینجا و زندگیای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا میتوانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئلهی ده فرمان بود؛ فیلمهایی دربارهی آدمهایی مسئلهدار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئلهشان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به اینکه باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهمترین مسئلهاش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوشبختیست، یا ممکن است محتاج خوشبختی باشد؛ اما چگونه میشود خوشبخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمیکند؟ ورونیکای لهستانی با همهی شوقِ زیستنش، با همهی شوقش به خواندن، روی صحنه میمیرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم میگیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه چیزی در این زندگیست که راه را پیش پای آدم میگذارد و آدم از کجا میفهمد که راهِ تازه راهِ درستتریست؟
بختواقبال را ظاهراً باید در شمار مایههای تکرارشوندهی فیلمهای کیشلوفسکی گذاشت. در فیلمهای کیشلوفسکی بختواقبال را نمیشود دستکم گرفت؛ مسئلهی «چه میشود اگر را» هم. دستکم این دنیاییست که بختواقبال در آن راه را پیش پای آدمها میگذارند. چند سالی پیش از این بختِ بیحساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بختواقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بختواقبال سر میزد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهمتر از اینها شاید بختواقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانهی ورونیک هم بهنوعی دربارهی همین چیزیست که نامش را گذاشتهاند بختواقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگیای در اینجا و [بختِ] زندگیای در جای دیگر».
هیچچیزِ زندگی دوگانهی ورونیک قطعی نیست. همین است که میشود فکر کرد اگر بهجای دو دختر، بهجای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه میشود؟ چه میشود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه میشود اگر ورونیکای لهستانی، خوانندهای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییدهی خیالِ ورونیک باشد؟
صحنهای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشستهاند در کافه و الکساندر دارد توضیح میدهد که: «میدانید که کارم قصه نوشتن برای بچههاست، ولی الان میخواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی دربارهی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت میدهد. خب، از خودم میپرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روانشناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمیخواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من را انتخاب کردهای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آنها حسابی باهم آشنا شدهاند، ورونیک یکیدیگر از آن جملههای کلیدیاش را میگوید «خب، دیگر چی میخواهی دربارهام بدانی؟»
دربارهی ورونیکه چه میدانیم؟ اینکه ورونیکای لهستانی نمونهی کاملشدهی ورونیکِ فرانسویست، در اینکه شکی نیست؛ سرخوشیاش، شادیاش و شوق و علاقهاش به زندگی و آدمها، هزار بار بیش از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقهی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا میکند، «الف»ی که منحصربهفردش میکند، به چندینوچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودنمایر که بعدتر میفهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته هم هست. در آن چند دقیقهای که الکساندرِ عروسکساز دارد داستانش را برای ورونیک میخواند، چیزی که مهم بهنظر میرسد، صورتِ دختر است.
الکساندر داستانش را میخواند: «بیستوسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهمترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آنروز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قارهی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشمهایی میشی. دوسالشان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راهرفتن که یکیشان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آنیکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظهی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه میدهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را میشود گذاشت «زندگیِ دوگانهی…» نمیدانم باید چه اسمی رویشان بگذارم…»
غریبهای چیزی شبیهِ آنچه را در ذهنتان گذشته، روی کاغذ آورده و آن نوشته را، داستان را، برایتان خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکسهای ورونیک را بهدقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیدهای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جملهی بعدی ورونیک ادامهی حرفهای قبلیست؛ چیزِ تازهای را روشن نمیکند. «ولی اینکه مانتوِ من نیست.» لحظهای بعد، کُنتاکتِ عکسها توی دستهایش مچاله شده، گریهاش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکسهاست که الکساندر آن عروسکها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزیست که به داستان پهلو میزند؛ چیزی که خیالیتر از واقعیت بهنظر میرسد، اما همین است که زندگی را میسازد؛ که زندگی را پیش میبَرَد؛ لحظهای که میایستی روبهروی چیزی و خیال میکنی اینها را به خواب میبینی یا دیگری تو را به خواب میبیند. تو دیگری را زندگی میکنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.
بایگانی دسته: تاریخ سینما
خون به پا میشود
کمی بعدِ بچهی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم میکرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچهشان را به دنیا بیاورد، با سهتا از دوستوآشناها در خانهی لسآنجلس به قتل رسیده. پولانسکی بهسرعتِ برقوباد خودش را به خانهای رساند که حالا صحنهی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا میرفت و هرجا لکهی خونی میدید با صدای بلند اعلام میکرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاسها گوشبهزنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانهی مردگان میگشتند. مجلههای تایم و نیوزویک هم هفتهای یکبار نمک به زخم فیلمساز میپاشیدند و بهقول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفهی خود میدانستند داستان را بهشکل آزاردهندهای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانهی فیلمسازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنههای فیلمهایش شهرهی خاصوعاماند و همینچیزهاست که آدم را به فکر وامیدارد که شاید ریگی به کفشِ فیلمسازِ سیوششساله هم باشد.
خواندن این کلمهها شکنجهی تمامعیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجلهها را که ورق میزنم از جملههایشان خون میچکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یکسال بعد که بازداشتها و بازجوییها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانوادهی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید بهنظرش آن مجلهها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح میدهم کاری به کار آنها که خودنویسشان را با خونِ آدمهای بیگناه پُر میکنند نداشته باشم. اینطور که دوستوآشناهای پولانسکی گفتهاند در هرچه میدید و هرچه میگفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکهروزنامهای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدمکشها، در آن چاپ شده بود، ماهها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سهتای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد…
همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایهی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایشنامهنویس سرگرم نوشتن فیلمنامهای شد که میدانست نشانی از حالوروز خودش را در آن پیدا میکنند. به این فکر کرد که چهچیزی مکبثِ او را از مکبثهایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساختهاند جدا میکند و دید تاریخ شاید پسزمینهی خوبی برای این داستان باشد. کتابهای تاریخ را گذاشتند پیش رویشان و قصرهای شاهانه را آنطور که فاتحان نوشتهاند ساختند و استدلالشان این بود که تاریخ پُر از خونهاییست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایشنامهی دیگر، تا جایی که میشده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاجوتخت باز میکرده.
اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشتها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربهدست آمادهی انتقام گرفتناند و کمی بعدِ آنکه مکبثِ پولانسکی روی پردهی سینماها رفت، فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای میدادند، شمشیربهدست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتیست که کمتر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر میخواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایشنامهای از او را دستمایهی ساختن فیلمی کند دستکم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمهای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بیدلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یکسوم نمایشنامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخشهای داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان اینوآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمیشود عینِ نمایشنامه ساخت. نمایشنامه را میشود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمیشود گفت آن سردار را اینیکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث بهزعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر میخورَد و حالش را دگرگون میکند. جنایت بدون خشونت بیمعناست؛ خشونت است که جنایت را پیش میبَرَد؛ خون است که از درودیوار میبارد. و مکبثِ او روایتِ بهقولی خونسردِ جنایتهای پیاپی است؛ آنقدر که گاهی در کتابها و رسالههایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشنترین و خونبارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی میکنند.
قتل و خونریزی در روایت پولانسکی جای گفتوگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق میافتد؛ گفته نمیشود؛ دیده میشود. پولانسکی همان سالها گفته بود میداند که شکسپیرشناسها مضمون اصلیِ نمایشنامه را قدرت میدانند؛ نکتهی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چهطور به دست میآید و اینجاست که دستهای آلودهبهخون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایشنامه خونی حقیقیست که از تنِ کشتگان بیرون میزند و روی دستها و صورتها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه بهجای میماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاریست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرفهایی که ماهها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرفهایی که دستآخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.
در چشمِ منی و غایب از چشم
بودن و نبودن
«چند روز پیش، حتّا از فکرِ اینکه ممکن است آنّا مرده باشد، دیوانه میشدم. امّا حالا حتّا گریه هم نمیکنم. از این میترسم که او زنده باشد. میبینی چهطور میشود همهچیز بهطورِ نفرتانگیزی ساده باشد؟ حتّا فرار از درد.» این مهمترین اعترافِ کلودیاست شاید، نهایتِ ترساش از حضورِ دوبارهی آنّا. چه میشود اگر آنّا دوباره برگردد، اگر «غایب»ی دوباره بدل شود به «حاضر»؟ و همین اصل و اساسِ ماجراست شاید؛ از خلالِ «غیابِ» آنّاست که کلودیا «حضور»ش را به ساندرو ثابت میکند. تا آنّایی در کار است، کلودیا یکیست مثلِ بقیه. در غیابِ آنّا این ساندرو نیست که میترسد، که نگران است، کلودیاست. حالا کلودیا جا پای دوستی گذاشته است که نیست، که ناگهان دود شده است و به هوا رفته. امّا فقط که همین نیست.
از رولان بارت کمک بگیریم که نوشته بود «غیاب تنها بهمنزلهی پیآمدِ حضورِ دیگری میتواند مطرح باشد.» ایرادِ کار همین است. غیابِ آنّا، کمکم، برای ساندرو عادّی میشود. نیست که نیست. اصلاً نباشد. حالا کلودیایی هست که شاید بهتر از آنّا باشد. امّا برای کلودیا این ساندرو نیست که جای آنّا را پُر میکند. آنّا هست. حتّا اگر نبینیماش. حتّا نبودناش هم مساویِ بودن است.
رفتن و ماندن
یکی میرود، یکی میماند. به همین سادگیست شاید. یکی را میبینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری و حالا در نبودنش، در غیابش، جای چیزی برابرِ چشمات خالیست. در فاصلهی پلکبههمزدنیست که میبینی جای خالیاش را نمیشود پُر کرد. هست، امّا جای خالیاش هست. «یارِ ما غایب است و در نظر است.» یکی را هم میبینی، همیشه و هرروز. به دیدنش عادت داری، امّا نبودنش، غیابش، آزارت نمیدهد. نیست که نیست. یکیدیگر جایش را میگیرد. یکی هم هست که در فاصلهی پلکبههمزدنی میبینی نیست. میبینی هست، امّا نمیبینیاش. به چشم نمیآید دیگر. «که در برابرِ چشمی و غایب از نظری». پیچیدگیِ پیوندِ آنّا و ساندرو نتیجهی همینچیزهاست شاید. آیندهای برای این پیوند نمیشود تصوّر کرد. یکی (آنّا) دیگری (ساندرو) را دوست نمیدارد. میگوید رها کنیم همهچیز را. بازی تمام شده است. و در این رهایی، شاید، آیندهای باشد. امّا دیگری تابِ تنهایی ندارد. عادت است دیگر. یکی باید باشد. یکی همیشه باید باشد. در بودنِ یکیست که دیگری احساسِ امنیت میکند. چشم که باز میکنی، اگر نباشد، دنیا خرابخانهایست. و در فاصلهی همین پلکبههمزدن است که آن یکی محو میشود. غیب میشود. دود میشود و به هوا میرود. ساندرو از نبودنِ آنّا میترسد. میگوید وقت زیاد داریم برای حرفزدن. مهمْ بودن است. ماندن. ولی ماندن چه فایدهای دارد وقتی دو آدم بهجای حرفِ منطقی، کنایهها را نثارِ هم میکنند؟ ساندرو کنایه میزند. بودنش را خلاصه میکند در چیزی که بهچشمِ آنّا حقیر میآید. «باید همهچیز را به لجن بکشی؟» این را آنّا میگوید. «در چشمِ منی و غایب از چشم.»
راه و رفته
پیوند از همان ابتدا گسسته است. همان ابتدا، در میانهی حرفهای آنّا و پدرش، روشن میشود که ساندرو مردِ محبوبِ آنّا نیست. باید راهی پیدا کند برای فرار از دستش. باید خودش را گُم کند. باید خودش را غیب کند. برای ساندرو چه فرقی میکند که با گشودنِ چشمها آنّا را ببیند یا کلودیا را؟ مهمْ یکیست که باشد. کلودیا هم که نباشد، ستارهی سینمایی پیدا میشود. همیشه یکی هست که باشد و این بودن را، بیدریغ، با دیگری قسمت کند. امّا آنّا چیزِ دیگری میخواهد. از دنیای دیگریست ظاهراً. از سیّارهای دیگر. دروغ آزارش میدهد. حرفی را که در دل دارد به زبان میآورد، بیاعتنا به عاقبتش. چه میشود؟ چه باید بشود؟ حرف است دیگر و تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد که به زبان نمیآید. «آدم باید حرفِ دلش را بزند.» جدایی از ساندرو ایدهی لحظه نیست. فکرِ قبلیست. نتیجهی روزهای رفته است. گاهی باید منتظرِ فرصت بود و بعد، در لحظهای که کسی فکرش را هم نمیکند، غیب شد. دود شد و به هوا رفت.
