مثلِ همهی مهاجرانِ اروپاییای که جانِ دوبارهای به سینمای امریکا بخشیدند فیلمهای مایک نیکولز، این آلمانیِ مهاجر، هم بهتر از فیلمسازانِ امریکاییای بود که در یکی از شهرهای این کشور به دنیا آمدهاند. یک سال قبلِ اینکه جنگِ جهانیِ دوّم شروع شود پدر و مادرش که مهاجرانی روس بودند به صرافتِ مهاجرتِ تازهای افتادند و برای این آلمانیهای ترسیدهای که میخواستند از دسترسِ هیتلر و باقیِ نازیها دور شوند جایی بهتر از امریکا نبود؛ سرزمینِ مهاجرانی که به جستوجوی زندگی بهتر و خیالی آسودهتر خانه و زندگی را رها کرده و گوشهای از این کشورِ بزرگ را برای ادامهی زندگی انتخاب کرده بودند. درست در همان سالی که اتریش را ضمیمهی آلمانِ نازی کردند و اتریش هم بدونِ تصویبِ پارلمان پذیرفت که کشوری مستقل نباشد و ضمیمهی آلمانِ نازی شود و درست در همان سالی که آلمانِ نازی، ایتالیا، فرانسه و بریتانیا قراردادِ مونیخ را امضا کردند و نواحی آلمانینشین سودتِ چکسلواکی هم ضمیمهی آلمانِ نازی شد و درست در همان سالی که قلچماقهای نازی شبانه شیشههای خانهها و مغازهها و کنیسههای یهودیهای آلمان را شکستند و شبی آرام را با صدای منحوسشان خراشیدند و خواب و آرامش را به چشمِ مردمان تباه کردند و شبِ شیشههای شکسته را به یکی از شرمآورترین روزهای تاریخِ آلمان بدل کردند، میشائل ایگور پشکوفسکیِ هفت ساله پا به سرزمینی گذاشت که زبانِ بچّههای همسنوسالش را نمیدانست و اصلاً نمیفهمید چرا بهجای خیابانهای زادگاهش برلین در شیکاگوی امریکا زندگی کند و به زبانِ انگلیسی درس بخواند و بهجای میشائل خودش را مایک معرّفی کند؛ اسمی که در خیابانهای شیکاگو برای مردمی که مهاجرانِ کشورهای دور و نزدیک بودند شنیدنش آسانتر بود و هیچکس از او نمیپرسید و برای هیچکس مهم نبود چرا بهجای پشکوفسکی خودش را نیکولز معرّفی میکند. قرار نبود شیکاگوی امریکا ضمیمهی آلمانِ نازی شود و خوشبختانه دستِ قلچماقهای نازی به هیچ خانه و مغازهای نمیرسید و شبهای آرام را با صدای شیشههای شکسته خراش نمیخورد. هرچه بود آرامشِ کودکی بود که در آن سالها به تئاتر و سینما فکر میکرد؛ به آنها که روی صحنه میآیند و بازی میکنند و مردمی که روی صندلیها نشستهاند به افتخارشان کف میزنند و تشویقشان میکنند. هرچند فرارِ شبانه از آلمان خانوادهاش را نابود کرد. سالهای سال را در فقر و نداری زندگی کرد و تازه دوازده سالش شده بود که پدرش از دنیا رفت؛ مردی که آنهمه ترس را تاب آورده و خانوادهاش را به سلامت به سرزمینِ تازهای رسانده بود نماند که ببیند پسرش سودای تئاتر و سینما را در سر دارد. در دانشگاهِ شیکاگو درس خواند و بعد به این نتیجه رسید که میخواهد بازیگر شود؛ یا دستکم میخواهد آدابِ بازیگری را بداند و آدابِ بازیگری را در امریکای آن روزها ظاهراً هیچکس بهاندازهی لی استراسبرگ نمیدانست؛ استادِ بازیگری که شاگردِ سالهای بعدش اَل پاچینو دربارهاش اینطور گفته «لی استراسبرگ بهترین