مسعود کیمیایی متولد مرداد ۱۳۲۰ است؛ متولد سال جنگ. نخستین سال‌های زندگی‌اش را هم در تهرانی گذراند که آن روزها عرصه‌ی متفقینی بود که از آسمان‌وزمین شهر را تصرف کرده و زمام امور را به دست گرفته بودند. سال‌های بعدِ این شهر هم البته دست‌کمی از آن روزها نداشت؛ ایران آن سال‌ها به‌هم‌ریخته بود؛ شاهی رفته بود و شاه دیگری آمده بود که ظاهراً اداره‌ی امورش را به دیگران سپرده بودند؛ چون چیزی از مملکت‌داری نمی‌دانست. سال‌های نوجوانی‌اش هم به حکایت ملی شدن صنعت نفت و نخست‌وزیری دکترمصدق گذشت که در ذهن او بدل شد به واقعه‌ای فراموش‌ناشدنی؛ هم سی تیر ۱۳۳۰ را دید و هم ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ را و آن‌طور که بارها گفته ده‌ساله بوده که تظاهراتِ ۳۰ تیر و حضور مردم را در خیابان دیده و ظاهراً آن‌چه دیده سال‌ها از ذهنش پاک نشده «آن جوانی که با خون خودش نوشت یا مرگ یا مصدق، من با چشمِ خودم دیدم.» و همین با چشمِ خود دیدن جوانی که جانش را در راه وطن، یا نخست‌وزیر وطن، فدا کرده، کیمیاییِ ده‌ساله را به این نتیجه رسانده که ایران به چنین نخست‌وزیری نیاز دارد؛ کسی که مملکت‌داری بداند. در همان سال‌ها سیدمجتبا نواب صفوی را هم می‌دید که هم‌محله‌ای‌اش بود «آدم بااُبهتی بود. شال سیاهی به کمر می‌بست که یک هفت‌تیر توی آن قایم کرده بود.» و این ظاهراً اولین مواجهه‌ی کیمیایی بوده با هفت‌تیر و مردی که می‌خواهد عدالت را به شیوه‌ی خودش اجرا کند.
یک‌دهه بعد کیمیایی باشماری از روشنفکرانِ جوان آشنا شد که به جست‌وجوی ادبیاتی تازه بودند و جُنگی ادبی به‌نام طُرفه را به راه انداخته بوند تا هنر موج نو را به خوانندگان‌شان معرفی کنند. نشان این گروه ظاهراً یک خروس بوده و تقریباً همه‌ی آن‌ها دانشجوهایی بوده‌اند که هم ادبیات را می‌شناخته‌اند و هم با مفهوم انقلاب آشنا بوده‌اند و نگاه انتقادی هم خصلتِ همه‌ی آن‌ها بوده. با این‌همه مسعود کیمیایی هیچ‌وقت عضو این گروه نبود. آن سال‌ها شعر و رمان نمی‌نوشت؛ عکسِ این بیست‌سال که انگار ادبیات برایش مهم‌تر شده. آن سال‌ها بیش‌تر سودای فیلم‌سازی در سر داشت؛ هرچند یکی از صمیمی‌ترین دوستانش، احمدرضا احمدی، یکی از مشهورترین نام‌های این گروه بود؛ شاعری که سطرهایی از شعرهایش گاه و بی‌گاه به دیالوگ‌هایی در فیلم‌های کیمیایی بدل شده‌اند.
کیمیایی هیچ‌وقت پا به دانشگاه نگذاشت و بعدِ این‌که دیپلمش را از مدرسه‌ی بدر گرفت پا به دنیای سینما گذاشت. در هیچ کلاس سینمایی‌ای شرکت نکرد و دستکم در آن سال‌ها مثل بعضی فیلم‌سازان هم‌دوره‌اش انگلیسی و فرانسه نمی‌دانست. آن‌چه می‌دانست این بود که برای فیلم ساختن در ایران باید زبان مردم را دانست. به‌قول دوستانش تماشاگری حرفهای بود و هوش فیلم‌سازی داشت. به حرف مردم گوش می‌کرد و زبان مردم کوچه‌وبازار را خوب می‌شناخت. همان‌قدر که پای حرف دوستان تازه‌یافته‌ی روشنفکرش می‌نشست به حرف مردمی هم که گوشه‌ی خیابان نشسته بودند گوش می‌داد. علاقه‌‌ی غریبی هم به موسیقی داشت؛ مخصوصاً به گیتار و ظاهراً آن‌قدر خوب گیتار می‌زد که گاهی تنهایی‌اش را با نواختن پُر کند.
