همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که آدم، هر آدمی، به این فکر میکند که پله‌های ترقی را چه‌طور می‌شود چندتایکی بالا رفت و به‌سرعت برق‌وباد رسید به آن بالاها و حالا اگر این آدم کارمند وظیفه‌شناسی باشد به‌نام سی سی باکستر که در بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک کار میکند ماجرا کمی فرق دارد با دیگران که خودشان را به آب‌وآتش می‌زنند تا از طبقه‌ی مثلاً نوزدهم یا پایین‌تر خودشان را برسانند به طبقه‌ی بیست‌وهفتم. مسأله فقط پول و حقوق ماهانه‌ی بیش‌تر و چیزهایی مثل این‌ها نیست؛ چون آدمی که میز و صندلی و اتاقی در طبقه‌ی بیست‌وهفتم نصیبش می‌شود قاعدتاً کارمند مهم‌تری است و دست راست جناب رئیس محسوب می‌شود و از آن بالا، از پنجره‌های یک‌پارچه شیشه خوب می‌تواند نیویورک و نیویورکی‌ها را سیاحت کند و نفس راحتی بکشد که جیبش، یا حساب بانکی‌اش حسابی پُر است و به هر آرزویی که داشته باشد می‌رسد. اما سی سی باکستر وظیفه‌شناس، کارمند نمونه‌ی شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک، فقط به‌خاطر ساعت‌های اضافه‌کاری و وقت‌شناسی کارمندی و تعهد کاری‌اش نیست که این پله‌های ترقی را چندتایکی بالا می‌رود؛ بیش‌تر به‌خاطر کلید آپارتمانش است که قبل از این به چهارتا از مدیران میانی شرکت سپرده و حالا که جناب رئیس، آقای شلدریک، از این ماجرا باخبر شده، به این نتیجه رسیده که بهتر است خودش با باکستر معامله کند و از یک نظر این واقعاً این معامله‌ی قرن است؛ چون باکستر هر از چندی مدام طبقه‌اش عوض می‌شود و هی بالا و بالاتر می‌رود. اما این ظاهر ماجراست. از دور که نگاه کنیم این‌طور به‌نظر می‌رسد که باکستر ترقیات شگرفی کرده و از این به بعد به همهی آرزوهایش می‌رسد، اما حقیقت مثل همیشه چیز دیگری‌ست؛ چون باکستر مثل همهی آدم‌های تنها، مثل همهی ما که حتا در عمرمان یک‌بار هم سنگفرش پیاده‌روهای نیویورک را ندیده‌ایم، در تنهایی‌های تمام‌نشدنی‌اش با خودش دست‌وپنجه نرم میکند و ای‌بسا کُشتی هم می‌گیرد. آدمی که تنهاست، آدمی که زندگی‌اش را در تنهایی می‌گذراند، آدمی که در حسرت یار و دلدار و هر چیزی شبیه این شبش را به صبح می‌رساند و صبح روی صندلی کارمندی‌اش لم می‌دهد و به آمار و ارقام و این چیزها رسیدگی میکند اصلاً آدم خوش‌بختی نیست. همیشه استثناهایی هست اما باکستر، یا آن‌طور که دوستانش می‌گویند بادی، از این آدم‌ها نیست. خوش‌بختی درِ خانه‌ی باکستر را نزده؛ این مدیران میانی و مدیر ارشدی که دست تفقد به سر کارمند نمونه می‌کشند و کلید آپارتمانش را می‌گیرند تا اسباب خوشی و شادی چندساعته‌شان را فراهم کنند، باکستر را به خاکستر نشانده‌اند. مهم نیست که از دور هیچ خاکستری را نمی‌شود روی کت‌وشلوار تروتمیز باکستر دید و مهم نیست که صورتش همیشه تراشیده و برق‌انداخته است؛ مهم این است که باکستر از خیلی قبل‌تر، از وقتی که خانم فرن کیوبلیک را در یکی از آسانسورهای ساختمان اداره دیده، رسماً یک‌دل نه صددل