بازیگری بود که در همهی عمرم دیدهام. کافی بود یکبار چشمتان به چشمهای استراسبرگ بیفتد تا از دیدنِ چشمهای نافذش حیرت کنید. با این چشمهای نافذ جوری به چشمهایتان زل میزد که چارهای نداشتید جز تماشای زمین و آسمان. کسی تماشای این چشمهای نافذ را تاب نمیآورد. آدمی بود که اگر یکبار شما را میدید، اگر یکبار با این چشمهای نافذ به چشمهایتان زل میزد، محال بود که دیگر رهایش کنید. همیشه مطمئن بودید میتواند درسِ تازهای به شما بیاموزد. حتا اگر به قول بعضی از هنرجوها درسهایش را از بر میبودید و از پسِ همهی تمرینها هم به بهترین شکلِ ممکن برمیآمدید، میدانستید که باز هم باید درسها و حرفهایش را گوش کنید. لی استراسبرگ شروع میکرد به آهسته حرف زدن و هیچوقت حرفهایی که میزد حرفهای جلسهی قبل نبود.» در همین کلاسها بود مایک نیکولز هم بازیگری را آموخت. روی صحنه چگونه باید بازی کرد؟ چگونه نباید بازی کرد؟ بازی در برابر دوربینِ سینما چهقدر فرق دارد با بازی روی صحنهی تئاتر؟ «همهی ما پیش از آنکه بازیگر شویم، تماشاگر بودهایم و بازیهای زیادی را تماشا کردهایم؛ بازیهای خوب و بد. بنابراین معیاری داریم که به ما میگوید کدام بازی خوب است و کدام بازی بد. بازیگر باید خوب بازی کند و هر بازیگری معنای این جمله را میفهمد. حتّا بازیگری هم که بد بازی میکند از بد بودنِ بازیاش خبر دارد. استراسبرگ میگفت بازی کردن کار سختی نیست، ولی خوب بازی کردن کار سختی است. وقتی روبهروی دوربین سینما بازی میکنید بازی کردن از این هم سختتر است؛ چون نماهای نزدیک، نماهای بسته و عدسیهای جورواجور اجازه نمیدهند هرجور که دوست دارید بازی کنید. صورتتان بهاندازهی راه رفتنتان مهم است. چینهایی که به پیشانی میاندازید مهماند. اگر نمای نزدیکی از شما گرفته باشند میلیونها نفر این چینهای روی پیشانی را میبینند و سری تکان میدهند و میگویند «چهقدر پیر شده!» مهم این است که خوب بازی کنید. اگر دیدید بازیتان بد است حتماً قطعش کنید. هیچکس بهاندازهی خودتان از خوب بودن یا بد بودنِ بازیتان سر درنمیآورد. سرِ دیگران کلاه نگذارید؛ چون اینجوری دارید سرِ خودتان کلاه میگذارید.» و حتماً این آموزههای استراسبرگ نیکولزِ بیست و یکی دو ساله را هیجانزده کرده بود؛ آنقدر که تئاتر را جدّی گرفت. سالهای اوّل را فقط به بازی و کارگردانی متنهایی گذراند که اجرایش را به او میسپردند. خوب و بد بودنش اولویّتِ دوّم بود. خودِ کار برایش مهمتر بود و همین جدّی گرفتنِ کار بود که در همهی این سالها جایزههای رنگارنگ را نثارش کرد. هر جا میرفت و دست به هر کار که میزد موفّق بود. همین شد که هم اسکار گرفت و هم اِمی؛ هم تونی گرفت و هم گلدن گلوب و گِرَمی و البته جایزهی یک عمر دستآورد هنری که مؤسسهی فیلم امریکا تقدیمش کرد؛ به پاس همهی سالهایی که در سینمای امریکا فیلم ساخت و هر فیلمش نشانی از آن ذکاوت و قریحهی کمنظیری داشت که اروپاییهای مقیم هالیوود واردِ سینما کردهاند.