دیدن و ندیدن
ولی ماجرا داستانِ آنّای غایب نیست فقط. آنّای غایب رفته است. کجاش را کسی نمیداند. چهطورش را هم کسی نمیداند. این داستانِ کلودیای حاضر هم هست. حضورِ قاطعِ آنّاست که کلودیا را نادیده میگیرد و حالا، در غیاباش، این دوست، این همسفرِ اوست که طعمِ «جای او بودن» را میچشد. در حضورِ آنّا شوخی میکند کلودیا، سرزندگیاش را بهرُخ میکشد، امّا دیده نمیشود. با نبودنِ دوست است که چشمِ ساندرو به جمالِ او روشن میشود. این آدمیست که دوست دارد دیگری را دوست بدارد، که دوستداشتن را از زبانِ دیگری بشنود؛ هرچند شاید خجالت بکشد از شنیدناش. «اوه ساندرو… من خجالت میکشم. من شرم دارم… من سعی میکنم خودم را مخفی کنم… کاری که من کردم عملِ زشتی بوده، چون وقتی تو به من میگویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور میکنم.» حالا که آنّا نیست همهی آنچه نثارِ او میشده است، به او رسیده. کارِ کلودیا سخت است. باید خودت باشی یا او؟ جای دیگری که باشی، تکلیفِ خودت چیست؟ امّا این همهی داستان نیست. هرقدر که آنّا این پیوند را جدّی نگرفته بود (دستکم از جاییکه ما دیدهایم؛ یعنی ابتدای فیلم) کلودیا پیوندی چنین را جدّی میگیرد. این میلِ به جدّیگرفتهشدن، میلِ به دیدهشدن است که کلودیا را بدل میکند به رقیبِ رفیقِ غایباش. حالا که نیست، من هستم. مگر میشود خواهشی را که به زبان میآید نشنید؟ «دوستت دارم» یک خواهش است.
رفتوآمد ـ ١
تصادفْ پیشآمد است. رخدادنِ چیزیست که آدم خیالاش را هم در سر نپرورانده است. گمشدنِ آنّا، بیآنکه خبری ازش به دست بیاید، تصادف است. نه ساندرو خیال میکرده که آنجا، در سفری به جزیره، او را از دست میدهد، نه کلودیایی که او به این جزیره آمده است. امّا همهاش که همین نیست. تصادفِ دیگری هم هست؛ پیشآمدی، رخدادی بهنامِ آشنایی و آغازِ یک پیوند که حاصلِ تصادفِ قبلیست. فکرِ قبلی در کار نیست ظاهراً. حتّا معلوم نیست آنّای غیبشده هم، عمداً، رفته باشد. رفتنش تصادف است. حادثه است. ماجرا همین باید باشد. ولی اصلِ ماجرا چیزِ دیگریست. یکی میرود، یکی میآید. به همین سادگیست شاید. در نبودنِ یکی، بودنِ دیگری را تجربه میکنی. حتّا کلمهای را، جملهای را، که مالِ یکی بوده است، نثارِ دیگری میکنی. لحن همان است؟ همان کلمههاست؟ هیچ حرفی، هیچ کلمهای، تا توی فکرِ آدمی نچرخیده باشد و شکل نگرفته باشد و به کلمه بدل نشده باشد به زبان نمیآید. اینکه اصل نیست. هیچ اصلی در کار نیست. گاهی شاید عادت باشد. ساندرو حرفی را که پیشتر به آنّا زده (فقط آنّا؟ قبل از او چی) به کلودیا هم میزند. مهمْ حرفی نیست که زده میشود. هر آدمی ارزشِ کلمه را نمیداند. مهمْ گوشیست که حرف را میشنود. یک دستهی آدمها هستند که ارزشِ کلمه را میفهمند. «وقتی تو به من میگویی کلودیا دوستت دارم، حرفت را باور میکنم.» روشنتر از این؟
اصل و فرع
همهچیز بهانه است شاید. حادثهای، ماجرایی، لازم است تا آدمها یکدیگر را ببینند. حادثهی گمشدنِ آنّا، ظاهراً، باید اصلِ ماجرا باشد، امّا فرعِ ماجراست. مسأله، شاید، این باشد که کلودیا چارهای ندارد جز ماندن با ساندرویی که توانسته با گمشدنِ آنّا کنار بیاید. هردوِ آنها بهواسطهی آنّا آشنا شدهاند و پیوندی که بینشان برقرار میشود، بهواسطهی همین آدمیست که حالا غایب است. هردو باید فکری بکنند برای این غیاب، این نبودن. ظاهراً باید حرفِ یکدیگر را هم بفهمند. امّا چگونه میشود با مردی سر کرد که فکر میکند همیشه برای حرفزدن وقت هست و نباید وقت را صرفِ اینکارها کرد. مسأله شاید احساساتیست که میشود کتمانش کرد. چیزی هست که میشود بگوییاش. چیزی هست که کسی، شاید، دوست دارد بشنودش. (تو دوست نداری؟ تو نمیخواهی؟) کتمانِ احساسات ساده نیست، دستکم سادهتر از بیانش نیست. هر آغازی پایانی دارد و شاید هیچچیز مهیبتر از وقتی نیست که در لحظهی آغاز بشود پایان را هم پیشبینی کرد. یکی میرود، یکی میماند. و این ماجرای دیگریست.
