مسأله فقط قریحه و استعداد نیست؛ بخت و اقبال را هم هیچ‌وقت نباید نادیده گرفت و پای بخت و اقبال که در میان باشد، احتمالاً لی ایزریل، زندگی‌نامه‌نویس بداخلاق بددهان، بی‌حوصله‌ی مردم‌گریز، یکی از بداقبال‌‌ترین آدم‌های روی زمین است؛ نویسنده‌ی خوش‌قریحه‌ی بااستعدادی که شاید اگر زودتر به دنیا می‌آمد و به‌جای لی ایزریل اسمش را نوئل کوارد یا دروتی پارکر یا ویلیام فاکنر می‌گذاشتند، دنیا هم روی خوشی به او نشان می‌داد و زندگی هم این‌قدر به او سخت نمی‌گرفت و بی‌پولی و درماندگی امانش را نمی‌بُرید که دست‌آخر چاره‌ای نداشته باشد جز این‌که به‌جای نوشتن زندگی‌نامه‌ی بازیگری قدیمی و امضای خود را پای آن نوشته‌ها گذاشتن، دست‌نوشته‌ی آدم‌های مشهورِ سال‌های دور را جعل کند و از قول آنها چیزهای بانمکی بنویسد که خودشان بلد نبوده‌اند بنویسند و این دست‌نوشته‌ها را به آدم‌هایی بفروشد که کارشان فروختن این چیزهاست به آدم‌هایی که دوست دارند دست‌خطی از آدم‌های مشهور روی دیوار خانه‌شان باشد. مسأله فقط قریحه و استعداد و بخت و اقبال نیست؛ ماجرای کپی و اصل هم هست که به‌هرحال بعضی چیزهای اصل ارزش و اهمیت‌شان فقط به آن امضایی‌ست که پای آن اثر گذاشته‌اند و فرقی نمی‌کند آن اثر تابلو نقاشی باشد یا نامه‌ای به بچه‌ی کوچک‌شان که برای سفری تفریحی تابستان روانه‌ی کلبه‌ای بالای کوه شده. مهم آن اسم و آن امضاست که تابلو یا نامه را به اصل تبدیل میکند و اگر به‌جای دروتی پارکر پایین آن نامه را که فقط چندخط شوخی با دوستی تازه است، لی ایزریلِ بخت‌برگشته امضا کرده باشد، نامه‌ی به‌دردنخوری‌ست که هیچ‌کس حاضر نیست حتا یک سکه‌ی سیاه برای خریدنش خرج کند. مسأله این چیزهاست و لی، این نویسنده‌ی غرغروی بی‌حوصله‌ی بداخلاق، وقتی می‌فهمد تام کلنسی بابت رمان‌های جاسوسی‌ای که درباره‌ی جنگ سرد می‌نویسد و همیشه‌ی خدا هم امریکایی‌ها پیروز میدان هستند سه میلیون دلار دستمزد می‌گیرد حسابی به‌هم می‌ریزد؛ چون برای لی چیزی مهم‌تر از خلاقیت نیست و در نوشته‌های تام کلنسی هر چیزی می‌شود پیدا کرد جز خلاقیت و البته دنیا برای لی وقتی به آخر می‌رسد که می‌بیند حتا مدیربرنامه و کارگزار ادبی‌اش هم حاضر نیست به حرفش گوش کند. برای کارگزار ادبی ظاهراً چیزی مهم‌تر از این نیست که بشود یک نوشته را به قیمت خوبی فروخت و پولی هم برای خودش بردارد و طبیعی‌ست که زندگی‌نامه‌های لی ایزریل برای ناشرانی که کتاب را به چشم کالا می‌بینند اهمیت ندارد؛ حتا این هم که یکی از کتاب‌هایش در فهرست پرفروش‌های نیویورک تایمز بوده فایده‌ای به حالش ندارد؛ چون کسی این روزها آن کتاب را هم به یاد ندارد.
مسأله درعین‌حال آفریدن و خلق کردن و ساختن است؛ به همین صراحت، و هر کسی که می‌نویسد، حتا اگر کارش نوشتن زندگی‌نامه‌ی دیگران باشد و ظاهراً خودش را پشت نام آدم‌های دیگر، آدم‌های بزرگ، یا مشهور، مخفی کند، دارد چیزی خلق میکند و می‌سازد که درست همان چیزی نیست که دیگران درباره‌ی آن آدم بزرگ، آن آدم مشهور، می‌دانند و به‌خاطر نوشته‌ی اوست که خیال می‌کنند آدمی را که کتاب درباره‌ی اوست خوب می‌شناسند. همین است که گاهی نویسنده‌ای که دارد درباره‌ی آدمی دیگر می‌نویسد، او را بهتر از خودش می‌شناسد؛ آن‌قدر درباره‌اش خوانده و آن‌قدر کلمه‌هایی را که می‌گفته یا می‌نوشته در ذهن آورده که حدس می‌زند اگر آن آدم می‌خواست درباره‌ی کسی یا موضوعی چیزی بگوید یا بنویسد نتیجه‌اش چه می‌بود. همین است که هیچ‌وقت مرا می‌بخشی؟ را همان‌قدر که می‌شود به چشم فیلمی درباره‌ی جعل دید، می‌شود آن را درباره‌ی آفریدن هم در نظر گرفت؛ درباره‌ی نویسنده‌ای که بالاخره می‌فهمد بهتر است توانایی‌اش را چگونه به رخ دیگران بکشد و چگونه به آنها نشان دهد که درست مثل یک نویسنده می‌تواند جنبه‌های مختلف یک شخصیت را می‌شناسد و بلد است زبان هر شخصیت را درست از کار درآورد. اما به‌هرحال ماجراهای دور و دراز لی ایزریل دست‌کم او را به این نتیجه می‌رساند که به‌جای نوشتن داستان زندگی دیگران بهتر است داستان زندگی خودش را بنویسد؛ داستان نویسنده‌ای را که روزگاری خوانندگان وفاداری داشت و کم‌‌کم حوصله‌ی این خوانندگان از نوشته‌های او سر رفت و نویسنده باید راهی پیدا می‌کرد تا دوباره این خوانندگان را به نوشته‌های تازه‌اش علاقه‌مند کند. هر چیزی تاوانی دارد و هیچ‌کس به نتیجه نمی‌رسد مگر این‌که سختی‌ها را پشت سر بگذارد. بله؛ از این نظر هیچ‌وقت مرا می‌بخشی؟ یک حکایت کاملاً اخلاقی‌ست.
همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که کارمندهای ادارهی مالیات همه سرگرم کارهای اداری‌اند. تلفن زنگ می‌خورد و همین‌که اسدی دارد با تلفن حرف می‌زند، فیروزکوهی، ممیّز ادارهی مالیات، با «سام علیکم. تبریک می‌گم.» وارد می‌شود. اسدی بلندبلند حرف می‌زند و حسابی خوش‌حال است «مرسی. پسره. خواهش می‌کنم. به جون تو عین خودم زاغ خوشگل. ولی چشش نزنی‌ها!» و تا اسدی بی‌خیال حرف زدن با تلفن شود فیروزکوهی شروع میکند به حرف زدن با همکاری دیگر که از او کاری برایش بکند؛ چون طرف «آشناس؛ یعنی فامیل زنمه.» ولی همین‌که آدرس می‌دهد فیروزکوهی می‌گوید «نه، نه، نه. اون‌جا حوزه‌ی من نیس.» و بعد دستش می‌خورد به لیوان چای و لیوان می‌افتد روی زمین و می‌شکند. «لیوان هم زدیم شکوندیم.» و تا صدای کارمندی از بیرون نیاید که «آقای فیروزکوهی، تلفن.» از جایش تکان نمی‌خورد. تلفن اتاقِ فیروزکوهی ظاهراً قطع است و همکارش طاهری می‌گوید «مثل این‌که خانمت بود.». سروکله‌ی آقاسیدِ آبدارچی پیدا می‌شود و می‌گوید لیوان که قابلی ندارد اما «اگر می‌خوای بدی چهار تومان می‌شَد.» و استدلالش این است که لیوانِ شکسته از آن لیوان‌های معمولی دوتومانی نیست؛ لیوانِ نشکن است و همین می‌شود مقدمه‌ی صحنه‌ای که همین‌طور دارند درباره‌ی لیوانِ نشکنی که شکسته، لیوانی که‌آقاسید می‌گوید قیمتش چهارتومان است، حرف می‌زنند و بحث می‌کنند و مثل روز روشن است این حرف‌ها و بحث‌ها به جایی نمی‌رسند؛ چون فیروزکوهی خودش را به آن راه زده و طوری رفتار میکند که انگار نمی‌فهمد سرما و گرما لیوانِ نشکن را نمی‌شکنند، نه انداختنش روی زمین. همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که محمد فیروزکوهی برگشته خانه و نشسته پیش زن و بچه‌اش. از ماشینی که گذاشته تعمیرگاه می‌رسند به این‌که عصر باید برود دنبال چیزمیزهای که خراب شده‌اند و «از اون‌ور هم با بچه‌ها می‌ریم بیرون.» معلوم است که این جمله صدای زنش اعظم را درمی‌آورد که بپرسد «بیرون؟ کجا؟ با کی؟» و جواب بگیرد که «می‌ریم یه‌جا شام می‌خوریم. مصطفی دعوت کرد.» مصطفی چرا باید بچه‌ها را دعوت کند به شام؟ چون «زنش زاییده.» و زنِ مصطفی، شهلا، که در تهران کلینک زاییده، فعلاً در اتاق ۴۱۱ بیمارستان است و فیروزکوهی به اعظم می‌گوید «بد نیست یه تُکِ پا بری بیمارستان، گلی چیزی بگیری بری. الآن بهترین موقعیته‌ها.» و این ظاهراً آن جرقه‌ی کوچکی‌ست که وقتی روشن می‌شود خاموش کردنش اصلاً ساده نیست. آن‌قدر که اعظم می‌گوید نه خودش حاضر است برود بیمارستان و نه فیروزکوهی باید برود شام دوستانه‌ی مصطفی. فیروزکوهی فکر میکند حرف زنش را نباید گوش کند چون «روابط شما هم نباید تو رابطه‌ی ما اثر بذاره. همین تک‌روی‌ها رو کردم که الآن تو اداره وضعم این‌طوریه دیگه.» و همین کافی‌ست که اعظم حسابی حرص بخورد و صدایش دربیاید که «تک‌روی؟ اگه راست می‌گی روزها تک‌روی نکن. امشب هم اگه بری مُمیّز کُل می‌شی. آره جون خودت.»
همه‌چز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظم نامه‌ای را می‌دهد دست دخترش بهنوش و می‌گوید «این رو ببر بده به بابات. بدو. بیا مامی. بیا مامان. بده بابات.» و فیروزکوهی که تازه از خواب بیدار شده، دخترش را می‌نشاند روی پایش و همان‌طور که دارد این نامه را باز میکند همه‌چیز را برای بهنوش توضیح می‌دهد «شیرش رو ببین. ترازوش رو ببین. خب. ببین. تو بیا این رو بگیر… آره. ترازو داره، شیر داره. چی نوشته؟ نوشته: مدت اجاره دوماه قبل تمام شده. با وجود آنکه شما می‌دانید این خانه به خودم مورد احتیاج می‌باشد ولی تاکنون به دفع‌الوقت گذرانیده و از تخلیه… تخلیه می‌دونی چیه؟ آره؟» بهنوش می‌گوید «آره.» و فیروزکوهی ادامه می‌دهد «فهمیدی یعنی چی؟ ها؟ یعنی ما باید از این خونه پاشیم.» سرِ میزِ صبحانه‌ی دیرهنگام روز تعطیل اعظم به شوهرش می‌گوید «گفتم برو بشین با این زنیکه حرف بزن. یه‌جور قضیه رو حلش کن بره. یا لااقل اجاره‌خونه رو زیادش کن. هی تو ترسیدی خودت رو نشون بدی. بیچاره خودش هم گفت ها یه وقتی بذاریم با آقاتون یه‌روز بشینیم دوستانه قضیه رو حل کنیم بره. انقدر خودت رو قایم کردی که این‌طوری شد.» فیروزکوهی جواب می‌دهد «طوری نشده. در ثانی این کار دوستانه دشمنانه نداره. اون‌ها می‌خوان ما بلند شیم. اگه بلند شیم دوستانه‌س. اگه بلند نشیم خصمانه‌س. که ماهم خیال نداریم بلند شیم. خصمانه‌شم همینه که برن شکایت بکنن که کرده‌ن.» این بی‌خیالی و پشت گوش انداختن خودش مقدمه‌ی دعواهای بعدی‌ست؛ چون فیروزکوهی با بی‌خیالی می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرت‌اینا.» و اعظم جواب می‌دهد «من اگه می‌خواستم اون‌جا بمونم از اون‌جا بیرون نمی‌اومدم.» و فیروزکوهی بی‌خیال‌تر از قبل می‌گوید «می‌ریم خونه‌ی مادرم‌این‌ها.» و اعظم به‌جای گفتن چیزی فقط پوزخند می‌زند. همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که فیروزکوهی و اعظم می‌روند برای خریدن کاموا. اعظم از ماشین پیاده می‌شود و فیروزکوهی همان‌جا توی ماشین می‌ماند. راننده‌ی ماشین جلویی با بوق اشاره میکند فیروزکوهی برود عقب‌تر. فیروزکوهی هم می‌رود عقب. راننده اشاره میکند بیش‌تر عقب برود. فیروزکوهی دوباره دنده‌عقب می‌گیرد و می‌رود عقب‌تر. پلیس از راه می‌رسد و می‌گوید این جا نمی‌شود پارک کرد و تا فیروزکوهی ماشین خاموش را دوباره روشن کند و دور بزند اعظم از مغازه بیرون می‌زند. فیروزکوهی را نمی‌بیند و همین‌طور که ایستاده کنار خیابان ماشین‌ها برایش بوق می‌زنند. بالاخره سوار می‌شود و می‌گوید «تو که می‌خواستی من رو اون‌جا یه‌ساعت بکاری لااقل می‌گفتی با یه‌چیزی خودم رو برسونم تا هر بی‌سروپایی نخواد من رو سوار کنه.» و این شروع دعوای بزرگ‌تری‌ست که با حرف‌های اعظم ادامه پیدا میکند «اگه به خاطر این توله‌سگی که درست کردی نبود یه دقیقه هم تو خونه‌ت وانمی‌ستادم.» فیروزکوهی که از کوره در رفته می‌گوید «برو بابا! وانمی‌ستادم! وانمی‌ستادم! سیصددفعه گفتی. اگه همین توله‌سگ نبود چه بهونه‌ای می‌آوردی؟» اعظم جواب می‌دهد «چه بهونه‌ای بیارم؟ تو بمیری تو خونه‌ت خیلی به من خوش می‌گذره.» فیروزکوهی ادامه می‌دهد «خودت بمیری و جدوآبادت. لیاقت بیش‌تر از اینش رو نداری.» اعظم جوابش را می‌دهد که «تو لیاقت نداری. احمق!» و فیروزکوهی تهدیدش میکند که «خفه نشی می‌زنم تو دهنت ها.» همه‌چیز شاید از جایی شروع می‌شود که اعظمِ عصبانی دارد چمدانش را جمع میکند و آماده‌ی رفتن است که تصمیم می‌گیرد دخترش بهنوش را هم ببرد و این‌جا است که فیروزکوهی آن تهدید قبلی را عملی میکند؛ دست بلند میکند روی اعظم و کتکش می‌زند. این‌یکی نیازی به شرح ندارد. همه‌چیز معلوم است؛ چون عباس کیارستمی می‌خواست با گزارش به زندگی آدم‌های طبقه‌ی متوسط سرک بکشد و عنوان گزارش را روی فیلم گذاشت تا شیوه‌ی زندگی مردم را در تهران آن سالها نشان دهد؛ در شهری مثل تهران که مردمش زندگی را از یاد برده‌اند. گزارش بیش از آنکه درباره‌ی فسادهای اقتصادی‌ای باشد که چهل‌وچندسال بعد هنوز هم ادامه دارند و روزبه‌روز بیش‌تر می‌شوند؛ گزارشی از یک ازدواج است؛ داستان ازدواجی که پایه‌هایش مثل خیلی ازدواج‌ها به‌سرعت سست شده‌اند و زن و شوهر فقط به‌خاطر کودکی که بیش‌تر از سنّش می‌فهمد کنار هم مانده‌اند. درعین‌حال گزارشی‌ست از حال‌وروز آدمی به‌اسم محمد فیروزکوهی که همسری نسبتاً بی‌دست‌وپاست؛ کارمند محافظه‌کاری که می‌ترسد و دمدمی‌مزاج هم هست و حرف زدن را دوست ندارد؛ چه رسد به این‌که بخواهد مشکلات زندگی و کار را با همسرش اعظم در میان بگذارد و هر بلایی هم که سرش بیاید و گرفتار هر مصیبتی هم که بشود تلافی‌اش را سرِ همسرش درمی‌آورد. همین است که وقتی فیروزکوهی را به‌خاطر حرف‌هایی که آن مردِ یزدی می‌زند و ادعایش این است که «کسی که حق و حقانیت نداشته باشه کارش رو راست در نمی‌آد. ما هم تو این دنیا اگه به چیزی رسیدیم به خاطر حقیقتی بوده که داشتیم.» متهم می‌کنند که رشوه گرفته، با زنش اعظم هم به مشکل می‌خورد. فشار کار و برداشت نادرست از وضعیت کاری دمدمی‌مزاج‌ترش میکند. به درِ بسته می‌خورد و روی زنش دست بلند میکند و در هیأت مردی ظاهر می‌شود که می‌خواهد انتقام همه‌ی ناکامی‌هایش را از زنی بگیرد که همه‌ی این سالها با او زیر یک سقف زندگی کرده. کتک زدنِ اعظم احتمالاً تنها کاری‌ست که محمد فیروزکوهی، ممیّز مالیاتی، میکند. هیچ کار دیگری را دوست ندارد و به هیچ‌چیز رغبتی نشان نمی‌دهد. همه‌جا می‌رود و صرفاً همه‌چیز را تماشا میکند.
