یادداشت‌های روزانه، یا آن‌طور که این سال‌ها می‌نویسند روزنوشت‌ها، درباره‌ی لحظه‌‌ها هستند. گاهی اتفاقی می‌افتد که باید درباره‌اش نوشت و گاهی کسی چیزی به زبان می‌آورد که باید جایی ثبتش کرد. یادداشت‌های روزانه معمولاً شخصی‌اند و نویسنده کلمات را برای خودش می‌نویسد؛ به نیّتِ ثبت وقایع روزمره که شاید روزگاری این یادداشت‌ها را پیش رویش بگذارد و شروع کند به نوشتن آن‌چه نامش را حسب‌حال، یا زندگی‌نامه‌ی خودنوشت، گذاشته‌اند. اما یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ فرانسوآ تروفو ( که یک سال پیش با ترجمه‌ی پرویز دوایی در مجموعه‌کتاب‌های سینمای انتشارات گیلگمش منتشر شد) داستان دیگری دارد؛ تصویری از تروفوِ فیلم‌ساز، منتقد سابق، که مخاطبش خواننده‌های مجله‌ی کایه دو سینما هستند؛ خواننده‌های سابق نقدهای تروفو که حالا می‌خواهند سری به پشت‌صحنه‌ی فیلمِ تازه‌اش بزنند و ببینند فیلم‌ساز محبوب‌شان در روزهای فیلم‌برداری سرگرم چه کاری‌ست: از کار با بازیگران تا گفت‌وگوهای بی‌پایان با فیلم‌بردار و البته سختی‌های فیلم ساختن در کشوری دیگر و به زبانی دیگر. * برای فرانسوآ تروفو همه‌چیز از روزهای نوجوانی شروع شد که قیدِ درس‌ومشق و کلاس درس را زد و ترجیح داد خودش را به مریضی بزند و خانه بماند و کتاب‌هایی را که با پول‌توجیبی‌های اندکش می‌خرید بخواند؛ مجموعه‌ی کلاسیک‌ها: بالزاک و استاندال و هوگو و مدرن‌هایی که هر بار خواندن‌شان هوش از سرش می‌ربود: پروست و ژنه و کوکتو. این‌گونه بود که وقتی پانزده‌سالگی‌اش را جشن گرفت پانصد جلد کتاب را در کتاب‌خانه‌ی اتاقش چیده بود؛ کتاب‌خانه‌ای کامل‌تر از کتاب‌خانه‌های همه‌ی دوست‌وآشناهایی که می‌شناخت. کتاب را هیچ‌وقت به چشم رقیب سینما ندید؛ همان سال‌ها هم وقتش را بین فیلم دیدن و کتاب دیدن تقسیم کرد. درس خواندن چه فایده‌ای می‌توانست برای پسرکی مثل او داشته باشد؟ سال‌ها بعد هم در اولین فیلم سینمایی‌اش، ۴۰۰ ضربه، از معلم‌های بی‌استعداد و آموزش و پروش انتقام گرفت و معلمی را پیش چشم تماشاگران گذاشت که درکی از ادبیات و کتاب خواندن ندارد اما اسمش معلم ادبیات و انشاست. به همین صراحت. * فیلم‌سازِ سی‌ساله‌ی درس‌نخوانده با خواندن فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری به این نتیجه رسید که هیچ‌کس جز او نمی‌تواند این ویران‌شهر را روی پرده‌ی سینما بسازد. داستان دنیای بی‌کتاب، دنیایی که کتاب خواندن در آن جرم است و باید همه‌ی کتاب‌ها را آتش زد و ردی از ادبیات و فلسفه و شعر به جا نگذاشت، داستان ترسناکی بود به چشم او که از نوجوانی خودش را به کتاب خواندن و زندگی در ادبیات و کلمه‌ها عادت داده بود. همین بود که از ۱۹۶۰، یکی دو سال بعدِ ساختن اولین فیلمش، به صرافت ساختن این رمان افتاد. اما مشکل این‌جا بود که رمان ری برادبری هر روز بیشتر می‌فروخت و خریدن حقوق کتاب برای اقتباس سینمایی سخت‌تر می‌شد. بعدِ دو سال در نامه‌ای به آلفرد هیچکاک نوشت که دلش می‌خواهد این کتاب را بسازد. آن روزها قرار نبود نقش مونتاگ را به اسکار ورنر بسپارد؛ دلش می‌خواست پیتر اُتول این نقش را بازی کند و ظاهراً اُتول هم بدش نمی‌آمده در نقش آتش‌نشانِ کتاب‌خوانی ظاهر شود که از ویران‌شهر می‌گریزد. بااین‌همه هیچ‌چیز آن‌طور که می‌خواست پیش نرفت. خریدن حقوق کتاب آسان نبود و در فرانسه نمی‌شد سرمایه‌ی ساختنش را فراهم کرد. ۱۸ اکتبر ۱۹۶۲ در نامه‌ای به هلن اسکات نوشت: «برای ملتی که به دوگل رأی می‌دهد چه فرقی می‌کند فرهنگش را سر ببُرند یا نبُرند؟ و این چه فرقی می‌کند یعنی فارنهایت ۴۵۱ هم برای‌شان مهم نیست.» اما باوجود همه‌ی این ناامیدی‌ها سه سال بعد، در نامه‌ی دیگری به هیچکاک، باز هم از این رمان و تلاش خودش برای ساختن نسخه‌ی سینمایی‌اش نوشت؛ تلاشی که بالاخره یک سال بعد به نتیجه رسید و شد فیلم انگلیسی‌زبان فیلم‌ساز سرشناس سینمای فرانسه؛ فیلمی پیش‌گویانه درباره‌ی آینده‌ی دنیایی که مردم را از کتاب و خواندن و ادبیات و فلسفه ترسانده‌اند. * یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماست؛ یادداشت‌هایی درباره‌ی فیلم ساختن، یا درست‌تر این‌که درباره‌ی چگونه فیلم ساختن. این یادداشت‌ها راه دادن خوانندهی کنجکاو به صحنه‌ی فیلم‌‌سازی‌ست؛ خوانندهی کنجکاوی که می‌خواهد ببیند فیلم‌ها را چگونه می‌سازند و فیلم‌ساز، سر صحنه‌ی فیلم‌برداری، چگونه رفتار می‌کند، یا درباره‌ی بازیگران چه فکر می‌کند: «در پنج فیلمی که تاکنون ساخته‌ام یک‌‌چیز را در مورد هنرپیشه‌ها به‌تحقیق فهمیده‌ام و آن این است که هنرپیشه‌های کوچک‌اندام می‌توانند نقش‌های جدی بازی کنند، درحالی‌که هنرپیشه‌های درشت‌اندام محال است بتوانند نقش‌های سُبک را درست از آب دربیاورند.» این از آن چیزهایی‌ست که فیلم‌ساز شاید در میانه‌ی کلاس درس، یا کارگاه فیلم‌سازی باید به زبان بیاورد و همین‌هاست که یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ را به کلاس درسِ فیلم‌سازی بدل کرده. این یادداشت‌ها، علاوه بر این، اعتراف‌های روزانهی فیلم‌سازند: میانه‌اش با یکی از بازیگرانش چگونه به‌هم می‌خورد و چگونه مهرِ بازیگری دیگر به دلش می‌افتد؟ درباره‌ی اولی می‌نویسد «بین من و اُسکار بگومگوی تندی در گرفت که پنج دقیقه طول کشید.» و نتیجه‌اش این می‌شود که «نمی‌گذارم او در نبردی که بین ما بهه‌طور پنهانی در گرفته است پیروز شود؛ چون هرجا که ببینم آقای اُسکار ورنر زیادی قیافه گرفته و حالت نابه‌جا به خود داده است، درمونتاژ تصویرش را درمی‌آورم و تصویرِ لیندا یاکلاریس را به‌جایش می‌گذارم!» به همین صراحت. و درباره‌ی دومی می‌نویسد: «می‌دانم که جولی کریستی فوق‌العاده خوب جلوه خواهد کرد. کار کردن با او همان‌قدر مطبوع است که کار کردن با ژان مورو و فرانسوآز دورلئاک. او هم مثل آن‌ها قابل اعتماد است؛ هرگز «نق» نمی‌زند.» و «جولی کریستی عالی‌ست. خوب می‌داند که چه‌طور سنجیده و دراماتیزه نگاه کند. او هر کاری را می‌تواند بکند.» یا «جولی هنرپیشه‌ای استثنایی‌ست. بازی‌اش چنان یک‌بند و درست است که من کاری جز این ندارم که فقط نگذارم در حرکاتش اندکی تفریط یا افراط کند.» * فرانسوآ تروفو می‌خواست فیلم‌هایش را به گونه‌ای بسازد که نتیجه‌ی کارش دست‌کمی از کارِ یک رمان‌نویس نداشته باشد. هر کلمه‌ای که رمان‌نویس روی کاغذ می‌آورد حساب‌شده است، یا باید باشد و فیلم‌ساز هم باید در انتخاب هر نما همین دقت، یا وسواس، را داشته باشد. همین است که وقتی فکر می‌کند همه‌چیز دارد درست پیش می‌رود و چیزی سر راهش سبز می‌شود که حسابش را نکرده، اعصابش