رفتوآمد ـ ٢
کجا رفته است آنّا؟ در جزیره، جایی دور از چشمِ کلودیا و ساندرو، پنهان شده است و میپایدشان؟ بودنشان را میپاید؟ این هراسِ دائمیِ کلودیا از کجاست؟ حس میکند آنّا هست. حس میکند آنّا برمیگردد. جزیره برای کلودیا مساوی است با آنّا. از پنجره که بیرون را میبیند، چشمش به جزیره میافتد. این جزیرهایست که آنّا را بُرده، این جزیرهایست که ساندرو را به او رسانده. و چهکسی ضمانت میدهد که او برنمیگردد؟ همین است که نادیدنیها میشوند درست همرتبهی دیدنیها. چیزی هست که میبینیاش؛ آشکار است؛ پیشِ چشمات. هرلحظهای که بخواهی نگاهت پُر میشود از اینچیز. امّا چیزی هست که نمیشود دیدش؛ پنهان است؛ کاری هم ندارد به فراخیِ چشم و گشادگیاش. هست و نیست. نیستیاش به چشم میآید، امّا هستیاش را حس میکنی. مهیب نیست؟ و همین هستی را ناچاری (یا دوست میداری) با گفتنِ جملهای پنهان کنی برای خودت که «سرقفلی»اش مالِ کسی دیگر است. (رولان بارت پرسیده بود که ابرازِ عشق نهانکنندهی نوعی فقدان نیست؟) فقدان؟ آنّا از همین ملکیت نگریخته است؟ کجا رفته است آنّا؟
جستوجو
میلِ به فرار از تنهایی؟ شاید. میلِ دیدنِ توجّه هم، شاید، یک میلِ اساسیِ کلودیا باشد. میخواهد دیده شود. سرزندگیاش، شادیاش، ذاتی نیست البته؛ نقابیست انگار که پشتاش پنهان میشود. چگونه میشود باور کرد آن شوخطبعیها ذاتیِ آدمیست که استعدادِ غمگینبودن دارد؟ کلودیای حقیقی، کلودیای بینقاب، همان است که میایستد کنارِ پنجره و جزیره را نگاه میکند. اگر آنّا، ناگهان، از راه برسد چه؟ و خودِ جزیره، البته، عینِ تنهاییست، نهایتِ خلوت است. جایی در میانهی آب. برای رسیدن به آن باید به قایقی مجهّز بود. امّا همهاش که همین نیست. آنّای گمشده، آنّای غایب، به کتابی عجیب هم مجهّز بوده است: لطیف است شب؛ رمانی از اف. اسکات. فیتسجرالد. این داستانِ روانکاویست که با یکی از بیمارانش عروسی میکند. وقتی برای تعطیلات میروند جنوب فرانسه، بازیگرِ جوانی واردِ زندگیشان میشود، بازیگری که یکدل نه صددل عاشقِ روانکاو میشود و همهچیز آنقدر دستخوش تغییر میشود که کمکم روانکاو قوّهی تصمیماش را از دست میدهد و تسلیمِ زندگی میشود و اجازه میدهد همسرش جدا شود و برود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. میشود حدس زد که آنّا بیدلیل این کتاب را نمیخواند. حکمتیست در خواندنِ کتابِ زندگیِ آدمی که رها میکند زندگیِ قبلی را و میرود دنبالِ زندگیِ تازه و بهتری. و این زندگیِ تازه و بهتر را آنّا کجا جستوجو میکند؟ جایی بیرونِ این جزیره هست؟ جزیرههای کناری؟ و کلودیا وقتی از پنجرهی هتل جزیره را میبیند، مطمئن نیست که آنّا کجاست. از کجا معلوم که در جزیرههای کناری نباشد؟ از کجا معلوم که دوربین به دست به پنجرههای هتلی در دوردست زل نزده باشد؟ از کجا معلوم که رمانِ فیتسجرالد را عمداً جا نگذاشته باشد؟ کسی که تصمیم به رفتن گرفته است و رها کرده است زندگیِ قبلی را و رفته دنبالِ زندگیِ تازه و بهتر، چه نیازی دارد به داستانِ کسی که تسلیمِ زندگی میشود؟
حضور و غیاب
پیوندِ آنّا و ساندرو را ندیدهایم. آنچه دیدهایم هم کافی نیست. تصمیمِ قبلی در آن نقش داشته. (گفتوگوی آنّا را با پدرش بهیاد بیاوریم.) امّا پیوندِ کلودیا و ساندرو، شاید، بدلِ همان پیوند باشد. یکی که، بههرحال، همان آدم است (ساندرو) و یکی دوستِ آنّا (کلودیا). هر پیوندی، شاید، جایی تمام میشود که یکی حس میکند ادامهی این راه ممکن نیست. جاییکه عشق آشکار نشود و فرصتش را در اختیارِ چیزی دیگر بگذارد، ماندن و دَمنزدن و لبخندبهلبآوردن اشتباه است. عشق ناپایدار است اساساً؟ زیگمونت باومَن، در رسالهی عشقِ سیّالاش نوشته بود «انسانها، در تمامِ اعصار و فرهنگها، با راهحلِ یک مسألهی واحد روبهرو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به «یکی شدن» برسند. کُلِ عشق، صبغهی میلِ شدیدِ آدمخواری دارد. همهی عُشّاق خواهانِ پوشاندن، نابودکردن و زدودنِ غیریّتِ آزارنده و ناراحتکنندهای هستند که آنها را از معشوق جدا میکند؛ مخوفترین ترسِ عاشق، جدایی از معشوق است، و چه بسیار عُشّاقی که دست به هر کاری میزنند تا یکبار برای همیشه، جلوِ کابوس خداحافظی را بگیرند.» حالا اگر خیال کنیم که همهی آن کنایههای ساندرو برای پیشگیری از کابوسِ خداحافظی بوده است، شاید اشتباه نکرده باشیم و اگر خیال کنیم که دَمنزدن و تابآوردنِ کلودیا هم دلیلی جز این ندارد، شاید، بازهم اشتباه نکرده باشیم. آنکه دوست میدارد، دیگری را به خود ترجیح میدهد، امّا آنکه دوستداشتن از محدودهی زندگیاش بیرون میرود، دیگر چه میلی به بودن دارد؟ دوستداشتن است، شاید، که تحمّلِ زندگی را آسان میکند. ساندرو اشک میریزد. کلودیا میبیند و میداند و میبخشد. از این والاتر؟ امّا حقیقتاً دوست میدارد یا از تنهاییِ آینده میگریزد؟ با تنهایی چه میشود کرد؟
با صدهزار مردم تنهایی
بی صدهزار مردم تنهایی.