کیارستمی بر این باور بود که مشکل اساسی آن مکانیسمی ست که آدم‌ها را از مسیر خارج کرده. در نتیجه‌ی این مکانیسم است که به‌نظر می‌رسد فیروزکوهی اگر می‌خواهد آدم موفقی باشد، باید جرأت رشوه گرفتن و راه انداختن کار دیگران را داشته باشد؛ درست مثل همکارهایش. باید جرأت حرف زدن با رئیس را داشته باشد و بگوید که آن مرد یزدی یک دروغ‌گوی مادرزاد است که دارد نقش بازی میکند و جانماز آب می‌کشد. باید جرأت حرف زدن با صاحب‌خانه را داشته باشد و بگوید فعلاً با این وضع کار و پول و باقی مشکلات نمی‌تواند قید این خانه را بزند و جای دیگری برود. اما وقتی این جرأت و جسارت نیست، بالأخره یک‌جایی آدمی که ظاهراً در همه‌ی این سالها ترسیده و از همه‌چیز پرهیز کرده، به آستانه‌ی انفجار می‌رسد. اما بعد از انفجار چه می‌شود؟ چه اتفاقی می‌افتد؟ خودکشی اعظم با این‌که مهمترین اتفاق فیلم است، اما محمد فیروزکوهی فقط تا لحظه‌ای صبر میکند که اعظم چشمش را باز کند و معلوم شود که حالش خوب می‌شود. حالا که زنده است، حالا که اعظم هم مثل شوهرش محمد در انجام یک کار ناموفق بوده، پس می‌شود همان راه سابق را رفت. می‌شود همین راه را ادامه داد. ظاهراً که این‌طور است، اما آن خانه‌زندگی، قاعدتاً دیگر شباهتی به خانه‌زندگی ندارد. هرچه هست اسمش را نمی‌شود گذاشت خانه‌زندگی. یا دست‌کم این‌طور به‌نظر می‌رسد.
کم پیش می‌آید که عکسی روی میز بگذارم و روزها و هفته‌ها و ماه‌ها وقت و بی‌وقت خوب تماشایش کنم. مدت‌هاست این‌یکی را گذاشته‌ام روی میز. حساب روز و ماهش از دستم در رفته. روزهایی هست که حوصله‌ی هیچ کاری ندارم. این روزها خواندن بی‌فایده است؛ چه رسد به نوشتن. کدام نوشته؟ درباره‌ی چی؟ برای کی؟ اصلاً که چی؟ این‌طور است که هر نوشته‌ای گاهی تبدیل می‌شود به غزلی در نتوانستن. عوضش می‌شود خوب تماشا کرد. می‌شود دست را زیر چانه زد و در سکوت به این عکس خیره شد. این عکس زنی‌ست که دست راستش را تکیه داده به صورتش. جایی را می‌بیند یا فکر میکند. شاید هم فقط دارد جلو دوربین نقش بازی میکند. مهم نیست. مهم آن چشم‌هایی‌ست که کلمات در آنها شنا می‌کنند. شنای کلمات حتا در این عکس ثابتی که حالا روی این میز گذاشته‌ام پیداست. کافی‌ست کمی دقت کنم. برای من او نویسنده‌ای معمولی نیست. آدمی مثل همه نیست. آدمی‌ست که از اول فرق داشته با دیگران. آدمی بوده درون خودش. در خودش متولد شده. در خودش رشد کرده و هرچه نوشته نتیجه‌ی مراوده‌ی خودش بوده با خودش. صریح‌تر از این نمی‌شود نوشت. با آن چشم‌‌های گاهی درشت، با آن نگاهی گاهی جدی و گاهی اخمو، طبیعی‌ست که از مزایای منزوی بودن به‌خوبی بهره برده باشد. تنهایی او تنهایی آدمی نیست که دلش بخواهد از آدم و عالم ببُرد و کاری به کار هیچ‌کس نداشته باشد. تنهایی آدمی‌ست که فکر میکند آدم‌هایی که بشود چند کلمه‌ای با آنها ردوبدل کرد روزبه‌روز کم و کم‌تر می‌شوند. این‌طور است که دوباره پناه می‌برد به خودش. به خودی که دست‌کم می‌داند این وقت‌ها می‌شود گوشه‌ای ماند و ناپدید شد. همین است. شاید ناپدید شدن تعبیر بهتری باشد. این ناپدید شدن نسبت پررنگی دارد با نوشتن. هرچه بیش‌تر بنویسی بیش‌تر ناپدید می‌شوی. این‌طور است که هر کلمه کلیدی‌ست برای باز کردن درهایی که مدام سر راه‌مان سبز می‌شوند. برای او نوشتن کاری معمولی نبود. کار تمام‌وقتی بود که می‌ارزید به همه‌چیز. جمله‌ای منسوب به او هست که می‌گوید هنر نسخه‌ی دوم جهان واقعیت نیست. از آن کثافت همان یک نسخه کافی‌ست. پای نوشتن که در میان باشد همه‌چیز را می‌شود کنار گذاشت. یا درواقع باید کنار گذاشت. چه‌طور می‌شود با وجود همه‌چیز، با بودن همه‌چیز، نوشت؟ و چه‌طور می‌شود خوب نوشت؟ اتاقی از آن خودش با این‌که یکی از مهمترین رساله‌های فمینیستی‌ست، اما به کار هر کسی می‌آید که می‌خواهد بنویسد، یا خیال میکند باید بنویسد. نوشتن به چشم آنها که نمی‌نویسند کار لذت‌بخشی‌ست. میگویند خوش‌به‌حال‌تان که می‌نویسید. خوشی‌اش کجاست؟ همه‌اش سختی‌ست. مشقت‌های بی‌پایان است. اتاقی از آن خود شرح این مشقت‌هاست؛ هرچند در وهله‌ی اول سرگذشت زن‌ها را روایت میکند. اما این کم‌ترین چیزی‌ست که از نویسنده‌ای مثل او توقع داریم. چه‌طور می‌شود خانم دَلُوِی را خواند و به اتاقی از آن خود فکر نکرد؟ خانم کلاریسا دلووی مدام این‌طرف و آن‌طرف می‌رود. آدم‌ها را می‌بیند. با آدم‌ها حرف می‌زند. درباره‌ی آدم‌ها نظر می‌دهد. درباره‌ی همه‌چیز. و آن‌چه می‌سازد، آن‌چه دست‌آخر می‌ماند، پرتره‌ی تمام‌وکمالی‌ست از خانم دلووی؛ زنی که از همان اول گفته گل‌ها را خودش می‌خرد. این همان آدمی‌ست که بالاخره فرصتی برای گفتن، برای بودن، پیدا کرده و خیلی بهتر از دیگران می‌گوید و وجود دارد. چه‌طور می‌شود اُرلاندو را برای چندمین‌بار خواند و یاد ویتا سکویل وست نیفتاد؟ بله، گاهی آدم‌ها وارد زندگی دیگری می‌شوند و حضورشان آن‌قدر پررنگ می‌شود که نه‌فقط در یادداشت‌های روزانه و نامه‌های مکرر، که در داستان‌ها هم سروکله‌شان پیدا می‌شود. آدم‌ها، حتا آنها که به خود پناه می‌برند، حتا آنها که در خودشان متولد شده‌اند و در خودشان رشد کرده‌اند و هرچه نوشته‌اند نتیجه‌ی مراوده‌ی خودشان بوده با خودشان، باز هم در معرض دیگران هستند. آدمی در معرض دیگران. شاید این هم تعبیر بدی نباشد؛ به‌خصوص وقتی با نویسنده‌ای طرفیم که حتا وقتی با دیگران حرف می‌زند کلمات در چشمانش شنا می‌کنند. کافی است لحظه‌ای به آنها نگاه کند و بعد شروع کند به نوشتنش. اما نوشتن که به همین سادگی نیست. زمان می‌خواهد. وقتی از آن خود. و مهم‌تر از این‌ها مکان می‌خواهد. اتاقی از آن خود. نقطه، سر خط. همین است که آن جمله‌ی رمان موج‌ها را می‌شود درباره‌ی نوشتن هم به کار برد: امّا این دیدارها، این بدرودها، عاقبت ما را نابود خواهد کرد. کسی هست که باورش نداشته باشد؟