به‌هم می‌ریزد؛ مثل رمان‌نویسی که در میانه‌ی نوشتن یک‌دفعه می‌بیند حسابِ چیزی را نکرده و همین سدّ راهش می‌شود. گاهی هم در میانه‌ی یادداشت‌های روزانه به روزهایی برمی‌گردد که حرفه‌ی اصلی‌اش نوشتن نقد فیلم بوده است: «به سینمای فیلم ملی انگلیس برای دیدن خاطرات یک مستخدمه، نسخه‌ی رنوآر رفتم. شاید این حرف متضمن یک‌جور تناقض باشد، اما به‌نظر من فیلم رنوآر، از نظر توحّش نهفته در آن، به حال‌وهوای کارهای بونوئل نزدیک‌تر است تا نسخه‌ی خودِ بونوئل. فیلمِ بونوئل فیلمی‌ست آزاده و راحت؛ مثل فیلم‌های دوره‌ی پیش از جنگِ رنوآر!» و در این چند سطر تروفوِ منتقد را به یاد می‌آوریم، تروفویی را که تا پیش از ۱۹۵۹ درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت و فیلم‌سازان محبوبش را به عرش می‌برد و اگر مهرِ فیلم یا فیلم‌سازی به دلش نمی‌افتاد حتماً او را به خاکستر می‌نشاند. * برای فرانسوآ تروفو یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ دفتر خاطراتی شخصی بود که دوست داشت دیگران بخوانندش؛ گزارش روزانهی ساختن فیلمی درباره‌ی آدم‌هایی که از کتاب رهایی ندارند. فیلمی درباره‌ی زمانه‌ای که هر آدمی کتابی‌ست که باید به آیندگان برسد؛ کتابی که نباید به دست فراموشی سپرده شود؛ به‌خصوص که دیگران فکر می‌کنند «کتاب‌ها فقط مشتی آشغال‌اند؛ هیچ حرفی برای گفتن ندارند.» و این‌طور می‌گویند که کتاب «مردم را ناراحت می‌کند. برای مردم ضرر دارد. آن‌ها را تبدیل می‌کند به دشمن جامعه.» تروفو فارنهایت ۴۵۱ را ساخت تا به تماشاگرانش یادآوری کند کتاب‌ها مشتی آشغال نیستند که حرفی برای گفتن نداشته باشند؛ همه‌ی چیزی هستند که آدم‌ها برای آدم ماندن لازم دارند و یادداشت‌های فارنهایت ۴۵۱ یادآورِ همان یادآوری‌ست.
قول مشهوری‌ست که علی حاتمی در سراسر سالهای فیلم‌سازی به جست‌وجوی سینمایی ایرانی بوده و در بیش‌ترِ نوشته‌ها درباره‌ی حاتمی، چه آن‌ها که نشانی از همدلی لابه‌لای سطرهای‌شان پیداست و چه آن‌ها که پیش از نوشتن به جمله‌هایی کنایه‌آمیز فکر کرده‌اند، سینمای ایرانی را می‌شود دید؛ چیزی که ظاهراً نیازی که به تعریف و توصیفش نیست و همان است که در این فیلم‌ها می‌بینیم. حاتمی البته بارها در گفت‌وگوهای مختلف اشاره کرده که فیلم‌هایش الگوی مشخصی ندارند و این‌طور نیست که فیلم‌هایش را بشود در شمار فیلم‌هایی با ژانرهای تعریف‌شده جای داد و اصراری هم ندارد که فیلم‌هایی بر پایه‌ی ژانر بسازد و همین‌جا باید آن دو موزیکال سالهای جوانی‌‌اش را به یاد آورد، یعنی حسن کچل و باباشمل را که از دل دنیای نمایش بیرون آمدند که پیش‌تر سرگرمی اولش بود؛ یا درست‌تر این‌که علاقه‌ی اولش. برای حاتمی هنر با نمایش شروع شد و نمایش، آن‌چه در آن سال‌ها نمایش ایرانی خوانده می‌شد، برایش بیش از همه در نوشتن خلاصه شد؛ نوشتنِ نمایش‌نامه‌هایی بر پایه‌ی داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بهره بردن از بازی‌های نمایشی که اسباب سرگرمی مردمانی بود که عکسِ مردمانِ آن‌سوی آب، در غیاب سالن‌های تئاتر و سنّتِ نمایش‌نامه‌نویسی، چاره‌ای جز دل خوش کردن به این بازی‌ها نداشتند. کار حاتمی در آن سال‌ها کشف امکانات و مصالحی بود که در این داستان‌های عامیانه؛ داستان‌های شفاهی و افسانه‌های