مردی که آنجا نبود
همهچیز شاید از داستان کوتاهی شروع شد بهنام اتاق زیرزمین؛ داستان کوتاهی که گراهام گرین، استاد بیبدیل داستاننویسی، چند سالی بعدِ انتشارش به صرافت نوشتن داستان بلندتری بر پایهاش افتاد؛ داستانی که دستآخر عنوانش بُت سقوطکرده شد و همان سالها، کمی بعد آنکه کارول رید، کارگردان قطار شبانه به مونیخ و افتخار حقیقی و جداافتاده، از دوستش، سینماشناس و منتقد سابق و رماننویس این سالها، گراهام گرین، خواست فیلمنامهای برایش بنویسد، رماننویس انگلیسی داستان بُت سقوطکرده را پیشنهاد کرد؛ سرگذشت پسرک هشتسالهای بهنام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تکوتنها در دنیای بزرگترها قد میکشد. هیچ دوستی که همسنوسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که اینجا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی نداشته جز بِینِز، سرپیشخدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگیاش؛ یا درستتر بُت زندگیاش.
این سرپیشخدمت تنها کسی است که فلیپهی هشتساله را درستوحسابی تحویل میگیرد و همین گرم گرفتن، همین دوستی و محبت بیحد است که مهر بِینِز را به دل فلیپه انداخته. اما فقط بِینِز است که به چشم فلیپه اینقدر محبوب است و همسرش نهفقط به چشم فلیپه، که به چشم هر کسی که آن دوروبرها است، آدمی نفرتانگیز بهنظر میرسد؛ آدمی که اصلاً دوستداشتنی نیست؛ آدمی که هیچکس از او خوشش نمیآید. یکی از این روزها، ناگهان، همسر بِینِز میمیرد و فلیپه پیش خودش فکر میکند آدمی بهخوبی و مهربانی بِینِز دل به زنی دیگر سپرده و حالا به این نتیجه رسیده که چارهای ندارد جز اینکه همسرش را بکُشد و او را روانهی سرای باقی کند. زندگی با چنان زنی، از دید فلیپهی هشتساله، اصلاً آسان نیست و آدمی مثل بِینِز هم باید این کار را میکرده. کاری جز این نمیشده کرد. همین چیزها است که فلیپه را به صرافت شهادتی به نفع بِینِز میاندازد، اما آنچه فلیپه نمیداند، ناآشناییاش با دنیای بزرگترها، عملاً وامیداردش به اینکه پا در مسیری اشتباه بگذارد و این شهادت، این دفاعِ بهزعم خودش جانانه از بُت زندگیاش، به ضرر او تمام میشود.
بُت سقوطکرده فیلم موفقی از کار درآمد؛ تماشاگران بسیاری پیدا کرد؛ فروش خوبی داشت و منتقدان سینما هم زبان به تحسین گشودند و کارول رید را در دستهی کارگردانهایی جای دادند که بیشتر از اینها باید جدیاش گرفت. این موفقیت، این تحسین و استقبال، کارول رید را واداشت به اینکه برای فیلم بعدی هم سراغ دوست رماننویس و فیلمنامهنویسش برود.
همهچیز شاید از روزی شروع شد که کارول رید و گراهام گرین قراری برای صرف ناهار گذاشتند و روانهی رستورانی شدند که ظاهراً پاتوق آن سالهایشان بود؛ جایی برای گپ زدن، سرگرم شدن و البته غذای خوب خوردن و سیر شدن. قرار آن روزشان قراری کاری نبود، اما لحظهای که الکساندر کوردا، تهیهکنندهی سرشناس، از در درآمد و سر میز آنها نشست و شروع کردند به گپ زدن، بحث به بُت سقوطکرده رسید؛ اینکه فیلم تازهی کارول رید چهقدر خوب از آب درآمده و چه خوب که هر کسی فیلم را دیده دوستش داشته. الکساندر کوردا، همانطور که داشت با کارد و چنگالش غذایی را که در بشقابش بود تکهتکه میکرد گفت حاضر است و درستتر اینکه دلش نمیخواهد فیلم بعدی کارول رید را تهیه کرد. نگاهی به کارول رید انداخت و بعد رو کرد به گراهام گرین و گفت فیلمنامهای آمادهی ساختن دارید؟ داستانش چیست؟ چهکسی قرار است در فیلم بازی کند؟ گرین هم نگاهی به کارول رید انداخت و گفت فیلمنامهی آماده که نداریم اما ایدهای دارم که اگر دوست داشته باشید برایتان میخوانم. اگر بخواهید میشود چندهفتهای وقت برای نوشتنش بگذاریم و فیلمنامهاش را نهایی کنیم. نه کارول رید چیزی دربارهی این ایده میدانست و نه الکساندر کوردا. کارول رید داشت به این فکر میکرد که قرار است با چهجور داستانی روبهرو شود.
گراهام گرین کارد و چنگالش را کنار گذاشت. دستمالش را برداشت و لب و دهانش را پاک کرد. بعد دست کرد توی جیب کتش و پاکت نامهای را بیرون کشید. پشت پاکت نامه، لابهلای نشانیها، چندخط نوشته بود: «هفتهی پیش بود که با هری وداع کردم. درست همان لحظهای که داشتند تابوتش را در گور پایین میبردند. همین بود که وقتی امروز داشتم در ساحل قدم میزدم و چشمم به هری افتاد حیرت کرد. هری داشت بین آدمهایی که نمیشناختم راه میرفت. مرا دید و نه اشارهای کرد و نه آشنایی داد.» گرین لحظهای سکوت کرد و پاکت نامه را دوباره در جیبش گذاشت.