دم‌دمای عصرِ یک روز معمولیِ پاییز سال هفتادوچهار، مثل هر روز دیگری در آن سالها، در کتاب‌فروشی نه‌چندان بزرگی که هنوز هم هست، لابه‌لای کتاب‌های کهنه‌ای که اسم‌های آشنا داشتند، لابه‌لای کتاب‌هایی که تقریباً هر روز می‌دیدم، چشمم افتاد به کتابی که نه اسمش آشنا بود و نه اسم نویسنده‌‌اش را شنیده بودم. جلد سیاهی داشت و رویش نوشته بود پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره‌های دوره‌ی بیست‌و‌پنجم زمین‌شناسی (و یا چهاردهم، بیستم، و غیره، فرقی نمی‌کند) و اسم نویسنده هم آن بالا بود: عباس نعلبندیان. کتاب را برداشتم و همان‌جا، طبقه‌ی دوم این کتاب‌فروشی، کوله‌ی مدرسه را گذاشتم زمین و روی یکی از صندلی‌ها، صندلی‌ای که این ساعت روز همیشه خالی بود، نشستم و شروع کردم به ورق زدنِ نمایش‌نامه‌ای که «برنده‌ی جایزه‌ی دوم مسابقه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی کمیته‌ی تئاتر جشن هنر و برنده‌ی اول جایزه‌ی تلویزیون ملی ایران شد و در جشن هنر شیراز سال ۱۳۴۷ به روی صحنه آمد و به‌مدت هفده‌روز نیز در تهران به نمایش گذاشته شد.» فقط عکس‌های عجیبش نبود که کنجکاوی بچه‌دبیرستانی‌‌ای مثل من را برانگیخته بود؛ آدم‌های این بازی هم اسم‌های عجیبی داشتند که عادی به‌نظر نمی‌رسید: آخشیگ و خشاگی و خگاشی و شیگاخ و گیشاخ و یخشاگ و یشاخگ و یگشخا. و عجیب‌تر از این‌ها پیشانی‌نوشت کتاب بود: «به خدای کعبه سوگند که آسوده شدم. علی (ع) پس از ضربت ابن‌ملجم.» ورق زدن کتاب بیش‌تر طول کشید و از پنجره‌های کتاب‌فروشی آفتاب را می‌شد که پایین و پایین‌تر می‌رفت و همین‌طور که نمایش‌نامه را ورق می‌زدم و دیالوگ عجیبش را می‌خواندم، نگاهی هم به برچسب قیمتش می‌انداختم که از کتاب‌های ساعدی، از کتاب‌های بیضایی، از کتاب‌های هر نویسنده‌ای که می‌شناختم گران‌تر بود. پول‌های توی جیبم را شمردم و دیدم اگر دویست‌وپنجاه‌تومانی را که روی این برچسب نوشته بابتش بدهم هیچ پولی ته جیبم نمی‌ماند. کتاب را برداشتم و رفتم از پله‌ها پایین. دو پله که رفتم دوباره برگشتم بالا. خواستم کتاب را سر جایش بگذارم. دوباره ورقش زدم و این‌بار رسیدم به دیالوگی از گیشاخ: «من احتیاج دارم. من سخت محتاجم. هنوز نفس من گرم است و انگشتانم توان دارند. من سخت محتاجم. در آغاز سفر من یک جوانه‌ی شاد را می‌جویم.» چندبار در آن چنددقیقه، همان‌طور که ایستاده بودم، این دیالوگ را خواندم و چندبار در آن چنددقیقه حیرت کردم از این جمله‌ها و این جمله‌ها را آن‌قدر پشت هم خواندم که بیست‌وچندسال بعد هنوز هم آنها را حفظم. مهم نبود که مشق‌های فردا را نصفه‌شب نوشتم؛ نیم‌ساعتی بعد از آنکه خواندن پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره‌های دوره‌ی بیست‌و‌پنجم زمین‌شناسی تمام شد. شبیه هیچ‌کدام از نمایش‌نامه‌هایی نبود که پیش‌تر خوانده بودم و از فردای آن‌روز جست‌وجو برای پیدا کردن بقیه‌ی کتاب‌های نویسنده‌ای به‌نام عباس نعلبندیان شروع شد؛ نویسنده‌ای که هم نمایش‌نامه نوشته بود، هم داستان کوتاه، هم رمان و ترجمه هم کرده بود. و همه‌ی این‌ها فارسی غریبی داشتند؛ رسم‌الخط غریبی داشتند و غریب‌‌بودن‌شان هیچ‌وقت کم‌رنگ نشد. سه‌سال بعد، سال دوم دانشگاه که بودم، فکر کردم شروع کنم به جست‌وجوی بیش‌تر درباره‌ی او و در آن سالها هرچه بیش‌تر گشتم کم‌تر پیدا کردم؛ تا این‌که یک‌روز رسیدم به آدمی که دو ساعت تمام، با مهر و بزرگواری، همه‌ی آن‌چه را درباره‌ی نعلبندیان می‌دانست برایم گفت و به همه‌ی سئوال‌هایم جواب داد و نتیجه‌ی آن گفت‌وگو و آن جست‌وجوهای پراکنده‌ی قبل، یک‌سال بعد، دوم خرداد ۱۳۷۸، در روزنامه‌ی نشاط منتشر شد؛ نوشته‌ای طولانی به‌نام «ناگهان عباس نعلبندیان». بیست‌ویک سال و چند ماه از آن یادداشتِ بی‌نهایت معمولی و پیش‌پاافتاده گذشته و نعلبندیان هنوز همان نویسنده‌ی غریبی است که هیچ شباهتی به نویسنده‌های هم‌دوره‌اش نداشت؛ ترکیب غریبی از آدمی این‌جایی و آدمی متعلق به هیچ‌کجا؛ آدمی که هم دوروبرش را می‌دید و هم چنان دور بود از دنیای اطرافش که انگار از فاصله‌ای دور همه‌چیز را تماشا می‌کرد. نعلبندیان در همه‌ی این سالها نویسنده‌ی محبوبم بوده و چه بد که سن‌وسالم هرچه بیش‌تر می‌شود بیش‌تر می‌ترسم از این‌که درباره‌اش بنویسم؛ می‌ترسم آن‌چه می‌نویسم، آن‌چه خیال می‌کنم، در شأن آدمی مثل او نباشد و آن‌چه در این سالها، اوایل دهه‌ی ۹۰، بیش‌تر به چشمم می‌آید، آن‌چه بیش‌تر در نوشته‌های او دوست می‌دارم، حضور پررنگِ مرگ است؛ نیستی‌ای که قطعی است؛ قطعیتی که فرار از آن ممکن نیست و همه‌ی این‌ها را که به یاد می‌آورم یاد یکی از دفترچه‌‌هایش می‌افتم که یک‌روز، همان بیست‌وچندسال پیش، نیم‌ساعتی ورقش زدم؛ دفترچه‌ای که بوی هرچه می‌داد، بوی زندگی نمی‌داد؛ بوی چیزی که با حرفِ م شروع می‌شود؛ چیزی که می‌شود آن را مرگ نامید؛ چیزی که می‌شود آن را مُردن نامید.