پهلوانی و مَتَل‌ها و البته بازی‌های نمایشی می‌دید؛ آن هم در زمانه‌ای که شماری از روشنفکران هم‌‌صدا شده بودند که شرق چیزی کم از غرب ندارد و اعتماد به نفسِ ازدست‌رفته‌ی شرق را باید دوباره بازگرداند و برای نوشتن و ساختن و آفریدن و اندیشیدن نیازی به غرب نیست و آن‌چه داریم گوهرِ یک‌دانه‌ای‌ست که پیش از این قدرش را ندانسته‌ایم و حالا که مستشرقانی با چراغ از راه رسیده‌اند و به جست‌وجوی این گوهر برآمده‌اند، چه بهتر که خودمان دست‌به‌کار شویم و این گنج را به دست دیگران ندهیم. اوایلِ همین قرنی که دارد به آخر می‌رسد اولین رمان‌های فارسی نوشته شدند و اولین نمایش‌نامه‌ها هم محصول همان سال‌ها هستند و بیش‌ترِ این‌ها گوشه‌ی چشمی به نمونه‌های غیرفارسی دارند؛ به رمان‌هایی که در ممالک راقیه به رشته‌ی تحریر درآمده بودند و نمایش‌نامه‌هایی که سالیان سال در شهرهای کوچک و بزرگِ فرنگ روی صحنه رفته بودند. هم‌زمان اگر کسی آن رمان‌های غیرفارسی را با داستان‌های عامیانه مقایسه میکرد احتمالاً به این نتیجه می‌رسید که اغراق در این داستان‌ها نقشی اساسی دارد. آدم‌ها حتا اگر تنها سلاح‌شان خنجری نه‌چندان بزرگ باشد از پسِ شیری وحشی یا پلنگی غرّان برمی‌آیند و تازه همیشه شیر و پلنگ نیست که سر راه‌شان سبز می‌شود، گاهی اژدهای هفت‌سر است که راه بر آن‌ها می‌بندد. در این داستان‌های بی‌زمان، مکان هم البته واقعی نیست و هند و شام و هر جایی که وصفش به زبان می‌آید، به شهری داستانی شبیه‌تر است. شخصیت‌ها در چارچوب‌های تعریف‌های دراماتیک جایی ندارند و داستان‌ها بیش از آن‌که توضیح بدهند در کارِ توصیفِ موقعیت‌اند. دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی حتا به نیّتِ روی صحنه بردن‌شان آسان نیست؛ چه رسد به این‌که دست‌مایه‌ی فیلم شوند، اما حاتمی از همان روزهایی که در تبلی فیلمِ بیژن جزنی و هارون یشایایی فیلم‌های تبلیغاتی‌ای برای پخش در تلویزیون می‌ساخت، سودای دست‌وپنجه نرم کردن با چنین داستان‌هایی را در سر می‌پروراند. سال‌ها پیش عباس بهارلو در آن رساله‌ی بلندبالا و خواندنی‌ای که درباره‌ی حاتمی نوشت اشاره کرد که ظاهراً یکی از این فیلم‌های تبلیغاتی را که حکایت سندباد بحری بوده، پرویز دوایی، منتقد سرشناس سینمای ایران، دیده و پسندیده و هنوز مانده بوده تا حاتمی حسن کچل‌اش را بسازد. یک سال پیش در نامه‌ای از آقای دوایی پرسیدم این حکایت سندباد بحری چه‌جور فیلم تبلیغاتی‌ای بوده و چه داستانی داشته و این‌جور که معلوم شد سندباد بحری خسته و گشنه و تشنه با ریش و مویی انبوه از سفر طولانی‌اش می‌رسیده و درِ خانه‌اش را می‌زده و خانم خانه که داشته حیاط را جارو می‌زده چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «جارو و جارو می‌زنم، با دسته پارو می‌زنم.» و سندباد بحری هم وقت در زدن چیزی در این مایه‌ها می‌خوانده که «منم سندباد بحری، درو واکن دِ فخری!» و بعدِ پنجاه و دو سه سال دست‌کم برای من این جالب بود که آن کالای تبلیغ شده در حافظه‌ی درخشان آقای دوایی جایی پیدا نکرده و آن‌چه به‌روشنی مانده همین سطرهای موزونی‌ست که بین آقای بحری و خانم فخری ردوبدل می‌شوند. سینمای علی حاتمی پُر از این سطرهای موزون است که وقت و بی‌وقت خودی نشان می‌دهند و بر زبان مردمان