دهه‌ی ۱۳۴۰ برای مسعود کیمیایی دهه‌ی مهمی بود؛ ده سال شگفت‌انگیزی که کم‌کم او را به آرزوهایش رساند: اول با جوان‌هایی آشنا شد که ادبیات و هنر و سینما را جدی گرفته بودند و درباره‌ی همه‌چیز بحث می‌کردند و همه‌چیز را به دیده‌ی تردید و انتقاد می‌دیدند و دومی این‌که دستیار کارگردان شد و آداب فیلم‌سازی را آموخت؛ هم با دستیاری ساموئل خاچیکیان در خداحافظ تهران، هم با دستیاری ژان نگولسکو که در مهر ۱۳۴۷ روانه‌ی ایران شده بود تا فیلم پنج میلیون دلاری قهرمانان را برای اخوان‌ها بسازد؛ فیلمی که استوارت ویتمن، الکه زومر، کورت یورگنز، جیم میچم و آنوش در آن بازی می‌کردند و قرار بود به‌قول نگولسکو نشانی از فرهنگ والای ایران‌زمین باشد اما آن‌چه ساخت و روی پرده‌ی سینماها فرستاد فیلم خوبی نبود؛ برداشت سخیفی از زندگی ایرانیان بود و حتا نمایشِ هتل باشکوه هیلتون و موزه‌ی جواهرات سلطنتی هم نتوانست سخفیف بودنش را بپوشاند.
فیلم نگولسکو کم‌کم به دستِ فراموشی سپرده شد و دستیارِ جوانِ ایرانی‌اش در چنین زمینه و زمانه‌ای آماده‌ی فیلم‌سازی شد و بیگانه بیا را ساخت که صرفاً کلید ورودش به سینمای بود؛ فیلمی که هرچند نسبش به فیلمفارسی می‌رسید ظاهری متفاوت داشت و این ظاهر متفاوت از خودِ کیمیایی می‌آمد که دل‌بسته‌ی سینمای امریکا بود. کیمیایی یک‌بار درباره‌ی علاقه‌اش به سینمای امریکا گفت «ما با سینمای امریکا بزرگ شده‌ایم؛ یعنی با سینمای وسترن، با سینمای وحشت، با سینمای گنگستری. با فیلم‌هایی بزرگ شده‌ایم که در آن‌ها خیابان‌ها قشنگ است، که ساختمان‌ها بلند است، که مردم چشم‌های‌شان رنگی است، که مردمش اسلحه به کمر می‌بندند.»
بعدِ این بود که قیصر را ساخت؛ شمایل مردِ ظاهراً قانون‌شکنی که قدم‌های استوارش را با ایمان برمی‌دارد؛ مردی که عدالت ظاهراً مرسوم و متداول زمانه‌ی خودش را برنمی‌تابد و خیال می‌کند آن‌چه قانون می‌گوید همان عدالت نیست. پس چاره‌ای جز این ندارد که راه خودش را برود و دست به کاری بزند که دیگران جرأت و جسارتِش را ندارند. اسلحه‌‌اش هفت‌تیری نیست که «زیر شال» پنهانش کرده باشد؛ چاقویی‌ست که ضامنش را رها کرده و آماده‌ی گرفتن انتقام است؛ انتقامی که جانِ خودش را هم می‌گیرد اما کاری‌ست که باید تمامش کرد؛ حتّا به قیمتِ این‌که آخرین مردِ خانواده هم بمیرد.
کیمیایی با قیصر نامش را برای همیشه در تاریخ سینمای ایران ثبت کرد و با گوزن‌ها به اوج چیزی رسید که سال‌هاست به نام سینمای اجتماعی و سیاسی ایران می‌شناسیمش؛ سینمایی که در قبال جامعه‌ی خود بی‌اعتنا نیست و مردم این جامعه را می‌شناسد، یا دستکم این‌طور به‌نظر می‌رسد و از زمینه‌ی سیاسی جامعه هم غافل نیست؛ آن‌قدر که چندسالی بعد، در آخرین سال‌های دهه‌ی پنجاه، متفکری چون باقر پرهام را وامی‌دارد به نوشتن این‌که «از قیصر تا گوزن‌ها کار کیمیایی بیان‌گر تعهد سیاسی هنرمندی‌‌ست که با زیرکی و احتیاط کوشیده است مظهر هنر مقاومت در چنبر اختناق باشد.» و این «هنر مقاومت در چنبر اختناق» ظاهراً بیش از همه درباره‌ی «گوزن‌ها» صادق است که از همان ابتدا فیلمی سیاسی به‌نظر می‌رسید؛ هرچند کیمیایی روی جنبه‌ی اجتماعی‌اش تأکید کرده بود، اما به‌هرحال آن سال‌ها سینماگران زیر ذره‌بین ساواک و باقی ادارات امنیتی بودند و همین بود که از همان ابتدا «گوزن‌ها» به فیلمی مسأله‌ساز بدل شد: اول گفتند که هیأت انتخاب جشنواره‌ی فیلم تهران ساخته‌ی کیمیایی را ندیده تأیید کرده تا گروه سینماگران پیشرو ناامید نشوند؛ خبری که معلوم شد راست نبوده.