از گل‌فروش‌ها که بپرسید میگویند بنفشه‌ی آفریقایی گُلِ کم‌توقعی‌ست، اما بعید است دومین فیلمِ مونا زندی حقیقی درباره‌ی کم‌‌توقعی و این چیزها باشد؛ چون اولش به‌نظر می‌رسد با یکی از این داستان‌های مهر و محبت و شفقت و انسانیتی سروکار داریم که هر از چند سالی در سینمای ایران ساخته می‌شوند و کارگردان در گفت‌وگوهایش مدام از این فضیلت‌های انسانی می‌گوید که با فراموش کردن‌شان جامعه رو به تباهی می‌رود. روال سینمای ایران در این سالها ظاهراً ستایشِ همین داستان‌های مهر و محبت و شفقت و انسانیت است، بی‌آن‌که فضیلت‌هایی از این دست نقشی اساسی در فیلم‌ها بازی کنند و بیش‌تر به‌نظر می‌رسد بافاصله به این چیزها نگاه می‌کنند. اما خوش‌بختانه بنفشه‌ی آفریقاییِ مونا زندی حقیقی هرچه پیش‌تر می‌رود، فاصله‌اش ب آن چیزها را برمی‌دارد و مهم‌تر از همه، نامتعارف بودن کیفیتِ عاشقانه‌‌‌اش بیش‌تر پیش چشمِ تماشاگران می‌آید؛ چون به‌هرحال همین‌که فیلم‌ساز در دوره‌ی فیلم‌های دختروپسری، در دوره‌ی فیلم‌هایی که عشق را اساساً در جوانی جست‌وجو می‌کنند و عشق را اساساً با جوانی می‌سنجند، ترجیح داده خلاف جریان آب حرکت کند و عشق و دوست داشتن در دوره‌ی میان‌سالی و پیری را دست‌مایه‌ی ساخت فیلم کند و موقعیتی سه‌نفره را بسنجد، اتفاق جذاب و هیجان‌انگیز و قابل احترامی‌ست. چیزی در این عشق و پیوند هست که کیفیتش را بالاتر از عشق‌های دوروزه‌ی دختروپسریِ آن فیلم‌ها میکند؛ تجربه‌ی زندگی و پشت سر گذاشتن همه‌ی آن چیزهایی که زندگی را می‌سازند و اتفاقاً از همان ابتدای کار یکی از عشق‌های دوروزه‌ی دختروپسری را هم نشان می‌دهد؛ دختری که پسری را دوست می‌دارد و از مادرش می‌ترسد و آخرِ کار هم دست پسره را می‌گیرند و دوتایی می‌روند که زندگی‌شان را بسازند و قیمت ساخته شدنِ این زندگی خرابیِ دوباره‌ی زندگی مادری‌ست که پیش از این همسرش را هم از دست داده. انگار همیشه برای ساختن یک زندگی باید زندگی دیگری را خراب کرد و اتفاقاً این‌یکی را باید وقتِ دیدنِ فیلم جدی گرفت. پیوندهای مثلثی یا رابطه‌های سه‌تایی معمولاً مخصوص داستان جوان‌هاست که سر پرشوری دارند، اما در بنفشه‌ی آفریقایی بزرگ‌ترها هم به اندازه‌ی جوان‌ها حسادت می‌کنند، حرف‌شان را نمی‌زنند، یا اگر می‌زنند با هزار نیش‌وکنایه این کار را می‌کنند و بیش‌تر با گوشه‌ای نشستن و چیزی نگفتن اعتراض‌شان را علنی می‌کنند. اما فیلم این کار را به شیوه‌ی خودش پیش می‌برد؛ شیوه‌‌ای که می‌شود آن را با داستان‌های داستان‌نویسی کانادایی مقایسه کرد. یک‌بار از آلیس مونرو، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، پرسیده بودند چرا در بیش‌ترِ داستان‌هایش مردها هم به‌اندازه‌ی زن‌ها حق دارند و او هم در جواب گفته بود دوره‌ی سیاهی مطلق و سفیدی مطلق سال‌هاست به پایان رسیده و حالا در این محدوده‌ی خاکستری مردها و زن‌ها به یک اندازه حق دارند؛ هرچند ممکن است خطایی از یکی سر بزند، یا یکی فکر کند که می‌تواند حق دیگری را زیر پا بگذارد، که اگر این‌طور باشد پا را از محدوده‌اش فراتر گذاشته و کارش خطاست. آخرین جمله‌های مونرو این بود که ترجیح می‌دهد جانب هیچ‌کسی را نگیرد؛ چون به‌هرحال هرکسی لابد دلیلی برای کارش دارد؛ فارغ از این‌که دلیلش پذیرفتنی‌ست یا نه. و این جمله‌ی آخر بخشی از قاعده‌ی بازیِ ژان رنوآر را به یادمان می‌‌آورد که می‌گفت بدبختیِ دنیا این است که هر کسی دلایل خودش را دارد و قبول کردن یا نکردنِ این دلایل چه فایده‌ای دارد؟ همین است که لحن بنفشه‌ی آفریقایی یادآور داستان‌های آلیس مونروست؛ داستان‌هایی که هرچند پیچیده به‌نظر نمی‌رسند، شخصیت‌های پیچیده‌ای دارند و به‌قولی همه‌ی آنها درباره‌ی خانواده‌اند؛ خانواده‌ای که گاهی هست و بیش‌ترِ وقت‌ها از دست رفته و البته به‌قولی درباره‌ی تنهایی و تک‌افتادگیِ آدم‌ها و پای عشق که در میان باشد این تنهایی دوچندان می‌شود؛ به‌خصوص اگر آن‌چه می‌بینیم در رده‌ی ملودرام‌ها جای بگیرد و ملودرام این‌طور که گفته‌اند دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی‌ست برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بِنْتْلی این‌طور نیست که آدم فقط چند روز و چند ساعتِ زندگی‌اش را در درد و رنج بگذراند؛ همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردنِ این‌ها هم ممکن نیست. بیش‌تر راهی‌ست برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی‌ست برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را، به‌قول شارحان و مفسرانِ ملودرام، در وجود تماشاگران زنده میکند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد. این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش از آنکه نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آنها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده می‌شود به‌واسطه‌ی توجه آنها به قربانی‌ست؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آنها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند، آن‌چه نامش را می‌شود تباه کردن خود و تیشه به ریشه‌ی دیگری زدن گذاشت، از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام، طبق قاعده، می‌دانند لحظه‌ای بعدِ این واکنشْ وضعیت‌شان تراژیک می‌شود، امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌هاست؛ غیرِ این نمی‌تواند باشد و حتا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام. بدنامیِ ملودرام در ایران هم چیز عجیبی‌ست و این‌طور که پیداست فیلم‌سازان حتا اگر سودای ساختن ملودرام را در سر می‌پرورانند، ترجیح می‌دهند فیلم‌شان در رده‌ی رمانس‌ها جای بگیرد؛ فیلمی که مردم بگویند عاشقانه است؛ چون ملودرام با این‌که در خلاصه‌ترین شکل ممکن درامِ اشک‌وآه است و عشق نقشی اساسی در آن بازی میکند، اما سال‌هاست در ذهن تماشاگران ایرانی به چیزی کم‌ارزش‌تر از این‌ها بدل شده؛ به داستانی کم‌مایه با شخصیت‌هایی کم‌مایه‌تر و پایانی قابل حدس. سخت‌گیری‌ها و دخالت‌های مدیران سینماییِ دهه‌ی شصت و هفتاد قاعدتاً در این نگاه بی‌تأثیر نیست؛ هرچند به‌نظر می‌رسد بعدِ این‌همه سال باید آبروی از دست رفته‌ی ملودرامِ ایرانی را برگرداند و از نو زنده‌اش کرد. بنفشه‌ی آفریقایی آن حس‌وحال و آن پیوند عاشقانه‌ای را که لازمه‌ی رمانس است دارد، اما به همین بسنده نکرده و اتفاقاً این حس‌وحال و آن پیوند را درست مثل ملودرام‌ها به کار می‌گیرد و اول این حس‌وحال و آن پیوند است که به چشم می‌آید و بعد با شخصیت‌ها سروکار داریم و اصلاً شخصیت‌ها (شکوه، فریدون و رضا) به‌واسطه‌ی همین حس‌وحال و همین پیوند است که یک‌جا و زیر یک سقف جمع می‌شوند: شکوه، سالها پیش، از فریدون جدا شده و یک‌سال بعدِ آن جدایی دل به رضا، دوست سابقِ فریدون بسته و سال‌هاست که ازدواج کرده‌اند. بچه‌های فریدون که حوصله‌ی مراقبت از پدر پیرشان را ندارند، او را روانه‌ی خانه‌ی سالمندان کرده‌اند و حالا شکوه با اجازه‌ی دخترِ فریدون او را از این خانه‌ی سالمندان به خانه‌ی خودش در آمل می‌برد که دست‌کم خانه است. آن پیوند مثلثی که قبل‌تر درباره‌اش نوشتم از این‌جا شروع می‌شود. به چشمِ فریدون وصلتِ شکوه و رضا زیر پا گذاشتن خط قرمزی‌ست که نمی‌شود به‌سادگی از آن چشم پوشید؛ دست‌کم در نگاه او این خطایی‌ست که چشم پوشیدن بر آن سخت است و حالا که فریدون ساکن خانه‌ی شکوه و رضا شده، قاعدتاً رضا هم فکر میکند که یک‌جای کار ایراد دارد، هرچند سعی میکند رفتار آزاردهنده‌ای نداشته باشد، اما به‌هرحال دوتا مرد، دوتا رفیق، یا دوتا رفیقِ سابق، بعدِ سالها چشم‌‌شان به چشم یک‌دیگر می‌افتد و هیچ‌کدام‌شان دوست ندارد دیگری با نگاهی به چشم او بفهمد که دارد به چی فکر میکند؛ چون هر دو می‌دانند که آن‌یکی دقیقاً چه فکری در سر دارد و احتمالاً حدس می‌زنند کلماتی که در سرِ آن‌یکی می‌چرخد چه‌جور کلماتی‌ست، اما به‌دلایلی هیچ نمی‌گویند و در این تعویض عاطفی فریدون چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که روی نیمکت بنشیند و تماشا کند. جمله‌ای از هنری جیمز رما‌ن‌نویسِ امریکایی ـ بریتانیایی را سال‌هاست در صفحه‌ی اولِ کتاب‌های آموزش فیلم‌نامه‌نویسی می‌نویسند؛ جمله‌ای که به‌تأکید می‌گوید ماجرا همان شخصیت است و شخصیت همان ماجراست و این دو را نمی‌شود از هم جدا دید. همین است که ماجرای این پیوند سه‌گانه و این تعویض عاطفی هم بیش از همه ماجرای خودِ شخصیت‌هاست؛ با همه‌ی پیچیدگی‌ها و همه‌ی آن نگفتن‌ها و پای نگفتن که در میان باشد طبیعی‌ست فقط با فریدون و رضا سروکار نداریم و شکوه با این‌که اتفاقاً بیش از این دو رفیق قدیمی حرف می‌زند، کم‌تر از آنها چیزی می‌گوید؛ یا درستتر این‌که حرف‌های اصلی را نمی‌زند؛ چون می‌داند آن حرف‌ها را نمی‌شود زبان آورد، یا درستتر این‌که فعلاً در این زمانه یا در این سینما نمی‌شود از این چیزها گفت. عشق