می‌آیند؛ چه آن‌ها که در روزگار تجدد زندگی می‌کنند و بر این باورند که راهِ ترقی از فرنگ می‌گذرد و چه آن‌ها که ای‌بسا به سیاق اندیشمندِ دولتمردی چون سیدفخرالدین شادمان سودای «تسخیر تمدن فرنگی» را در سر می‌پرورانند. اما موزون بودنِ سطرها و حال‌وهوای شاعرانه داشتن ظاهراً یکی از همان چیزهایی‌ست که ذیل ایرانی بودن جای می‌گیرد. بیست سالی پیش از این، داریوش آشوری در سخنرانی‌ای گفته بود ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش قوم ایرانی، شعر را به عنوان زبانِ بیانِ احوال خود برگزید و بی‌خود نیست ایرانیانْ شاعران را «عالی‌ترین مرجع اندیشه و بیانگرِ حکمت عملی و نظریِ زندگی» می‌دانند. اما حقیقت این است که آن سطرهای موزون و این ذهنیتِ خیال‌پرداز و شاعرانه‌اندیش در فیلم‌های حاتمی یک‌شکل و یک‌جور نیست. آن دو موزیکالِ سالهای اول بیشتر بر پایه‌ی شعرهای عامیانه و بازی‌های نمایشی شکل گرفته‌اند. شکلِ دیگر آن ذهنیت خیال‌پرداز را می‌شود در خواستگار هم دید که از همان ابتدا با خوش‌نویسی پیوند می‌خورد و آن شعرِ غریبِ «بود خطاطی که هی خط می‌کشید/ از برای رسم زحمت می‌کشید/ گفتمش جانا چرا خط می‌کشی؟/ از برای رسم زحمت می‌کشی؟/ گفت من تا زنده‌ام خط می‌کشم/ از برای رسم زحمت می‌کشم.» فقط ساختار فیلم را شکل نمی‌دهد؛ بلکه مشقت‌های سیزیف‌وار آقای خاوری و هر کسی را که در طلب چیزی یا خواسته‌ای‌ست یادآوری می‌کند؛ حتا خودِ حاتمی را که سال‌ها بعد از این فیلم باز هم به جست‌وجوی چیزهای تازه‌ای در شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی برآمد. و تازه این فقط آن چیزی‌ست که در ادبیات سینمایی ایران مشهور شده به زبان شاعرانه‌ی حاتمی و باید دقیق‌تر درباره‌اش نوشت. در سینمای حاتمی البته یک زبان و یک شیوه‌ی گفتاری هم نداریم؛ ایرانی بودنش یا فارسی بودنش هم یک‌جور نیست؛ حتا در فیلم‌های تاریخی‌اش که قولِ عمومی آن‌ها یکی می‌پندارد. همین است که زبانِ «ستارخان» هیچ شباهتی به زبانِ فیلم‌های تاریخیِ سالهای بعد حاتمی ندارد و زبانِ «سلطان صاحبقران» هم بیشتر از دلِ روزنامه‌های خاطرات و مکاتباتِ عصر ناصری بیرون آمده و مکاتباتِ امیر و شاه به گفت‌وگو بدل شده است و چندسالی بعد از این‌هاست که در حاجی واشنگتن آن زبانِ منحصربه‌فرد متولد می‌شود؛ زبانی که علی حاتمی را معمولاً با آن می‌شناسند و به یاد می‌آورند؛ زبان گاهی تراش‌خورده و کنایه‌آمیز؛ زبانی که گاهی به شعر پهلو می‌زند و در دهانِ گویندگان حرفه‌ای (دوبلورها) بدل می‌شود به گفت‌وگو‌هایی که گوشه‌ی ذهن جا خوش می‌کنند و این را هم حاتمی از نقالان و پرده‌خوانان آموخته بود که کلام هرچه تراش‌خورده‌تر باشد بیشتر به یاد می‌ماند و همین بود که در مقام پرده‌خوانی کارکشته پرده‌ای عظیم با شخصیت‌های بسیار را پیش روی تماشاگرانش می‌گذاشت و داستان را هر بار آن‌طور که دوست می‌داشت روایت میکرد؛ داستان‌هایی درباره‌ی شکست؛ داستان‌هایی درباره‌ی ناامیدی و داستان‌هایی درباره‌ی راه‌های رفته‌ای که به نتیجه نمی‌رسند و جز آن موزیکال‌های سالهای دور چند فیلم حاتمی را به یاد می‌آوریم که پایانی خوش یا نسبتاً خوش داشته باشند؟ جایی که داستان و شیوه‌ی داستان‌گویی ایرانی می‌شود، شکست تاریخی ایرانی هم انگار از راه می‌رسد.