عاشق این قشنگ‌ترین موکوتاهِ خنده‌روی بامزه شده. به همین صراحت. آدمی هم که عاشق می‌شود، یعنی کم‌کم اعتمادش به عقل را از دست می‌دهد و اختیار همه‌چیزِ زندگی را می‌سپارد به دست قلب و قلب هم این‌وقت‌ها کاری را میکند که تشخیص می‌دهد درست است و حتا لحظه‌ای از عقل که ظاهراً این چیزها را بهتر و دقیق‌تر می‌داند چیزی نمی‌پرسد و نتیجه‌ی این سپردن همه‌چیز به قلب می‌شود این‌که باکستر میان عشق و وظیفه، میان دل بستن به خانم کیوبلیک و ادامه دادن کار در شرکت بیمه‌ی ماندگار شعبه‌ی نیویورک و بالا رفتن از پله‌های ترقی، اولی را انتخاب میکند و قید همهی کارها و همهی آن پول‌هایی را که بعد از این قاعدتاً به حسابش واریز می‌شود می‌زند و می‌شود آدمی تازه؛ یا تازه تبدیل می‌شود به آدم. کارمند بودن برای سی سی باکستر، برای این مرد خوش‌قیافه‌ی خوش‌قلبِ مؤدب وظیفه‌شناس همان چیزی‌ست که از او توقع دارند، اما همیشه که نمی‌شود حرف دیگران را گوش کرد، یا درست‌تر این‌که همیشه نباید حرف دیگران را گوش کرد. یک‌جای زندگی، جایی که از اول هم معلوم نیست کجاست، آدم‌ها دست به شورشی شخصی می‌زنند و بین دو چیز انتخاب می‌کنند. وضعیت باکستر هم این‌طور است که باید بین کارمند بودن و عاشق بودن انتخاب کند و خب عشق قاعدتاً اجازه نمی‌دهد که آدم روی احساسش، یا غرورش، یا اصلاً هر چیزی پا بگذارد و چیز دیگری را انتخاب کند. چه اهمیتی دارد که بعد از این دوتا آدم، این دو عاشقِ تازه، قرار است چه‌طور زندگی کنند؟ زندگی به‌هرحال می‌گذرد و ادامه پیدا میکند و چه بهتر که در این زندگی خبری از آقای شلدریک و آن مدیران میانی نباشد. به همین صراحت. به همین سادگی.
تعریف و توضیح آن‌چه عشق می‌نامندش، آن‌چه در همهی این سال‌ها مردمانی از چهارگوشه‌ی جهان را گرفتار خودش کرده، اصلاً آسان نیست و هیچ دو آدمی را هم نمی‌شود سراغ گرفت که تعریف و توضیح یکسانی درباره‌ی عشق ارائه کنند و به‌قول فیلسوف نسبتاً جوان انگلیسی نمی‌شود معیاری عینی برای عشق تعریف کرد و آن‌چه عشق می‌نامیمش، یا آن‌چه عشق می‌دانیمش، هیچ شباهتی به چیزی مثل سردرد ندارد که با یک یا چند قرص مسکّن درمان می‌شود و هر آدمی که دست‌کم یک‌بار سردرد امانش را بریده و یک یا چند قرصِ مسکّن را با لیوانی آب بالا انداخته می‌تواند طوری از این سردرد و تأثیرِ آن قرص‌های مسکّن بگوید که برای دیگران عجیب و دور از ذهن نباشد، امّا هر بار شنیدن داستان عاشق شدن و کیفیّت این عشق و عاقبتش ظاهراً تازگی‌اش را از دست نمی‌دهد و چون راهی برای سر درآوردن از این‌که آن عشق حقیقی‌ست یا جعلی سراغ نداریم، دست‌ها را زیر چانه می‌زنیم و بادقّت داستان را دنبال می‌کنیم و احتمالاً آن را با داستان بخت‌ِ پریشان خودمان مقایسه می‌کنیم و مثل آن جمله‌ی نمایش‌نامه‌ی جولیوس سزارِ شکسپیر به این نتیجه می‌رسیم که «اشتباه، بروتوس عزیز، از ستاره‌ی بخت و اقبال ما نیست؛ بلکه از خود ماست که این‌گونه حقیر مانده‌ایم.» شاید اگر حقیقت همان باشد که عشقی وقتی پایدار