با چهکسی از ویرجینیا وولف میترسد؟ نامش مشهورتر از قبل شد. نمایشنامهی ادوارد البی حکایتِ جدالِ همیشگی و پایانناپذیرِ زوجها بود؛ جدلی لفظی جرج و مارتا که آرامآرام از هیچ شروع میشود و کمکم به همهچیز بدل میشود و دست آخر زندگیِ آنها را میبلعد؛ از شوخیای معمولی به دشنامهایی میرسد که ظاهراً بخش جداییناپذیرِ انسانهاست و همین جدالِ شرمآور است که زن و مردِ میانسالِ داستان را پیشِ چشمِ جوانترها آینهی عبرت میکند و آشکارا آیندهی در راهشان را به نمایش میگذارد. فرار از این روزهای نیامده ممکن نیست. ادوارد اَلبی نگران بود که چهکسی از ویرجینیا وولف میترسد؟ش روی پردهی سینما خراب شود؛ تصویری در ذهنِ تماشاگران بسازد که هیچ شباهتی به متنِ او نداشته باشد. نگرانِ بازیها بود که چهطور میشود الیزابت تیلورِ سی ساله را پنجاهوچند ساله نشان داد و نگران بود که ریچارد برتن در نقشِ شوهرِ او چه میکند؟ نگرانیاش بیمورد بود. مایک نیکولز آدابِ بازیگری را خوب میدانست و اَلبی هم بارها روی صحنهی تئاتر دیده بودش؛ نیویورکیای که روی صحنه میدرخشد؛ شوخی میکند؛ دست میاندازد و در نهایت همهچیز را همانجا که باید تمام میکند. بااینهمه همهچیز خوب پیش رفت و اَلبی وقتی برای اوّلین بار فیلم را دید نفس راحتی کشید و گفت چه خوب که مایک نیکولز پیش از این فیلم نساخته؛ چه خوب که هنوز از خرابکاریهای متداولِ سینما خبر ندارد و آن روزها خبر نداشت که مایک نیکولز در فیلمهای بعدی همین راه را میرود؛ همینطور دقیق و درست و بیآنکه به خرابکاریهای متداولِ سینما اعتنا کند فیلم به فیلم سینمای امریکا را کاملتر میکند و کمدیهایی میسازد که در نهایتِ ذکاوت و رندی خانه و خانواده را نشانه میگیرد و به تماشاگرانی که روی صندلیهای سینما لم دادهاند و به هر شوخیِ بیمزّهای هم میخندند نشان میدهد کمدی جدّیتر از آن شوخیهای بیمزّه است و باید چارچوبِ تازهای برایشان در فیلمها پیدا کرد و البته یادآوری کرد که میشود داستانها را با کمدی شروع کرد ولی در ادامه مسیرِ تازهای برایشان پیدا کرد؛ شوخیهای دمدستی و معمولی و پیشپاافتادهای که آدمها را میخندانند و هرچه پیشتر میروند با اینکه باز هم خندهدارند ولی ترس را هم به جانِ تماشاگرانشان میاندازند و همین ترس است که در ادامهی راه نگرانشان میکند. همین است که در مواجهه با سینمای مایک نیکولز تماشای فارغالتحصیل هم درست بهاندازهی چهکسی از ویرجینیا وولف میترسد؟ مهم است؛ هرجا آدمها باشند درام را میسازند؛ با گفتنِ کلمهای یا جملهای یا با نگفتنش؛ با اشارهی چشمی یا چشم بستن به روی چیزی یا آدمی. همهچیز بستگی به آدمها دارد و همین است که در فیلمهای مایک نیکولز هیچچیز بهاندازهی آدمها مهم نیست؛ آدمهایی که ناگهان پا میگذارند به زندگیِ آدمی دیگر و زندگیاش را از این رو به آن رو میکنند. چیزی بهنام پیوندِ انسانی است که آدمها را به هم میرساند و همین است که آنها را از یکدیگر دور میکند. آدمها به قصدِ آشنایی است که پا پیش میگذارند و آشنایی انگار همان شناخت نیست؛ هرچند خیلِ مردمانی که دوسوی میزهای چوبیِ کافهها مینشینند و در فاصلهی رسیدنِ فنجانهای قهوه و کیکهای رنگارنگ مهربانانه به چشمهای یکدیگر زُل میزنند و لبخندی به لب دارند، کاری به معنایِ کلمات ندارند. دیگری را نمیشود شناخت؛ میشود کمکم آشنا شد با او و این تصوّرِ هر آدمی است که دستآخر جای شناخت را میگیرد و خیال میکند آن دیگری را میشناسد و ناگهان وقتی به خیالِ خودش همهچیز را دربارهی او میداند، میبیند حرکتی از او سر زده، یا جملهای را به زبان آورده که نشانی است از نشناختن. چگونه میشود دوست داشت بدونِ اینکه حقیقتاً آن دیگری را شناخت؟ این همهی چیزی است که مایک نیکولز در مهمترین فیلمهایش از تماشاگران میپرسد؛ بیآنکه توقّع جوابی از آنها داشته باشد و پای پیوندِ انسانی که در میان باشد نمیشود از نزدیکتر گذشت و به یاد نیاورد که فیلمِ ماقبلِ آخرِ نیکولز آشکارا پرده از پیوندههای بحرانی و بیمارِ این زمانه برداشته بود؛ درست در لحظهای که انگار عشقِ انسانی جای همهچیز را پُر کرده و مسیرِ زندگی آدمها را تغییر داده چیزی از جنسِ نفرت و کینه و بدخواهی از راه میرسد و همهی آن عشق و علاقه و محبّتِ انسانی را دود میکند و به هوا میفرستد. زیادهخواهی است که آدم را نابود میکند؛ قناعت نکردن به آنچه دارد و خواستنِ چیزهای تازهای که فکر میکند اگر از دستشان بدهد آینده را از دست داده. همین است که دَن در لحظهای چشمش به جمالِ آنا میافتد آلیس را از حافظهاش پاک میکند، یا ترجیح میدهد این کار را بکند تا آنا را به دست بیاورد. داستان پیچیدهتر از اینها است و هیچکس به آنچه دارد قانع نیست و سودای چیزی تازه را در سر میپروراند؛ بیاعتنا به اینکه راه گاهی بیراهه میشود و بیراهه راهی نیست که راه به جایی ببرد؛ نهایتش تباهی است و از دست دادن و ویرانیِ آدمی که پیش از این محبوبِ یکی مثلِ خودش بوده. از مایک نیکولز پرسیده بودند که دنیای این روزها بهتیرگیِ نزدیکتر است؟ اوّل سکوت کرده بود و بعد در جواب گفته تیرهتر از اینها است؛ سینما گاهی اجازه نمیدهد همهی حقیقت را یکجا پیشِ تماشاگران بگذاریم.
لحظهای از سریالی فرانسوی را به خواب دیدم که سالها بود دوباره ندیده بودمش؛ لحظهای که دوربین به جعبهی پروانههای خشکشده روی دیوار نزدیک و نزدیکتر میشود و ناگهان پشت شیشه، شیشهای که پروانهها را از غبارِ دوروبر دور نگه میدارد، پروانهای شروع میکند به بال زدن. نه، خواب نمیبینیم. آنقدر به پروانهی پشت شیشه نزدیک شدهایم که انگار فاصلهای میان ما نیست. پروانه مکث میکند. خواب دیدهایم؟ دوباره بال میزند و شیشه ترک میبردارد. از بال پروانه؟ نمیدانیم. و تا به خودمان بیاییم، تا فکر کنیم پروانهای زنده بین مردهها چه میکند، شیشه کاملاً خرد میشود. درستتر اینکه انگار چیزی درون جعبه منفجر میشود و راه را برای پروانه باز میکند. همین یکی. فقط همین پروانه. و بالزنان تا آستانهی پنجرهی بسته میرود. اما یکدفعه کج میکند راهش را و شروع میکند به چرخیدن در خانه. در خوابِ آن شب این جعبهی پروانههای خشکشده، این جعبهی پُرپروانه، روی دیوار خانهی خودم بود؛ جایی که هیچوقت هیچ پروانهای در هیچ جعبهای پشت هیچ شیشهای نبوده. چرا؟ خانهای در آن شهرِ کوچک فرانسوی چهطور جایش را به خانهای در تهران شلوغ این سالها داد؟ اصلاً چرا این کلمات را باید صرف نوشتن چیزهایی کرد که واقعیتی در وجودشان نیست؟ خواب از اسمش پیداست واقعیتی ندارد. و نمیتواند داشته باشد؛ چون گاهی نقطهی مقابل بیداری است و گاهی چیزی از بیداری است که تغییر شکل داده. گاهی چیزی مهمتر از پروانهای نیست که شیشه هم بال زدنش را تاب نیاورد و بیرون زد. آن پروانه آن شب در آن خواب چه میکرد؟ لحظهای از سریالی از یاد رفته چهطور سر از خواب آن شب درآورد؟ و حالا که دارم به این پروانه فکر میکنم یاد جان برجر میافتم که در مستندی تلویزیونی، در میانهی گفتوگویی با روستاییان مشتاق، همانطور که راه میرفت، همانطور که با دست آسمان را نشان میداد، از خاطراتی میگفت که مثل پروانههایی در هوا بالزنان میروند. به کجا؟ مهم نیست. مهم پروانهای است که شاید فقط آدمی که چشمش به آسمان است میبیندش، آدمی سربههوا به معنای تحتاللفظیاش. اما خاطره مگر در هوا سرگردان است؟ برجر جوابی نمیدهد، لبخند میزند. اما جوابی در کار است؟ اینیکی را خوب به خاطر دارم: سوفیِ غمزده، دختری در سریالی دیگر، روی صندلیهای بیمارستان کنار دوستش نشسته. نگران مادربزرگی است که میگویند ممکن است زنده نماند. میگوید خاطرات زیادی با هم دارند و یکی از این خاطرات که در نگاه اول اصلاً چیز مهمی به نظر نمیرسد داستان روزی است که مادربزرگ دستش را گرفته و دوتایی رفتهاند جایی. کجا؟ برای سوفی مهم آن لحظهای است که مادربزرگ پیش چشم جمعیتی که در صفی طولانی ایستاده بودهاند طناب را بالا برده که سوفی از زیرش عبور کند و اولین نفر پا به سالنی بگذارد که مدتها آرزویش را داشته. همین؟ چه اهمیتی دارد؟ بستگی دارد. وقت تعریف کردن این خاطره همهچیز آنقدر عادی به نظر میرسد که سوفی انگار دارد بدیهیترین چیزهای عالَم را میگوید، چیزهایی که قاعدتاً همه باید بدانند. اما لحظهای بعد مکث میکند. باید توضیح بدهد که فقط دو نفر از این داستان باخبرند. داستانی عمومی که نیست؛ خاطرهای است در ذهن دو نفر: یکی صحیح و سالم نشسته روی صندلی و دارد اینها را تعریف میکند و یکی افتاده روی تخت بیمارستان و هیچچیز را به یاد نمیآورد. حالا اگر مادربزرگی که روی تخت بیمارستان خوابیده به هوش نیاید، چند نفر جز سوفی به یاد میآورند که آن روز رفتهاند آنجا و مادربزرگ طنابی را بالا برده که او زودتر به آرزویش برسد؟ خاطره همین نیست مگر؛ چیزی که گوشهی ذهنی میماند؟ چیزی که در ذهن زنده میماند؟ چیزی که تا ابد با تو میماند؟ خاطرات دوستداشتنیاند و آنطور که جیمز الکینز مینویسد دوستداشتنی بودنشان نتیجهی ناپایداری آنهاست. هر بار چیزی به خاطر میآید، هر بار به یاد میآوریم، اندکی تغییر میکند. به نظر درست میرسد. این خاطرات به یاد میآیند، چون تو بخشی از این خاطراتی، چون اینها خاطرات تواند. اما چهطور میتوانی چیزی را به یاد بیاوری وقتی اصلاً چیزی در یادت نبوده؟ شاید با سر زدن به یاد دیگران؛ سر زدن به خاطرات دیگران؛ به آن لحظهی ظاهراً معمولی و پیشپاافتادهای که سالها بعد، روزی که اصلاً چشمبهراهش نبودهای، روزی که اصلاً به فکرش نبودهای، به یاد میآید و گذشته را پیش چشمان آدم زنده میکند. روشنتر از هر آنچه پیش چشمت اتفاق میافتد. اما چه میشود اگر خاطرات دیگران سر از خاطرات تو درآورند؟ حالا چه میبینی؟ حالا چه چیزهایی را به یاد میآوری؟ چهطور به یاد میآوری؟
یکبارهی جان کارنی حکایت آشنایی زن و مرد جوانی اهلِ دابلین است که در شبی از شبهای این شهر موسیقی مایهی پیوندشان میشود؛ مردمانی که برای فرار از دستِ تنهایی و گوشهای نشستن و غصّه خوردن به موسیقی پناه میبرند و همهی آنچه را به زبان نیاوردهاند یا گفتهاند و کسی نشنیده در قالب موسیقی میگویند و موسیقی ظاهراً از جایی شروع میشود که مردمان ِآن شهر گفتن چیزهایی را فراموش کردهاند که گاهی تنها امید آدمی به زندگیست و دریغ کردنش از دیگران شاید به قیمتِ افسردگی و تنهاییِ مدامِ دیگری تمام شود. دوباره شروع کن روایت دیگری از همان حکایت است؛ هرچند اینبار بهجای دابلینِ ایرلند سر از نیویورک درآوردهایم؛ کلانشهری که پایتخت فرهنگیِ دنیاست ولی مردمانش در تنهایی و گوشهنشینی چیزی از مردمان دابلین کم ندارند. حکایت دلدادگانی که یکی از آن دو ناگهان گذشته را به دست فراموشی میسپارد و همهی پلها را پشت سرش خراب میکند تا آیندهی دیگری برای خودش بسازد آشناتر از آن است که نیازی به توضیح داشته باشد؛ امّا مسئله این است که گاهی همهچیز دست به دست هم میدهد تا دو زندگی ظاهراً به نقطهی پایان برسد و نیمی از آنها که در این زندگی چشم به آینده دوخته بودند با چشمهای باز آینده را جای دیگری جستوجو کنند؛ جایی که پیش از آنها دریغ شده. دَن ناگهان به نقطهی پایانِ زندگی رسیده؛ جاییکه دیگر کسبوکاری ندارد چون مدیرانش به این نتیجه رسیدهاند که کاری بلد نیست و نمیتواند نابغهی تازهای را به دنیای موسیقی معرّفی کند و درست در همان روزها همسرش اعلام میکند که راهی جز جدایی ندارند و برای مردی که کسبوکار و همسرش را ناگهان از دست میدهد هیچچیز عجیبتر از آشنایی با گرتای ترانهنویسی نیست که با دوستش استیو به نیویورک آمده و حالا استیو آنقدر خودش را مهم دیده که ترجیح داده بهجای گرتا با دیگران باشد و در چنین موقعیتی که گرتای خستهی افسردهی تنها گیتاری به دست میگیرد و ترانهی تازهای میخواند فقط باید یکی مثل دَن روبهرویش نشسته باشد که بداند این گرتای خستهی افسردهی گیتاربهدست آدمی معمولی نیست؛ نابغهایست در دنیای موسیقی که باید بیشتر از اینها جدّیاش گرفت و این ترانهای که گرتا به زبان میآورد و همزمان میخواند و مینوازد نهتنها زندگی خودش را تغییر میدهد که دَن را هم دوباره به زندگی امیدوار میکند. ظاهراً امیدواری نهایت چیزیست که آدمی در زندگیاش دارد؛ یا نهایت چیزیست که خیالش را در سر میپروراند؛ روبهرو شدن با یکی مثلِ گرتا که کمکم آن خستگی و افسردگی را کنار میزند و یکباره میشود بهترین؛ میشود ستارهی نوظهورِ موسیقی.
ولی همهچیز واقعاً به همین سادگیست؟ به همین روشنی؟ همینقدر پُرامید؟ شاید جوابش در فلورا و پسر باشد.
تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یکدست و سایهای که در این تاریکی میجنبید و صدایی که از این سیاهی بلند میشد و به گوش نمیرسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکیست که میگوید کیه؟ چی میخوای برادر؟ یا دستکم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار ویاچاس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمیآمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همهچیز را به تخیّلت میسپردی. حتماً آن چند عکسی که اینجا و آنجا دیده بودی کمک میکرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکیست، اما زنی که در عکسِ مجلهای دیده بودی اینجا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. میگفت کیه؟ یا میگفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریکتر شده بود. این خشت و آینهای بود که آن روزها میشد دید. صحنههای دیگر هم که در روشنایی روز میگذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم میشدند و آنچه به چشم میآمد تصویر کشیدهای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش میآمد؛ مثل نوارهای کاستی که یکدفعه جمع میشدند و از کیفیت صدایشان میفهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سالهایی که در یک چشم بههم زدن از دست رفتند. * سالها قبلِ خشت و آینه ابراهیم گلستان در پیشگفتارِ ترجمهی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگوی اینطور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمینژاد آن مصاحبهی مفصلش با گلستان را که هیچوقت در روزنامهی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سالها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پروندهای در مجلهای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه سالهی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامهپسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیشگفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همهی زندگی خود را میگیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.» *
آن سال که خشت و آینه روی پردهی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزنبهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلمهای ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کمفروشترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلمهای آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازهترین نوشتههای تحلیلی دربارهی این فیلم، مخصوصاً آنها که به مناسبت پنجاه سالگیاش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشتههای پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوهبر اینکه ادای مشهورترین نقدِ آن سالها را درمیآورند، هنوز درگیرِ این نکتهاند که خشت و آینه را چگونه میشود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطیترین شکل ممکن تقدیس میکند اصلاً عجیب نیست. * سالها پیش نویسندهی روستبار در مؤخرهی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتیست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانهی نویسندهای مثل تالستوی زندگی نمیکنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچکس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچکس جهانی در خود نیست. همین است که میشود به قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازهایست بین هنرمند و واقعیتی که میشود آن را مجسم کرد ولی نمیشود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکتهایست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد دربارهاش داوری کرد. از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهمترین فیلمِ کارنامهی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشتهها خبری نیست و فقط در نوشتههای دو سه منتقد میشود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم میگشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوهی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم مینشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آنچه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره میگیرد. این تقریباً همهی آن چیزهای تازهایست که در طول این سالها دربارهی این فیلم نوشتهاند؛ درست عکسِ آنچه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سالهای سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشتههایی که پشت کلمهی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این میزدند که خشت و آینه جز فضلفروشی چیزی نیست. *