هر سه مرد سکوت کرده بودند. گرین نگاهی به کارول رید انداخت و کارول رید به الکساندر کورد نگاه کرد. کوردا دوباره کارد و چنگالش را برداشت و گفت قرارداد را فردا امضا میکنیم. از این لحظه شما را استخدام میکنم که این فیلم را بسازید. به اسم فیلم فکر کنید. هنوز نمیدانم چهکسی قرار است نقش اصلی را بازی کند اما انتخاب با شما. گرین گفت برای نوشتن فیلمنامه لازم است به جایی خلوت برود. خودش ایتالیا را پیشنهاد کرد. خانهای داشته باشد از آن خودش و از بام تا شام پشت میزی بنشیند و بنویسد و شاید مثل روزهایی که صبحها رمان مأمور معتمد را مینوشت و عصرها قدرت و جلال را بازنویسی میکرد، روزی دوبار قرص بنزدرین بخورد؛ یکی صبحها بعدِ بیدار شدن و آنیکی هم ظهرها. با این دو قرصِ روزانه، با این آمفاتینها بود که توانست روزی دوهزار کلمه بنویسد و بعدِ سیوشش روز مأمور معتمد را تحویل داد که یکی از هیجانانگیزترین رمانهای او است و آمادهی چکشکاریِ نهایی قدرت و جلال شد؛ یکی از چند شاهکارش. حالا هم، اینطور که خودش میگفت، به هشتهفته وقت نیاز داشت تا نسخهی اول فیلمنامهای را بنویسد که بعداً، وقتی تمامش کرد، اسمش را گذاشت مردِ سوّم.
همهچیز شاید از آن هشتهفتهای شروع شد که گراهام گرین در ایتالیا، در خانهای از آن خودش، گذراند؛ روزهای نوشتن و ایبسا مصرف روزانهی بندرزین و هیچ بعید نیست در آن هشتهفته هم برای اینکه بیشتر حوصلهی نوشتن داشته باشد، برای اینکه سرخوشیاش دوچندان شود، برای اینکه آرام باشد و هوشیاریاش را به حدی برساند که بشود هشت ساعت در روز فیلمنامه نوشت و خط زد. هرچه بود، نتیجهی آن هشتهفته فیلمنامهای شد که بعد خواندنش کارول رید گفت فقط آخرش را دوست ندارد و باید به پایانبندی دیگری فکر کنند. آنچه نوشت، مردِ سوّمی که اولینبار به شکل فیلمنامه نوشته شد، همان مایهی همیشگی رمانهای دیگرش را داشت که ظاهراً نتیجهی سالهای کودکیاش بود و تا آخرین داستان زندگیاش هم (منطقهی بیطرف که بعد مرگش منتشر شد) دست از سرش برنداشت: شک و ایمان و با همان شکّ معمولِ داستانهای دیگرش که شخصیّتِ اصلی را لحظهای به مکث وامیدارد و مسیر آیندهاش را از نو مینویسد و روانهی راهی میکندش که از پیش نمیدانسته. شک کردن است که داستان و شخصیّت را میسازد؛ آنگونه که هنری جیمز، داستاننویسِ محبوبش، گفته بود و باز بهقول داستاننویسی دیگر «شک عنصر حیاتی اندیشه است. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی است.»
اما عنوان فیلمنامه، عنوانی که بعدتر روی جلد رمانِ گرین هم نشست، ظاهراً و به روایتی، از دل شعر مشهور تی اس الیوت بیرون آمد؛ بخشی از فصل پنجم شعر، جایی که الیوت نوشته:
«آن سوّمی کیست که همیشه در کنار تو راه میرود؟
آنگاه که میشمرم تنها من و تو با هم هستیم
اما آن زمان که در پیشِ رویم به جادهی سپید مینگرم
همیشه یک تن دیگر در کنار تو گام برمیدارد
سبکبال، در بالاپوش قهوهایرنگ و باشلق بر سر
نمیدانم آیا مرد است یا زن
ــ اما این کیست که در آن سوی توست؟»
دوگانگی شک و ایمان بود که در سالهای نوجوانی ادبیّات را نشانش داد، کمکم به مایهی تکرارشوندهی کارهایش بدل شد و هر داستانی که نشانی از خیانت و شکست میداشت و شخصیّت اصلیاش چارهای جز خیانت نداشت داستان محبوبش میشد و محبوبتر از همه، به چشم گرین، داستان مسیحا و یهودا بود؛ داستانی از عهد جدید: دو دوست که رو در روی هم ایستاده و پنجه در پنجهی هم افکنده و چشم در چشمِ دیگری دوختهاند. آنکه خیانت میکند، آنکه در ازای سکّهای دیگری را میفروشد، در جستوجوی بزرگیِ ازدسترفتهی خویش است؛ در جستوجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگتر از دیگران است و میداند خیانتی در کار است (یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد) و این خیانت را میبخشد. امّا خیانت او نتیجهی شکّ است و شک در لحظهی یقین میرسد و ثانیهای اگر بمانَد تا ابَد میماند.
هالی مارتینز، نویسندهی درجهدویی است؛ از آنهایی است که هیچوقت هیچچیز بهدردبخوری ننوشتهاند؛ همیشه زیر سایهی دیگران بودهاند و همیشه دیگران بودهاند که آنها را جدی گرفتهاند. هالی آدمی است که احتیاج دارد به دیگران؛ بهخصوص به رفیق سالیانش هری لایم. هری لایم اگر نباشد، هری لایم اگر دست او را نگیرد، اگر برایش کاری دستوپا نکند، هالی ممکن است تلف شود. حالا درست وقتی که هالی مارتینزِ نویسنده به دعوت هری لایم روانهی وینِ بعد جنگ شده، میبیند همهچیز جور دیگری است و هیچچیز دقیقاً همان چیزی نیست که فکر میکرده. وین شهر بههمریخته و تکهپارهای است؛ مثل حافظهی آدمی که دارد بعد سالها همهچیز را کنار هم مینشاند تا ببیند بالاخره اوضاع از چه قرار بوده است. و تازه فقط همین نیست؛ هری لایمی هم در کار نیست. میگویند تصادف کرده و مرده. اما این حرفی است که دیگران میزنند. مگر ممکن است آدمی مثل او، آدمی به باهوشی او، به این سادگی تصادف کند و بمیرد؟ اگر او مرده، پس آن مرد سومی که میگویند کمک کرده جنازه را بردهاند کی بوده؟ اگر راستش را نگویند چی؟ برای هالی مارتینز، برای این نویسندهی شکستخورده، همهچیز همینقدر پیچیده است. هالی نویسندهی خوبی نیست، کارآگاه خوبی هم نیست، استعدادی هم در این کار ندارد، اما به این نتیجه میرسد که خودش باید دستبهکار شود، میبیند خودش فقط میتواند راز این ماجرا را کشف کند. رازی که میداند گذشتهاش را زیر سئوال میبرد. رازی که به قیمت تباه شدن زندگیاش تمام میشود. اما چه میشود کرد در مواجهه با آدمی مثل هری؟ آدمی که جان دیگران برایش بیارزش است؟ ظاهراً هیچ. باید چشم در چشمش دوخت و یهوداوار او را فروخت؛ هری لایمی را که نشانی از مسیحا در وجودش نیست؛ مسیحایی که اینبار مردهها را زنده نمیکند؛ جانشان را میگیرد و بیجانشان میکند.