همیشه پای ثابت ملودرام‌هاست و یک‌جور رقابت هم در این داستان‌ها هست؛ یکی که پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده. همیشه این وقت‌ها آنکه کنار رفته، یا کنار گذاشته شده (این‌جا اسمش فریدون است)، با خودش فکر میکند چرا کنارش گذاشته‌اند و اگر فرصتی برای حضور دوباره پیدا کند حتماً خودی نشان می‌دهد. یکی هم هست (این‌جا اسمش رضاست) که در غیاب اولی با خیال آسوده از عشق می‌گوید و همین‌که اولی سروکله‌اش پیدا شود احتمالاً به این فکر میکند که موقعیتش به خطر افتاده. اشتباه هم نمی‌کند. آنکه پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده (این‌جا اسمش شکوه است) سعی میکند توازن را رعایت کند؛ چون اساساً در این داستان‌ها، همین داستان‌هایی که درباره‌ی پیوندهای سه‌گانه‌اند، کفه‌ی ترازو گاهی به سمت راست است و گاهی به سمت چپ. شکوه بنفشه‌ی آفریقایی حواسش هست که باید به فکر زندگی‌اش با رضا باشد، اما ته دلش راضی نمی‌شود دلِ فریدون را بشکند؛ چون این فریدون آن مردِ بیست‌سال پیش نیست؛ پیرمردی‌ست که بچه‌هایش به امان خدا ولش کرده‌اند و اولِ کار حتا نمی‌خواهد با کسی یک کلمه حرف بزند، چه رسد به این‌که لقمه‌ای غذا بخورد، یا با همسر سابق و دوست سابقش زیر یک سقف بماند. سالها پیش محسن مخملباف که سودای ساختن فیلمی عاشقانه و درعین‌حال فلسفی را در سر پرورانده بود، بعدِ آنکه فیلم نوبت عاشقی‌اش اجازه‌ی نمایش نگرفت و در شمار فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت، مقاله‌ی بلندبالایی در توضیح فیلمش نوشت و سعی کرد توضیح دهد که «اگر موقعیت رقبای هر موضوعی عوض شود، رقیب اول احتمالاً در حالت دوم همان واکنشی را نشان خواهد داد که قبلاً رقیب دوم در حالت دیگر نشان می‌داد.» مخملباف البته بر این باور بود که قصدِ آن فیلم‌نامه یا فیلم، طرح یک سئوال فلسفی‌ست و عشق تنها یک مصداق است و خوش‌بختانه «بنفشه‌ی آفریقایی» با این‌که مثلِ بیش‌ترِ ملودرام‌ها عشق را دست‌مایه‌ی خود کرده، علاقه‌ای به طرح سئوال فلسفی ندارد و خودِ عشق برایش مهمترین چیزی‌ست که می‌شود به‌کمکش داستانی ساخت. از ویژگی‌های عشق ظاهراً یکی هم این است که عاشقْ دیگری را به خود ترجیح می‌دهد و خود را در وجود او می‌بیند و درعین‌حال مدام نگران از دست دادن اوست؛ چون اگر این دیگری را از دست بدهد وجود خودش هم زیر سئوال می‌رود و این همان نکته‌ای‌ست که رابرت نوزیک در مقاله‌ی «پیوند عشق» درباره‌اش نوشته بود؛ این‌که «ما وقتی عاشق کسی می‌شویم که با او بودن، و فقط با آن فرد خاص بودن، بخش مهمی از هویت ما را شکل دهد.» (نگاه کنید به کتاب درباره‌ی عشق، ترجمه‌ی آرش نراقی، نشر نی) هویتِ شکوه زمانی وابسته بوده است به فریدون و یک روز، به هر دلیل، این وابستگی از دست رفته و شکوه از او جدا شده. هویت فریدون هم حتماً وابسته به او بوده. همین‌که حالا در این سن‌وسال بی‌کس‌وکار به‌نظر می‌رسد نشانی از همین هویتِ از دست رفته است. حالا شکوه و رضا وابسته‌اند و قرار گذاشته‌اند آن «ما»یی را که نوزیک در مقاله‌اش نوشته بسازند، یا ساخته‌اند. از راه رسیدن فریدون البته می‌تواند این وابستگی را کمی مخدوش کند و همین کار را هم میکند. بخشی از توجهی که در این مدت نثارِ رضا می‌شده حالا نصیب پیرمردی به‌نام فریدون می‌شود که از قضای روزگار رفیق شفیق و قدیمِ همین رضا و البته همسرِ قبلیِ شکوه است. طبیعی‌ست حسادتِ رضا گل کند؛ طبیعی‌ست احساس خطر کند، اما اتفاقاً حضور فریدون در خانه‌ی آنها مثل ضربه‌ای‌ست که روال معمولی زندگی‌شان را به‌هم می‌زند و وامی‌داردشان به این‌که باهم بودن را از نو جدی بگیرند؛ در واقع با به یاد آوردن گذشته به فکر ترمیمِ حال و کشیدن نقشه برای آینده می‌افتند. به‌هرحال پیوندهای سه‌گانه معمولاً در خطرند. ورود و خروج ناگهانی فریدون هم زندگی شکوه و رضا را تغییر می‌دهد. تَرَک‌ها سر جای‌شان هستند؛ ترمیم تَرَک‌های دیوارِ این پیوند به‌خصوص این روزها کار آسانی نیست، اما حالا دست‌کم خوب می‌دانند که این تَرَک‌ها هستند و به چشم می‌آیند و چشم بر آنها نمی‌بندند. این ظاهراً همان کاری‌ست که اگر فریدون و شکوه سالها پیش می‌کردند زندگی‌شان به نقطه‌ی پایان نمی‌رسید. همین است که هر زندگی و هر پیوندی ظاهراً بر ویرانه‌ی زندگی و پیوند دیگری بنا می‌شود. چیزهایی هست که باید از دست بدهیم و چیزهایی هست که درعوض به دست می‌آوریم و این داستانی‌ست که تمامی ندارد.