می‌ماند که آدم به «جاه‌طلبی‌های افسون‌کننده‌ی اولیه‌اش» توجه نکند و بر احساساتی که او را به سوی این پیوند کشانده غلبه کند، آن‌وقت به آرامشی که ظاهراً هر کسی در عاشقی به جست‌وجویش برمی‌آید می‌رسد. «عشق فقط شور و شوق نیست؛ نوعی مهارت است» و ایزابلِ بگذار آفتاب به داخل بتابد هرچند آن شور و شوق را درون خودش حس میکند اما مهارت زیادی در عاشقی ندارد. این‌جاست که می‌شود سراغی از کتاب سخن عاشقِ رولان بارت گرفت؛ کتابی که کلر دنی فیلمش را بر پایه‌ی آن ساخته. در قطعه‌ی «غایبِ» آن کتاب است که بارت غیاب را این‌گونه شرح می‌دهد «این دیگری‌ست که مرا ترک میکند، این منم که به‌جا می‌مانم. دیگری، برحسب وظیفه‌اش، مهاجر و گریزپا است؛ من ـ من که وظیفه‌ای به‌عکس دارم ـ عاشقم، ساکن و بی‌جنبش، مهیّا، منتظر، میخکوب، معلق ـ هم‌چون بسته‌ای که در گوشه‌ی پرت ایستگاهی جا مانده.» (ترجمه‌ی پ. یزدانجو؛ نشر مرکز) همین است که موقعیت ایزابل را در این بازی، در تنها بازی‌ای که هم خوش‌حالش میکند و مایه‌ی غمش می‌شود، تغییر می‌دهد. ایزابل است که عاشق است؛ ایزابل است که عشق را می‌فهمد؛ ایزابل است که پی عشق می‌گردد؛ ایزابل است که همان‌جا می‌ماند و همهی این زمان ازدست‌رفته را در ذهن مرور میکند. انگار از زبان بارت در سخن عاشق بگوید «من آن‌قدر که عاشقم معشوق نیستم.» اما این همهی چیزی نیست که ایزابل می‌فهمد. عشق برای آن‌که آرامشی نصیبش نمی‌شود رنج است؛ عذاب مدام است؛ ترجیح دیگری بر خود است؛ تحمل چیزهایی‌ست که در حالتی دیگر، در روزهایی دیگر، در مواجهه با آدم‌هایی دیگر، قیدشان را می‌زند و بی‌اعتنا از کنارشان می‌گذارد. اما آن‌که می‌گوید «من آن‌قدر که عاشقم معشوق نیستم.» همه‌چیز شکل دیگری دارد.
نه ونسان بانک‌دار ایزابل را درست شناخته، نه آن بازیگر جوانی که خودش را به هر کسی و هر چیزی ترجیح می‌دهد، نه همسر سابقی که خیال میکند حق دارد با ایزابل هر طور که خودش می‌خواهد رفتار کند. اما ایزابل هر آدمی نیست؛ آدمی‌ست که به حد کفایت در زندگی شکست خورده، آدمی‌ست که به حد کفایت رفتار برخورنده‌ی دیگران را دیده و حالا دست‌کم در این روزها به گوشه‌ی آرامشی نیاز دارد که فکر میکند همهی این سال‌ها از او دریغ شده. هر آدمی حق دارد روزهایی را صرف خودش کند؛ حق دارد در گوشه‌ای که هیچ‌کس راهی به آن ندارد، بنشیند و آفتابی را نظاره کند که مدام نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. اما همیشه آفتاب آن‌گونه که می‌خواهیم، آن‌گونه که توقع داریم، نزدیک و نزدیک‌تر نمی‌شود. همه‌چیز ظاهراً بستگی دارد به فصل، به موقعیت ما و به آن‌جا که نشسته‌ایم. همین است که گاهی خودمان را آماده‌ی آفتاب می‌کنیم و درها را به رویش می‌گشاییم اما خبری از آفتاب نمی‌شود. آن‌چه طالع‌بینِ گُنده آخر فیلم به ایزابل می‌گوید چیز مهمی نیست؛ حرف تازه‌ای هم نیست؛ یادآوری چیزی‌ست که ایزابل فراموشش کرده. سال‌ها پیش شاعری در هند گفته بود «باید دری به خانه‌ی خورشید باز کرد.»
نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها دوره‌ی اول: سینمای علی حاتمی
این دوره‌ی ۱۰ جلسه‌ایِ آنلاین در مؤسسه‌ی فرهنگی هنریِ خوانشْ دوره‌ی نوشتن درباره‌ی فیلم‌هاست؛ این‌که چه‌طور می‌شود با فیلم‌های علی حاتمی، فیلم‌سازی که به داشتن فیلم‌هایش کاملاً «ایرانی» مشهور است، روبه‌رو شد و در این روبه‌رو شدن، در این تماشای دوباره‌ی فیلم‌ها، می‌شود چه چیزهایی را دقیق‌تر دید. فیلم‌ها را بر اساس سه سرفصلِ زیر تماشا می‌کنیم و هر بار یادداشتی درباره‌ی یکی از این فیلم‌ها، یا چیزی که در این فیلم‌ها دوست می‌داریم می‌نویسیم. قرار نیست فقط تماشاگرِ فیلم‌ها باشیم، قرار است با شیوه‌های دیدنِ فیلم‌ها و نوشتن درباره‌شان آشنا شویم. تمرین‌های هفتگی فرصت خوبی‌ست تا ببینیم نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها واقعاً چه کاری‌ست و چه‌طور باید انجامش داد.
علی حاتمی و معمای سینمای ایرانی حسن کچل و بابا شمل (قصه‌های عامیانه؟) طوقی و قلندر (فرهنگ عامه؟) مثنوی معنوی (ادبیات فارسی؟)
علی حاتمی و معمای سنّتِ ایرانی خواستگار، سوته‌دلان و مادر
علی حاتمی و معمای تاریخ ایرانی ستارخان، سلطان صاحبقران، حاجی واشنگتن، کمال‌الملک، هزاردستان و دلشدگان
چهارشنبه‌ها ساعت ۲۰:۴۵ تا ۲۲:۴۵ شروع: پنج آذرماه اگر دوست دارید در این دوره شرکت کنید به واتس‌اپِ مؤسسه‌ی خوانش پیغام بدهید: ۰۹۰۲۶۰۵۶۴۶۷
گولِ ظاهرش را نخورید؛ اصلاً آن آدم دست‌وپا‌چلفتی‌‌ای که فکر می‌کنید نیست. ظاهرِ هیچ آدمی البته نباید گول‌تان بزند؛ به‌خصوص این آدم. درست است که هیچ‌وقت یاد نگرفته موهایش را شانه کند و درست است که برای فرار از هر شانه‌ای موهایش را مدام کوتاه میکند؛ درست است که کت‌وشلوارش خیلی وقت‌ها چروکند و انگار هیچ‌وقت رنگِ اتو را به خود ندیده‌اند و درست است که بارانی‌اش را همیشه‌ی خدا با خودش این‌ور و آن‌ور می‌برد که چروک بودن کت‌وشلوارش را پنهان کند؛ درست است که حرف زدن بلد نیست، یا خیلی وقت‌ها حوصله‌ی حرف زدن ندارد و وقتی چشمش به جمالِ علیامخدرات، به‌خصوص جوآن دخترِ رئیسش بازرس فِرِد تِرزْدی، روشن می‌شود، زبانش بند می‌آید و حرف‌هایش را فراموش میکند و به‌قول خودش از آن پلیس‌هایی‌ست که خانم‌های جوان را صحیح‌وسالم می‌رساند درِ خانه‌شان، ولی عوضش بلد است فکر کند؛ بلد است چیزهای ظاهراً بی‌ربط، چیزهایی را که پلیس‌های دیگر اصلاً سراغ‌شان نمی‌روند، کنار هم بنشاند و این چیزها را مدام جابه‌جا کند و هر بار دقیق‌تر نگاه‌شان کند تا دست‌آخر برسد به نتیجه‌ای که می‌خواهد؛ نتیجه‌ای که درست است، نتیجه‌ای که بقیه‌ی پلیس‌ها با دیدنش سری تکان بدهند و راه را برای دستگیری قاتلی چموش، قاتلی