پلنگِ سایه‌وار نوشته‌ی کوتاهی‌ست از پرویز دوایی [با نام مستعارِ پیام البته] که یک‌بار در مجله‌ی سینما ۵۲، شماره‌ی اولِ مردادِ ۱۳۵۲، چاپ شد. گوشه‌ی صفحه آمده بود «سینما ۵۲ جز درباره‌ی سینما ـ که تنها مایه‌ی حیات اوست ـ حرفی ندارد. به‌همین جهت پلنگ سایه‌وار را، که نشانه‌ی شیفتگی مطلق در طریقت سینماست، به‌عنوان سرآغازی بر این مجموعه پذیرا شوید.»
پرویز دوایی: ما پلنگ را ندیده بودیم، ما «دست» را نمی‌دیدیم، سایه‌ی پلنگ بر دیوار بود و قلب‌های تازه‌سال ما را از وحشت همه‌ی جنگل‌های تاریک دنیا آکنده می‌ساخت. سایه‌ی پلنگ از خود پلنگ ــ که شاید هرگز نمی‌دیدیم و اگر در آن سن‌وسال می‌دیدیم نمی‌دانستیم چرا باید از او ترسان باشیم ــ خوف‌انگیزتر، «پلنگ»تر بود. بعدها به ما فهمانده شد که در پشت هر سایه دستی‌ست که سایه را می‌سازد، که سایه را جان می‌دهد، که سایه را برای هر چشمی به شکلی، به سرزمین پندارها، ربط می‌دهد؛ دستی که بین هزار نگاه تا سایه‌ی جنبده بر دیوار هزار پل مبادله‌ی حس و پندار بنا می‌کند، تا هرکس از سایه برای خویش، به اعتبار ذهنش نقشی دیگر بیافریند.
«…این کذب بزرگ که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌شود…» سینما، در هر شکل، حتا در تلاش‌های دور و نزدیکش برای هرچه بی‌واسطه‌تر بودن، بیش از هر هنر دیگری ابزار واسطه داشته است تا بتواند مدعی ارائه‌ی تصویری «تمام» از واقعیت باشد. واقعیت سینما واقعیت ذهنی‌ست که «می‌تاباند» و ذهنی‌ست که این بازتاب در آن استحاله می‌شود، در آن «قوام» می‌یابد تا بین این دو «نگاه» رشته‌های باریک «حقیقت» یافته و بافته شود. سینما، به قولی [۱] هنر «بی‌سوادی»ست؛ چون علائم قراردادی خط‌وربط را نفی می‌کند، پس هنری‌ست که در آن هر ذهنی، رها از قید علائمی که باید پیشاپیش دانسته شود، به تکاپو واداشته می‌شود. سینما هنر اندیشیدن است، به اندیشه انگیخته شدن است.
چشم، در هر نوبت، در برابر هربار گشایش پرده‌های تیره از برابر پرده‌ی نقره‌ای نمایش، از نو به تیغ روشنایی باز می‌شود [۲]؛ باید این حقیقت آن‌قدر زندگی‌بخش باشد که یک عمر بی‌قراری در تکاپوی دانستن و بیشتر دانستن را توجیه کند. باید این انفجار نور بتواند ما را برای پیمودن راهْ بیدارتر، «شاعر»تر کند. باید این سلاحی که هر ثانیه ۲۴ گلوله شلیک می‌کند، خاره‌سنگ‌های تاریکی و تردید را فرو بریزد تا انسانیت از اعماق، فریاد «نور» را بشنود، طعم «صدا» را بچشد، و بخواهد که قد راست کند، به همراه کناردستی خود نگاه کند و لبخند بزند.