بعد که فیلم روی پرده رفت یک‌عده با خودشان فکر کردند حتماً این همه‌ی چیزی نیست که کیمیایی ساخته. حرفهای درگوشی درباره‌ی گوزن‌ها شروع شد: از کجا معلوم دزد فیلم واقعاً دزد باشد؟ از کجا معلوم او چریک هفت‌تیر به دستی نباشد که سر از خانه‌ی دوستش درآورده؟ حرفهای درگوشی و شایعه‌ها بیش‌تر شدند و گرفتاری درست کردند. ساواک هم که از قبل به فیلم حساس شده بود دست‌به‌کار شد و فیلم را توقیف کرد و کارگردان هم به‌قول خودش چندباری سین‌جیم شد و سعی کرد جواب همه‌ی سؤال‌هایی را که برای مأموران امنیتی پیش آمده بود بدهد.
نتیجه‌ی سین‌جیم‌ها این شد که باید هر نشانه‌ای که تماشاگران را به صرافت مبارز بودن قدرت می‌انداخت پاک می‌کرد. به همین سادگی. ۸ بهمن سال بعد فیلم روی پرده‌ی سینماها رفت و ۲۶ میلیون ریال فروخت و شد پرفروش‌ترین فیلم آن سال و این بعد از قیصر نقطه‌ی عطف دوم سینمای کیمیایی در سال‌های دور شد؛ فیلمی که هم تماشاگران دوستش می‌داشتند هم منتقدان؛ هم آن‌ها که فقط به سینما و داستان روی خوش نشان می‌دادند هم آن‌ها که سینما را جدا از مبارزه و اجتماع و سیاست نمی‌دیدند و ظاهراً این خوش آمدن در همه‌ی این سال‌ها هم حفظ شده؛ آن‌قدر که هنوز وقتی از منتقدان می‌خواهند بهترین فیلم کیمیایی را انتخاب کنند بدون لحظه‌ای درنگ نام گوزن‌ها را می‌نویسند.
این‌که بازیگر سیّدِ گوزن‌ها همان بازیگرِ قیصر است ظاهراً نکته‌ای فرعی‌ست که نباید جدی‌اش گرفت اما حقیقت این است که همه‌ی انرژی قدرتِ تازه‌ازراه‌رسیده صرف این می‌شود که جان تازه‌ای به سیّد ببخشد؛ مردی که باید گرفتاری و اعتیادش را فراموش کند و آماده‌ی کاری بزرگ شود و دست‌آخر آن جمله‌ی مشهورش را بگوید که «نمردیم و گولّه هم خوردیم.»؛ آن‌وقت ممکن است یاد تماشاگرانی بیفتیم که بعدِ دیدن فیلم گفته بودند این قیصری‌ست که خودش را به تباهی کشانده و حالا وقتش رسیده که دوباره خودش را جمع‌وجور کند. ظاهراً همین روحیه‌ی انقلابی بود که شاخک مأموران ساواک را حساس کرد تا به کیمیایی بگویند چرا چنین معتاد بخت‌برگشته‌ای باید دست به حرکتی اساسی بزند.
شاید همین بیرون زدن از حس‌وحال همیشگی بود که چندسالی بعدِ این محمدعلی سپانلو را به گفتن این جمله‌ها واداشت که «در گوزن‌ها کیمیایی از خودش بیرون آمده. به‌هرحال خیلی سخت است که آدم بتواند برای همیشه پوست بیندازد و از ریشه‌ی گذشته‌اش بیاید بیرون.» سپانلو البته توضیحی درباره‌ی پوست انداختن کیمیایی و بیرون آمدن از ریشه‌ی گذشته‌اش نمی‌دهد اما به‌نظر می‌رسد نگاه او هم به دنیای این فیلم‌ساز شبیه نگاه هوشنگ گلشیری‌ست که گفته بود کیمیایی توانسته در این فیلم از شرّ امراضی خلاص شود که در خودش داشته.
کدام امراض؟ ممکن است منظور گلشیری از این خلاصی رویکرد انقلابی کیمیایی باشد؟ رها کردن گذشته و آماده‌ی تحولی عظیم شدن؟ برای سیّد که اعتیاد روح‌وروانش را هم اسیر کرده چیزی سخت‌تر از رها کردن گذشته نیست، اما به قاعده‌ی دنیای کیمیایی، آدمی مثل او برای رفیقی که به او پناه آورده، دست به هر کاری می‌زند و رفاقت را تمام کند؛ حتا اگر به قیمت جانش باشد.
همین است که اگر مثل قیصر نمی‌تواند پاشنه‌ی کفش‌ها را وربکشد و با چاقو دسته‌سفید کار زنجانش عدالت را یک‌نفره اجرا کند، دستکم می‌تواند نقش مهمی در حرکتی مردمی، در انقلابی عمومی، در جنبشی سیاسی، بازی کند؛ چون تازه فهمیده داستان از چه قرار است «باز می‌گن ما حالی‌مون نیست، مگه کسی اومد به ما یاد بده و ما یاد نگرفتیم؟» حالا که کسی مثل قدرت از راه رسیده و به سیّد یاد داده که حق گرفتنی‌ست و نباید از گرفتنش صرف‌نظر کرد، چاره‌ای جز این نمانده که او هم خودش را به آب‌وآتش بزند و جانش را برای رفاقتی بدهد که او را برای همیشه بیدار کرده است.