که خوب بلد است خودش را پنهان کند، باز میکند. این کاری‌ست که از هر بازرسی توقع داریم؛ حتا از یکی مثل او که رئیسِ رئیسش (همان پلیسِ غرغروی یونیفرم‌پوشِ بی‌کفایت و بی‌استعداد) فکر میکند حالا حالاها باید پشتِ میز نگه‌اش دارد تا پرونده‌های اداری را منظم کند. نکته‌ی اساسیِ داستان‌های کارآگاهی ــ پلیسی، آن‌طور که منتقدان و مفسران این داستان‌ها نوشته‌اند، همیشه شناسایی و ای‌بسا دستگیری قاتل نیست؛ چون همیشه یکی هست که آن‌یکی را کشته و همیشه یکی هست که پرده از هویتِ این قاتل برمی‌دارد و دستش را رو میکند، امّا مهم‌تر از کشفِ قاتل شاید کشفِ انگیزه‌های اوست. این‌که چرا کشته؟ و چه‌جور کشته؟ داستان‌های کارآگاهی ــ پلیسی البته کشفِ انگیزه‌ها را دست‌کم نمی‌گیرند، امّا گاه و بی‌گاه داستانِ انگیزه‌ها اهمیتِ کم‌تری پیدا میکند و چیزی که برای بیننده یا خواننده‌اش مهم‌تر به‌نظر می‌رسد، هویّتِ قاتل است. با این‌همه به‌نظر می‌رسد بازرس مورسِ جوان را هم باید در شمار کارآگاه ــ پلیس‌هایی جای داد که کشفِ انگیزه را مهم‌تر از کشفِ قاتل می‌داند. این‌جاست که می‌شود بین این بازرس مورسِ جوانِ بریتانیایی و آن کمیسر مگره‌ی پیرِ فرانسوی شباهت‌هایی پیدا کرد. کمیسر مِگره‌ی فرانسوی بی‌آن‌که همهی سرِنخ‌ها را کنارِ هم بگذارد و پای منطق و استدلال و چیزهایی مثل را وسط بکشد تا در نهایت انگشتِ اشاره را به‌سوی قاتلِ گریزپا بگیرد و در حضورِ جمع با غروری آمیخته به فخر دلایلِ جنایت را برشمارد و طشتِ رسواییِ او را طوری از بام بیندازد که صدایش به گوشِ همه برسد، ساعت‌ها فکر میکند و پیپ‌اش را مدام پُر میکند و به جست‌وجوی انگیزه‌ها برمی‌آید؛ چون آن‌طور که جرم‌شناسان می‌گویند هیچ‌کس بدون انگیزه دست به جرم و جنایت نمی‌زند. مگره کارآگاهِ پلیس است (به او می‌گویند کمیسر)، عضوِ نیرویی‌‌ست که قاعدتاً مهم‌ترین وظیفه‌اش حمایت از جامعه است و باید قانون را اجرا کند و ظاهراً در گوشه‌ای از جهان واقعاً چنین اتفاقی می‌افتد. این البته نهایتِ عقل‌گرایی‌‌ست؛ امّا مگره جورِ دیگری فکر میکند و ترجیح می‌دهد درک و فهمش از قانون براساس همان غریزه‌ای باشد که او را به راه درست هدایت میکند. اِندِوِر سرگذشت روزهای جوانی بازرس مورس است؛ پلیس جوانِ ظاهراً بی‌دست‌وپایی که پلیسان ارشد جدی‌اش نمی‌گیرند و به هر بهانه‌ای تحقیرش می‌کنند؛ شاید به این نیّت که دست از این کار بردارد و بگوید حاضر است همهی عمر را روی صندلی اداره‌ی پلیس بنشیند و بازرس نباشد. اما اِندِوِر مورسِ جوان همهی این تحقیرها را به جان می‌خرد و کاری را که دوست می‌دارد ادامه می‌دهد؛ چون می‌داند آدمِ پشتِ میز نشستن و جواب دادن به تلفن‌ها نیست.