واقعیت خشت و آینه و درجهی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقالهی «نئورئالیسم: نوعی زیباییشناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلمسازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آنوقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که میتواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیشتری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آنطور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیتهای دیگر میگردد و آنها را که بههم شبیهتر میبیند کنار هم مینشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیتهای شبیهتر و برقراری رابطهای بین آنها و یکپارچه کردنشان است که یک فیلمساز را بدل میکند به فیلمسازی رئالیست و آنیکی را که ممکن است که هیچچیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل میکند به فیلمسازی که نتوانسته بهرهای از واقعیت ببرد. حالا میشود خشت و آینه و باقی فیلمهای پنجاه و هشت سال قبل را یکجا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است. * شیوهی بخصوصِ گفتوگونویسیِ خشت و آینه و کلمههای مکرری که شخصیتهای فیلم به زبان میآورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد میآورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچهوبازاریست که آن سالها در فیلمهای دیگر از گلوی دوبلورها بیرون میآمد و روی شخصیتها مینشست و مهمتر از اینها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانهی دیالوگهایش به چشم میآید؛ در فیلمهای آلن رنه و ژاک ریوِت و ژانلوک گدار هم، که همان سالها ساخته شدند و راه تازهای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را میشود دید: واقعیتی را میبینی که هست و لحظهای تصمیم میگیری آن را کنار بزنی و تازه آنجا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازهتر میافتد. دری را میگشایی و پا میگذاری به داستان دیگری. * موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش میکند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری میزند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانهی هاشم باز میکند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته میشود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یکدیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال میشود؛ نظم ظاهراً پذیرفتهی زندگی هاشم و تاجی را بههم میزند، پردهای را که پیش روی آنهاست کنار میزند و دوباره از زندگی آنها خارج میشود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافتهاند برای آنکه راهشان را پیدا کنند. آنچه از دست رفته پیوند نیمبندیست که برقرار بوده و آنچه به یاد مانده حضور کودک و گریههای مکرر اوست. *
خشت و آینه داستان هاشم است با کودکیست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا میگذارد به جای تازهای، چشمش به مردمان دیگری میافتد که داستانی دارند. این شیوهی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانهی شصت سالگیِ فیلم بیشتر به چشم میآید؛ اینکه هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشتهای که پیش از این دربارهشان هیچ نمیدانستهای و در همهی این دنیا و پشت همهی این درها تو همان تماشاگرِ جستوجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی میگردی که هیچکس او را ندیده؛ حتی در آن خرابهای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستانهای بعدی بیرون میآیند. با اینکه بهنظر میرسد شخصیتهای داستانهای بعدیاند که داستانشان را تعریف میکنند، اما واقعیت این است، یا دستکم اینطور به نظر میرسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف میکند. هر کدام از فصلهای خشت و آینه هم ظاهراً داستان مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسیاش هیچکدام از این داستانها نصیب ما نمیشدند. این سفرِ هاشم است در فاصلهی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی همسفر میشود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگیاش خالی میشود؛ رانندهی تاکسیای در جستوجوی مسافری دیگر. * سالها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار ویاچاس، فیلم هر چه رو به پایان میرفت، بیشتر میشد؛ مثل روزی که جایش را به شب میدهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیونهایی که پشت شیشهی مغازهای کنار هم چیدهاند دیده نمیشد و سیگاری که هاشم گوشهی لبش میگذارد دیده نمیشد و آن شیشهی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمیشد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسیای دست بلند میکند دیده نمیشد و خیابانی در تهران در آستانهی شب که تاکسیها از آن عبور میکنند دیده نمیشد. «شب پایدار مینمود.» و سالها بعد با تصویری چنان شفاف که همهچیزش پیداست هنوز هم شب پایدار مینماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.