نویسندهی این یادداشت، سالها پیش، در مؤخرهی ترجمهی فارسی رمان مردِ سوّم نوشته بود: «داستان و فیلمی که، شاید، تکلیفِ آدم را با خودش روشن میکند و نشان میدهد زیرِ این آفتابِ عالمتاب هیچچیز قطعیتر از این نیست که آدم گاهی (یا همیشه؟) باید گوشهی تنهاییِ خود (خلوتِ خود) را تاب بیاورد و به هیچکس اعتماد نکند. دستِ دوستی و مهربانی را که دراز میشود بهسویش، به دیدهی تردید (یا انکار؟) بنگرد. بهتر است کسی را نبیند و باور کند که گاهی (یا همیشه؟) چشمها چیزی را میبینند که دوست میدارند، نه چیزی را که حقیقتاً هست و این ابتدای ویرانیست اگر ببیند و دوست بدارد و دل خوش کند به بودنش، به اینکه یکی هست، که یکی، شاید، از راه برسد و دنیای آدمی را بهتر کند. این است که فرقی نیست بینِ آن خیابانِ خالی در وینِ سالهای بعدِ جنگ و خیابانِ خلوتی در تهرانِ این سالهای ما، وقتی چشم به پیادهرو دوختهایم و هیچ آدمی را در برابرمان نمیبینیم. انگار هیچ آدمی نیست که ببینیم، انگار آدمی نیست که ما را ببیند. آنّایی در کار نیست. آنّا هست، امّا میرود، بیاعتنا به کسی که ایستاده، کسی که میبیندش، به کسی که گفته دوستش دارد.» حالا هم همینطور است؛ وین و تهران ندارد؛ چیزهایی هست که با گذر سالها قدرشان را بیشتر میفهمیم و مردِ سوّم یکی از این چیزها است؛ یکی از بهترین چیزها.
آن اُدیسهی روسی
رمانِ سولاریس اینگونه آغاز میشود:
«ساعت ۱۹ به وقت عرشه از کنار افرادی که دور تا دور دهلیز ایستاده بودند گذشتم و از پلکان فلزی وارد کپسول شدم. آن تو فقط آنقدر جا بود که بشود آرنجها را باز کرد. همینکه سرِ شلنگ را به شیری که از دیوار بیرون زده بود پیچاندم، لباس فضایی باد شد و من دیگر قادر به کوچکترین حرکتی نبود. توی تشک هوایی که تمام فضای کپسول را پُر کرده بود، ایستاده ــ یا درستتر بگویم معلق ــ بودم.»
[سولاریس، استانیسلاو لِم، ترجمهی صادق مظفرزاده، فاریاب، آبان ۱۳۶۴]
آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلمهایم را مثل پنجرهای در کوپهی یک قطار ببینید که سفری در طول زندگیتان دارد. اگر اینگونه باشد، اگر آنچه پیش روی ماست پنجرهای در کوپهی یک قطار است، سولاریس نخستین افسانهی علمی تارکوفسکی را چگونه باید دید؟ از این پنجره، در این قطاری که روی یکی از صندلیهایش نشستهایم، چه چیزهایی را میشود دید؟
این تکهی حرفهای فیلمساز را پیش از این هم نقل کردهاند که وقتی روبهروی دوربین سفر در زمان ایستاده، از او دربارهی افسانههای علمی میپرسند؛ چه نسبتی میان او و این ژانر میشود دید؟ فیلمسازی مثل او چنین داستانهایی را دوست میدارد؟ جوابش این است که نه؛ میلی به این داستانها، به افسانههای علمی ندارم و دلیلش هم این است که نمیخواهم از زندگی فرار کنم.
پس این است دلیلِ تارکوفسکی؛ دلیلِ فیلمسازی که چشم در چشم واقعیت میدوخت و به جستوجوی آن گوهرِ کمیابی برمیآمد که در واقعیت پنهان شده بود. واقعیت انگار به چشمش همان سنگ عظیمی بود که باید تراش میخورد تا مجسمهای از دلش بیرون بیاید؛ هنری که در دل سنگ عظیم پنهان شده و چشمبهراه هنرمندیست که زندگی تازهای نصیبش کند. تارکوفسکی با دنیای واقعی میانهی بهتری داشت. دنیای تارکوفسکی دنیای دیدن بود؛ دنیای گشتن و دیدن. همیشه واقعیتی در کار است که میشود لحظهای آن را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا میشود لحظهای آن را دید و گوشهای از خیال نگهاش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی بلندبالا، پسرکی با سطلی در دست، لیوانِ آبی که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنهی شکستهای که نمیشود رویش نشست، پنجرهی نیمهبازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان میدهد، دری که راه به جایی دیگر میبرد، جادهای که میرسد به جایی در دوردست. ظاهراً در اینها چیزِ عجیبی نیست. همهچیز ظاهراً همان است که میبینیم. امّا عجایبِ این چیزها وقتی آشکار میشود که دوباره میبینیمشان؛ دیدارِ دوم. بازبینیها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشناییست و دیدار دوم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا میگذارد. درختی که باد شاخههایش را تکان میدهد، پسرکی با سطلی در دست که قطرههای آب از آن بیرون میزنند و روی لباسش میریزند، آبی که در لیوان انگار تکان میخورد بیآنکه کسی تکانش داده باشد، پنجرهی نیمهبازی که باد تکانش میدهد.