کشفِ رمزها و انگیزه‌ها برای بازرس مورسِ جوان، با آن چشم‌های آبی و موهای رنگی، انگار به حل کردن جدول کلمات متقاطع شبیه است؛ جای هر کلمه را خالی گذاشته‌اند؛ تعداد حروف هم معلوم است و کافی‌ست یک یا چند خانه‌ی جدول را اشتباه بنویسیم تا همه‌چیز در جدول به‌هم بریزد. شهود و غریزه‌ای که راه را به کمسیر مگره‌ی فرانسوی نشان می‌داد؛ راهنمای بازرس مورسِ جوانِ بریتانیایی هم هست تا مثلاً بفهمد محبوب‌ترین خواننده‌ی زندگی‌اش قاتلی‌ست که باید دستگیرش کرد؛ هرچند دستگیری‌اش کار آسانی نیست وقتی اِندِوِر مورسِ جوان حقیقتاً واله و شیدای اوست؛ مثل هر آدمی که خواننده‌ای را ستایش میکند و مرتبه‌ای بالاتر از دیگران برایش در نظر می‌گیرد. همین‌طور است دستگیری قاتلی که آدم‌ها را براساس اُپراها می‌کشد. آن‌چه پیش پای پلیس‌ها می‌گذارد فقط حرف اوّلِ اسم قربانی بعدی‌ست و بازرس مورس جوان اگر در حل کردن جدول کلمات متقاطع چیره‌دست نباشد، اگر اول خانه‌ای مختلف جدول را درست در نظر نگرفته باشد، نمی‌تواند پیدایش کند. سال‌ها پیش از آن‌که اِندِوِر مورسِ جوان را در اِندِوِر ببینیم، مورسْ سربازرسِ میان‌سالی بود در رمان‌های کالین دکستر و اولین‌بار در ۱۹۷۵ با رمان آخرین اتوبوس به مقصد ووداستاک پا به دنیا گذاشت و کم‌کم شد دست‌مایه‌ی مجموعه‌ای تلویزیونی که بر پایه‌ی پانزده رمانِ دکستر ساخته شدند. سال‌ها بعدِ آن مجموعه بود که ایده‌ی تازه‌ای به ذهن مجموعه‌سازان رسید؛ این سربازرسِ میان‌سال پیش از این‌ها چه می‌کرده؟ مدارج عالیه را چگونه طی کرده و چگونه بالادستی‌ها را راضی کرده که راه را پیش پایش باز بگذارند؟ این است که اِندِوِر هرچند بر پایه‌ی آن مجموعه‌ی تلویزیونی ساخته شده، اما داستان تازه‌ای‌ست؛ بازرسی که برای بالا رفتن از پله‌های ترقی باید موانع زیادی را کنار بزند. می‌شود دوباره به دنیای کمیسر مِگره برگشت و از توضیحی نوشت که پی‌یر بوآلو و نارسژاک درباره‌ی داستان‌هایش می‌دهند؛ جایی که می‌نویسند «انسانی کلمه‌ای‌ست که سیمنون آن را زیاد به کار می‌برد و همین ملغمه‌ی بی‌گناهی و گناه‌کاری‌ست که در همهی انسان‌ها یافت می‌شود، یا دقیق‌تر مسأله‌ی بی‌گناه ــ گناه‌کار بودن است و این قانون وجودی ماست. مگره عمیقاً به این مسأله آگاهی دارد. وقتی می‌کوشد خود را با جنایتی منطبق سازد و جوّ آن را درک کند، بر آن می‌شود چیزی را بیاید که آن را متمایز کرده. چیزی که به آن حالت نومیدانه‌ی تقریباً متافیزیکی‌اش را می‌بخشد. بعد از آن است که کم‌کم مجرم را حس میکند، موقعیتش را مشخص میکند و مثل همهی کارآگاهان خوب به استدلال می‌پردازد.» آیا همهی این توضیح را نمی‌شود درباره‌ی اِندِوِر مورسِ جوان هم نوشت؟ او هم خوب بلد است خودش را با جنایت منطبق کند؛ حتا اگر این‌ها را به زبان نیاورد و کم‌کم با حس کردنِ مجرم از راز بزرگش باخبر می‌شود؛ حتا اگر نتیجه‌ی این باخبر شدن گلوله‌ای باشد که خانمی محترم، کمی بعدِ آن‌که دستش رو شده، به پایش شلیک کند. این‌طور که معلوم است دنیا و آدم‌هایش شبیه‌تر از آن چیزی هستند که فکر می‌کنیم. این‌طور که معلوم است جنایت در خونِ آدم است و آدم تا روزی که روی این کُره زندگی میکند دست از این کار برنمی‌دارد. به‌قول راویِ رمان مردِ سوّم و خوب که بهش فکر کنیم همهی ما آدم‌های بیچاره‌ای هستیم.