اما اینها فیلمهایی دیگرند؛ داستانهایی دیگر و دنیاهایی دیگر و دستکم از اولین صفحهی رمان سولاریس، رمانی که استانیسلاو لِم نوشتنش را در ۱۹۶۰ تمام کرد، پیداست چنین داستانی را نمیشود در آن دنیاها ساخت. سولاریس افسانهای علمیست؛ هرچند خودش گفته بود «افسانهی علمی برای من به معنای سختگیری و انضباط علمی و درعینحال امتیاز آزادی خلاقانهی هنری بود. اما این کلاهبوقی با علامت «ا ـ ع» که خود بر سر گذاشتم، بیآنکه بدانم مرا به چه جرگهی نابابی خواهد کشاند، سرانجام یک روز برایم تحملناپذیر شد.» (همان کتاب)
جنسِ این تحملناپذیری البته با آنچه در فکرِ تارکوفسکی میگذشت یکی نبود؛ تارکوفسکی در رمانِ لم به جستوجوی اخلاق برآمده بود؛ وجدان انسانی و همهی آنچه آدمها، هر جای جهان که باشند، چه در زمین و چه در فضا، گرفتارش میشوند. به چشم تارکوفسکی این داستانی فضایی بود با خصلتهای آشکار انسانی. آنچه تارکوفسکی را دستآخر به ساختن فیلم واداشت، مسئلهی روح آدمی بود و گرفتارهایی که ممکن است با معنویت پیدا کند؛ چون اصلاً برای او سینما و هنر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان میرسد. و این را سالها بعد، آندری تارکوفسکیِ پسر، در فیلمی دربارهی پدر، سعی کرد بهروشنی نشان دهد.
نکته این بود که استانیسلاو لِم میلی به ارزشهای انسانی نداشت؛ یا دستکم مثل بعضی از نویسندهها خوشبین نبود که با ارزشهای انسانی میشود دنیا را پیش برد، یا نجات داد. آنچه در نگاه نویسندهای چون او میتوانست راهی به آینده باز کند، علم بود؛ چیزی که اگر آدمی مجهّز به آن باشد شاید آیندهی بهتری نصیبش شود.
بااینهمه چراغ راهِ تارکوفسکی خودِ رمان بود و سطرهایی که خیال میکرد راه را بهدرستی پیش پایش میگذارند؛ مثلاً اینکه چیزی درونمان، در وجودمان، هست که نمیخواهیم با آن روبهرو شویم. همین بود که دو سال بعدِ ساختن سولاریس در مصاحبهای گفت ایدهی اصلی فیلم، دستکم بهزعم او، مشکلات درونیست. انسانیت چگونه میتواند پیشرفت کند؟ علاوهبراین با کشمکشهای مدام بین آشفتگیهای روحی و اخلاقی چه باید کرد؟ آنچه نامش را اصول اخلاقی گذاشتهاند انگار دارد از دست میرود؛ چون آدم میخواهند قیدوبندهای اخلاقی را کنار بزنند و آزاد باشند؛ هرچند آدمی در این حال هم به جستوجوی آرمانی اخلاقیست.
نمیدانم (و نگشتهام ببینم) پیش از شان مارتین هم کسی به این نکته اشاره کرده یا نه که سولاریس را آندری تارکوفسکی به چشم فیلمی خودزندگینامهای میدید و سه سال قبلِ ساختن این فیلم سودای ساختن فیلمی را در سر میپروراند که بعدِ این نامش آینه شد. اینطور گفتهاند که پیوند کلوین و هاری در این افسانهی علمی را باید نسخهی سینمایی پیوند تارکوفسکی و ایرما روش در نظر گرفت و ظاهراً به این فکر کرده بود که نقش هاری را به ایرما روش بسپارد؛ زنی که وقتی تارکوفسکی از او جدا شد گفت پدر و مادرش سرزنشش میکنند که چرا قدرِ این زن را ندانسته و راه زندگیاش را از او سوا کرده است.
این هم البته چیز غریبی نبود برای مردی که در دفتر خاطراتش نوشت «به احتمال زیاد خودخواهم. من دچار نوعی گیجی هستم و نمیتوانم احساساتم را ابراز کنم. عشقم خاموش است. شاید چیزی که میخواهم این است که در آرامش تنهایم بگذارند و حتا مرا از یاد ببرند. نمیخواهم روی عشقشان حساب باز کنم و از آنها چیزی جز آزادی نمیخواهم. من نه قدیسم، نه فرشته. من آدمی خودخواهم و در دنیا بیش از هر چیز فقط از رنجهای افرادی که دوستشان دارم میترسم.» [دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی، ترجمهی عظیم جابری، انتشارات افراز، ۱۳۹۵]
آنچه سولاریس را، دستکم از این نظر، به فیلمی خودزندگینامهای بدل میکند همان چیزهاییست که نامشان را تنشهای زندگی گذاشتهاند. زندگیِ تارکوفسکی در روزهای ساختن این فیلم زندگیای پُرتنش بود؛ ایرما نبود و جایش را به کنایههای پدر و مادر داده بود. و تارکوفسکی میخواست فیلمی بسازد که بهزعم مارتین هم حسی از قدرت در آن پیدا باشد و هم طلب رحمت و مغفرت. اما برای کنار آمدن با گذشته باید کمی بیشتر صبر کرد تا فرصتی برای ساختن آینه پیدا شود؛ فیلمی برای همهی دورانها.
رمان سولاریس اینگونه تمام میشود:
«رفتن به معنای نابود کردن این شانسِ شاید ناچیز و شاید هم خیالیِ نهفته در آینده میبود. و سپس سالها در میان دستگاهها و اشیایی که با هم لمس کرده بودیم، در هوایی که هنوز خاطرهی نفسش را حفظ کرده بود؟ بهخاطر چه چیز؟ به امید بازگشت او؟ من امیدی نداشتم. اما درون من تنها یک چیز از آن زنده مانده بود: انتظار. چه اجابتی، چه ریشخندی و چه رنجهایی را هنوز انتظار میکشیدم؟ هیچ نمیدانستم و از این رو همچنان بر این باورِ تزلزلناپذیر پای میفشردم که زمانِ شگفتیهای سهمناک به سر نرسیده است.»
خواندن این جملهها حالا معنای دیگری دارد.